viernes, 25 de febrero de 2011

Fragmentario (II) (La fonética-ficción)

DGD: Paisaje 3 (clonografía), 2001
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La etimología-ficción
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Los filólogos llaman “etimología popular” al origen atribuido a las palabras por una sabiduría colectiva guiada menos por las reglas canónicas que por la similitud fonética. Pero cuánta verdad se oculta en esos juegos de la imaginación. La etimología-ficción es una fonética-ficción.
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El delirio etimológico y la pintura
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El delirio etimológico, lo llamaba Bierce. Sin duda, pero algo terrible hay en el fondo cuando ese delirio fundamenta a una vida. Un pintor que se escandalizaba de la abundancia de las obras de sus contemporáneos me decía que un solo cuadro podía llevarle años. Para explicarse, añadió: “En inglés, las primeras cuatro letras de painting tienen la clave. Pintar es dolor, aunque estés pintando el gozo y precisamente por ello. No menos cierto es que la pintura pinta el dolor y que, por tanto, en los momentos de su mayor exaltación, pintar es el mayor de los sufrimientos”.
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La fonética-ficción (I)
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Un océano de posibilidades inéditas, sobre todo si se interrelacionan distintos idiomas con la soltura e irresponsabilidad del que inventa historias. Por magno ejemplo, la hermandad fonética de la palabra francesa désir (desear) y de la palabra española decir. Todo decir es un desear. Todo deseo es un decir.
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La fonética-ficción (II)
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El habla popular hispanoamericana usa un hermoso giro cuando se trata de minimizar una afirmación, de reducirla a mera boutade: “es un decir”. Completar la frase —esto es, llevarla a sus últimas consecuencias— es la boutade ulterior, lo cual casi significa la verdad ulterior: Todo decir es un decir.
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La fonética-ficción (III)
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No menos inquietante resulta la cuasi-identidad fonética de las palabras inglesas look, luck y lock. Mirar es una suerte echada. La suerte es un mirar cerrado. Cuando la mirada tiene suerte, descubre frente a sí a un cerrojo que debe ser abierto.
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Sens y censura
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El francés sens y el español censura. ¿Quién no siente a veces que los sentidos son una censura del mundo? En el mismo orden, se dice que los sentidos captan el mundo, de donde no hay sino un paso para decir que lo capturan. Censurar y capturar: atroces verbos que son parte de la retórica del poder. Porque el sentido del sentido no es limitar ni sancionar, sino todo lo contrario. Quizás no otra cosa dicta la verdadera sensatez.
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Cara y caridad
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Caritas, el amor altruista, se contrapone a Eros, el amor sensual. Caritas es dar sin esperar correspondencia, mientras que Eros es tomar para mí. La similitud fonética entre cara y caritas da pie para imaginar que la caridad da la cara (da) mientras que el erotismo la esconde (quita). Caritas no espera correspondencia, y por eso no esconde para luego dar valores a las develaciones, como hace Eros, que no espera sino correspondencia. Caridad no es otra cosa que dar la cara: por eso es una palabra desprestigiada, y casi diríase descarada. En sus mejores momentos, caricia es dar la cara con las manos y con la piel.
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Poema escrito en un sueño
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las esmeraldas también se llaman ojos,
pero los ojos son nubes
cuyos párpados se llaman cielo,
ese telón en donde se pinta el día
o se despinta la noche,
como una bailarina
que desnuda tiene un nombre diferente
a cuando está vestida,
y que se mira al espejo
y contempla sus ojos,
que son cielo,
que son nubes,
que son esmeraldas

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martes, 15 de febrero de 2011

Metáfora: contextos y esquemas

DGD: Paisajes-Serie azul 8 (clonografía), 2001
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Tarde o temprano a todo poeta le es planteada la más difícil de las preguntas de cajón: “¿Qué es la poesía?”. La inmensa variedad de respuestas equivale ya una biblioteca que visita todos los registros: desde la solemnidad académica hasta la autoburla sangrienta, desde el ingenio ingenuo hasta la más o menos hábil remisión que el entrevistado hace a las mejores respuestas que ha leído en esa biblioteca.
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Una vez escuché de cierto poeta norteamericano una de las respuestas más breves: What you got? (literalmente: “¿Qué tienes?”). En principio me pareció un recurso brillante —pero chapucero— para salirse por la tangente; por lo demás, la sonrisa del poeta pareció desarmar al entrevistador y éste pasó a otro tema. Fue hasta algún tiempo después que, en una de esas jugarretas de la memoria, que suele traer a cuento lo menos relacionado con la circunstancia, recordé de pronto esa frase y a la vez vi su propio carácter metafórico. Y es que acaso la pregunta “¿Qué es la poesía?” sólo puede responderse en determinados contextos —fuera de los cuales no es más que retórica hueca— y siempre en relación con determinadas circunstancias.
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Sucedió en el “contexto” de una curiosa experiencia hecha en una escuela de pintura. Como culminación de una intensa experiencia consistente en examinar la gráfica naïf durante todo un año, la coordinadora del taller, Natalia, había pedido a sus alumnos que dibujaran un paisaje de la forma lo más “inocente” posible, lo más despojada de fórmulas mentales pre-existentes, de lugares comunes, de automatismos de la percepción. Más tarde examinó los resultados y me los mostró uno a uno: eran paisajes, la mayoría con ciudades o poblados a la orilla del mar o de ríos. Era obvio que en la mayoría de los casos los dibujantes de habían esforzado por “imitar” a los pintores naïf que habían examinado durante ese año, por medio de romper convencionalmente las leyes de la perspectiva; otros habían optado por “parecerse lo más posible” a la gráfica infantil. Si estas piezas se examinaban con cuidado, casi era posible notar el intelecto que estaba detrás de la “imitación”. La búsqueda de la inocencia podía considerarse triunfante sólo en ciertos fragmentos, en ciertas resoluciones.
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“Este es el único que se acerca”, dijo Natalia, y me mostró un dibujo que a primera vista yo no podía diferenciar demasiado de los otros. Le pregunté qué lo hacía seleccionarlo, y me dijo: “Es simple: es el único que dibujó el horizonte no recto, sino curvo”.
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Era verdad: en todos los demás casos la línea que separaba el cielo del mar era recta, mientras que el autor o autora de este paisaje en particular no sólo había hecho curvo el horizonte, sino cóncavo, es decir que la línea tenía la forma de una “u”. Cuando propuso el ejercicio, Natalia no tenía ideas preconcebidas; no se dijo, por ejemplo “vamos a ver cómo dibujan el horizonte”; no pensó de antemano que esa era la “clave” para saber quién había salido avante en el ejercicio: sólo se la dio la comparación entre los distintos dibujos y, desde luego, un ojo atento, abierto. El contexto daba la clave por sí mismo.
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Era acaso lo que aquel poeta había querido decir con What you got?, algo así como “Dame tu contexto y te daré una respuesta no ajustada a ese contexto en particular sino a su relación con los demás contextos”. Todos los dibujantes, por más que se habían “esforzado” en olvidar prejuicios visuales, esquemas automáticos, leyes de perspectiva, realismo visual, etcétera, habían sucumbido pese a todo a la línea recta como “intrínseca” del horizonte. Sólo uno de los artistas había logrado —acaso sin proponérselo implícitamente— romper ese automatismo, esa idea hecha. Tal vez el poeta norteamericano al que me refiero habría dicho que sólo en ese dibujo era posible reconocer la presencia de la poesía.
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What you got? es también la pregunta “¿Cuáles son tus lugares comunes, los esquemas fijos que manipulan tu percepción del mundo y la dominan, aquellos de los que no puedes escapar aun cuando te propones deshacerte de todos los esquemas?”.
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Es posible imaginar que el resultado de esa experiencia podría ser más enriquecedor para los que dibujaron recto el horizonte, puesto que los haría conscientes de un esquema que no habían sido capaces de identificar y vencer. Por su parte, el autor o autora del dibujo señalado había sido capaz de romper un esquema que sólo se revelaba como tal a la hora de comparar su horizonte con los de los demás dibujos, pero a la vez había cedido a otros esquemas. Por ejemplo, había dibujado las casas cuadradas y dentro de ellas ventanas cuadradas. “¿Alguien ha logrado alguna vez”, pregunté a Natalia, “pintar una ventana con casas en su interior, cuadradas o no?”.
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Quizás cuando pregunté eso, lo que estaba haciendo era prolongar el What you got? Porque una vez asimilado por la percepción, el hallazgo visual de un horizonte curvo —y el enorme sacudimiento perceptual que provocaba— se volvía a su vez lugar común, esquema, susceptible de ser utilizado por alguien que quisiera “imitar” a la gráfica naïf. Tal vez por eso la respuesta a “¿Qué es la poesía?” sólo puede ser otra pregunta operativa del tipo What you got?, porque en cuanto surge una respuesta suficientemente iluminadora, el aparato perceptual —que es parte del aparato racional— la asimila, se adapta a ella y la incorpora como nuevo esquematismo. Muy probablemente a esto también se referían los dadaístas cuando afirmaban que el tiempo de vigencia de una obra vanguardista no debía pasar de cinco minutos.
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Con su lúcida contra-pregunta, aquel poeta estaba acaso aseverando que sólo puede brotar una respuesta por contexto, y que de inmediato hay que desecharla y pasar a otra: usarla dos veces es caer de nuevo en el esquema, es decir en el árbol que oculta al bosque o, en otras palabras, a la respuesta retórica que oculta al verdadero milagro. What you got? es “Dame tu contexto para buscar la excepción, pero una vez encontrada esa excepción, tu racionalidad la volverá confirmación de la regla y será menester encontrar una nueva”.
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Contextos móviles, huida constante del esquema mental preestablecido: acaso la única respuesta posible, siempre móvil, a lo que puede ser la poesía.
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sábado, 5 de febrero de 2011

Fragmentario (I)

DGD: Paisajes-Serie azul 22 (clonografía), 2009
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Los dioses
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Me gustan los dioses que se alimentan de blasfemias.
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Pasajero
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Qué bello título el de un poemario de Carlos Illescas: Cuando viajamos el dolor también es pasajero.
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Originalidad
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Optamos con frecuencia en definir originalidad como la facultad de originar ideas novedosas. Hay mucho de falacia en ello. Acaso originalidad no es otra cosa que saber volver a los orígenes.
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La danza del fuego
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El fuego nunca danza solo. Basta ver a las flamas danzar con las sombras.
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La meditación de Nadie
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La gran virtud de la meditación radica en suspender el monólogo interior (que es en realidad un diálogo interior), esencia misma de la identidad, de la personalidad, del ego. Y si el monólogo interior es lo que somos (puesto que somos lenguaje, verbalidad, palabra encadenada a las demás palabras), la gran virtud de la meditación radica en volvernos Nadie. Nadie: no el que suspende el río verbal sino el que encarna el silencio que lo sustenta. Nadie: no el que calla sino el que desanda el camino hasta el Fiat lux. Nadie: no el que se desencadena del flujo del lenguaje sino el que redescubre que todo es interior.
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Amen y amén
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Un sordo había siempre leído las oraciones religiosas entendiendo sin acento la palabra que suele coronarlas, “Amen”, como una exhortación que le parecía meritoria y que compensaba a todo lo demás. Cuando se dio cuenta de que debía acentuarse, “Amén”, abandonó la religión en definitiva. Nadie pudo convencerlo de que, con o sin acento, significaban más o menos lo mismo. Porque sintió que el “así sea” era un manipular su voluntad individual y sumarlo al supuesto deseo colectivo de que el mundo sea tal y como está descrito en las leyes y mandamientos.
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Otras analogías fonéticas
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Bien podría este hombre haberse detenido en otra analogía fonética inquietante: parásito y paraíso. O esta en inglés: ice y eyes. De la primera: ¿soy un parásito en el paraíso?, ¿el paraíso es un parásito en el infierno? De la segunda: ¿congelo el mundo al mirarlo, detengo su flujo?, ¿la realidad visual es glaciar, mientras que los demás sentidos no requieren suspender para aprehender?
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Pares y nones
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“A padre avaro, hijo pródigo”, dice el proverbio, con lo que podemos imaginar que el abuelo era pródigo y que el nieto será avaro. Los niños imitan a sus padres pero siguen a sus abuelos, sobre todo si no conocieron a estos últimos. Los mundos van de dos en dos, lo mismo que las generaciones, lo mismo que los números: pares y nones.
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Si por mí fuera (1)
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Si por mí fuera, sólo hablaría de perros y de metáforas.
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Si por mí fuera (2)
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Si por mí fuera
Si fuera por mí
Si fuera por fuera de mí
Si por mí fuera el fuera de mí
Si por mí fuera el dentro de mí
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Intangible compañía
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Muy rara vez, estando solo, consigo librarme de tu intangible compañía. Por eso te amo y deseo estar siempre contigo: para librarme por fin de ti.

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