sábado, 26 de mayo de 2012

Reflejos hacia adentro y hacia afuera

DGD: Redes 138 (clonografía), 2011


La mitología griega soñó a Argos, un gigante con mil ojos, pero no lo llamó “de los mil ojos”, sino de todos los ojos (Argos Panoptés). Mil es una cifra desbordante: por más grande que Argos fuera, habría que imaginarlo cubierto materialmente de ojos, de pies a cabeza, para completar ese número. Más acorde con la concepción simultánea del mito, es deducir que sus dos ojos equivalían a mil, o mejor dicho, a todos los ojos.

Cuenta Ovidio en Las metamorfosis que Argos era el guardián perfecto, puesto que sus ojos dormían en turnos, de tal manera que en todo momento tenía ojos despiertos. Una vez más puede imaginarse que su ojo derecho dormía mientras el izquierdo vigilaba, y a la inversa. O dicho de otra manera: un ciclo perfecto en el que se alterna la mirada hacia afuera y la mirada hacia adentro.

Romper ese ciclo sagrado fue la estrategia de Hermes para matar a Argos: se disfrazó de pastor y le contó historias aburridas hasta que todos sus ojos cayeron dormidos: todos quedaron mirando hacia adentro. Para honrar a su fiel servidor, Hera ordenó que los ojos de Argos fueran preservados para siempre en las colas de los pavos reales. Esta metáfora acaso se aclara si uno imagina que no sólo ahí fueron preservados, sino también en la bóveda nocturna: cuando se contempla una pluma de pavo real se tiene la impresión de observar algo bello, pero no algo que está activo y despierto (como todo lo bello) y que devuelve la mirada, como sucede cuando uno contempla el cielo estrellado. De ahí el culto por las constelaciones, que son ordenamientos que reflejan afuera las figuras (los arquetipos) que hay adentro del contemplador.

El alteroscopio es una metáfora tanto como lo es Argos, y su vocación es la de convertirse en Panoptés. El protagonista de Reflejos lo define como un aparato para ver de otra manera, pero también podría enunciarse como un medio para contemplar lo Otro. Este hombre sabe que se le ha enseñado a equiparar a su piel con la gran frontera: dentro de ésta queda lo que “es” él; fuera de esa muralla está lo otro, el mundo. Pero ¿qué sucede si a fuerza de mirar lo Otro de otra manera la frontera cae por su propio peso?

Difícil responderlo, puesto que no existen palabras para una experiencia que por otro lado es acaso la más esencial. Lo único que puede aducirse es que con la barrera caen las dicotomías: ya no hay yo y lo otro, adentro y afuera, sueño y vigilia. Verlo todo es serlo todo.
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[Fragmento de Alteroscopio (Cuaderno de lectura sobre metáfora y visión), de próxima aparición por La Cabra Ediciones.]

[Reflejos puede verse haciendo click aquí.]

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martes, 15 de mayo de 2012

Reflejos en la red


Alma Muriel y Pedro Armendáriz en Reflejos (1984)


En su página de Internet, el escritor y productor Jesús Brijandez ha “subido” una película que dirigí hace tiempo, Reflejos. Esto implica una especie de “reestreno” en un medio distinto de aquel para el que fue creada, y acaso conviene ofrecer algunos antecedentes.

En un libro-almanaque al que he llamado Alteroscopio por el nombre del aparato óptico que aparece en Reflejos (libro que prepara La Cabra Ediciones), hago una especie de presentación del episodio en los siguientes términos:

“En 1984 recibí el encargo de dirigir uno de los cinco episodios de la película Historias violentas, en la que iban a “debutar” en la industria fílmica mexicana otros tantos directores egresados de escuelas de cine. Los guiones para estos episodios habían sido escritos por el español Pedro F. Miret (1933-1988), discípulo y amigo de Luis Buñuel, a quien Miret dedicó el “libro cinematográfico”. El título mismo de la cinta contenía ya el humor negro característico de los libros de cuentos de Miret (el primero, Esta noche vienen rojos y azules, había aparecido en México en 1958 como edición de autor con una presentación de Buñuel; luego dio a la imprenta Rompecabezas antiguo, Prostíbulos, La zapatería del terror e Insomnes en Tahití), una vena que se contiene también en sus polémicos guiones cinematográficos llevados antes a la pantalla (La puerta, 1968; La hora de los niños, 1969; Nuevo mundo, 1976; Bloody Marlene, 1977; Cananea, 1977).

”En el título Historias violentas estaba también presente la característica misantropía del autor literario, puesto que con ese nombre se trataba de despistar, en cierto modo, al gran público, supuestamente afín a los elementos gruesos como violencia y sexo, y casi obligarlo a hacer una incursión en territorios del surrealismo miretiano (esto causó una general estupefacción en el público masivo, así como una actitud más bien molesta, y casi nunca cómplice, en la crítica).

”Los guiones de los episodios de Historias violentas eran cinco sketches más o menos desarrollados, pero el que se hallaba más en estado de esbozo era el que me tocó dirigir, inicialmente llamado “Pent-house”, puesto que se limitaba a una mera situación y dos personajes: un playboy que invita a su departamento a una muchacha a la que pretende conquistar, con un final “inesperado” y de una ironía más bien burda. Era necesario, pues, buscar una dimensionalidad a estos personajes.

”El espacio escenográfico del pent-house había sido bellamente ambientado por Teresa Pecanins en estilo art déco y ella había colocado varios espejos en angulaciones irregulares; diseñé toda la puesta en escena a partir de este elemento, que no sólo dio al episodio su nombre definitivo, Reflejos, sino que proporcionó una hondura al protagonista: lo imaginé como un hombre que, obsesionado por la mirada, tiene, además de los espejos, una colección de instrumentos y accesorios relacionados con ella: binoculares, microscopios, lupas, linternas mágicas...”

Hasta aquí esta introducción, aunque la historia podría continuar de manera casi indefinida. Historias violentas era parte de esa “tradición de productor” que es el largometraje formado con varios cortos hechos por distintos directores; esta especie de “muestrarios”, cuyas partes o episodios no suelen ser continuos ni guardar mayor relación temática entre sí, tiene ilustres antecedentes en títulos como Boccaccio 70 (1962), L’amour a vingt ans (1962), Historias de Nueva York (1989), Lumière y compañía (1995), Ten Minutes Older: The Trumpet (2002), Chacun son cinéma (2007) u 8 (2008), o, en México, Los bienamados (1965), Amor, amor, amor (1965) o Tú, yo, nosotros (1970). Historias violentas representó a México en la Muestra Internacional de Cine, participó en varios festivales internacionales y, en el complejo contexto del cine mexicano, fue una cinta bastante polémica.

Reflejos está múltiplemente solo en este “reestreno” en la red, y el hecho de que no hay “contexto” es a la vez una desventaja y una virtud. Desventaja porque el espectador —o “visitante”, como se dice en Internet— apenas tiene elementos para “situarse”, lo que, sumado a los ingredientes de insólito o extravagancia del propio episodio, genera una cierta estupefacción. Sin embargo, la falta de contexto es también una virtud, porque a fin de cuentas toda obra debe estar dispuesta a correr ese riesgo y enfrentar nuevos diálogos en completa desnudez (en ese sentido toda obra es siempre un work in progress).

Como Reflejos es el tercer episodio en la cinta, carece de los títulos que inician la película y de los créditos que la cierran. Jesús Brijandez sólo da los nombres de los actores (siempre agradeceré a mis admirados Alma Muriel y Pedro Armendáriz el haber aceptado embarcarse en un proyecto tan sui generis). También ofrece un link a la subpágina dedicada a la película por la más grande base de datos sobre cine en la red, la Internet Movie Database, pero ahí no hay demasiada información. Puesto que en Reflejos se encuentra el depurado trabajo de una gran cantidad de personas, debe al menos ofrecerse una mínima ficha del episodio:

Reflejos
(episodio de la cinta Historias violentas)

Producción: IMCINE / Conacite Dos, México, 1984
Productora ejecutiva: Luz María Rojas Magnon
Gerente de producción: Hugo Green
Argumento: Pedro F. Miret
Guión y dirección: Daniel González Dueñas
Fotografía (35 milímetros, color): Miguel Garzón
Edición: Ángel Camacho y Rodolfo Montenegro
Dirección artística: Teresa Pecanins
Música: Joaquín Gutiérrez Heras
Música electrónica: Antonio Pardo (del grupo Manchuria)
Sonido: Guillermo Carrasco
Sonidos incidentales: Gonzalo Gavira
Efectos especiales: Federico y Jorge Farfán
Efectos electrónicos: Jorge de la Garza
Máscaras y apliques: Antonio Neira
Efectos ópticos: Antonio Muñoz
Staff: Unidad Sacramento del S.T.I.C.-C.T.M. (Estudios América)
Reparto: Pedro Armendáriz (Alejandro), Alma Muriel (la muchacha), Roberto Sosa y Christian Victoria (pareja en la calle)
Duración del episodio: 23 minutos

A todos ellos agradezco el haber sido parte de la aventura (y a Brijandez el hacerla accesible). Puede verse Reflejos haciendo click aquí.


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sábado, 5 de mayo de 2012

Fragmentario (VIII)


DGD: Textil 136 (clonografía), 2012

Huida en círculo

El enfebrecido Hazlitt, autor de ese libro tan doloroso llamado Liber amoris, exclama ahí, de pronto: “Puedo ahora entender por qué los locos nunca se quedan en el mismo sitio: se están moviendo sin cesar, ¡para huir de sí mismos!”. Esto es si al menos disponen de libertad, pero aún inmóviles o inmovilizados se siguen moviendo eternamente, perseguidos por sí mismos. Pero huyen en círculos, y cuando se huye en círculos hay un momento en que ya no se sabe quién es el perseguido y quién el perseguidor, cuál el cazador y cuál la presa. Porque el loco huye de la devastación y al mismo tiempo la busca. En eso se parecen a los artistas, a los profetas y a los amantes: huyen de sí mismos horrorizados por lo que son y se persiguen para no dejar de serlo.

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El pensamiento mineral

Qué engañoso es el pensamiento. Se suele tomar en un único nivel esta reflexión de Dostoievski: “El pensamiento de uno, por mezquino que sea, en tanto que está en uno, es siempre más profundo; una vez expresado, es siempre más ridículo y más desleal”. Pero lo que hace aquí Dostoievski es más que quejarse de la fatal limitación del lenguaje, de lo precario de toda expresión. El pensamiento es como los metales que se encuentran en las profundidades de la tierra en estado “puro”; es sólo en ese sentido que, en tanto que están en la tierra, son siempre más profundos. Pero lo humano es sacarlos, depurarlos y decantarlos, con cuidado infinito para que no se corrompan; aislados de su entorno original son, sí, algo ridículos y muy desleales, pero les aguarda otro tipo de pureza (la única asequible al ser humano). Aquella reflexión de Dostoievski no es el carbón sino el diamante: proviene de un pensamiento que ha sido nítidamente expresado: ya no está en Dostoievski, pero está en todos nosotros; ha dejado de ser profundo pero muestra la forma de profundizar; es ridículo pero enseña a intuir lo sublime; es desleal a uno pero leal a todos.

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Ana Karenina y el realismo

Se clasifica a Tolstoi como el gran realista, y sin duda es una opinión fundada, pero fundada ante todo en la discriminación, que no otra cosa es, en esencia, el realismo. Los partidarios de esta doctrina (a la vez ideología y dogma) rescatan todo lo que hay en Ana Karenina de costumbrismo, de comedia de caracteres, de descripciones y situaciones verosímiles, e incluso de discusiones sobre política agraria, y pasan de largo ante esas menciones que todo realismo contiene casi a su pesar y de las que en secreto depende. El punto de apoyo de toda la novela está en los capítulos II y III de la cuarta parte, en los que Ana y Vronsky revelan haber tenido el mismo sueño, el de un campesino de barbas desgreñadas que hurga en unos sacos como buscando algo y que pronuncia, en francés, unas palabras que en el sueño de Vronsky son incomprensibles pero que Ana sí entiende en el suyo. Obligados a fijarse en esa parte usualmente desatendida, los realistas dirán que los sueños son parte de la realidad y que Tolstoi los incluye para hacer más reales a sus personajes, lo que significa “más realistas”. Pero se trata de algo más que una mención de paso; lo saben aquellos para quienes el realismo no es otra cosa que un esfuerzo estilístico de discriminación, tal como es esa realidad a la que el realismo manipula y reduce con objeto de luego usar la reducción convencional como demostración de que retrata a la vida “tal como es”.

Coda. Resulta fértil asociar esa parte de Ana Karenina con el capítulo 143 de Rayuela en el que un personaje ansiosa y desesperadamente intenta tener el mismo sueño que su pareja, a partir de la pregunta “¿Cómo era posible que la compañía diurna desembocara inevitablemente en ese divorcio, esa soledad inadmisible del soñante?”. Tolstoi representa el caso contrario, en el que el milagro sucede sin que nadie lo busque y casi sin que los protagonistas se den cuenta. Pero lo deja ahí, para que el lector dispuesto se dé cuenta, y —si tiene el valor y la generosidad suficientes— lo use como detonador de todo realismo discriminador, rapiñador de la realidad.

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[Leer Fragmentario (IX).]