viernes, 27 de noviembre de 2009

Señas ancestrales

DGD: Paisajes-Serie azul 3, 2001
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inadvertidamente doy y recibo
las señas ancestrales
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de los ojos a los ojos
en un instante
sucede todo el pasado
desde la primera estrella
hasta este momento en que tú y yo
nos miramos
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y sucede también el futuro
desde esta mirada
hasta el apagarse del último sol
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y también cambian el pasado y el futuro
porque esta mirada no es otra cosa
que la primera estrella
de un ancestral universo
que acaba de nacer
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sin que nadie pueda detenerla
la sangre se mueve
en una sola dirección
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lunes, 16 de noviembre de 2009

La extrañeza como brújula

DGD: Textiles-Serie blanca 2, 2008
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El mundo de la cultura humana es un vasto laberinto cuyo derrotero más inmediato es, por supuesto, el extravío, pero sin duda una forma fructífera de surcarlo es llevando a la extrañeza como brújula. ¿Por qué la extrañeza? El yo es demasiado poderoso y absorbente; creemos tener una experiencia del otro, de lo otro, pero esa experiencia está altamente contaminada por el uno, es decir, por el cristal a través del cual miramos el mundo. Algunos individuos poseen la extrañeza en la misma medida en que el común de sus semejantes poseen (o, mejor dicho, son poseídos por) lo que ellos mismos llaman “normalidad”. Así, esos privilegiados individuos consiguen asomos a aquello que está fuera del rango posible de las experiencias permitidas a quien vive en la normalidad.
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Por ejemplo: ¿bajo qué otro rubro que extrañeza podrá acogerse mejor aquella metáfora que incluyó el uruguayo Julio Herrera y Reissig en el primer poema que publicó —a los 23 años de edad—, llamado “Miraje” (1898)? La décima estrofa, que habla de los insectos, dice:

Son cual luceros que desprendidos
de gasas de oro de mil corolas,
semejan besos entretejidos
en alas negras que tienen nidos
entre esmeraldas que forman olas!
Más que una metáfora es una alucinante amalgama de ellas, una dentro de otra como muñecas rusas. Resulta siempre peligroso hablar de “etapas”, y más en la obra de un poeta, pero en este caso cómo evitar la idea de que “Miraje” —de perfecto título— inicia la obra publicada y se sitúa por tanto antes del hermetismo, de las crisis y las amarguras; antes de que Herrera incurriera en los “sonetos psicológicos”; antes de la misantropía de la Torre de los Panoramas, en donde los elitistas invitados fumaban opio y practicaban el espiritismo.
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En cierta forma es un poema escrito en el paraíso, mucho antes de la expulsión y de la búsqueda de paraísos artificiales. Según Darío, Herrera le dijo: “No soy un vicioso. Cuando tengo que escribir algún poema en el que necesito volcar todo mi ser, todo mi espíritu, toda mi alma, fumo opio, bebo éter y me doy inyecciones de morfina. Pero eso lo hago cuando tengo que trabajar. Los paraísos artificiales son para mí un oasis”.
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Algún crítico escribió de él: “Poeta uruguayo iniciado en un tardío romanticismo, con obras juveniles de escasa significación, y que a la vuelta del siglo empieza a evolucionar hacia las propuestas simbolistas y parnasianas”. Esta ficha sintética (la cultura humana consiste en una miríada de fichas sintéticas) sólo resulta útil para darse cuenta de que “Miraje” es un poema escrito antes de que el poeta se convirtiera en Julio Herrera y Reissig (es decir, en una entrada de enciclopedia); un texto que se ubica en un punto en que todo está por delante, perfectamente indiferente a su “tardío romanticismo” y, sobre todo, a su “escasa significación”.
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Feliz la “escasa significación” de un joven poeta que apenas ha vivido y leído y cuya ansia —esa hambre del lenguaje, esa “locura verbal” que le atribuyó Neruda— lo lleva a enlazar, con el fino hilo del delirio lúcido, a luceros, gasas, oro, corolas, besos, alas, nidos, esmeraldas y olas, todo en cinco versos cuyas ligas son todo menos lógicas.
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De los poetas “raros” como Herrera (“raros” en el sentido que dio Darío a esta palabra), la crítica, acostumbrada a tratar de un solo modo a la extrañeza, afirma que su genio es puramente verbal, que pueden cantar al mar sin haberlo visto y que, de hecho, haberlo visto antes de cantarlo habría entorpecido el canto. El fin último de esta crítica es obligarnos a aceptar que el poeta “raro” no contempla el mundo sino el lenguaje, y si debemos aceptar esto es para que esa obra permanezca encerrada en el ámbito de la filología y ya nunca pueda salir hacia otros ámbitos en los que la crítica se siente menos cómoda (la metafísica, por ejemplo).
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Otra forma de entorpecer el canto es el vano intento de “analizarlo”; sin embargo, no por análisis sino por deslumbramiento puro el lector puede hacer el intento de imaginar la forma en que los insectos son, primero, “cual luceros”; luego, que se desprenden de “gasas de oro de mil corolas”; a continuación, que no sólo “semejan besos” sino que éstos se entretejen en “alas negras”, que a su vez “tienen nidos entre esmeraldas”, que por su parte “forman olas”. Si una mirada así contiene una “escasa significación”, habrá que celebrarla con múltiple entusiasmo porque posee todo lo demás en abundancia: una abundancia paradisíaca. Esa estrofa es uno de esos portentosos hallazgos que surgen “al principio del camino” y que luego el poeta se pasa la vida y la obra enteras tratando de recuperarlos.
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A fuerza de saturación, de imponer un nuevo hallazgo antes de que el anterior pueda ser asimilado, el poeta termina menos hablando que creando: hay en él menos lenguaje que conjuro, es decir, pasaje. Esos insectos son luceros, gasas, corolas, besos, alas, nidos, esmeraldas, olas..., más el poeta que mira y el lector que se extraña y embriaga hasta que sus ojos son insectos que son luceros... Una verdadera bacanal de palabras y de imágenes que ya no está sólo compuesta por palabras y por imágenes. Un incendio transmitido de ojo a ojo. Un devastador asomo de una más profunda realidad. Las entrevisiones de este tipo se engarzan y terminan por conformar un hilo de Ariadna que es en sí un íntimo laberinto y a la vez una guía, de centro en centro, de milagro en milagro.
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viernes, 6 de noviembre de 2009

30 años de La historia interminable de Michael Ende

DGD: Redes 115, 2009
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Si se llama “juego de espejos” a la vocación de ciertas obras para volcarse en sí mismas y poner al descubierto los múltiples niveles de lo real, esta vocación y sus métodos no pueden sino calificarse como indirectos en tanto evaden las lecturas unívocas sobre el mundo. La vocación por lo indirecto, la herencia de las grandes obras que renuncian a lo lineal con objeto de que no se diluya su totalidad, define el caso del escritor alemán Michael Ende (1929-1995) en el libro que con mayor fortuna incursionó en el territorio de la magia y la fantasía en el siglo XX: La historia interminable (1979; Alfaguara, Madrid, 1983). Atento receptor de los reflejos agudos, Ende asume la suprema aventura de un libro especular en donde los mundos de lo objetivo y lo subjetivo, al integrarse sin eliminarse mutuamente, encarnan una tercera magnitud sin nombre. Es esta última la que centra a la novela; es la historia de esa tercera magnitud la que el texto narra.
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El antiquísimo afán de contar historias, así como la invisibilización que cubrió tanto a esa necesidad como a cada una de las narraciones posibles a ser entendidas por oídos humanos, adquiere en La historia interminable una multiplicidad en donde los marcos de referencia truqueados ya no funcionan y la atención queda libre para entender lo interminable. Los asomos del libro, que se acumulan con insólita capacidad de registrar lo más hermético y ponerlo ante los ojos del lector, colocan a esta novela en un rango que muy pocos volúmenes pueden detentar en la interminable historia del arte.
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La magia comienza con el nombre. En el título original de la novela, Die Unendliche Geschichte, el autor juega con su apellido: ende equivale a “fin”, “término”, “límite”, mas en otro nivel el nombre del libro podría traducirse como “La historia sin Ende”. Esta primordial sugerencia es elocuente: no es sólo la de un volumen sin final, sino la de una escritura que prescinde de su autor; Ende nos hace enfrentar un texto cuyas fuentes trascienden los previsibles linderos de la personalidad del escritor (¿lo que suele llamarse “limitaciones”?) y que acaso va más allá de todo fin previsible.
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¿En qué sentido puede un libro aspirar al infinito? Existen evidentes fronteras físicas en cada ejemplar de La historia interminable: hay una “última” página, una “cuarta de forros”. Michael Ende había subrayado ese aspecto en una novela anterior: Momo (1973; Alfaguara, Madrid, 1978) concluye con la palabra ende, misma que a la vez funciona como una firma y como el tradicional “Fin”. Por su parte, el traductor de La historia interminable al castellano, Miguel Sáenz, buscando un juego análogo, añade como última frase el término “por ende”. El lector se verá en la necesidad, pues, de buscar ese otro modo en que esta historia es interminable. Acaso sin darse cuenta, aprenderá a buscar todos los otros modos en que lo infinito está presente en lo más inmediato y cotidiano. Supremo juego de espejos.
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En otro nivel, el nombre original de este libro alude a una frase clave en la literatura fantástica y específicamente en la feérica (del francés fée, “hada”), que al ser vertida a nuestro idioma como La historia interminable no refleja del todo su hondo acorde, su referencia a los juegos de espejos precisamente a través de un tono lúdico. Ello es de lamentarse puesto que el acervo en español de tales géneros dispone de la traducción óptima, una frase múltiplemente usada tanto en la literatura infantil escrita en castellano como en las mejores versiones a esta lengua (y hasta en el habla cotidiana): El cuento de nunca acabar.
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Puesto que la ulterior virtud del juego de espejos radica en sacar de sus casillas a los entornos “únicos” y confrontarlos con zonas más vastas, este volumen puede situarse en la lista de los contados títulos —procedentes de cualquier época— que en verdad provocan lo mágico e insertan al lector —quiéralo o no— en una postura plural, en un punto en donde la intersección de los reflejos desaletarga las magnitudes cotidianas y nos obliga a reconocer sus laderas más proscritas.
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Es precisamente una decidida entrada al territorio simultáneo de lo mágico lo que múltiples lectores deben a La historia interminable desde su aparición tres décadas atrás. Es este uno de esos contados libros que no sólo se “recuerdan”, sino que pasan a formar parte de la memoria profunda de quien los recorre. Como tan bien dice Tomás Segovia, se trata de una de esas obras de arte que no sólo se “espectan”, sino que nos ocurren: es algo que nos ha sucedido, y de manera tan esencial como los encuentros que marcan toda una vida. Lo dice espléndidamente Papini en el más autobiográfico de sus libros, Un hombre acabado (1912), en los párrafos en que registra su enorme deuda con los grandes autores a quienes ha leído con fervor: “¿No hablé más de una vez con el pálido Hamlet y no busqué la verdadera vida con el doctor Fausto? ¿No fueron, el uno y el otro, partes vivas y familiares de mi persona?”.
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Por eso resulta curioso decir “30 años de La historia interminable”, porque para quienes han leído este libro atenta y desprejuiciadamente, el tiempo transcurrido desde su primera edición parece mucho menor (acabamos de leerlo, lo tenemos tan vivo como el movimiento de la sangre en el interior del cuerpo), y a la vez mucho mayor (es muy difícil aceptar que no estuviera ya presente en el mundo desde el principio de los tiempos —si hubo realmente un principio).
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En uno de los capítulos se dice que quien escucha alguna vez el canto de los “dragones de la suerte” no lo olvida jamás; esto significa que, aunque lo olvide en el nivel de la memoria superficial, ese canto sigue activo y activante en la memoria profunda. Esa es con exactitud la magia a la que nos introduce este libro interminable: aquella que nos hace reconocer que somos mucho más de lo que nos han dicho y que la historia misma del universo (y de los universos) es nuestra, tan íntima como los sucesos más personales que atesora la memoria.
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Las fronteras más imbatibles (las que separan lo “real” de lo “irreal”) se derrumban con una devastadora sutileza: es la tajante e irreversible potencia de un acto mágico que a la vez sabe graduar delicadamente sus registros para que no puedan conjurarlo las trampas racionales. En el instante en que desaparecen los falsos límites, se abre el ámbito de lo sagrado. Terrible apertura: se requiere una infinita coherencia para derruir la “coherencia” cotidiana, la racionalidad infinitamente viciada. Esta última es la causante del diminuto territorio de lo “real”, de la constricción del mundo a la que cada ser colabora ya desde el mero hecho de emplear módulos de pensamiento incapaces de reconocer registros y niveles, de aceptar paradoja y ambigüedad, de asumir la apertura de conciencia sin miedo al vértigo y al sobresalto.
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Ende ha encontrado esa infinita coherencia en la literatura fantástica despojada de toda trampa racional; porque todo atisbo especular está férreamente regulado, y de ahí la degeneración de los “subgéneros” —la llamada “literatura infantil”, por ejemplo, o la “de aventuras para jóvenes”— en fórmulas supuestamente imaginativas y que en realidad no actúan sino para mantener sujeta a la imaginación. En “Reflexiones de un salvaje” (1991), Ende establece su territorio: “Me pregunto totalmente en serio si la Odisea —suponiendo que todavía no existiera y fuera escrita por un Homero de hoy— podría publicarse, a no ser con el calificativo exculpatorio de ‘libro infantil’. Porque está plagada de gigantes, reyes del viento, hadas mágicas y otros personajes ‘irreales’”.
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Acaso de ahí proviene el que esta sea una “historia sin Ende”: el escritor se ha cubierto del poder de los nombres, de la magia de lo arcano, de la potencia del juego de espejos, y la clave radica en que no los usa, no interviene, no pretende servirse de esa magnitud para algo (“demostrar”, “educar”, “sorprender”, ni siquiera “jugar irresponsablemente”). Riesgosísimo, excepcional desafío. Metafísica, sin duda, pero también Metafantasía. La historia interminable, libro de libros, establece: no hay “realidad y ficción” (aquélla fundada en la irrealidad de ésta, aquélla succionando existencia de la inexistencia de su “opuesto”), sino únicamente grados de realidad. El lector escribe el libro que lo escribe porque —como insiste el texto en varias ocasiones— toda lectura es siempre la primera.
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[Fragmento del libro El deseo y la espiral. Cuaderno de lectura de “La historia interminable” de Michael Ende, en proceso.]
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