jueves, 28 de enero de 2010

Entrevista a Alejandro Jodorowsky (2000)

DGD: Redes 28, 2008

[Hace diez años hice esta entrevista a Alejandro Jodorowsky con motivo de la aparición de su quinta novela, Albina y los hombres-perro. La rescato aquí por el gusto de reencontrarla (por alguna razón permaneció inédita hasta ahora), así como por la vigencia de las respuestas. Es también una forma de celebrar las primeras ocho décadas de aventura creativa del entrevistado. DGD]

Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929), polígrafo y experimentador constante de la vanguardia en numerosas disciplinas, llegó a México en 1960 como parte del grupo de pantomima de Marcel Marceau; Jodorowsky decidió permanecer en este país y consagrarse a la dirección escénica: durante esa década y los primeros años de la siguiente montó en este país más de cien obras teatrales, entre las cuales se encontraban los escandalosos efímeros, precursores del happening y el performance. Igualmente polémicas fueron las películas que dirigió en ese periodo: Fando y Lis (1967), El Topo (1969) y La montaña sagrada (1972). Complementan su filmografía Tusk (1980), Santa Sangre (1989) y El ladrón del arcoiris (The Rainbow Thief, 1990).
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Radicado en París, Jodorowsky alterna sus actividades artísticas con un profundo trabajo terapéutico que ha recorrido Europa y que se basa primordialmente en tres técnicas de su invención: la psicomagia (una desmitificadora utilización de los resortes míticos en la cotidianidad), la psicogenealogía (estudio introspectivo del árbol genealógico) y el masaje iniciático. En la capital francesa ha creado una escuela a la que irónicamente bautizó como “Cabaret Místico”, que combina ciertos aspectos del psicoanálisis y una revisión profunda de la lectura del Tarot. Reconocido como uno de los más importantes especialistas en este tema, ha reconstruido la forma original del Tarot de Marsella; describe este arduo rescate en Le Tarot de Marseille restauré ou l'Art du Tarot (Camoin, París, 1998).
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Su primera exploración en el territorio de la novela apareció inicialmente en Francia: Enquête sur un chemin de terre (Acropole, 1981), traducida por Hachette en 1991 como Las ansias carnívoras de la nada. También en París se editó su segunda novela, Le Paradis des Perroquets (Flammarion, 1984), conocida en español como El loro de siete lenguas (Hachette, Santiago de Chile, 1991). Sus dos siguientes novelas, traducidas a varias lenguas, son Donde mejor canta un pájaro (Seix Barral, 1994) y El niño del jueves negro (Grijalbo, 1999). Asimismo, en México ha publicado Psicomagia. Una terapia pánica (Seix Barral, 1995), Antología pánica (Joaquín Mortiz, 1996), Los Evangelios para sanar (Joaquín Mortiz, 1997) y La sabiduría de los chistes (Grijalbo, 1998). Su quinta novela es Albina y los hombres-perro.
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¿Cuál es el origen, la necesidad inicial de Albina y los hombres-perro? ¿Dónde comienza la odisea de esta novela?
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—Todas las novelas que el artista escribe son siempre una sola novela y el protagonista personal, como un ente invisible, no es otro que el novelista. Mis primeras novelas forman lo que llamo “el ciclo chileno”. Historia del país: Las ansias carnívoras de la nada. Mi árbol genealógico: Donde mejor canta un pájaro. La historia de mis padres: El niño del jueves negro. Las aventuras de mi adolescencia: El loro de siete lenguas. Y, por fin, la búsqueda del alma: Albina y los hombres-perro. Este relato fantástico está construido como una clásica odisea. Las heroínas son llamadas a la aventura. Primero se resisten, pero luego un adversario las obliga a emprender el viaje. Tienen que encontrar el objeto mágico, el filtro sagrado que cura todos los males. En el camino deben vencer dificultades, encontrar enemigos y aliados. Obtienen el objeto de la búsqueda, y al mismo tiempo encuentran la conciencia. Nuevas dificultades aparecen cuando tratan de regresar al hogar. Al final no sólo se benefician ellas, sino todo el mundo.
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¿Podría entenderse la escritura de Albina como un acto de psicogenealogía aplicado a la figura materna, del mismo modo en que esta técnica forma la base de El niño del jueves negro, respecto a la figura paterna?
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—Se podría entender así, pero yo prefiero decir que es un acto de psicogenealogía dedicado a todas las mujeres que el hombre devalúa. “La Jaiba”, que comienza sintiéndose monstruosa, descubre su belleza intrínseca y del rencor pasa al amor.
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La psicomagia, muy presente en El niño del jueves negro, ¿interviene también en la escritura de Albina y los hombres-perro?
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—He dado a la magia, al chamanismo y a la aplicación terapéutica del milagro (lo que Jung llama “sincronicidad”) la posibilidad de guiar mi imaginación en la escritura de esta novela.
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La interacción con la gente y sus aflicciones ha ido enriqueciendo el mundo terapéutico al que usted se ha consagrado. ¿Se refleja esta retroalimentación en su escritura? Por ejemplo, ¿define usted el psiquismo humano de un modo distinto a como lo concebía en la época de El loro de siete lenguas? ¿En qué forma ha variado su visión sobre el fenómeno humano?
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El loro de siete lenguas relata una época en que nosotros, poetas adolescentes, no respetábamos más realidad que la de nuestro ombligo. Comencé a navegar en mi país con bandera de autista. La vida, con esos golpes que nos da desde el exterior, y el alma, con esos golpes que nos da desde el interior (si tenemos oídos y corazón para oírlas), nos van demoliendo los límites. Terminamos por darnos cuenta de que el mundo y el ego son una sola cosa. Se pasa del “yo” al “nosotros”. Sanando a la gente te das cuenta de la extensión de tus propios males; viendo la miseria sabes que tardarás muchos años en colmar tu hambre. Curando la locura adviertes la enormidad de tu falta de conciencia. Sabes entonces que no puedes cambiar al mundo pero, sin amargura egoísta, te dices: “aunque no pueda cambiarlo, puedo comenzar a cambiarlo”. Cuando un hombre se ilumina, lo primero que descubre es la responsabilidad. Cuando comencé a escribir, yo no era yo y debía hacer todo lo posible por llegar a ser yo mismo. Hoy en día, cuando yo soy yo, hago todo lo posible por llegar a ser el otro.
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En una polémica entrevista que se le hizo en la televisión inglesa, el entrevistador comentó que en la obra jodorowskiana los personajes femeninos no están tratados con la solidaridad y profundidad de los protagonistas masculinos. En caso de que usted aceptara esta opinión, ¿Albina y los hombres-perro podría ser vista como un intento de acercamiento profundo a lo femenino?
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—Es totalmente cierto. Creo que todos los seres humanos, hombres y mujeres, son andróginos. El hombre debe descubrir y dar oportunidad de desarrollarse a su parte femenina: alma. La mujer debe dar la oportunidad a su parte masculina: animus.
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En este sentido, ¿qué reto y qué dificultades implicó la inmersión en un yo femenino, en cuanto a las dos protagonistas se refiere? ¿En qué modo el mito, el recorrido mítico de Albina y “La Jaiba” posibilitó esa inmersión?
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—Fue un reto, sí, pero muy placentero. Los personajes de Albina y “La Jaiba” me fueron guiando con gran conmiseración. Escribí esa novela sumergido en una especie de trance. Al comienzo yo, tanto como “La Jaiba” y el lector, no tenía idea de quién era Albina. Mi inconsciente, poco a poco, paso a paso, me fue revelando el secreto. El título de un libro de poesía que escribí correspondería a mi aventura con esa diosa blanca: Retrato del alma.
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¿Aceptaría usted la opinión de que la estructura de El niño del jueves negro es más bien racional, mientras que la de Albina y los hombres-perro es fundamentalmente intuitiva? (Un personaje exclama: “¡Ni el cerebro, ni el corazón: la piel es la que indica!”.) En los años sesenta, usted afirmaba sostener una lucha profunda con su ego. ¿No era en realidad una lucha contra la razón? Si la escritura es un acto de autoconocimiento, ¿ha ido ganando terreno lo intuitivo en su proceso como artista y como ser humano?
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—Exactamente. Hay una carta del Tarot que en español se llama El Loco y en frances Le Mat, y que representa al ser esencial, a alguien que ha llegado a la acción impersonal, laborando para el mundo (nada para él que no sea para los otros); en esa carta, El Loco va acompañado por un perro. El perro, símbolo del ego, lo sigue alegremente, colaborando con el avance al empujarlo con sus patas delanteras. Eso está bien. Mal estaría si el perro fuera delante del Loco, guiándolo. El ego es necesario, pero debe aprender a obedecer a la esencia. La razón debe aprender a obedecer a la intuición.
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París, mayo de 2000.
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sábado, 16 de enero de 2010

La fe y el miedo

DGD: Textil 87, 2009
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Una de las frases escolásticas más oscuras y misteriosas procede de San Jaime (2:19): “Los diablos también creen y tiemblan”. Los doctores de la Iglesia intentan explicarla aduciendo que un acto de fe sobrenatural es meritorio porque procede de la voluntad individual movida por la gracia divina o la caridad, y por tanto tiene todos los elementos de un acto meritorio. Se cita a Santo Tomás, que advierte: “No es por voluntad que [los hombres] aceptan, sino que son compelidos hacia ello por la evidencia de esos signos que prueban que lo que los creyentes aceptan es verdad, aunque incluso esas pruebas no hacen tan evidentes las verdades de la fe como se dice que sería su visión” (De Ver., xiv 9-4). Pero ¿en qué creen los diablos? ¿Se trata de una fe similar a la de los ángeles, que creen en la divinidad, y por tanto los diablos creerían en su propio numen, el demonio? ¿Tiemblan por miedo a la divinidad celeste, que es infinitamente misericordiosa, o al gerente del infierno, que por definición es temible? El “también” de San Jaime implica que tanto los ángeles como los hombres creen y tiemblan. Así, el motor de la fe no parece tanto la voluntad como el miedo. Las “evidencias de los signos” en el Antiguo y Nuevo Testamento son suficientemente atemorizantes.
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No hay miedo más contradictorio que el que la teología católica intenta hacer pasar por virtud: se cree porque se teme; en el momento en que se teme, se deja de creer en el objeto de la fe y en lo único en que se cree es en el miedo. Creo, pues, en el miedo que me producen las temibles amenazas hechas a los que no creen. Me da más miedo el hecho de que incluso los diablos teman, que el imaginar a qué pueden temer, qué puede hacerlos temblar.
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Si ya están en el castigo eterno, no podrían temer “algo peor”, puesto que ya no tienen nada que perder. Pero creen y tiemblan. ¿Es ese, pues, y no otro, el castigo eterno, creer? Si no creyeran, no temblarían. ¿Es esa la gracia de los ángeles, no creer? Pero San Jaime dice “también”, por lo que deducimos que los ángeles creen.
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La pregunta es si los ángeles y los diablos creen en lo mismo, si tiemblan por lo mismo. Si creen en cosas distintas (por ejemplo, los diablos en el diablo, los ángeles en Dios), ¿hay dos tipos de fe, una angélica y otra diabólica? Si creen en lo mismo, ¿son, pues, lo mismo, Dios y el diablo?
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Si se omiten las razones teológicas, las deducciones escolásticas y la doctrina involucrada por la frase de San Jaime, no sólo queda claro que el motor de la fe es el miedo, sino se eleva una nueva serie de preguntas: ¿sin miedo no hay fe posible?, ¿es imposible postular una fe sin miedo?, ¿o hay otra fe, cuya posibilidad no aparece en ningún lado por faena de la propia patrística?
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La feligresía cree, pero lo hace menos por la apetencia de la vida eterna que por el castigo con el que se amenaza a quien no cree. Temblamos al oír las admoniciones hechas a los pecadores. Del mismo modo, los ciudadanos acatan las leyes menos por amor al orden que por terror a la sanción. Desde el principio, la iglesia ha dado por hecho que no basta promover la gracia como motor de la fe: instaurar en la tierra la gracia celeste disolvería a las religiones. Si fuéramos los “prometidos del cielo”, lo instauraríamos en la Tierra; por eso somos los “amenazados con el infierno”. Por eso lo que se promueve es el miedo: el terrorismo teológico está en el fondo de las religiones, lo mismo que el terrorismo político lo está en el núcleo de las sociedades.
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“Los diablos también creen y tiemblan.” En esta frase, llena de ominosidad y horror, estos elementos se concentran en el “también”. Esa palabra podría ser “incluso”. Aun el que ha caído a lo más bajo teme y tiembla. ¿Hay, pues, algo peor, algo más bajo que lo más bajo? Pero si la teología se basa en este tipo de dialéctica, entonces desencadena la suposición opuesta: hay algo más alto que lo más alto. Y entonces la frase se dispara hacia el terreno de lo inimaginable, salto que quedaría bien clarificado en la frase “También Dios cree y tiembla”.
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¿También Él está amenazado y se estremece de espanto? Ya esta pura suposición nos echa a temblar: no necesitamos creer en ella, basta imaginarla, es decir, darle cabida en la imaginación. Más allá de atribuirle mayor o menor “realidad”, ello demuestra que hay áreas de la imaginación totalmente proscritas por las religiones, así como las hay prohibidas por las leyes y las ciencias.
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San Jaime no pretendía más que alabar al que cree por miedo, es decir a quien tiene tanto pavor que acomoda su voluntad y su intelecto, cede las armas del escepticismo y la crítica, y se abandona a la fe como “virtud sobrenatural” con tal de liberarse de su miedo. Pero es evidente que San Jaime ha usado una parte de su imaginación que en ninguna forma está alentada por la escolástica. Su fe es movida por el horror, pero su frase desencadena una serie de preguntas que se ubican “más allá” del horror y acaso vislumbran su origen, un origen que ya no es teológico sino metafísico.
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En palabras de San Agustín: “¿Qué es, entonces, creer en Dios? Es amarlo por creencia, ir con Él por creencia, y ser incorporado entre sus miembros. Esto, entonces, es la fe que Dios demanda de nosotros, y Él no encuentra lo que demanda sino en donde Él ha dado lo que puede encontrar.”
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Dios exige algo en el hombre que Él mismo le ha dado: encuentra lo que (una vez) le dio para encontrarlo (más tarde). San Agustín recurre a esta figura retórica para aseverar que Dios no pide imposibles al hombre, sino algo que está en su propia naturaleza. ¿Por qué entonces es tan necesario el miedo, en tanto motor de la fe? ¿Lo dio también Dios al hombre para buscarlo luego en éste? ¿O le dio muchas otras cosas que luego le reclama, y que no están tan toscamente señaladas y, por tanto, no salen a relucir de modo tan notorio como el miedo?
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¿Esas otras cosas son precisamente las áreas “prohibidas” de la imaginación? El Génesis prueba que para Dios la prohibición es una forma retórica de la invitación y hasta de la obligación. ¿Lo que Dios reclama al hombre es algo que Él le dio y que puede sintetizarse en la fe en sí mismo? El hombre no cree en lo que el hombre es, en lo que tiene por origen, por “naturaleza”, pero es probable que los ángeles y los diablos sí crean en ello y que por eso tiemblen. ¿Por qué se estremecen ante la posibilidad de un hombre que se aplicara a sí mismo esa fe inquebrantable que se le pide para Dios? ¿Porque entonces devendría un dios o un diablo y quedaría a cargo del orden o del desorden? ¿O es a ese hombre precisamente al que el propio Dios teme, un hombre que no necesite la amenaza del infierno para ver más allá de sí mismo, ni la promesa de la gracia para ver más acá en su interior?
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Acaso no otro sea el sentido de la admonición agustiniana: “No debes ver para creer, sino creer para ver” (Sermo, xxxviii), y de su alocución Crede ut intelligas (“Cree que puedes entender”). E incluso ilumina de modo inquietante aquella afirmación de San Atanasio (De Incarn., n. 54): “Cristo se hizo hombre para que los hombres puedan hacerse dioses”. ¿No era, a fin de cuentas, la promesa de la serpiente?
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miércoles, 6 de enero de 2010

Alteroscopio (cuarta parte)

DGD: Redes 39, 2009
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He mencionado ya que el nombre alteroscopio me fue prácticamente impuesto en el momento en que vi por vez primera el extraño aparato extraviado entre los miles de objetos de aquella bodega de utilería. Más tarde reflexioné en el hecho de que en el término alteroscopio se mezclan (sin duda explosivamente) dos raíces etimológicas, la latina y la griega. Las palabras griegas skopeo y skeptomai corresponden a “yo miro”, “yo considero”, y derivan del verbo skopein, “observar”, “examinar”. De ahí el sufijo en telescopio, microscopio, endoscopio, estetoscopio, e incluso en horóscopo o dactiloscopia. El más cercano al que nos ocupa sería calidoscopio, puesto que en esta palabra están presentes el adjetivo griego kalós, “bello”, y el sustantivo éidos, “imagen”: entre todos los -scopios más o menos utilitarios es el que coloca el acento en el arte (descomposición de imágenes que busca la belleza o, en otras palabras, el extrañamiento), con todos los desafíos que ello implica.
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Para desentrañar la otra parte del nombre alteroscopio hay que comenzar por la raíz latina al, de la que surge el término alter, “el otro entre dos”, “el opuesto”, “el contrario”, así como el verbo alterare, “modificar”, “cambiar el estado original o natural de las cosas”, “falsificar” y, sobre todo, “hacer otro”. El mismo origen tienen alius (latín clásico), “otro”; alia, “otra”; aliquid, “alguien”; alienus, “ajeno”, “extraño”, “extranjero”; adulterare, “adulterar”; adulter, “adúltero”; alo, alui, “nutrir”, “sustentar”, etcétera. De esa misma poderosa raíz se desprenden el francés autre, el inglés other, el alemán ander, el español otro.
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Si se quisiera, pues, ser “etimológicamente correcto”, el nombre debería ser heteroscopio, del griego éteró, “otro” o “diferente”. Sin embargo, habrá que ser fiel a la primera intuición, aunque ella implique una cierta incorrección (o una audacia doble en la factura del neologismo). En el sentido lato de “modificar”, todos los “aparatos que sirven para observar” son alteroscopios, puesto que se basan en una -scopia (“observación”, “análisis por medio de la alteración de una imagen dada”). Sin embargo, el sentido del alteroscopio no es “falsificar”, esto es, “modificar el estado original o natural de las cosas”, sino justamente lo contrario: buscar el verdadero estado originario del mundo. Larga discusión resultaría de preguntarse si realmente percibimos el estado natural de las cosas y no —como viene diciendo el arte desde tiempos remotos— una mera convención cultural acerca de lo que es el mundo. El sentido metafórico del alteroscopio no reposa en “hacer otro”, sino en observar a lo otro.
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Parece sencillo y sin embargo implica la mayor y más arriesgada de las aventuras, en el sentido en que Lacan utiliza la palabra aventura en relación al reconocimiento del otro. Y es que, una vez más, la etimología revela fuentes recónditas: la raíz latina de “aventura” es la forma femenina del participio futuro del verbo ad-venire, que significa “llegar a suceder” y que en su uso sustantivado implica la idea de suceso extraño, casualidad, imprevisto a la manera de la serendipia, e incluso de riesgo inesperado: el estado de vilo tan conocido por los poetas, los enamorados, los locos y los místicos.
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El personaje de Reflejos mira obsesivamente a través del alteroscopio sin tener la menor idea de lo que “podría advenir”, de lo que podría significar “abrir la mirada” que, en palabras de los brujos (a quienes don Juan Matus llama hombres de conocimiento), equivale a abrir el mundo. El protagonista de esta historia desconoce la naturaleza de esa revelación a la que persigue; sin embargo, de forma oscura se sabe en vilo: acaso el solo esfuerzo por entender lo que ve a través del alteroscopio implica la ruptura de la base misma en que reposa su noción de la realidad; se limita a sospechar precaria la relación que sus sentidos guardan con lo real. Este hombre ignora el punto de arribo, pero va. No conoce el nombre de lo que busca y ni siquiera sabe cómo llamar a su actitud inquisitiva (ni si ella tiene antecedentes), pero eso no detiene su sed. Se ha embarcado, sin saberlo, en la alteroscopia, el ansia por contemplar y conocer a lo otro. Y eso, aunque tampoco lo sabe, ya lo ha salvado en muchos sentidos aunque nunca llegue a abrir el mundo.
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Y es que en el otro está la clave del uno: en lo más autre (ajeno) se halla lo más autos (propio). Acaso de ahí esa misteriosa expresión latina ille aut ille, que es traducida como “el uno o el otro”: ille es un pronombre demostrativo que significa “aquel”, “el que está más alejado” y, sin embargo, “el más cercano” es referido con la misma palabra. La perfecta traducción está en Rimbaud: yo es otro.
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Todo lo que rodea al personaje de Reflejos es justamente un reflejo de su ansia insobornable, y lo es incluso el inesperado encuentro que tiene hacia el final del episodio (la parte originalmente escrita por Pedro F. Miret, el desenlace al que había que llegar): la visita de la otredad es vista como todo lo demás, esto es, como si la cámara de cine fuera una extensión de los ojos del protagonista (un alteroscopio autónomo). Si éste reacciona de ese modo visceral y hasta salvaje, es porque ese espejo imprevisible le muestra la violencia de su deseo de ver, e incluso, en ese momento, de consumirse en lo mirado, de unificarse a través de la máxima alteración.
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