sábado, 26 de junio de 2010

Rayuela: los dilemas de la traducción

DGD: Textil 122, 2010
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Se dio una mecánica curiosa en la traducción de Rayuela al inglés (Hopscotch), hecha por un amigo de Cortázar y también amante del jazz, Gregory Rabassa (nacido en 1922). Cortázar colaboró muy de cerca en esta traducción a través de correspondencia,[1] y en ciertos casos esta colaboración fue tan insólita que bien puede decirse que Hopscotch es un libro muy distinto de Rayuela.
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La mayor discrepancia entre ambas versiones se da en las letras de canciones que son citadas en inglés en las ediciones españolas (en su gran mayoría de discos de jazz y blues norteamericanos de los años veinte y treinta). Estas letras fueron sustancialmente cambiadas en la edición inglesa, acaso debido a problemas de derechos de autor, y también a que el traductor encontró errores en las letras, que probablemente Cortázar había escrito de memoria o transcribiendo de discos defectuosos (aunque en muchos casos mejoró la sintaxis).[2]
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El capítulo 106 de Rayuela consiste en dos segmentos de letras de blues: el primero proviene de la pieza “Between Midnight and Dawn” del músico negro Johnny Temple (1906-1968), una de las más poderosas voces del blues originario. El segundo pertenece a la canción “Blues Everywhere”, y ahí aparece acreditado a “The Yas Yas Girl”, que era el nombre artístico de la gran cantante negra Merline Johnson, nacida hacia 1912 en Mississippi.
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En el mismo capítulo de la versión inglesa ya no aparecen los nombres de Temple y de “The Yas Yas Girl”, además de que las letras de las canciones han sido sustancialmente cambiadas:
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[Rayuela, capítulo 106:]
Between midnight and dawn, baby we may ever have to part,
But there’s one thing about it, baby, please remember I’ve always been your heart.
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[Hopscotch, chapter 106:]
Between now and tomorrow, babe, morning, we’ll have to part
midnight to morning, babe, tomorrow we’ll have to part
Please remember just one thing about it, I’ve always been in your heart.
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Evidentemente, de haberle sido posible Cortázar habría insertado no sólo las letras sino las canciones originales en este y otros capítulos. El jazz es el alma misma de Rayuela, tanto por su fuerte individualismo y su libertad expresiva como por sus elementos esenciales: sentido sincopado, insistencia rítmica, timbres instrumentales insólitos e improvisación, todo ello sustentado en una palabra mágica: el swing, que el propio Cortázar describe como esencia de su forma de escribir. El jazz resulta fundamental ante todo por su carácter de figura:[3] los músicos construyen sin estructuras, no guiados por el intelecto sino por la pura intuición.
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Acerca de la intuición, Cortázar comenta en una entrevista de 1976: “Los niños son intuitivos por naturaleza, pero su intuición no va demasiado lejos. Lo importante es saber guardar esa calidad intuitiva del niño, esa virginidad de la mirada, del olfato, de los sentimientos, y reforzarla a lo largo de la vida con la cultura, con el paralelismo de millones de cosas que se van acumulando en la memoria, se van entretejiendo y facilitan la intuición”.[4]
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Notas
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[1] Varias de sus cartas al traductor se recopilan en Julio Cortázar: Cartas (3 v.), Alfaguara, Madrid, 2000. Rabassa narra algo de esta experiencia en If This Be Treason: Translation & Its Discontents, New Directions, Nueva York, 2005.
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[2] Información sobre los artistas y temas citados en Rayuela puede encontrarse en The Red Hot Jazz Archive.
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[3] Respecto a esta palabra y su sentido de constelación en la obra cortazariana, véase D.G.D.: Las figuras de Julio Cortázar, Aldvs Editora/Conaculta, col. Las Horas Sitiadas, México, 2002.
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[4] Entrevista de Sara Castro-Klaren: “Julio Cortázar Lector”, en Cuadernos Hispanoamericanos, n. 364-366, Madrid, octubre-diciembre de 1980.
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[Del cuaderno de lectura Para leer Rayuela, en preparación.]
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Ciclo Rayuela
Textos relacionados:
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miércoles, 16 de junio de 2010

Los “errores” de Rayuela

DGD: Textil 124, 2010
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Incluso quienes están dispuestos (al menos en principio) a jugar el juego de Rayuela y verla como algo más que otro producto literario, hacen observaciones como esta de Carlos Battaglini en Internet:
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Y hay que decirlo. Rayuela también tiene defectos o errores y no todo el monte es orégano. Esas cosas. ¿Cómo es que el francés Etienne, por ejemplo, hable a veces con dejo argentino? ¿En qué se diferencian los razonamientos de Gregorovius de los de Oliveira? ¿Cómo es que casi todos los que participan en esta novela desarrollan un potencial intelectual tan alto, independientemente de sus estudios o clase social? ¿No está Perico Romero demasiado caracterizado como un español castizo que abusa del “coño” y de los toros? ¿No es por ejemplo la descripción que hace Ceferino Piriz de sus corporaciones alternativas un tanto insoportable? ¿No se pasa a veces Oliveira de surrealista, de existencialista, de Cocteau, Sartre, Breton y todos juntos, bing, bang, fuego?
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Es decir que se toman como “defectos” lo que en cualquier novela son considerados “errores de realismo”, “faltas de verosimilitud”, “atentados a la mesura”. Cortázar sabía que lo que hay de literatura en Rayuela corría el riesgo de ser juzgado con el mismo rasero que cualquier otro “producto literario”. Por eso llenó la novela de pistas, de alternativas, de señalizaciones: no sólo acepta esos “errores” sino los extrema. Cuestiones como la verosimilitud, la mesura, el apego respetuoso a las reglas del “realismo” lo tenían tan sin cuidado que dio a Morelli el mismo desapego; Perico Romero lo denuncia exasperado en el cap. 99: “le ocurre [a Morelli] que una enana de la página veinte tiene dos metros cinco en la página cien. [...] Hay escenas que empiezan a las seis de la tarde y acaban a las cinco y media. Un asco”. Del mismo modo sucede a Cortázar: en el capítulo 24, la Maga afirma: “A eso de las siete la muchacha de abajo empieza a cantar Les amants du Havre. Es una linda canción, pero a la larga...”, cuando en el capítulo 32, en la carta a Rocamadour, ella misma se refiere a “la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre”. ¿Error de Cortázar o de la Maga? ¿Pista Zen para lectores atentos? ¿Típico “error” de Morelli, como aquellos que denuncia Perico Romero, siempre necesitado de concreciones y lógica?
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No se trata de afirmar aquí que la novela es “perfecta”, ni que carece de errores, ni que todos sus errores son deliberados. El propio Cortázar estaba muy consciente de las zonas débiles de una propuesta riesgosa: “He tenido que vigilar cuidadosamente mis reacciones mientras corregía, porque más de una vez he sentido que se hubiera salido ganando de acortar, o suprimir determinados capítulos o pasajes. Pero cada vez me he dado cuenta de que al pensar eso, quien lo pensaba era ‘el hombre viejo’, es decir que era, una vez más, una reacción estética, literaria. Una reacción en nombre de ciertos valores formales que hacen a la gran literatura. [...] Se da así la paradoja de que muchísimas de las imperfecciones no puedo ni quiero quitarlas aunque me duelan y me fastidien”.[1] Ya en la “Encuesta a la literatura argentina contemporánea” había manifestado su “horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método”.
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El propio universo de Rayuela se burla de las objeciones por inverosimilitud o atentado a la lógica. Tras la queja de Perico Romero respecto a la enana que en un mismo texto de Morelli reaparece como giganta, Ronald contrapone una pregunta de sencillez maliciosa: “¿Y a vos no te ocurre ser enano o gigante según andés de ánimo?”. Al lector que lamenta el error de que la muchacha que canta Les amants du Havre esté primero en el piso superior y luego en el inferior, bien podría responderle Ronald que, según el ánimo de quien la escucha, la canción podría provenir de arriba o de abajo. En la situación del capítulo 24 el sonido surge (o parece surgir) de lo bajo y es ligero y no demasiado repetitivo (una salmodia que comienza “a eso de las siete” y a la que la Maga y Oliveira toleran con irónica resignación), mientras que, recordado en la atmósfera anímica del capítulo 32 —que es precisamente la carta de la Maga a Rocamadour—, procede (o parece proceder) de lo alto, y resulta aplastante e intolerable (aquí la muchacha canta todo el día).
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En otro momento, Cortázar declara a Omar Prego:
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Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.[2]
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La paradoja es tan arriesgada como la forma de asumirla. En la parte medular de Rayuela late el inimaginable esfuerzo no por lograr una “novela perfecta” (y a fin de cuentas esto no existe: basta, por ejemplo, notar el esfuerzo retórico en Borges cuando califica de “perfecta” a La invención de Morel de Bioy Casares) sino por construir hasta el fondo la propia imperfección, hasta un punto en que el lector dispuesto pueda deshacerse de las tablas de valores que se le han impuesto y suelte sin miedo las amarras para arriesgarse en el terreno de la total incertidumbre.
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Notas
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[1] Ana María Barrenechea: “Conversación con Julio Cortázar”, en Nueva Narrativa Hispanoamericana, v. III, n. 1, Nueva York/Madrid, enero de 1973.
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[2] Omar Prego: Cortázar. La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997.
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[Del cuaderno de lectura Para leer Rayuela, en preparación.]
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Ciclo Rayuela
Textos relacionados:
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sábado, 5 de junio de 2010

El “carpetazo” a Rayuela

DGD: Textil 68, 2009
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¿Cuántas veces, a lo largo de las décadas, se ha dicho que “dan el ‘carpetazo’ a Rayuela” ciertas novelas que hacen ruido fugaz y luego se olvidan? Esa expresión, “dar el carpetazo”, significa que por fin la novela de Cortázar se ha dejado atrás, que ha sido “superada”, que ya no es significativa en el terreno de las vanguardias, que ha sido desbancada de su sitio y, finalmente, que se ha detenido su influencia, como en una suerte de venganza, de ulterior culminación de una espera angustiosa. ¿Cuántas veces la carpeta se ha cerrado con el gesto de un entierro, de una eliminación, de un rencor por fin saciado? Y ¿por qué el “superar” a Rayuela se ha vuelto parte del destino manifiesto de numerosos escritores? ¿En qué sentido se dice a cada tanto que Rayuela ha envejecido o ha sido superada por fin?
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La idea de la literatura como competencia es gemela a cualquiera otra idea occidental: los individuos son entrenados para competir entre sí y “distinguirse” —distinguirse, precisamente, a través de la habilidad por medio de la cual compiten. En el lenguaje cotidiano abundan expresiones de esta mentalidad; así, se dice “competente” como sinónimo de “hábil” o “capacitado”.
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En un mundo que se basa en ese paradigma, no resulta difícil entender por qué la literatura es virtualmente concebida como competencia entre escritores. Nos parece lo más “natural” asistir a la contienda literaria lo mismo que a un torneo atlético. Las Olimpiadas tienen la más alta consideración como muestrario internacional de “excelencia física”; del mismo modo asistimos día con día a las olimpiadas literarias. Unos libros superan a otros y la “juventud” de unos depende del “envejecimiento” de otros. Como diría Charles Fort, si no hay exclusión, no hay inclusión.
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Se llama “clásicos” a los autores que se han retirado luego de presentar una lucha ejemplar, una competencia modélica. Son aquellos a quienes se homenajea convirtiéndolos en bustos que adornan las pistas en donde compiten los más capaces, es decir los que han llegado más lejos en su desesperada búsqueda de “superar a los demás”. La mera presencia de los bustos en el “salón de la fama” condiciona las vocaciones y ambiciones de los que “vienen detrás”. Porque el tiempo mismo se concibe como la gran carrera, la más tremenda de las competencias. Todos están “en carrera contra el tiempo” y anhelan el podio de los vencedores coronados con laureles; nadie ignora que, por cada coronación, quedan “detrás” (o más bien, debajo) multitudes enteras de competidores anónimos que no lograron siquiera llegar a las Olimpiadas, ya no se diga a los lugares subsidiarios al del “ganador”. Sin embargo, esa certeza no impide, sino fomenta, el acto social por excelencia al que Antonio Porchia denunció con todas sus letras: “A veces pienso en ganar altura, pero no escalando hombres”.
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También tiene injerencia la idea del parricidio, a la que Octavio Paz llamó “la tradición de la ruptura” (un término que si no se entiende a fondo parece apostar por el más conservador de los determinismos modulares). Resulta “tradicional”, pues, que el hijo se vuelva contra el padre; en otros términos, que toda vanguardia significativa se convierta a su vez en tradición y sea, por tanto, “rota” por la siguiente. Toda modernidad se vuelve contra los clásicos desde el momento en que los convierte en bustos, es decir, metafóricamente los rompe y sólo rescata de sus cuerpos la cabeza y un poco más (los bustos suelen “cortarse” en la línea del corazón): son sus ideas las que nos interesa rescatar, y por ello los volvemos ideas. La ruptura es, pues, “tradicional”, es decir, previsible y hasta necesaria: forma parte del proceso ineludible no por otra cosa llamado “tradición”. (La suprema humillación de ver a alguien ganar altura usándonos como escalones se vuelve incentivo: la sed de venganza nos vuelve más fríos y resueltos escaladores de hombres. El “apto” sobrevive; el más apto alcanza la inmortalidad.)
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Tradicionalmente, pues, se volverá a cada tanto a hablar de Rayuela con cualquier pretexto y, luego de “reconocer sus valores”, se procederá a decretarla “envejecida” para que rejuvenezca automáticamente todo aquel que enuncia el decreto. También se la llamará “superada” para que la tradición, ineludiblemente predatoria, fragmentaria, parricida y competitiva hasta la antropofagia, sea al menos tolerable en cuanto el hijo que mata sabe que a su tiempo será matado por su propia descendencia. Es, de hecho, la única forma que tiene para eludir la penosa conciencia sobre su propio destino: la fuerza invertida en el parricidio será duplicada cuando el parricida tenga hijos y ellos a su vez cumplan su destino ineludible. Es casi como si el parricida estuviera diciendo a su descendencia: “Me matarás pero, si me matas bien y haces escuela, tal como lo hice yo, serás matado con una saña mucho mayor a aquella con la que me matas”. Máxima venganza: quien logra llevar a cabo el parricidio de manera “excelente”, convierte a sus futuros detractores en bufones cumpliendo papeles estereotipados, fatales y ridículos.
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Rayuela fue la inusitada vanguardia compuesta por un solo libro que “movió el piso” a los demás vanguardistas del momento y les mostró, por comparación, la debilidad y precariedad de sus propuestas, a las que ellos consideraban poderosas y arriesgadas. En este sentido, Rayuela se salió del “destino inamovible”: su parricidio fue una incorporación más que un degüello, y en todo caso su gran logro (lo que en el fondo no le han perdonado las generaciones subsiguientes) fue no usar a la vanguardia como un enésimo apoyo a la “tradición”; no hacer de la revuelta contra el poder una forma de perduración de ese poder; tomar de la tradición no lo que tenía de previsible y manipulado para renovar tradicionalmente los medios de prever y manipular, sino introducir la duda en cada uno de sus elementos, y hasta en el modo usual de dudar. Rayuela dejó de ser tradición en ese sentido “tradicional”. A la vez, reveló, por una vez, la verdadera tradición: la del ser humano que busca salidas más allá de las contradictorias y asfixiantes imposibilidades que él mismo ha inventado para no permitirse buscar demasiado lejos.
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[Del cuaderno de lectura Para leer Rayuela, en preparación.]
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Ciclo Rayuela
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