Daniel González Dueñas

Tomás Segovia: una antología temática (VIII. Crítica y modernidad)

2012-01-25T12:44:00.001-08:00

DGD: Textil 121 (clonografía), 2010

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 23 de diciembre de 1992 (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Un rasgo característico de la modernidad es que la crítica tiende a morderse la cola, tiende a secretar un paradójico dogmatismo crítico. (Al hablar aquí de crítica pienso en la crítica del consenso y de las instituciones, en la crítica de la ideología no en el sentido actual de crítica de la naturaleza de la ideología, sino en el más concreto y pragmático de apartarse del consenso y de lo instituido, de buscar un pensamiento que hoy se llamaría alternativo. En una palabra, pienso en los que en una época dada piensan de manera original y diferente y en los que ponen en tela de juicio las ideas y actitudes aceptadas.)

En las épocas antiguas da la impresión de que los campos eran nítidos: había un consenso generalizado que merece llamarse central, y un pensamiento crítico y disidente por lo general poco unitario, puntual y aislado y que merece por ello llamarse marginal. Esta situación da la impresión de que empieza a cambiar desde el Renacimiento, cambio que se acelera a lo largo de los siglos XVII y XVIII: para capas cada vez más amplias de la sociedad, la crítica se va haciendo más y más central; para la época romántica puede decirse probablemente que en todos los grupos educados de la sociedad es el consenso acrítico lo que se ha vuelto marginal. En la época moderna no sólo sigue siendo así la situación, sino que el poder y el prestigio de esos grupos se han vuelto absolutamente hegemónicos. La sociedad moderna está hecha de dos tipos de grupos: modernizados y no modernizados. Pero los no modernizados aparecen bajo la forma típicamente moderna de la marginalidad: como una rémora. A diferencia de cualquier otra época histórica, en la nuestra parece que la tarea casi única de la clase dirigente es modernizar a los no modernizados.

(No sé si es necesario aclarar que “grupos” y “clases” son nociones fuertemente funcionales o incluso estructurales; no se refieren a individuos sino a relaciones; los individuos mismos albergan en su seno funciones diversas y pueden pertenecer simultáneamente a grupos o clases diversos.) Esa modernización comprende entre sus rasgos esenciales la pluralidad ideológica y la centralidad de la crítica.

Pero ¿puede la crítica ser central? ¿Cómo, convertida en crítica de la marginalidad desde el centro, no se volvería centralista? Ese centralismo es consenso ideológico y da pie necesariamente a una crítica de esa ideología, a una crítica de la crítica.

El panorama se vuelve vertiginoso. Es típico de nuestra época que el librepensamiento sea dogmático, que la rebeldía sea prestigiosa, que la revolución sea opresora, que la diversificación sea uniformadora (típicamente en la publicidad consumista), que la originalidad sea mostrenca. Es absolutamente paradójico que una sociedad se base en la crítica del consenso, o sea en la modernización, porque si se basa en eso, es que eso es justamente el consenso, mientras que lo que ella definió previamente como consenso ha pasado a ser marginal (por lo menos marginal para el consenso hegemónico). Esos grupos marginales se basan a su vez en su propio consenso, pero esa base ha pasado a ser no sólo parcial y regional, sino claramente relegada. Es lo que explica que en las sociedades modernas, donde es evidente que la tarea central consiste en la modernización, haya a la vez, de manera paradójica y en parte hipócrita, toda una ideología de resistencia a la modernización: ecologismo, folclorismo, anticuarismo, naturismo, exotismo, etc. etc.

Dicho de otra manera: sólo una sociedad moderna puede proponerse como tarea la modernización; pero sólo una sociedad no moderna puede modernizarse.

Por supuesto, la modernización consiste ostensiblemente en extender a todas las capas de la sociedad el grado de modernidad de sus capas más modernizadas. Pero eso no es todo: esas capas mismas también se proponen modernizarse. Podría decirse que esta segunda tarea, la de modernizar a las capas modernas, o a toda la sociedad cuando todas las capas estén ya modernizadas, consiste en la perpetua actualización de una modernidad que constantemente se va volviendo obsoleta.

Esto podría ser una explicación si la modernización fuera únicamente material. Pero la modernización es también ideológica. Modernizar a las capas arcaicas no consiste únicamente en integrarlas en la tecnología y los mecanismos de mercado de las capas modernizadas. Consiste también en integrarlas en la mentalidad de la crítica, la pluralidad y la autonomía respecto del consenso. Esta segunda integración no resulta automáticamente de la primera: la prueba es que es ella misma un consenso, una pérdida de diferencias y una desaparición de su autonomía. Que este desajuste no es secundario, superficial o pasajero, sino radical y violento, es cosa que comprueba cualquiera que eche una mirada a todos los procesos de integración modernizadora de las sociedades actuales. No es de extrañar que escuchemos por todas partes airadas protestas contra la violencia ideológica que esas integraciones implican, y que como todas las violencias ideológicas, suele manifestarse en violencia a secas.

En cuanto a la modernización de las capas modernas, es también contradictoria en el plano ideológico. Una sociedad que hubiera logrado (cosa por ahora bastante utópica) no contar más que con grupos modernizados, seguiría teniendo en principio como tarea fundamental su propia modernización. En el plano material, esa modernización sería posiblemente pura actualización.

Pero ideológicamente ¿cómo se puede modernizar la modernidad? El ideal de actualización material no es una actualización del ideal de modernidad, sigue siendo ese mismo ideal que siempre se propuso eso. Por otra parte, pensar que el ideal de actualización se actualiza no parece tener sentido. ¿Cómo actualizar el mandamiento que dice “Actualizad”?

En concreto, una ideología de la crítica, la pluralidad, la diferencia y la autonomía no puede ser ideología, o sea consenso y uniformización, sino reprimiendo su propia contradicción radical, o sea enmascarándose e invirtiendo a escondidas su sentido.

Tomás Segovia: una antología temática (VII. Ver y mirar)

2012-01-15T07:40:00.001-08:00

DGD: Redes 142 (clonografía), 2012

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 23 de diciembre de 1991, en México (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

La diferencia entre ver y mirar es que mirar no es simplemente abrir los ojos para que reciban lo visible, sino lanzarse por ellos a apresarlo.

La verdad no es otra cosa que lo visible como presa. La presa que la mirada hace en lo visible. En un sentido la verdad no es más que lo visible: lo visible mismo. Pero lo visible sólo se hace lo visible mismo cuando está apresado en la mirada.

La verdad, como todo el mundo sabe, es intangible. Eso significa: es objeto de una devoración que no la destruye, que no la consume, que “no la toca”. Noli me tangere. Esa presa intocada hace a su vez de nosotros su presa. La mirada es esencialmente predadora, pero de una manera enteramente distinta de las otras predaciones, en el sentido de que se arroja sobre el mundo con un hambre violenta, pero es hambre de arrojarse, no de apropiarse. La mirada es ese animal de presa que se disuelve en la presa en lugar de disolverla. Por eso la verdad originaria y naciente, la evidencia, es a la vez y sin contradicción presa de la mirada y verdad desarmante. La evidencia salta a la vista. Como una liebre. O sea: si se pone a la vista llama inmediatamente a la mirada. La desarma en el sentido de que no le deja escapatoria.

La evidencia es lo que no se deja no mirar. La presa que se hace apresar invenciblemente, y en ese sentido hace de nosotros su presa.

En cuanto al decir, su relación con el hablar es en alguna medida paralela a la relación entre mirar y ver. El decir es la verdad del hablar como el mirar es la verdad del ver. Pero hay también diferencias importantes: el decir pasa necesariamente por un transitorio enmudecimiento.

Para decir hay que empezar por callarse, o más bien por callar al hablar, por taparle momentáneamente la boca al hablar, mientras que para mirar no hay que dejar de ver, no hay que cerrar los ojos. Justamente se puede (tal vez) ver con los ojos cerrados; pero no mirar.

No, no es eso. Tampoco para decir es necesario dejar de hablar. Lo que pasa es que el decir en su radicalidad, el decir mismo, está más allá del hablar. También lo mirado dice algo. También lo pintado dice algo (y lo compuesto sonoramente, etc.). El decir es el sentido mismo en cierta perspectiva. Todos los verbos relacionados con dar, recibir, tener, ver, seguidos de la palabra “sentido”, son sinónimos de “decir”: dar sentido, tomar sentido, tener sentido, mostrar sentido, etc. “No me dice nada” significa “Para mí no tiene sentido” o “No le veo el sentido”.

Entonces se puede decir tanto hablando como callando, pero también de las dos maneras se puede no decir.

Lo que no se puede es decir hablando (simplemente hablando) lo que se dice callando. O sea: lo que una pintura dice se puede decir puesto que la pintura misma lo dice; pero no se puede hablar de ello. Lo que dice un cuadro, o lo que dice la pintura, se puede decir hablando del cuadro o de la pintura, pero no se puede hablar de ello, incluso (o sobre todo) cuando se está hablando del cuadro o de la pintura.

Esto no es sino el principio general de la poesía. El sentido de la realidad, de la vida, de la vida real y la realidad viva, se puede decir, pero no se puede hablar de él. Se puede decir hablando, pero hablando de otra cosa: de la realidad, de la vida, pero no del sentido de la realidad y de la vida.

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (VIII. Crítica y modernidad).]

Tomás Segovia: una antología temática (VI. Lenguaje, no lengua)

2012-01-06T01:00:00.000-08:00

DGD: Redes 127 (clonografía), 2009

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 1 de noviembre de 1987, hecha en Madrid (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Sentir el lenguaje desde el ojo, no desde la pluma. Lenguaje, no lengua.

Típico del arte “moderno”: empezar por la otra punta. Dejarse bobamente seducir por las curiosas, curiosísimas, ingeniosísimas posibilidades aprovechables que cualquier sistema de expresión ofrece gratuitamente, y que cualquiera que cuenta con suficiente ociosidad puede multiplicar indefinidamente, que incluso se multiplican solas indefinidamente. Curiosidad típicamente infantil. En esa música “moderna” y “experimental” que escucho masivamente en la radio francesa la cosa es clarísima: esos “compositores” están puerilmente fascinados por las chistosas sonoridades que pueden producir o descubrir ya producidas. Pero ¿qué tiene que ver eso con la música? Ese “artista”, que habría que llamar descompositor, no quiere hacer música, no quiere decir nada, no sólo no tiene nada que decir sino que tampoco escucha nada que decir. O sea, ante esas posibilidades aprovechables sigue negándose a dejarse guiar por una Visión, a orientar esos acontecimientos auditivos para entrar en el sentido !28que como su nombre lo indica está siempre orientado). El artista descompositor no está buscando lo decible de la realidad, el mundo como decible, la relación entre lo que se experimenta y lo que se dice, sino que vacía el decir para desmenuzarlo no como un significar sino como un acontecer.

El arte que el establishment, los bien-pensantes, los cursis de esta época siguen llamando “moderno” es como desmontar un reloj y maravillarse con sus ruedecitas ignorando enteramente que sirven para indicar la hora.

De eso nuestra época ha hecho no sólo alarde, sino incluso terrorismo. Y, cosa increíble, desprecio por el otro arte, el que siempre ha tenido sentido.

Pero a pesar del consenso terrorista de toda esa época, algunos hemos seguido proclamando que un reloj desmontado y reprimido de indicar la hora es muy “interesante” pero de ningún modo superior a un reloj que anda. Y especialmente que el niño encantador pero evidentemente tonto, y mimado hasta la corrupción, que desmonta el reloj sin volver a montarlo (por obvia impotencia) no sabe más, sabe menos que el relojero que conoce infinitamente mejor que él todas las chistosísimas piezas, pero las monta en su lugar en vez de hacerse el chistoso con la travesura de esparcir las piezas, y lo pone a andar en vez de destruirlo con una impertinencia de privilegiado irresponsable.

Apostilla a lo anterior:

El problema cuando se polemiza con estos vanguardistas o descompositores o despoetas (porque es una des-poiesis) consiste en que el criterio último es efectivamente oscuro (y por supuesto indemostrable). Hay que aceptar esa oscuridad, pero sólo como última. De eso he hablado ya otras veces (en Poética y profética, p. ej,). Añadiré ahora que por eso la discusión sobre el arte, como sobre el Valor en general, no puede ser teórica. El Valor —y por ende la significación como valor y el valor como significación— está directamente incorporado en el Círculo de la Existencia. Sólo una estrategia, o sea una praxis práctica, una interpretación del uso, una reflexión en y sobre el tiempo puede abordarlo. La reflexión sobre el arte, como sobre el Valor (o sea sobre “la vida”) no puede ser teórica porque no puede captar sus condiciones de posibilidad, que son incaptables, sino sólo darlas. No hay teoría del arte como no hay teoría de “la vida”. Hay meditación. (Tampoco, en rigor, hay teoría del lenguaje, por supuesto.)

Así p. ej. yo no puedo teorizar el criterio que sin embargo me permite distinguir con toda certeza, ahora que estoy tan acostumbrado a escuchar música, cuándo un músico va a algún lado, está guiado como en una especie de vuelo imantado, obedece a algo, a una oscura clase de “necesidad” —y cuándo está poniendo notas “innecesarias”, gratuitamente, a ver qué pasa. O no a ver qué pasa, sino copiando en frío, ya sea copiando a otros músicos o a un estilo establecido, ya sea copiando unas reglas o criterios seguidos desde fuera. Y Dios me libre de intentar teorizar esos criterios, porque bien sé que abundan los que se dejan ir a esa tentación y bien veo el resultado. Porque claro que la falsedad del arte se da de muchas maneras. El reloj de mi ejemplo puede presentarse en apariencia perfectamente montado y andando, y dar en realidad una hora falsa, ficticia, engañadora; hacer como que da la hora y no darla, que es otra manera menos visible de estar en el fondo desmontado. Esos relojes falsamente palpitantes son los que proporcionan a los despoetas (y más aún a los críticos, amanuenses del arte despoético) su justificación para romper los relojes y dejar por ahí tiradas las ruedecillas (pero eso sí, cuidadosamente exhibidas). O sea: el arte despoético alega la hipocresía de los otros para justificar la estupidez propia. Mecanismo típico de la cursilería.

Dentro de 50 o 100 años se verá con obviedad que la cursilería de nuestra época no es por supuesto Darío o Verlaine (que ni siquiera eran cursis en su tiempo), sino Dalí y Stockhausen y André Breton.

Es característico además que la crítica despoética, tan denunciadora de retóricas y convenciones, se deje engañar con tan increíble facilidad por esas hipocresías apenas están un poco hábilmente manipuladas. Dejemos de lado a Dalí, cuyo museo y Torre Galatea acabo de ver en Figueras y que `esde luego se tiene bien merecidas ambas cosas. Más interesante me parece un caso de inteligencia cursi, extrema pero cursi, como el de Michel Foucault. Acabo de leer por ahí un texto suyo donde ve con toda lucidez que Manet es el primer pintor que pinta para los museos. Sólo que él lo dice llenándose la boca. Asómbrense, pobres ingenuos que creían, sin pararse demasiado a reflexionar, que pintar para los museos estaba mal. ¿Por qué ha de estar mal? ¿Dónde está la teoría que demuestre ese mal? Aquí tienen un pensador sin un pelo de tonto (aquí mi mala leche fue involuntaria) que no se deja engañar por la tradición y que ve lúcidamente que Manet ganó, puesto que todo el arte triunfante y aclamado y pagado a altos precios del siglo que siguió se abalanzó por ese camino. ¿Qué significa pues pintar para los museos? ¿No se han dado cuenta? ¿No se han fijado en lo que busca todo ese arte que reúne a la vez la buena conciencia de declararse maldito y rebelde y amenazado, y la buena suerte de monopolizar todo el éxito, los honores y el dinero? Busca no decir.

Bueno, pues a Manet se le ocurrió primero. Porque pintar para los museos es obviamente sacar a la pintura de la vida, y Manet había entendido ya que la pintura no puede dejar de veras de decir del todo; lo que pasa es que se lo va a decir a ella misma: los cuadros ya no significan más que en y para el museo, para otros cuadros y otros pintores, para la historia incoherente y gratuita de la pintura en sí, y para la crítica especializada y toda la parafernalia que crece como hongos parasitando todo eso.

Esa es la manera real de no decir. Casualmente, nunca los cuadros han tenido más valor comercial. Porque casualmente, con ello han entrado en los circuitos mercantiles de la economía neocapitalista (que ellos seguramente preferirían llamar post-moderna). Al mismo tiempo que el museo llega a ser institución estatal hasta la médula, el arte llega a ser mercancía neocapitalista pura, o sea mínimamente dependiente de la producción y máximamente dependiente de la especulación y la manipulación por los medios de comunicación. Claro que de esto último Foucault no habla mucho. ¿No es cosa de decir: Dios mío, qué delirante cursilería (la de Foucault y la de Manet, tal para cual)?

Después de eso, Foucault se lanza a demostrar que la tentativa de Flaubert es la misma que la de Manet. Qué error, según yo. Porque La tentación de San Antonio y Bouvard y Pécuchet son sin duda tentativas monstruosas, pero diametralmente opuestas a la de Manet, y para empezar hechas en el desgarramiento y no en la autosatisfacción y la buena conciencia como la obra de Manet. Por algo La tentación no pudo terminarse nunca. Porque Manet acecha la vida para llevarla al matadero, o sea al museo, mientras que Flaubert se mete en el museo (digamos; luego comento eso) para intentar sacar de allí la vida, aunque es cierto que Manet lo logra con holgura mientras que Flaubert se parte los cuernos y fracasa con estruendo en casi toda la línea. Pero justamente lo que más se parece a Manet en Flaubert no son las obras “monstruosas”, sino Salammbô, que es la que más se le quedó dentro del museo, aunque es claro que también allí lo que intentó fue sacarla, pero mucho más ingenuamente.

Y si dije “el museo” fue por aproximación. Porque de todos modos no es lo mismo el museo que “la cultura”, aunque sea una cultura. Flaubert intenta, en esas obras, moverse en la cultura occidental entera. La cultura (aunque sea una cultura, pero vista desde dentro como la cultura) se confunde con lo humano, y si el museo tuviera esa misma amplitud, la noción de “pintar para el museo” perdería su sentido al convertirse en “pintar para la humanidad”. No es el caso, como decía, porque en realidad Flaubert no sólo no quiere meter la vida en la literatura como Manet en el museo (que es lo que afirma Foucault), sino que ni siquiera quiere meterla en la cultura occidental, sino más bien sacarla. Más bien, porque en ese nivel estamos en lo general y abierto, la cultura es la historia que es el sentido que es el hombre, y no tiene mucho sentido hablar de meter lo uno en lo otro.

Flaubert hace lo que la creación ha hecho siempre, moverse en ese espacio, en el Círculo de la Existencia, mientras que Manet efectivamente traiciona esa tradición e inaugura una época “nueva” y nefasta.

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (VII. Ver y mirar).]

Tomás Segovia: una antología temática (V. Música y nostalgia)

2011-12-25T16:16:00.000-08:00

DGD: Textil 63 (clonografía), 2009

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 15 de mayo de 1986, hecha en Rià (Francia) (título de DGD):]

Un texto de Tomás Segovia

Todo esto me lo envilece bastante la música “de fondo” (¡ojalá!) del café donde estoy escribiendo (café de France, Prades). Los gustos musicales pop son deplorables en este país. Hay que reconocer que los gringos son más musicales que los franceses (bueno, probablemente todo el mundo es más musical que los franceses). Pero incluso la mejor de esa música da fe de una especie de “represión”, casi de pudor, a pesar de su aspecto “salvaje” y “primitivo”. Se relaciona con una nostalgia desaforada a la que nunca mira de frente. No porque la música misma no pueda mirarla de frente, sino porque el hombre moderno al que ella habla es absolutamente incapaz de asumir su nostalgia. Eso lo mataría.

En la música medieval p. ej. (no sólo en el gregoriano sino también en cierta música trovadoresca) siempre me ha sorprendido la punzante expresión de una nostalgia: nostalgia de una transparencia, de un valor supremo del sentimiento limpio, incluso del sentimentalismo, y de una expresividad nítida desnuda de telarañas mentales que hoy nos es fácil reconocer, pero que es asombroso que pudieran adivinar los hombres de la escolástica y la alquimia y de la medicina de los “simples”. En su música el medieval era ya enteramente moderno —es decir romántico. Para entrar en esa música no hay que hacer el esfuerzo mental de adaptarse a un mundo que nos es profundamente extraño, como es necesario en cambio para entrar en su literatura, e incluso en parte en su pintura, que es efectivamente “primitiva” en algún sentido. La música en cambio no tiene nada de primitivo en la Edad Media. En cierto sentido es más bien a partir de Haydn y los Bach junior cuando se “primitiviza”. La polifonía medieval es por muchos conceptos más “evolucionada” y sabia que por ejemplo la de Lulli o Glück.

Pero en la música medieval esa nostalgia sí está mirada de frente. Es esperanza. Sin duda el hombre medieval sólo en la música podía entender esa esperanza —o más bien sólo allí nos ha dejado testimonio de ese entendimiento, porque el hombre entiende siempre más cosas que las que puede atestiguar y legar atestiguadas. Pero allí, en la música, se entregaba a ella sin temor de que fuera a matarlo. Mientras que nosotros manejamos nuestra nostalgia, nuestra esperanza, en lugar de entregarnos a ella, porque tememos que nos mataría.
Por su música el hombre medieval tiene derecho a ser religioso. Cuando un cisterciense[1] canta está absolutamente fuera de lugar preguntarle cómo es que cree. Sólo en la música la religión se resuelve.

Lo que vivimos en este siglo es la dispersión de la esperanza. En esa situación la esperanza no puede ser vivida sin ser a la vez pensada —incluso antes pensada. Pero el rodeo por el conocimiento es interminable —y el pensamiento no puede ya desembarazarse enteramente del conocimiento. Y el residuo de conocimiento, por pequeño que sea, pone siempre en falta al pensamiento —a menos que agote el conocimiento, cosa imposible. El pensamiento así no llega nunca a la esperanza, aunque está constantemente cerca de ella, más cerca que en el hombre medieval. Esta cercanía insalvable es el “progresismo”, el “perfectibilismo”, el “futurismo” del hombre moderno. Así como el pensamiento moderno no llega nunca a la esperanza sino que la pospone, el hombre moderno en su praxis no llega nunca a la nostalgia —pero tampoco se deshace de ella sino que la pospone. El progreso, obviamente, consiste en posponer; el futurismo es procrastination.[2] La nostalgia le aparece entonces dispersa, atomizada, puntual. No como una unidad en la cual entrar de golpe (la “gracia” de los medievales) sino como un recorrido de tareas separadas. Piénsese p. ej. en la diferencia que va del sentimiento pastoril de los románticos, última tentativa de recobrar la unidad, al sentimiento turístico moderno. El turismo transforma la exaltación en una engorrosa tarea. Piénsese también en las connotaciones increíblemente ambiguas, de una ambigüedad que sirve de velo a una mala conciencia, que tiene hoy la palabra “romántico” (sobre todo en Estados Unidos, por supuesto).

La proliferación de “ismos” en el arte (¡y en la moda ya!) de este siglo es otra manifestación de esa fragmentación. Nada más parcial, en todos los sentidos del término, que una escuela de vanguardia, sobre todo cuando más sistemática se cree y más imperialistamente se comporta. Las vanguardias son en arte partidos totalitarios —esa vertiginosa paradoja que define la historia de este siglo.

(La sinécdoque hecha monstruo: la pars pro toto[3] convertida en pars devorans totum.)[4]

En todo caso no hay más remedio, hoy en día, que partir de la dispersión. La famosa “ruptura” moderna es también estallido. Escoger la vía de la dominación por medio del dominio —del poder por medio del conocimiento y la tecnología— era escoger un mundo de fragmentos irreductibles. En ese mundo es preferible no inventarse unidades que nos tranquilizan pero nos engañan, de acuerdo.

Es mejor saber lo que es impensable para cada pensamiento y desconfiar del pensamiento que pretende no ser un pensamiento sino el pensamiento. Esa clase de unidad está efectivamente perdida. Y si alguna otra es encontrable será sin duda en esa desconfianza (como supo p. ej. Nietzsche).

En cuanto a la nostalgia, su unidad está también perdida. El hombre moderno enmudece (no dejando de hablar, por supuesto, sino censurando su prolijo discurso) ante la delirante añoranza de sus saxofones y sus blues de voces rotas: de esa añoranza, de esa esperanza está prohibido hablar.

Esa música tiene la misma función que la censura según los freudianos: mencionar su añoranza sin hablar de ella, dárnosla prohibiéndonosla. No es lo mismo que la nostalgia de la música medieval: aquélla era tal vez una esperanza imposible, absurda; no es lo mismo que reprimida. Aunque estuviera reprimida en todo lo demás, no lo estaba en la música. Y entonces tal vez es más coherente pensar que en lo demás no estaba reprimida sino inalcanzada. Mientras que nosotros no es que no podamos alcanzar la nostalgia, sino que le volvemos la espalda. Aquella música era tal vez una locura; la nuestra es una neurosis.

Notas de DGD

[1] Se denomina arte cisterciense al desarrollado por los monjes de la orden benedictina del Císter en la construcción de sus abadías a partir del siglo XII. En el año 1098, Roberto de Molesmes fundó la orden, cuya expansión fue dirigida por el Capítulo General, integrado por todos los abades, que aplicó un programa preconcebido en la construcción de los nuevos monasterios. El resultado fue una gran uniformidad en las abadías de toda Europa. La figura decisiva fue Bernardo de Claraval, que planificó y dirigió el diseño inicial (a partir de 1135), influyó en el programa de la orden y participó activamente en la construcción de nuevas abadías. A su muerte en 1153, la Orden había fundado 343. Se llegó a fundar 754 abadías, cada una con un abad independiente. Sus construcciones prescinden de los adornos, en consonancia con los preceptos de su orden de ascetismo riguroso y pobreza, y consiguen espacios conceptuales, limpios y originales. Su estilo se inscribe en el final del románico, con elementos del gótico inicial, lo que se ha llamado “estilo de transición”.

[2] El significado de esta palabra inglesa (proveniente del latín procrastinare) es el de “dejar las cosas para después”, posponer algo sin razón, por costumbre o negligencia, contra lo que advierte el refrán “No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”. La Real Academia acepta “procrastinar” como “diferir, aplazar”, y “procrastinación” (del latín procrastinatio).

[3] Pars pro toto: locución latina que significa “[tomar] la parte por el todo”. (En retórica se asimila a la sinécdoque y a la metonimia.) Lo contrario es Totum pro parte: “[tomar] el todo por la parte”.

[4] “Parte que devora al todo.”

***

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (VI. Lenguaje, no lengua).]

Tomás Segovia: una antología temática (IV. Ocio y libertad)

2011-12-15T21:14:00.000-08:00

DGD: Textil 128 (clonografía), 2010

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 15 de diciembre de 1985, hecha en México (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Extraña [la] libertad [de que dispongo ahora]. Extrañísima porque es libertad en el ocio. En general concebimos la libertad ya invertida en alguna acción, ya puesta en acción, ya hecha acción, o eso nos parece. Pero una libertad que no se invierte en ninguna acción es escandalosa, por lo menos para el moderno.

Los antiguos aspiraban al ocio y lo ensalzaban. El ideal democrático cubre de oprobio al ocio. A ningún moderno se le ocurriría poner como supremo ejemplo de libertad el ocio improductivo. Hipocresía de nuestras sociedades, porque a la vez ese ocio improductivo es el incentivo que se propone a cada uno para hacerle tolerar la ímproba producción. Eso es frecuente y acaso típico de la humanidad: lo que constituye el codiciado premio a la vez se considera vergonzoso (p. ej. el sexo, obviamente, pero también muchas otras cosas menos obvias). Se proclama la libertad no sólo como un fin por sí misma sino en general como el fin supremo (o por lo menos ningún programa social se atreve a negar tal carácter de la libertad); y a la vez esa libertad, para que no sea vergonzosa, sólo debe buscarse como condición para alguna acción “creadora” o “creativa”, más pedestremente “productiva” y más ingenuamente “benéfica”.

Para los antiguos la libertad era un don, puesto que era a la vez un bien y algo injustamente distribuido. Para nosotros, es claro, la libertad no es un don sino un derecho —que es exactamente lo contrario.

(¿No hay aquí una contradicción —o al menos una paradoja? ¿No sería de esperarse que un don tuviese los rasgos arriba mencionados de premio-vergonzoso, y que un derecho en cambio no diera ocasión a vergüenza alguna?

Y además: el nombre romano del ocio: studium, nos muestra que contenía ya por lo menos una tendencia a no ser puramente improductivo.

Sí, pero lo mismo podría decirse que lo que concibe el romano es el estudio como ocio y no al revés —o sea: no valorar el ocio porque sirve para estudiar, sino valorar el estudio porque es improductivo.

En cuanto al primer párrafo del paréntesis: lo que pasa es que el don es precisamente el aspecto de premio de cualquier bien; sería absurdo que ese aspecto fuese el aspecto contrario. Un derecho en cambio no toca directamente ni al bien ni al don ni a la libertad. Es el reverso de un deber, o sea el reverso de una constricción y por ello sólo indirectamente una libertad. Que no es un don es obvio —ya queda dicho. Que sólo indirectamente es un bien significa que sólo se relaciona con el bien por la mediación del deber del que es reverso.)

* * *

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (V. Música y nostalgia).]

Tomás Segovia: una antología temática (III. El desprestigio del futuro)

2011-12-05T15:59:00.000-08:00

DGD: Textiles-Serie roja 3 (clonografía), 2008

[El homenaje continúa con otro fragmento de El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia: la anotación correspondiente al 19 de febrero de 1985, hecha en Princeton. El título es mío. (DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

No sólo no sé lo que me espera en el futuro próximo, sino ni siquiera lo que querría que me esperara. Pero esa incertidumbre, que antes era mi fuerza y mi libertad, ahora me hace terriblemente vulnerable. O al revés. Quiero decir que esa incertidumbre y falta de lugar no me haría daño su tuviera alguna fe, incluso ilusiones concretas. Pero cada vez me cuesta más trabajo creer en el porvenir. Y no sólo a mí: a toda esta época, me parece.

Muchas veces he pensado que la época de mi juventud (la “Posguerra”) fue la época en que se liquidaron las últimas ilusiones de la humanidad. Los más jóvenes no pueden notar quizá lo que se perdió entonces, pero los que vivimos la época de la reconstrucción de Europa al despertar de la pesadilla nazi-fascista, la época de los comienzos de la descolonización, del premacartismo, del “socialismo con rostro humano” y de lo que todos creímos que iba a ser un nuevo humanismo, fuimos despiadadamente despojados de nuestras ilusiones y creo que jamás nos consolaremos de la nostalgia de esas ilusiones.

No sé cómo pueden situarse esks más jóvenes, a los que les tocó ya un mundo invertido, que han sido jóvenes en un mundo cínicamente viejo, un mundo que había corrompido por completo el porvenir cuando ellos tenían que poner en el porvenir su centro de gravedad. A mí me tocó al revés: me tocó madurar en la veloz maduración de una época que justamente quiso hacernos madurar a la fuerza; que nos enseñó insistentemente a dejarnos de ilusiones infantiles, a aprender a convivir con el “socialismo histórico”, con el cinismo de los bloques en política, con al “principio de realidad” en psicología, con el eclipse de la moral hasta en los programas de enseñanza, con lo que Foucault pronto llamaría “la muerte del hombre”, con la “deshumanización” de las ya no humanas “ciencias humanas”, transformadas en el terrorismo abstracto de los formalistas a ultranza. Eso sí que es desengaño, y no lo que nuestros cursis profesores atribuyen a la pobre literatura tradicional española. Desengaño y horror. Preferimos el orgullo de ser más listos a la dulzura (¡dulzura!, qu’est-ce que c’est ça?) de ser más comprensivos, recelamos siempre del otro en lugar de aprender de él, desenmascaramos en lugar de admirar.

La pasión de nuestra época es to outwit —sobre todo to outwit wisdom. Cuando yo viajaba en mi juventud, viajaba a través de la fe. Creía en la elegancia y la inteligencia de París, en el refinamiento de Florencia, en la vehemencia de Roma, en el encanto de las aldeas, en la sabiduría de los viejos oficios, en la autenticidad de las formas de vida emergidas con una especie de “naturalidad” histórica —y por supuesto en la brillantez de Sartre, el genio de Picasso (y de Einstein), la cultura europea, el cine neorrealista, la libertad del Quartier Latin, la madurez de las chicas modernas, la poesía “humanista” de la posguerra italiana, los derechos obreros, la izquierda intelectual y qué sé yo cuántas cosas más. ¿Quién puede creer hoy en todo eso? ¿Quién no ha visto denunciar mil veces cada una de esas cosas? ¿Quién no conoce las pruebas de que todos son burgueses, burgueses, burgueses —excepto el que nos está mostrando las pruebas? ¿Quién no sabe que todas las elegancias y refinamientos, y en general todos los estilos, son el juguepe —y el arma— de los mass media; que todas las culturas son ideología y todos los genios del arte, la literatura y hasta la ciencia míseros cortesanos que se disputan un simulacro de poder? ¿Qué proyectos puedo hacer cuya falsedad no me aparezca al desnudo de antemano? Pero sé que eso no es mi neurosis, sino la de mi época. No veo hoy a nadie, ni siquiera entre los más jóvenes, que pueda tener otra ilusión que la de un refugio. Y el refugio es necesariamente desilusión.

En cuanto a mí, quisiera acabar de pensar con lucidez algo que me parece evidente: el infantilismo de esta pseudomadurez. Nada es más infantil que la pasión de sentirse más listo que el vecino —sobre todo sentirse más listo que antes, o que los de antes. Es lo que los griegos llamaron pedantería: la “enfermedad” del paidos, del muchachito que se cree muy listo juzgando pueriles a los menores que él y seniles a los mayores, sin comprender que eso es la puerilidad. La gente de veras madura sabe que es más que dudoso que ahora sea más lista de lo que era en su inmadurez. En eso consiste la madurez, en entender por fin la inmadurez; de otro modo la inmadurez, que por lo menos no niega la madurez, tendría probabilidades de ser más madura que la madurez.

Pero entender lo que fuimos no es explicarlo, o sea sustituir lo que fue su verdad por la verdad de la explicación que damos ahora; entender es escuchar; entender nuestro pasado es captar su sentido, no explicar su sinsentido; no escucharnos a nosotros mismos sino a él, prestar oído a lo que dice, no imponerle lo que decidimos que debe decir o sentirnos muy listos “desenmascarando” lo que él quiere decir, y por lo tanto cree decir, para demostrarle lo que nosotros sabemos que “de veras” dice.

Para esa clase de entendimiento sí que nos faltan siglos. Lo que nuestra época todavía va a tardar un rato en descubrir es que no se trata de explicar lo Inconsciente sino de aprender su idikma —que tampoco es lo mismo que repatirlo o dejarlo sonar en su incomunicabilidad; se trata de hablar con el inconsciente (en los dos sentidos de con). No se trata de arrancar las máscaras, sino de aprender a usarlas —porque sólo nuestro infantilismo petulante nos persuade de que los enmascarados no saben nada de máscaras, y que somos nosotros, que justamente si no las teneios tampoco las hacemos ni sabemos usarlas, los que poseemos la verdad de las máscaras.

Creo que ya no vamos a avanzar mucho, más bien al contrario, mientras no entendamos que son nuestros conocimientos, los del Occidente racionalista y tecnológico, los que son maravillosos e infantiles. Las inquietantes estadísticas recientes nos están mostrando claramente que las matemáticas son cosa de teen-agers y las computadoras juguetes mucho más adaptados a la mentalidad infantil que los juguetes de antes.

Algo tiene que cambiar en ese sentido. La práctica del desenmascaramiento, paradójica pero previsiblemente, ha acabado por desprestigiar enteramente el futuro. Es inevitable que se muerda la cola (ya hay síntomas). Porque todo esto empezó por una exaltación del futuro que nos hacía avergonzarnos del pasado. O sea del hombre real, porque obviamente al hombre futuro no es real.

Puesto que Occidente escogió la denuncia de las ilusiones como única vía para desembarazarse del lastre del pasado y saltar al futuro, la cabrona dialéctica tenía que mostrarle finalmente que lo que es ilusorio es el futuro, y que la denuncia de las ilusiones era en el fondo denuncia del futuro. No hay más remedio que volver a abrir crédito al hombre real —que es un ser de ilusiones. Paradójicamente, sólo la escucha del pasado puede hacer valioso el porvenir, porque si el pasado no habla, nada habla. Cuando entendamos que si el futuro le tapa la boca al pasado, se la tapa también a sí mismo; entonces se podrá p. ej. volver a viajar creyendo en el sentido y la belleza de lo que uno encuentre —que estará siempre lleno de pasado.

* * *

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (IV. Ocio y libertad).]

Tomás Segovia: una antología temática (II. Humanidad y deseo)

2011-11-26T18:18:00.000-08:00

DGD: Textiles-Serie roja 26 (clonografía), 2011

[Conviene repetir que este homenaje consiste en entresacar, del vasto corpus de El tiempo en los brazos, los cuadernos de notas de Tomás Segovia (1927-2011), y específicamente de su segunda mitad (1984-2011), ciertos fragmentos en ilación temática. El título es mío; entre corchetes y en cursivas añado a cada fragmento la fecha de inserción en los cuadernos. (DGD)]

Un texto de Tomás Segovia

Leo que un psicólogo dice que si un niño que todavía no habla ve que a alguien se le cae algo, normalmente lo levanta y se lo devuelve. Lo cual prueba que no todo lo instintivo en el hombre es agresión y violencia. Se me ocurre que los perros hacen algo parecido, pero obviamente no con otros perros sino precisamente con seres humanos. Y además el objeto que el perro nos trae no es algo que perdimos accidentalmente, sino que fue lanzado con la clara intención de que el perro lo buscase. Supongo que el instinto en juego aquí no es algo que tenga que ver con asistir a una persona, sino con un reflejo de cazador colectivo, que me imagino que le impulsa a traer a la jauría la pieza cobrada. Pero también eso es una forma de “cooperación” instintiva.

El detalle específico interesante es sin duda la individualización. Se trata de contraargumentar sobre el seudodarwinismo de los que defienden que la competencia es tan benéfica, evolutivamente, para la historia humana como para la evolución animal. Habría que señalar que en los animales gregarios la agresividad es interindividual y también de especie a especie, pero que en cuanto a la especie como colectividad no sólo no hay agresión, sino muchas veces solidaridad. En cambio en el terreno de la historia la competencia es tan agresiva con la especie como contra el prójimo individual. Aquí no hay más remedio que introducir la noción de propósitos, que no tiene sentido aplicada a un perro, comparando lo que un hombre se propone con lo que un perro hace. Un especulador financiero no se propone en absoluto el bien de la especie humana; es el teórico el que argumenta que esa competencia hace progresar la historia al eliminar a los menos aptos y concentrar los rasgos de los excelentes. Claro que si el teórico es cómplice del especulador es en muy gran parte porque le conviene, y en esa medida tampoco él se propone el bien de la especie. Pero podemos admitir que tal vez en parte lo cree de buena fe, quizá por admiración beata o masoquista hacia el poderoso. [Junio 29 de 2010]
Supongo que lo que quise decir el otro día cuando fui interrumpido es que incluso si el teórico es de buena fe, sólo puede referirse al bien biológico: el egoísmo despiadado sería según eso benéfico para la evolución de la especie animal homo, pero obviamente no para su historia.

Y es que aquí aparece una cuestión que es dramática para nuestra época: aun suponiendo que el avance científico y tecnológico se deba a la competencia económica (excluyendo otras “competencias”, salvo tal vez la lucha por el poder), cosa que no es absolutamente indudable, ¿es seguro que ese avance baste para cumplir el “proyecto humano” —para satisfacer las aspiraciones del Hombre con mayúscula? [Julio 5 de 2010]

Es seguro que no faltará algún elegante para burlarse de mí por hablar del Hombre con mayúscula. Comparto la burla, pero no hallé mejor manera de decir que el proyecto humano no es ni idéntico ni asimilable al “proyecto” de la Naturaleza —que evidentemente no tiene proyecto. Este proyecto humano es en cierto modo prolongación o relevo del “proyecto” natural, pero sólo en el sentido de que sólo empieza después de que el “proyecto” natural —o sea la evolución— ha alcanzado cierto grado de complejidad que funciona como su condición de posibilidad. Pero no olvidemos aquellas lecciones de Lógica en las que nos enseñaron que una condición no es una causa. El proyecto no es continuación, en un nivel más complejo, de la evolución natural. No es ni siquiera otra evolución, sino decididamente otra cosa.

Tal vez es cierto que el proyecto humano, precisamente porque no es el relevo de la evolución, toma en parte ese relevo. Quiero decir que el hombre toma conciencia de la evolución y la convierte en un plan. Cuando digo que toma conciencia no quiero decir que elabore una explicación y un concepto científicos de la evolución; más bien al contrario: el hombre antiguo concibe lo que nosotros llamaríamos “el origen de las especies” como un plan divino. Incluso los hombres más o menos laicizados de hoy tienden a ver la evolución (y la Naturaleza entera) como un plan, y los más ingenuos se sienten un poco encargados de cumplirlo; en todo caso, tanto los ingenuos como los sabihondos tienden a mirar la Naturaleza, sobre todo la biológica, como su encomienda, y a incluirla, cada uno a su manera, en el proyecto humano.

Pero eso muestra más bien, justamente, que el proyecto humano es otra cosa que la evolución, una cosa capaz de tomar a su cargo esa evolución. El proyecto humano no se origina, como la evolución biológica, en unas propiedades químicas de unas moléculas complejas, sino en las propiedades de la comunicación simbólica. Si puede decirse que hay una “naturaleza” humana, no es en el mismo sentido en que hablamos de la “naturaleza” de una piedra o de una amiba. Se trata de la “naturaleza” del mundo simbólico, el cual es legítimo postular que tiene ciertas propiedades intrínsecas y universales.

Entre ellas sin duda la de hacer proyectos y tener valores, que pueden verse como propiedades complementarias, pues ambas son facetas del Deseo: tener valores es relacionarse con el mundo en términos de deseable e indeseable, y formar proyectos es desear instaurar un estado de cosas —deseables, o sea valiosas, con lo cual se cierra el círculo. [Julio 6 de 2010]

Volviendo al tema: la competencia entre humanos no acarrea un mejoramiento biológico de la especie. Más bien al contrario: los vencedores en esa lucha no suelen ser los mejores ejemplares biológicos de su grupo, a pesar de que tienen más acceso a los alimentos, a los entornos higiénicos y a la salud administrada por hombres. Biológicamente, la especie humana está prácticamente estacionaria: su evolución no ha avanzado nada en los tiempos históricos. La “lucha por la vida” es entre nosotros lucha por el poder y el dinero, y si acarrea alguna evolución biológica, tendría que ser una evolución del “organismo” social. La estructura de ese organismo consiste, por lo menos en parte, en sus modos de dominar el mundo para sus propios fines, o sea en sus modos de producción y de consumo. Lo cual no representa una evolución biológica sino una evolución histórica.

Tal parece que esa evolución, aunque depende ampliamente de proyectos humanos, escapa sin embargo a su control tanto como la evolución biológica —con la diferencia de que cada vez sabemos más sobre la evolución biológica, mientras que ante nuestra evolución económica no parecemos estar avanzando mucho. Aquí es donde entra la concepción de esa acción incontrolada como una “mano invisible” —bastante más invisible que la mano de la evolución biológica. Como la lucha corporal en las especies biológicas, la competencia económica en los mercados acaba por redundar siempre en el mejoramiento del conjunto.

Sólo que evidentemente no es lo mismo. [Julio 8 de 2010]

Lo que le sucede evolutivamente a una especie animal es algo enteramente exterior a sus individuos, de lo que esos individuos no podrían tener ninguna clase de conciencia, ni siquiera una experiencia individual, y de lo que sería ridículo preguntarse si esos individuos lo desean o no. En cambio lo que les sucede a los hombres en su historia es a la vez consecuencia (voluntaria o involuntaria) y objeto (positivo o negativo) de su deseo. La evolución no es en ninguna medida un valor: un cambio evolutivo no es ni un bien ni un mal, sino viable o no viable, y si decimos que un cambio viable es un bien para la especie lo decimos obviamente desde nuestra perspectiva, no desde la de la especie misma. Porque el bien, el valor, es valor para alguien, y no podría ser valor para un animal. El valor es lo que a los ojos de alguien está valuado, y es el deseo el que valúa.

Ahora bien, volviendo aún más atrás: el proyecto humano, el sustrato de deseo general que es el suelo de todos los deseos, no es ni siquiera el proyecto de domesticar el mundo para sus propios fines; más radicalmente que ése, el deseo humano es en su origen mismo, en su big bang deseante, deseo de humanidad. Como el universo según los físicos, que surge no se sabe de dónde, de un no-tiempo y no-espacio, con un big bang que a la vez que inicia el universo inicia el tiempo y el espacio en que se despliega, el mundo humano surge como un despliegue del mundo de la comunicación simbólica que sólo se sustenta, tan circularmente como el universo en su tiempo y su espacio, en su propio deseo de existir.

Ser humano es desear lo humano (en su realización concreta, amar el sentido y los lenguajes), y es claro que el odio a lo humano, en la medida en que existe efectivamente, es falta de amor —o sea falta—, mientras que el amor no es falta de odio.

Todo esto no es sino elaboración de la evidencia de que la tecnología presupone el lenguaje. Sólo un ser que habla —y que dice— puede proyectar domesticar el mundo. El bebé “desea” la teta como cualquier mamífero, si llamamos “desear” a la pura compulsión de buscar algo; pero a diferencia de los demás mamíferos desea también la sonrisa y aprende asombrosamente pronto a suscitarla sonriendo él mismo, y eso ya no es compulsión simple, es ya deseo en su pleno sentido, deseo de comunicación, deseo de humanidad, rudimento de proyecto humano. Tardará bastante en tener proyectos pragmáticos… [...]

La esperanza muy rara vez muere de repente; se va desangrando poco a poco, va perdiendo fuerza hasta que llega un momento en que nos preguntamos si seguimos esperando o hemos perdido la esperanza. Se ve que la esperanza no muere, sino que se pierde. [Julio 9 de 2010]

* * *

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (III. El desprestigio del futuro).]

Tomás Segovia: una antología temática (I. Sobre amor y deseo)

2011-11-15T17:04:00.000-08:00

DGD: Textil 100 (clonografía), 2009

[En este caso el experimento aquí consiste en entresacar, del vasto corpus de los Cuadernos de notas de Tomás Segovia (1927-2011), y específicamente de su segunda mitad (1984-2011), ciertos fragmentos en ilación temática. Los títulos y subtítulos son míos; entre corchetes y en cursivas añado a cada fragmento la fecha de inserción en los Cuadernos, a los que el autor dio el nombre de El tiempo en los brazos. Esta segunda mitad puede leerse íntegra aquí. (DGD)]

Textos de Tomás Segovia

Amor y verdad

La verdad que se busca, la que se investiga, la que se asevera, la que se usa, la que se encuentra no serían posibles si no hubiera aparecido antes para nosotros la verdad a la que uno se rinde, la verdad desarmante. Esa verdad nos la da el amor.

El amor es algo a lo que nos rendimos. Ese rendirse al amor es en el umbral lo mismo que rendirse a la verdad.

Es la rendición inaugural y fundacional. Es lo que quería decir Larrea con su “rendición de espíritu”, aunque claro que dogmáticamente.

La rendición al amor del niño es tan inaugural que en cierto sentido está ya dada. En cierto sentido el niño no se rinde al amor en algún momento, sino que está rendido desde siempre. Pero eso no es más que la circularidad del umbral en general. En otro sentido esa rendición lo hace humano “en algún momento”, aunque ese momento es inubicable: no se le puede hacer corresponder establemente ningún momento del tiempo medible. O sea que es un momento mítico.

Una traducción (chapucera) a lenguaje más o menos lógico sería decir que la forma inaugural de la verdad es la evidencia. Pero lo que cuenta para esta reflexión es que la evidencia es desarmante, es la rendición de espíritu en general; o sea que toda rendición de espíritu, en un sentido (el primero porque es el que no separa el valor y el “hecho”), es evidencia.

Y sobre todo: la rendición inaugural es rendición al amor. La primera evidencia es que eso que soy es eso que está sostenido por el deseo: en la genealogía psicológica, el amor de la primitiva “maternidad” o “célula maternal” (lo digo así para que no se interprete como únicamente la madre individual y concreta).

Sostenido por el deseo en sus dos sentidos, indistinguibles en el umbral: el deseo que “tengo”, el deseo que “despierto”. Como ya dije (en Anagnórisis), originalmente “soy el Amor mismo”. [Enero 30 de 1988.]

El deseo erótico-amoroso

En la relación entre los sexos, lo que solemos llamar amor es deseo de presencia, y más allá de eso, deseo de existencia. Amar “de veras”, como suele decirse, a una persona es desear su presencia, pero en última instancia porque deseamos su existencia. Como en la vida concreta todo es cuestión de grado y medida, podemos decir (y en efecto lo decimos con frecuencia) que en la medida en que alguien empieza a imponer su deseo de la presencia de otra persona con menoscabo de su deseo de la existencia propia de esa persona, en esa medida empieza a pasar del “verdadero amor” a la “posesividad”. Amar a una persona es también desear la presencia de su belleza y en última instancia la pura existencia de esa belleza. Se puede amar la belleza de una persona incluso sin amar a esa persona. Uno desea que exista la belleza de una chica que vio uno retratada en una revista incluso si renuncia al deseo (que probablemente tiene también) de que esté presente, e incluso si no puede desear la existencia misma de esa chica que para él no tiene realidad alguna.

El verdadero deseo es deseo de presencia, pero el fundamento de ese deseo es deseo de existencia. Quiero decir que la ausencia de una persona amada es inaceptable, pero su inexistencia es infinitamente más inaceptable.

Es claro en efecto que el amor concreto en su pureza es valor; o más exactamente deseo de valor, una forma particularmente pura de deseo del valor. ¿Pero en su impureza? O sea en el sentido que más a menudo se le da a la palabra deseo: las ganas de acostarse con alguien. [Septiembre 21 de 1991.]

[...] Pero me doy cuenta de que en toda comparación de estas cosas hay que tener siempre presente una diferencia fundamental: en el deseo de comer y otros deseos de satisfacción (tal vez en todos) lo deseado no es una persona. Hay un solo sujeto deseante, y el objeto es solamente objeto. De modo que esto no es sino el descubrimiento, por otro camino, de la categoría de otro, que no es ni la del yo ni la del no-yo. Pero al abordarla desde otro ángulo se nos muestra que el otro es lo único en el mundo cuyo valor coincide exactamente con su realidad. Cuando amo a una persona real, el valor para mí de esa persona es mi deseo de que exista esa realidad concreta e individual. Cuando “amo” un hermoso amanecer, deseo también que exista esa realidad concreta, pero no tan exclusivamente; más bien deseo que exista su belleza, o aun la belleza, en esa u otra encarnación. Se ve aquí (aunque todavía no lo aclaro del todo) una sutil diferencia: cuando amo a una persona mi deseo no es sólo de que exista la belleza aunque encarne en otras, ni esa clase de belleza encarnada en otros seres, ni siquiera su belleza, sino que exista además (o ante todo) ella misma. [Septiembre 25 de 1991.]

[...] [E]n las clases de valores y su organización tiene que reflejarse esa diferencia fundamental entre desear algo que por su lado no podría desearme, y desear a alguien que puede a su vez desearme. Eso hace que el valor para mí de una persona amada, o sea mi deseo de que esa persona exista, consiste ante todo en mi deseo de que esa persona desee, y la forma inmediata de ese deseo es desear que me desee a mí. (No olvidar sin embargo que aquí uso “deseo” sólo en el sentido de desear la existencia de alguien o algo, digamos abreviadamente de “amar”; lo que desea el que “ama” es ser deseado en ese sentido, o sea “amado”, o sea que la otra persona desee que yo exista y que yo desee.) En cambio cuando “amo” una “cosa”, material o inmaterial —o sea algo que no puede a su vez amarme—, el valor para mí de esa cosa no implica más libertad, más capacidad de desear, que la del sujeto o sujetos deseantes; pero esa libertad la implica plenamente, y directamente, y siempre. Lo cual significa que Kant tiene razón: el reino del valor es el reino de la libertad.

Pero si pasamos a un nivel inmediato, ya no es exactamente igual. Si usamos ahora “deseo” en el sentido que damos a esa palabra cuando distinguimos “Te amo” de “Te deseo”, la diferencia entre desear en ese sentido una cosa o a una persona no es igual que la diferencia arriba descrita. Desear a una persona en ese sentido sigue siendo desear que me desee, y por lo tanto desear su existencia real de sujeto real, de sujeto deseante. [Septiembre 28 de 1991.]

Esa clase de deseo es más o menos lo que más arriba llamé “apetencia”.

Apetecer a una persona implica pues desear ser apetecido por ella, y eso a su vez implica desear su libertad, su existencia como origen a su vez de apetencias, como sujeto, como persona. O sea que apetecer a una persona es también desear un valor, puesto que es desear su existencia misma más allá de la satisfacción de la apetencia. En cambio apetecer una cosa, incluso no tangible como por ejemplo la justicia, no es necesariamente desear un valor. [...] La relación entre la apetencia y el amor por una persona es de por sí contradictoria, lo cual significa que sólo puede ser o una negación mutua o una dialéctica. Si la apetencia de una persona no pasa por su propia negación como apetencia pura, o sea por el deseo de la apetencia del otro y del amor del otro, entonces es en sí misma una negación del valor. [...]

Una de las formas, quizá la forma canónica, de pedir el deseo del otro —en este caso de la mujer deseada— es pedir que asuma su belleza y su apetito como encomienda nuestra. O sea que confiese que el ser deseada por mí, y el que su deseo sea solicitado por mí, es un sentido significativo de su vida, una verdad de su vida —idealmente la verdad fundamental de su vida, su verdadero sentido. [...] [E]l marido o amante celoso no ha encomendado a la mujer sino lo que ya era suyo, pero en los hechos lo toma como si no fuera de ella, puesto que le está encomendado, y así le exige responder de ello. Ante él, por supuesto, con lo cual desliza esa responsabilidad hacia una apropiación. O ante el tribunal de la sociedad, que no es tal vez una apropiación pero sí un despojo. El mecanismo de la honra encomienda a la mujer su propia libertad y así la despoja de ella. [...]

Sin embargo, conviene no olvidar que su sentido originario es el reconocimiento de esa libertad y el acto de amor que la transforma en encomiendo sin apropiársela, o sea que hace de esa libertad una libertad solicitada, a la que se le ofrece que se ejerza en un deseo. [Septiembre 29 de 1991.]

Amor y visión

El lugar común sobre la ceguera del amor es una estupidez. Justamente sólo el amor ve, y aunque su visión fuera equivocada o incluso alucinada, es una visión, mientras que aquel que no está enamorado no tiene ninguna visión: es él el que está ciego. La sensación de iluminación cuando se le empieza a uno a enamorar la mirada es una experiencia indudable, y una de las mejores maneras de describir lo que nos pasa cuando nos enamoramos es decir que de pronto descubrimos a una persona que tal vez habíamos mirado años sin verla. [Diciembre 30 de 1996.]

La exaltación del enamoramiento

Ante la belleza de Roma volvía a sentir intensamente la exaltación de todo enamoramiento: la certeza de que abandonado a ese amor, yo sería ese yo que nunca he podido hacer mío, ese ser verdadero que ya no puede llamarse propiamente yo porque consiste entero en estar ahogado en un tú. [Febrero 7 de 1999.]

*
[Leer Un texto de Tomás Segovia sobre la santidad.]

[Leer Tomás Segovia: el arte de pensar (de DGD).]

[Leer Tomás Segovia: una antología temática (II. Humanidad y deseo)]

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Por el camino de Nadie

2011-11-05T10:18:00.000-07:00

DGD: Textiles-Serie blanca, 23 (clonografía), 2010

Qué bello título el de un poemario de William Morris: Poems by the way. Una primera traducción sería “Poemas por el camino” o, acaso mejor, “en el camino”. Pero en el fondo de ese título juega la expresión inglesa by the way, que significa “a propósito” o “por cierto”, y que aquí cobra el sentido de poemas despertados o generados por ciertas imprevistas conjunciones de circunstancias (casi diríase conciertos inesperados). El camino se hace al andar, sin duda, pero también, y de la misma forma, las imágenes se hacen al mirar (se hacen para ser miradas): las circunstancias se reacomodan para que el poeta las cante.

Un texto budista, la Visuddhimagga, hace este fortísimo y estremecedor resumen de la doctrina entera de Buda en cuatro versos:

___El sufrimiento solo existe, ninguno que sufra;
___el hecho existe, pero no quien lo haga;
___Nirvana existe, pero nadie que lo busque;
___el Sendero existe, pero nadie que lo recorra.

No obstante, dice el poeta, el sendero consiste precisamente en que nadie lo recorre. O, mejor dicho, en que Nadie lo recorre. El “Alguien” se define por hacerse un lugar y habitarlo; en cambio, cuando recorre los caminos se vuelve necesariamente Nadie.

El Sendero existe, pero sólo Nadie lo recorre. El Poeta se vuelve Nadie para cantar a propósito y por cierto. (Kerouac lo supo muy bien: en el camino “nadie, nadie sabe lo que le va a pasar a nadie”.)

El camino no es el que va de circunstancia en circunstancia y de cuando en cuando se topa con un concierto inesperado y excepcional, sino el que va de milagro en milagro, de excepción en excepción, provocando con su sed la lluvia y con su extravío el sendero.

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Fragmentario (IV) (Etimología-ficción latina)

2011-10-26T00:00:00.001-07:00

DGD: Textil 64 (clonografía), 2009

a L.S.

Aspicio, aspexi: Mirar, contemplar

“Con auspicios de”: bajo la mirada protectora. “Auspiciar”: no sólo contemplar, sino crear para mirar.

Cernire: Ver, discernir

Cernir, discernir: ver es filtrar.

Coitum, coire: Ir juntos

Ir juntos. Venirse cada uno. Aunque se vengan juntos, estarán separados por el mismo retorno. Sólo en la ida estarán realmente juntos, y cuando se vengan retornará cada uno sin recordar a dónde fueron juntos y lo que ahí hicieron.

Concreto: Que ha crecido con

Concreto es lo que ha crecido con uno. Abstracto es lo que acaba de nacer, o lo que no ha nacido, o lo que no ha crecido con uno sino lejos, quién sabe en dónde.

Fiat: Hágase
Fieri: En hacerse

La orden genésica Fiat Lux (“Hágase la luz”) es una mala traducción del lenguaje divino. Se trata de una traducción sucesivista que convierte a una creación plural y simultánea en un acto único e irrepetible. Menos equívocos habría habido si en el canon se hubiera registrado la orden como Fieri Lux. No “Hágase” sino “Dé en hacerse”. La luz hecha sólo puede contemplarse desde fuera, lo mismo que sucede con la frase hecha y el hombre hecho. En cambio, de la luz por hacerse (o mejor, en hacerse), sólo podrían desprenderse una frase que nunca puede terminar de pronunciarse y un hombre haciéndose sin fin. La luz no significa nada si se mira desde fuera; el hombre carece de sentido si se concibe como mero espectador de un universo ajeno, incomprensible, indiferente y amenazador. La luz y el hombre no han sido “hechos” sino dados en hacerse: fueron hechos para darse y fueron dados para hacerse desde dentro.

Libro, librare: Equilibrar

Un equi-libro. Un libro equidistante de todos los equilibrios. Un libro que equilibra a todos los equilibrios. No otra cosa es un clásico. No otra cosa sueña todo escritor: un libro que se mantenga en su equilibrio tal como el mundo se mantiene en el suyo. Un libro que nos haga sentir el modo en que todos los equilibrios son uno solo.

Loco: Lugar
Locutusest: Habló
Loquor, loqui, locutus: Hablar

Hablar es hacerse un lugar. El loco es el que habla sin que lo que dice tenga por función primaria localizar, localizarse. El loco habla por todo lo que no tiene lugar.

Bona nullius: Bienes de nadie

Gran pregunta: los bienes en plural son de nadie. Y como nadie no puede pluralizarse, porque es a la vez singular y plural, también puede decirse “el bien es de nadie”. ¿El mal, por tanto, es de alguien? ¿Es el mal el que arranca a uno del bien de nadie bajo la promesa de convertirlo en alguien? ¿Es la identidad el mal?

Alma mater

Los latinos llamaban así a la patria; hoy se dice de las universidades y, por extensión, de las escuelas formadoras. Máter, explican los estudiosos, se escribe con tilde. Y agregan, misteriosamente, que “Con artículo es la alma máter, ya que alma no es sustantivo”. Una cultura para la que el alma no es sustantiva, ¿en qué se sustenta? En la materia, acaso responderán los académicos, es decir en el cuerpo. Pero será en un cuerpo sin sustento. Y, peor aún, será una materia sin mater. Un mundo desalmado es aquel al que se despoja de su carácter generador (generatriz) de alma madre.

Homo absens: Hombre ausente
Homo esuriens: Hombre hambriento, necesitado
Homo sapiens: Hombre que piensa

En orden alfabético: primero Absens (no está, no se halla), luego Esuriens (está porque tiene hambre; se halla porque necesita), y sólo entonces Sapiens (se da cuenta de la Trinidad, del orden alfabético de su creación). Es entonces que surge el Absens de la siguiente escala. Tres rostros simultáneos que se alternan y complementan en una espiral sin fin.

Pero el Sapiens ha destruido al Absens y al Esuriens. Vivimos los resultados de haber petrificado al pensamiento y de haberlo convertido en el tirano absoluto que sólo cree en lo que está, que se considera hecho y cerrado, y que no cree tener más necesidades que las que le proponen la materia y el poder.

Homo sapiens se entiende generalmente como “El hombre que piensa”. Circula por ahí una definición iluminadora: “El hombre que empieza a pensar”. Sapiens es sólo el punto de partida, la promesa, el principio del salto. Mientras no lo dé en verdad, seguirá siendo Homo absens en exclusiva. Porque antes que Sapiens es Esuriens, hambriento de sí mismo. Y antes que Esuriens es Absens, expresión de lo invisible y lo inmaterial a partir de lo cual debe emprender una constante creatio ex nihilo (“creación a partir de la nada”).

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Fragmentario (III) (tercer aniversario del blog)

2011-10-15T19:59:00.000-07:00

DGD: Paisajes-Serie azul 10 (clonografía), 2008

[Con estos fragmentos celebramos el tercer aniversario de este blog. Gracias a los amigos por su apoyo. (DGD)]

El papalote

_____________________a José Juan Tablada

Se me va de las manos el papalote.
Para mí es la caña del pescador;
Para él soy el ancla.
¡Ya quisiera romper el hilo
y volver a casa!
El papalote es mis manos
que quieren asir
todos los cielos.

Un amor

Un amor en el que dos sabidurías inocuas
se vuelven una ignorancia capital.

Un amor para ver de cerca
lo más lejano.

Un amor sin violetas oscuras.
Un amor de girasoles.

El silencio

El silencio es también ausencia de sentido. Por eso se dice el sentido y no el pensado, porque el sentido se siente antes de decirse, y también porque debe decirse si es realmente sentido.

El artista
(un armónico)

____________a Pal Kepenyes

Necedad
(Sí)
Nece(si)dad

La sombra

La sombra se oculta
en el punto ciego
entre los rayos de luz

Abril/libra

a Aída Espino

El signo zodiacal libra debería caer en abril. No sólo por la magia anagramática, sino por el equilibrio perfecto del mes más cruel y el signo más abnegado.

Regla y excepción, I

Uno sólo aprecia la excepción una vez que ha comprobado cuán extendida está la regla. En casa y antes de salir al primer viaje exploratorio, los milagros son invisibles, es decir anodinos, tan comunes como todo lo demás.

Regla y excepción, II

Lo terrible de la excepción es que, si se repite (y nos basta una excepción que se parezca lo suficiente a una anterior), forma una regla. Y la excepción de una regla hecha de excepciones es una regla sin excepciones: el orden más conservador que pueda imaginarse, el más monolítico: el sueño de todo dictador. Es a eso a lo que Occidente llama tradición. Por eso el poder, cuando detecta la presencia de una verdadera excepción, no la combate con afán de destruirla: al contrario, le ofrece un terreno propicio para que se reproduzca y parezca repetirse.

Soledad

Esta soledad de la que te precias es una mera coquetería. No hay soledad si no se está entre los hombres. Los ascetas que se aíslan en una montaña se vuelven montañas. Los eremitas que se destierran a un desierto se convierten en desiertos. Incluso los estilitas que se elevan en una columna se transforman en columnas. Es necesario estar, sin diferencias, entre los hombres. Cada uno tiene una soledad única e irrepetible, aunque no lo sepa o no quiera saberlo. Hay que estar solo entre los hombres para seguir siendo hombre.

***

[Leer más fragmentos: aquí y aquí.]

Canto a la pérdida de nada

2011-10-06T20:54:00.000-07:00

DGD: Paisajes-Serie ártica 15 (clonografía), 2008

La peor de las pérdidas
Es la de lo que nunca se tuvo

Si te hubiera tenido
Extrañaría al menos algo

Pero desterrado absoluto de ti
Extraño nada

Y si es nada lo que me devasta
¿Por qué es como si lo hubiera perdido todo?

¿Es tan poco el todo
Que puede tan fácilmente perderse por nada?

¿O en esa nada que no tuve
Iba un todo ávido de perderse?

Extraño lo que no tuve y era mío
Y era mío porque no lo tuve

La peor de las pérdidas
Es la de lo que nunca se tuvo

Por eso nos duele tanto
El paraíso

Dialéctica de lo ordinario

2011-09-25T13:18:00.000-07:00

DGD: Textil 34 (clonografía), 2001

Nadie es ordinario. Nadie es común. La masa no existe. Pero nadie se salva del trance por las burocracias. Cuando uno está en una fila de personas esperando a hacer uno de los infinitos trámites que la vida en sociedad impone, ve cómo casi todos los demás navegan satisfactoriamente, con mano y pie seguros, y salen avante de esas experiencias infernales, sin rastros, sin resacas, sin demoras. Entonces uno comete el pecado de confundir ese talento para la navegación con la característica de “la gente” y comienza a repetirse “soy como ellos, soy ordinario”, en un angustiado deseo de navegar con igual pericia, de salir avante, de abandonar la fila de personas con la misma naturalidad, con la misma liviandad, con la misma certeza (que es una forma de la fe) en el funcionamiento de la maquinaria.

Uno se miente, claro está, y esa frase equivale en realidad a “quiero ser como ellos, quiero ser ordinario al menos en este trance”, porque nos hemos dado cuenta de que las burocracias son metáforas de la inconciencia y de que estar consciente de ellas es severamente castigado: veo que todos han hecho los mil trámites necesarios para el trámite final (pero nunca hay un trámite final: éste no es sino uno de los mil trámites del siguiente nivel, y así hasta el final de los tiempos, como bien supo Kafka), y que los han efectuado con ligereza, como sin darse cuenta, y todo les sale bien, mientras que yo he hecho cada uno de los trámites estando consciente de la tortura, de la humillación y del oprobio, y entonces hay un papeleo que hice mal y que vuelve inútiles a los restantes 999 y entonces debo recomenzarlo todo como suprema punición porque he pasado despierto por las interminables colas, los infinitos resellos, las pavorosas revalidaciones.

Y sí, la maquinaria funciona, uno sale avante, y también funciona en las conversaciones casuales, en las reuniones más o menos solemnes, en las salidas a ese Ministerio de la Oscuridad que son los media. Uno aprende a repetir esas frases (“soy como ellos, soy ordinario”) como si se pusiera un disfraz o un camuflaje usado por otros, como si fuera un mantra de invisibilidad, un conjuro de protección. Claro, uno comete el error de pensar que los otros son ordinarios justamente porque se ajustan tan bien a las maquinarias de la ordinariedad. Uno los vuelve masa para disolverse en ella “temporalmente”, hasta que el trámite, el impuesto, la encomienda hayan terminado y uno pueda volver a sus cosas, a lo que no es burocracia o al menos se niega a serlo. Y lo que sucede es que a fuerza de repetir “soy ordinario, soy común” para que la maquinaria no nos trague, para que las alarmas no suenen ante la presencia de un no ordinario, de un supernumerario, uno termina volviéndose numerario, es decir ordinario. Yo volví ordinarios a los demás y tal hechizo no puede quedar sin retroalimentación, sin carambola de regreso. Ahora yo soy ordinario en verdad, y lo es también ese otro a mi lado que hizo lo mismo, y otro más allá, y otro, y entonces sí, entonces ya hay “gente común”, ya hay promedio, entonces la burocracia ha cumplido su ciega misión más sagrada, la masa ha nacido como supremo y desesperado esfuerzo de salvación.

Un texto de Praxedis Razo sobre Mil usos curativos del fuego

2011-09-15T07:49:00.000-07:00

DGD: Textil 77 (clonografía), 2008

Fantasía calemburesca
(Daniel González Dueñas: Mil usos curativos del fuego,
Ediciones Intempestivas, Monterrey, 2011)

Praxedis Razo

Oh, Daniel, de nuevo nos pusiste a balbucear tus palabras, porque esta poesía ingenieril sólo se halla en la voz de cada lector. Tus versos truculentos son trampas para osos, diseñados especialmente para no callárnoslos, duras y espinosas invitaciones a cantarlos, a saborearlos en el paladar, y luego a pensarlos, a darles formas:

_______oh, mi no sagrada, vas taciturna, ensimismada
_______ominosa grada basta si tu urna en sí misma da
____________________________(“Urna”)

De nuevo, Daniel, nos mostraste una cara nueva, distinta a la del bloguero puntilloso y disciplinado, exigente y alejado del bullicio. Atrás dejaste, por el momento al menos, a los nutricionales ensayos de cine, a la amada amadísima Rosa Blanda, a la evidencia del hombre invisible, pero no tan alejada de la poesía elemental —que no evidente— de La raíz eléctrica, tan impresionable como tus

_______mil usos curativos del fuego
_______mi luz oscura a ti, voz del fuego
_____________________(“Fuego”)

En donde además de aprovecharte del lector de pasadita, que quizá entienda poco, casi nada, de lo que pasa entre pasta y pasta, aprovechas para rendir tributo a un escritor que espero ya esté aplaudiéndolos, Gabriel Zaid, a quien dedicas gustoso tu sección “Armónicos de amortiguador de fogonazo”, y es el celebérrimo autor (por lo que ha sabido callar) de esta joyita quasi infantil, si los niños de ahora no padecieran de bibliotecas tan especializadas:

_______¡Qué gusto da lo mismo!
_______Describir lo mismo.
_______Repasar lo mismo.
_______¡Qué sabroso es lo mismo!
_______Encontrarse en lo mismo.
_______¡Oh, mismo inabarcable!
_______Danos siempre lo mismo.
______________(Gabriel Zaid: “Elogio de lo mismo”)

Y que seguramente te abrió puertas lexicosemánticas para meter las manos en este ardid de juegos escabrosos, tanto o más que la aparentemente dócil estrofita de cuatro versos heptasilábicos que por lo menos todos los poetas deberían conocer:

_______y mi voz que madura
_______y mi voz quemadura
_______y mi bosque madura
_______y mi voz quema dura
______________(Xavier Villaurrutia: “Nocturno en que nada se oye”)

Del que además tomas su aire de mantra tribal a lo largo de tu libro, que casi al azar sale volando este calembur, que es comparable, en precisión, belleza y entretelas, al de Villaurrutia:

_______sí, yo vi era
_______si yo viera
_______si lloviera
______________(“Eras”, fragmento)

Este Mil usos curativos del fuego no esconde nada al lector, tengo que decirlo. Las instrucciones de vuelo y las salidas de emergencia están aguardando a la primera ojeada. Ahí están nuestra querida Helena Beristáin y su impagable Diccionario de retórica y poética, por supuesto don Xavier Villaurrutia, acompañado del brazo de Ramón Xirau que lo explica, y un breve prólogo-pórtico que, a manera de la mejor versión de las wikipedias (me refiero a las que tienen carácter), es breve, arbitrario, encantador y conciso. Pero además se convierte en un tratado ortográfico de nuestra lengua, y un florecimiento y caída de la propia figura retórica convocada, pues parte de cero, en la página 5, y llega a su máximo esplendor en la 79.

Rápidamente llega lo extraordinario. Comienzan a desfilar frente a nuestros ojos estos hallazgos musicales, organizados en distintos estilos armónicos: los transparentes, haikús acalambrados:

_______adiós, amor tajado
_______a Dios amortajado
______________(“Amor tajado”)

Los armónicos de amortiguador, atrevimientos dactilográficos que comienzan a darnos un golpeteo más fuerte en la boca, toda vez que sacan chispas de genialidad cuantificable:

_______a ser que sea ser: quedan doce así
_______hacer que se acerque dándose a sí
_______acérquese: hacer que, dando, sea sí
_____________________(“Doce”)

Y en donde se encuentran, quizá —no lo investigué tan obsesivamente—, las únicas estrofas prosísticas en español… o casi de cualquier idioma (“Pira tabernáculo”).

Los armónicos de galope, atrapalenguas brillantes, que ya los hubiera querido en mi infancia de “di ‘bronca’ muchas veces: bronca, bron ca, bron, cabrón, cabrón”, hechicerías de abracadabra, ¿no? Y aquí una nota que quizá llegue a ser un recordatorio trivial: el poema con el que cierra esta sección, “Simiente”, me recordó a la magnífica obra automática que con tanta ceremoniosa entrega Jack Torrance escribía con su ruidosa Olivetti en El resplandor de Kubrick, porque no he leído —ni sé si sea necesario— el de Stephen King.

Los armónicos circulares, probablemente los más ambiciosos, aunque no los más bellos. Cabe destacar, entre todo lo destacable de este libro, otra obra pionera al interior de esta pionerísima construcción silabárica: “Asterión”, que es una especie de diálogo dramático, homenaje al joven Cortázar, creo yo, hecho con base en medidos calembures, perfectamente escenificables.

Y el cierre de los entrañables armónicos poligonales, con los paronomásicos, quizá los más libres, los que llevan a su límite este juego imposible, y los armónicos onomásticos, cátedra en la cual yo incursioné para lograr, con mucho trabajo, traerles un regalito burdo y maquinario con el que termino:

_______¡Oh, Daniel!
_______O dan hiel,
_______u oda ni él.

*

[Texto leído en la presentación del libro Mil usos curativos del fuego, agosto 24 de 2011.]

Un texto de Ana Alonzo sobre Mil usos curativos del fuego

2011-09-06T00:07:00.000-07:00

DGD: Textil 116 (clonografía), 2010

Mil usos curativos del fuego, de Daniel González Dueñas
(Ediciones Intempestivas, Monterrey, 2011)

Ana Alonzo

A Daniel,
Adán y él

Quizás el principio de esta presentación tenga que ver con ese principio, lejano y secreto, que San Juan dicta en su evangelio: “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios. Éste era en el principio con Dios. Todas las cosas por él fueron hechas” (Jn. 1:1-3). La inauguración del mundo, de la vida humana y de todo lo sagrado que hay en ella, viene de la palabra, del Verbo. Y este principio fue el que Adán, el primer hombre según la tradición judeocristiana, siguió en cuanto fue insuflado de vida por Dios, al sexto día de la Creación.

En el Génesis se menciona que la primera tarea encomendada a Adán fue labrar y cuidar el jardín del Edén. Viendo que el hombre estaba solo, “Dios formó del suelo todos los animales del campo y todas las aves del cielo y los llevó ante el hombre para ver cómo los llamaba, y para que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera”. Este pasaje bíblico nos obliga a imaginar que, para Adán, “aquél que es hombre”, “aquél hecho de barro”, no fue tarea fácil nombrar, por ejemplo, las 2,400 especies de aves, pues, aunque Adán las nombrara genéricamente, al menos doscientos nombres tuvo que otorgar, sin contar los nombres de los animales domésticos y las bestias del campo. Aunque parezca ingenua esta suposición, lo cierto es que la tarea fue ardua para Adán, pues inmediatamente después de mencionarla, se lee en el Génesis que “puso Adán nombre a toda bestia y ave de los cielos y a todo ganado del campo; mas para Adán no se halló ayuda idónea para él”.

Nombrar, dar a los animales una identidad única a través de la palabra (es decir, hacerles un llamado al que pudieran responder, en todo momento y en cualquier lugar), supone un esfuerzo, una búsqueda de auxilio y de “ayuda idónea” que Adán no halló, aun cuando hubo sido hecho a imagen y semejanza de Dios.

Si todo fue creado por el Verbo divino, lo que se solicita a Adán es que, como primer hombre en el Edén, continúe la labor creativa del Verbo, y siga ejercitando el arte de discernir la esencia de cada una de las cosas creadas. Podemos imaginar entonces a un Adán que sabe reconocer la naturaleza marítima del albatros, las costumbres nocturnas del búho, la habilidad cazadora del águila o la inmovilidad en el aire que sólo el colibrí consigue.

Cuando Adán prolonga el acto creativo del Verbo, lo prolonga también en un acto amoroso y constante, pues de dónde sino del amor surge la capacidad para ver y reconocer en cada ser viviente aquello que lo hace único, especial e imprescindible para su Creador.

Si para este primer hombre la primera tarea fue usar el Verbo divino, quizá debamos hacer un pequeño homenaje a todos aquellos que se han dedicado a prolongar esa tarea creativa y, a través de ella, lograr que podamos reconocernos, unos a otros, a través de la palabra.

Entre Adán y Daniel no hay una línea de tiempo, hay un espacio de ecos. Los ecos del Verbo aquel que inaugura emociones, ideas y afanes, cuando nos permitimos dar tregua al ruido circundante.

Daniel, como Adán, más que nombrar, repite ese sonido primigenio. Ambos lo repiten sin imitación, sin duplicación, sino más bien, hallan el sonido que, en su pronunciación, es distinto, pero igual en su silencio, en su origen.

Pero aquí debemos hacernos un par de preguntas: ¿puede haber ecos distintos?, ¿puede haber un eco del silencio? Es oportuno citar a Daniel para dar respuesta a estas interrogantes. Cuando escuchamos “Mil usos curativos del fuego”, captamos un eco, esto es, un significado peculiar, único. Sin embargo, cuando con este mismo verso Daniel nos hace escuchar “Mi luz oscura a ti, voz del fuego”, tenemos un eco distinto de aquello que, en su principio, fue igual. Ese principio no es otro que el silencio, ese lugar en que anida el Verbo antes de volar a nuestros oídos.

Más que enfatizar un tono en ciertas palabras para cambiar su significado, lo que diferencia a estas frases no es meramente el empeño pianístico de presionar las teclas para conseguir notas altas o notas bajas. La diferencia es el silencio que media entre un eco y otro, entre un significado y otro, pues es el silencio, justamente, el que purifica a la inmovilidad del pensamiento. Si escuchamos la enumeración “sol luna agua acero”, nuestra mente fija la secuencia. Sin embargo, Daniel nos invita a escuchar, en una sucesión insólita, aquellos ecos que las palabras esconden y, entonces, nuestra mente se libera de fijaciones para rodar con los sonidos:

_______sol luna agua acero
_______sol, un aguacero
__________un agua cero
____________agua ser o

Más que un juego de palabras, es un juego de silencios. Cuando estos silencios se abren paso en las letras, encontramos caminos de agua, caminos de una transparencia semántica que no imaginábamos. Escuchemos, por ejemplo, cómo se acomodan los silencios en el siguiente verso: “cómo pesa no nadarte”. Aquí los silencios, como el agua, atravesaron ciertas letras. Pero, tal como afirma Heráclito, “nadie se baña dos veces en el mismo río”, así que este silencio caudaloso, al pasar por las mismas palabras, abre otro camino semántico, uno que adquiere un tono más alegre que el primero: “como pez anonadarte”.

Daniel González Dueñas, en el poemario Mil usos curativos del fuego, nos enseña a nadar en esos ríos de silencio y a descubrir la fluidez de los sonidos. A través de los cincuenta y dos poemas que conforman el libro, el poeta ejercita nuestra capacidad de escucha y de asombro. En cada poema se podrán percibir los ecos de ese Verbo primigenio, y se podrá participar también de esa tarea que compartimos con Adán, no de nombrar, como él, sino de renombrar. Tarea no más o menos difícil sino igual de fascinante, tal como se descubre en estos poemas que Daniel llama armónicos, en lugar de ecos.

Para Daniel, el nombre de “armónicos”, como bautiza a los juegos sonoros que se consiguen usando otras figuras retóricas, como la jitanjáfora, el palindroma o el calembur, es más preciso que estos nombres porque surgen, no del encanto fácil del juego (como las mencionadas figuras retóricas), sino de una búsqueda del sonido fundamental a través de dos caminos: la vibración de las palabras y la ondulación de los silencios.

De esta manera, creo, deben comprenderse los hallazgos tan radiantes que Daniel comparte con nosotros. Uno de ellos es el poema “Asterión”, en el cual los personajes de ese mito se presentan como un coro griego para recordarnos que la existencia es recorrer un laberinto, y que en el centro hay un minotauro, un Asterión que no espera a alguien que pueda salvarlo, sino que ora para salir del laberinto de sí mismo. Escuchemos su canto: “Asterión, para salir de Minotauro, ora”. Escuchemos también a Teseo, su redentor: “Teseo: Sea nocivo, ya hogar mentí”. Pero en el revés de esta historia, Teseo también dice, quizás a Ariadna, quizás al Minotauro: “Te sé océanos y voy a ahogarme en ti”.

El eco de Adán, en Daniel, toma diversas formas: la de un Cometa, un Delfín, un Camino o un Desierto. Cada una de estas formas da título a respectivos poemas de este libro, y es admirable cómo los sonidos llegan con las formas. La luna, por ejemplo, aparece con estos sonidos:

_______Luna a ti, cósmico sol, vida a dos,
_______Lunáticos micos olvidados

_______Sólido neón hace lunática
_______Sol idóneo nace: luna ática.

_______Simios curan a tu raleza
_______Sí, mi oscura naturaleza.

Las llamas, por ejemplo, no habían tenido un sonido tan fulgurante como su naturaleza:

_______Sí, nacerme llamas
_______Sin hacer mella, mas
_______Sin hacerme ya más
_______(sin nacer me llamas).

Ya sea que esas formas sean circulares, transparentes o poligonales (tal como se nombran tres de las cinco partes que conforman el libro), todos los armónicos son amortiguadores de fogonazo o galopes en tiempo de suspensión (tal como se llaman las otras dos).

Paul Valéry alguna vez dijo que “el verdadero poeta es el que inspira”. Por tanto, creo que quienes se acerquen a este libro, estarán tentados a continuar la tarea de buscar las resonancias de esos sonidos fundamentales. Daniel, al menos, inspiró a esta lectora a buscar un armónico y a encontrar un eco, que es el siguiente y con el cual cierro esta presentación:

_______A Daniel
_______Adán y él
_______nadan en la nada
_______adivinan:
_______Adán a Daniel
_______Él a nada
_______nada a Nadie
_______Nadie a él.

[Texto leído en la presentación del libro Mil usos curativos del fuego, agosto 24 de 2011.]

Límites

2011-08-26T02:36:00.000-07:00

DGD: Paisajes-Serie azul 15 (clonografía), 2008

____________Aquí estoy con toda mi presencia.
____________Mi alma gris. Mi corazón distante.
____________Otra cosa no tengo. Ni he tenido.
____________Y sin embargo, falto.

____________Falto en mi corazón. Huyo en mi sangre.
____________Mi alma siente su humedad de nada.
____________Y sólo tengo como mío, el fondo
____________Del propio abismo que nos crece dentro.

___________________________Roque Vallejos

El mar sólo se deja sentir en sus límites. A medida que la mirada desde la costa se aleja hacia el horizonte, el azul se va aquietando de tal manera que a lo lejos no es sino algo tan inmóvil como el cielo. Pero basta ver cómo y de qué manera se mueve en la orilla, cómo la ola rompe, esa ola que ha sido engendrada en la quietud, en la aparente inmovilidad del azul de lontananza, y que ha venido acercándose, cobrando cuerpo, cargándose de sí misma, hasta culminar en eso que llamamos rompimiento, ahí, justo en el límite entre mar y tierra.

No sólo el mar: también su espejo en el cielo. En la nube que está sobre nuestras cabezas podemos apreciar ese otro oleaje, el hilado y deshilado, el irse descargando de sí misma, mientras que las nubes lejanas —sobre todo aquellas que se posan sobre el límite entre cielo y mar— nos parecen inmóviles.

Lo mismo sucede con los árboles agitados por el viento. Lo que más se mueve es la parte más alta del follaje, la más fina. A medida que la mirada baja, hay menos y menos movimiento hasta llegar al tronco y a la quietud con que se asienta en la tierra. Una gradación de movimientos: del tronco a las ramas inferiores, y de ellas a las superiores, y de ellas a las hojas y así, en lo más alto, a la danza espléndida que son los árboles que creemos quietos.

Tampoco la montaña debe estar tan quieta como nos parece.

No. Toda esta naturaleza no es indiferente: sólo está absorta. Es como la parte más lejana de mi conciencia, equivalente al romper de la ola, al destejerse de las nubes o a los ramajes más altos y delgados.

En lo más quieto está lo más raudo. Lo que llamamos límites no son sino los cambios de ritmo, la síncopa que aumenta, la percusión que se acelera.

El mundo sólo se deja sentir en los límites, precisamente para sabernos ilimitados.

[De Ónfalo, nuevo material.]

Los que saben no hablan

2011-08-15T20:48:00.001-07:00

DGD: Paisajes-Serie ártica 17 (clonografía), 2009

Un antiguo principio del Zen rinzai indica: “Los que saben no hablan; los que hablan no saben”. En la “era de la información”, la práctica mística de la iniciación puede actualizarse de este modo: “Los que hablan están informados, algunos de ellos conocen, ninguno sabe. Los que saben no están informados, algunos de ellos conocen, ninguno habla”.

Estar informado es con frecuencia el mayor impedimento para conocer. Conocer es con frecuencia el mayor impedimento para saber.

“La sabiduría no conoce, pero ilumina la más profunda hondura”, dice la doctrina Zen.

La “era de la información” comete la falacia de considerar al conocimiento como punto medio entre estar informado y saber.

Los que están informados confunden información con conocimiento. Esa confusión los hace perder por completo el contacto con la sabiduría.

Los que saben no necesitan el conocimiento, pero algunos lo buscan por elección y casi por gusto. Casi todos ellos se desentienden por completo de la información, pero unos pocos la acumulan como entrenamiento, e incluso, a veces, llegan a hablar como amorosa penitencia.

Entonces dicen, con Antonio Porchia: “Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo”. Pero hablan. Y el porqué hablan es claramente expuesto por otro hombre que sabe y habla, Tomás Segovia:

Hablar es desarmarse porque es estar siempre en falta abiertamente. Es cierto pues que seul le Silence est grand, tout le reste est faiblesse. Pero esta debilidad puede ser el principio de una fuerza. El que se transporta, el que habla y con ello abre la puerta a la duda, el que se explica y de ese modo se descubre, el que se expresa y por tanto nunca coincidirá exactamente consigo mismo, el que se delata y se traiciona, en fin, renuncia a la victoria. Lo cual no significa necesariamente que esté por debajo de la victoria. Puede quizá aspirar a una victoria más alta, no sobre el contrincante, sino sobre la guerra misma. [...] Perderse en explicaciones es correr efectivamente el riesgo de perderse. Pero todo lo que puede perderse puede también salvarse, e incluso sólo eso puede salvarse.

Las escuelas esotéricas y herméticas de Occidente asumen el no hablar como ocultar; de manera muy distinta, Oriente denuncia la total incompatibilidad de la sabiduría y la razón, y ante todo la racionalidad del lenguaje. El occidental calla para mantener en secreto de élite las claves y principios; el oriental no habla porque considera que la verdadera iniciación es ajena al pensamiento discursivo y que la verbalidad racional sólo produce falsas iluminaciones.

En un momento en que Occidente se ha extendido a casi todo el mundo y ha impuesto su cultura basada en la información, saber ya no puede ser el antagónico de hablar. El que sabe debe hablar, aun con todos los “aunques” imaginables: aunque nuestra modernidad coloca a todo hablar en un mismo nivel superficial equivalente a hacer ruido con la boca; aunque vivamos en una verborrea diseñada por el poder para enmudecer el sentido y mantenerlo mudo; aunque haya tantos informados y conocedores que hablan casi como tiros al aire, esperando que de modo espontáneo y azaroso adquirirán (así lo dicen) alguna sabiduría, o al menos ese simulacro que tanto deslumbra en las academias.

De ahí la amorosa penitencia del que sabe y habla. Sabe que no debería hablar, pero habla. Se dirige a todos, amorosamente, y no sólo a aquellos que saben que escuchar es la forma más íntima de saber. Porque también sabe que su palabra habrá de distinguirse de la de los que hablan sin saber, y que un día será la única palabra posible: la que se expone, descubre y desnuda, la que se pierde para salvarse.

Tiempo y control

2011-08-06T00:10:00.000-07:00

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 13 (clonografía), 2001

Desde épocas remotas se ha cultivado la idea según la cual medir es controlar. Gran ejemplo es el tiempo y, con él, ese mecanismo de larga historia y cuyo nombre es reloj. Las antiguas civilizaciones observaron que el universo era modular: el día y la noche o los ciclos de la luna eran sucesivos, pero esa sucesividad no se cerraba en sí misma: era la expresión de una portentosa simultaneidad. Para el hombre “arcaico” medir el tiempo no era controlarlo sino reconocerse parte de esa expresión cósmica. Desde el presente concebimos a esos hombres como encerrados en una maquinaria de ominosa regularidad a la que debían adaptarse (tal como hacemos nosotros, que todo lo definimos como maquinaria), pero ellos no se contemplaban de ese modo. Aún no había nacido el tiempo como invención humana de control.

Tres milenios antes de Cristo, los chinos (y más tarde los egipcios y los incas) usaron el reloj de sol: brillantemente notaron que la sombra de una arista dispuesta sobre un disco podía marcar fragmentos del día a los que luego se llamó horas. Sin embargo, las noches y los días nublados quedaban sin medida (es decir sin la ilusión de ser “controlados”); los romanos solucionaron en parte ese problema por medio de velas con marcas regulares cuyo propósito era sentir las horas nocturnas.

El siguiente paso fue apoyarse en el agua, que era otro fluir semejante al del tiempo: en Babilonia, Egipto, Grecia y Roma se impuso el bello diseño de la clepsidra, en la que más tarde el agua se cambió por arena: otra forma de flujo, como sabían los hombres que veneraban el desierto. (Vitrubio habla de un reloj de aire cuyos pormenores nos son desconocidos.) Alfonso el Sabio cuenta que hacia el año 1267 se fue afinando el mecanismo de movimiento rotatorio continuo cuyos antecedentes se remontan a los ilustres nombres de Leonardo y Galileo.

Hacia principios del siglo VIII los relojes de pesas adornaron las torres de las iglesias europeas, imagen simbólica de la eternidad divina. Era, en efecto, una forma de control, pero no del tiempo sino de los fieles, que a cada tanto debían volver las miradas hacia la iglesia para medir el tiempo (y aunque no lo hicieran, las campanadas les recordaban no sólo sus obligaciones religiosas sino su lugar subordinado en el universo). Si ya para la ciencia de la época el mundo era un mecanismo, la iglesia lo convirtió en un reloj cuyo centro inalterable era la institución religiosa. Las torres “laicas”, como la de Londres, se basaron en el mismo principio, sólo que sustituyendo la omnipresencia divina por la del poder del Estado.

Fue justamente en un grupo de refugiados que huían de las persecuciones religiosas y que hacia el año 1535 se ubicaron en los Alpes suizos, que comenzó la idea de construir un reloj que midiera el tiempo humano en independencia de la ominosa eternidad que la iglesia había monopolizado. Así nació el reloj del que el herético Harry Lime se burla cuando en The Third Man (1949), desde la historia de Graham Greene y la cínica voz y expresión facial de Orson Welles, emprende su célebre elogio del mal como motor de la historia: “En Italia durante treinta años bajo el dominio de los Borgia hubo guerra, terror, asesinatos y baños de sangre, pero produjeron a Miguel Ángel, a Leonardo da Vinci y al Renacimiento. En Suiza proclamaron el amor fraterno: tuvieron quinientos años de democracia y paz, y ¿qué produjeron? ¡El reloj cucú!”.

Todos los cronómetros están sincronizados, en el sentido de que existe un acuerdo universal en la medida del tiempo: en todas partes se “controla” el devenir de igual modo. Por eso es tan interesante el reloj japonés o wadokei, que medía las horas tradicionales de esa cultura; sucedió que el reloj occidental, llevado a Japón por misioneros jesuitas y comerciantes holandeses en el siglo XVI, fue adaptado a husos particulares del Japón; el primer paso fue dotarlo de seis unidades de tiempo diurnas y seis nocturnas. Mientras que los relojes europeos medían horas siempre iguales, el wadokei variaba con las estaciones: las horas diurnas duraban más en verano y menos en invierno, y a la inversa. Lo fascinante es que este reloj iba hacia atrás: la hora novena comenzaba a medianoche; luego venían la octava y la séptima; la sexta marcaba el amanecer; después de la quinta y la cuarta, al llegar el mediodía se retornaba a la hora novena (no se usaban los números 1 a 3 porque ellos estaban reservados al ámbito de lo sagrado). Además, a cada hora correspondía un signo del zodíaco oriental. Este meritorio —y complejo— esfuerzo por mantener unidas la sucesividad y la simultaneidad terminó en 1873, cuando el gobierno japonés se avino al estilo occidental: desde entonces también en Japón hay igualdad con el calendario gregoriano y horas desgajadas del sustento arquetípico.

No es el único ejemplo de una gran pérdida: también en Mesoamérica había un calendario, el Tonalpohualli, y la versión maya, el Tzolkin, que medían el tiempo de acuerdo con una visión integral: el orden humano coincidía con órdenes mayores y medir no era controlar sino sincronizarse. Las cuentas cortas (kalendarium: libro de cuentas) eran parte de las cuentas largas, y la más larga estaba presente en la más corta. El tiempo no era una máquina opresiva consagrada a la producción sino un organismo vivo, consciente. Ahora se mide; antes se contaba, en el mismo sentido en que se dice contar un cuento o un mito.

Y aunque en el siglo XX y el XXI la industria relojera es ya cuestión de robótica, cuarzo, sistemas numéricos y fibra óptica (y, sobre todo, en que los relojes son símbolos de distinción y de clase), la ilusión es la misma: el hombre cree que controla el tiempo pero en realidad es controlado por él, y a tal grado, que la simultaneidad ha desaparecido por completo de la mentalidad humana. Miramos las manecillas que como cuchillas nos dividen en tajadas el día y la noche, pero ya no contemplamos la carátula misma en conjunto, que contiene todos los signos a la vez.

Ese era uno de los portentos que lograba el wadokei con su sola presencia: el hecho de numerar los fragmentos de tiempo con una numeración inversa (de 9 a 4) era un conjuro mágico que permitía a quien se regía por él mantener viva la certeza de que el ir hacia adelante no es la única dirección posible del tiempo. Las repercusiones de este conjuro son profundas e inagotables; la más inmediata es que el japonés se liberaba de la esclavitud con un simple cambio de mirada. El occidental se concibe como esclavo del tiempo, pero lo es del poder que ha inventado el tiempo exclusivamente sucesivo como una “carrera contra el reloj” sin posible escapatoria.

Lo que los relojes omnipresentes miden no es el tiempo sino la prisa. No es el tiempo al que se da tanta importancia, sino a la premura por la producción y el “progreso”, la insaciable carrera hacia ninguna parte. Homo hominis lupus: el tiempo exclusivamente sucesivo es la mayor y más eficiente forma de control del hombre sobre el hombre.

“No hay tiempo que perder”, dice Huidobro en Altazor. (Nótense de paso las dos posibles lecturas: la primera es la previsible: “hay que aprovechar el tiempo”, pero la segunda es una antigua intuición que ha sido eliminada por la idea moderna del tiempo útil: “no existe tal cosa como el tiempo perdido”.) El occidental entiende la frase “No hay tiempo que perder” como la desesperada exhortación a “aprovechar” cada segundo de una cuenta finita, de una clepsidra que se vacía inexorablemente. Sin embargo, los versos que siguen aclaran el sentido que persigue el poeta: “A la hora del cuerpo en el naufragio ambiguo / Yo mido paso a paso el infinito”. El cuerpo parece sumido en el naufragio (la inmersión en el tiempo), pero el adjetivo elegido es perfecto en cuanto a su conjuro mágico: el naufragio no es absoluto (unívoco) sino ambiguo (poseedor de distintos sentidos aparentemente contradictorios entre sí). Si desde el punto de vista de lo sucesivo la “carrera contra el reloj” —la finitud— parece imponderable, desde la mirada de lo simultáneo el cuerpo no sólo puede medir paso a paso el infinito (medir no como controlar sino como sincronizarse), sino que ello es su mayor desafío y su más profunda prerrogativa.

Memoria fotográfica

2011-07-25T10:04:00.000-07:00

DGD: Redes 122 (clonografía), 2009

Alguna vez, en alguna eternidad, ¿las cosas habrán sido las cosas y no recuerdo de las cosas?

Antonio Porchia

Me dicen que esa estrella que veo dejó de existir hace millones de años. Me dicen que veo el sol como era hace ocho minutos, no como es ahora. Incluso la montaña que contemplo en el horizonte está sumida unos instantes en el pasado. Observo mis propias manos como eran un milisegundo atrás. Sólo el punto focal del ojo sería contemporáneo de sí mismo, únicamente él estaría en el esquivo presente —si he de creer en quienes afirman que la realidad es visual—, pero ese punto nunca se contempla.

Todo está lejano a mis ojos, absorbido ya en el pretérito. En el instante en que veo el mundo, ese mundo que creo que es, ya no es: fue. La luz es lenta. Y nostálgica. Y sueña. Debe haber otra cosa que no tenga que avanzar, como ella, a tropezones, debe haber algo capaz de informarnos de lo que existe ahora, y con ello hacernos contemporáneos del universo. Debe haber algo que no sea, como la luz, celosa y represora. Porque nos oculta lo que existe tanto allá como aquí, lo que es en las galaxias ahora, ahora mismo que las necesito a ellas y no a sus imágenes diferidas.

Somos contemporáneos sólo de lo invisible. Porque la luz mantiene ignoto a todo aquello que no alimenta su nostalgia por lo que ya no es. La luz es la memoria fotográfica de lo inexistente. Toda imagen es póstuma. Toda imagen nace ya insertada en el álbum de recuerdos de la luz.

Quien puede ser quien es

2011-07-16T07:21:00.000-07:00

DGD: Textil 40 (clonografía), 2001

Antonio Porchia exclama: "Quien puede ser quien es, ¡qué poco es para quien no puede ser quien es!".

Estos son algunos de los infinitos niveles de esa exclamación:

1) Existe la posibilidad de ser quien se es, puesto que hay algunos que pueden ser quienes son.

2) Existe la imposibilidad de ser quien se es, puesto que hay algunos que no pueden ser quienes son.

3) Para los segundos, los primeros son poco.

4) Los primeros, por tanto, es también poco lo que pueden ser, mientras existan quienes no pueden en absoluto.

5) Si unos pueden, todos pueden.

6) Nadie puede ser lo que es hasta que todos y cada uno sean lo que son.

7) Así sea por egoísmo, los que pueden muestran a los que no pueden que esa imposibilidad es falsa, y los llevan a ser quienes son, porque sólo entonces unos serán mucho para otros. Serán ser.

Resquicios

2011-07-05T21:48:00.000-07:00

DGD: Textil 73 (clonografía), 2009

“Demiurgo, el viento da vía.” Ahí está la vieja certeza de los exploradores del alma: irse hacia donde el viento sopla, seguir a esa guía por más voluble que parezca. Los marinos de Conrad, los exiliados de Melville, los extraviados de London, saben que el viento sopla siempre en una dirección determinada, y que no es por azar que va para acá o para allá, que mil veces cambia de rumbo, que sigue yendo hacia alguna parte aunque en apariencia se haya estacionado. Y lo siguen, a sabiendas o no, porque saben que el alma es eso, un soplo, un aliento. En los relatos genésicos, Dios sopla sobre sus criaturas para insuflarles vida. Por eso quien da aliento es el que sopla en un alma estancada, quieta, enrarecida. El alma es un impulso; por eso sufre cuando está encerrada, cuando no se le dejan resquicios para que el viento pueda colarse. Los exploradores del anima mundi tienen cuerpos porosos, llenos de resquicios: a cada instante el alma se les va en murmullos, en suspiros, en exhalaciones, en rugidos: es así que han aprendido a seguir al gran impulso del mundo, a irse por la vía que les indica el soplo divino. Saben que decir “el viento” no es generalizar: cada quien tiene una irrepetible rosa de los vientos. Por eso se van por la gran vía siempre irrepetible que el gran demiurgo da, por eso se atreven a ir siempre viento en popa, sin importarles hacia dónde los lleve, por eso se deciden a seguir al gran aliento genésico que anda por el mundo completando la creación.

[De Ónfalo; sobre uno de los poemas incluidos en Mil usos curativos del fuego.]

Los cuatro votos de Marguerite Yourcenar

2011-06-25T15:36:00.001-07:00

DGD: Paisajes-Serie ártica 2 (clonografía). 2009

En 1999 la editorial Gallimard, en su serie Cahiers de la NRF, publicó en París Sources II (Fuentes II), que recoge la mayor parte de un cuaderno de notas que Marguerite Yourcenar (1903-1987) no había destinado a la imprenta y que donó a la biblioteca Houghton de Harvard. Este libro —en edición de Elyane Dezon Jones y con presentación de Michèle Sarde— contiene esbozos de textos, reflexiones, citas, inventarios, recuerdos, resúmenes de lecturas y fragmentos que posiblemente pueden fecharse en la década del setenta y ubicarse en Petite-Plaisance, la casa de Yourcenar en la isla de los Montes Desiertos (Mount Desert Island, Northeast Harbor, Maine).

En uno de los textos de Fuentes II, “Meditaciones en un jardín”, la autora de Memorias de Adriano (1951) delinea sus principios y dibuja su mundo ideal:

ANHELOS

Desearía vivir en un mundo sin ruidos artificiales e inútiles, sin velocidad, y en el cual la noción misma de velocidad sería despreciada o aborrecida; los medios rápidos de transporte estarían reservados para las profesiones indispensables o para algunos casos graves.

Un mundo sin efusión de sangre humana o animal, en el cual todo crimen se consideraría odioso y conllevaría sanciones prácticas y purificaciones morales. El hombre manchado de sangre sería automáticamente apartado por considerarse mancillado, extraviado e insensato.

Un mundo en el que la sexualidad, en todas sus formas, se consideraría sagrada, aunque no necesariamente situada en el más alto rango de lo sagrado. [...]

Un mundo en el que la prostitución sería solamente ritual. [...]

Un mundo que tendría muy en alto la idea de renovación y que despreciaría la noción de novedad. [...]

Un mundo en el que todo objeto viviente, árbol, animal, sería sagrado y jamás destruido, salvo por absoluta necesidad y con un sentimiento de aflicción. [...]

Un mundo sin idolatría pero rico en respeto. [...]

“Meditaciones en un jardín” incluye los cuatro votos de Marguerite Yourcenar, que nunca podrán ser reiterados lo suficiente:

PROYECTOS

Ausencia total del miedo físico.

Ausencia total del miedo intelectual (creo que ya está logrado).

Aprender a ignorar el ruido. [...]

Rectificar siempre si el mínimo error se ha dicho o escrito.

Recordar siempre que cierto coeficiente de error es humano.

Principales virtudes:

Serenidad (ausencia de agitación inútil);

Valentía (casi lo mismo);

Atención, sin cesar alerta;

Sobriedad (ausencia de abusos);

Circunspección (rigor o prudencia);

No malignidad (bondad).

Tomar fuerzas momento tras momento. Es Dios (quien quiera que Él sea) quien proveerá el valor de mañana o pasado mañana.

Intentar estar o parecer tranquilo. La calma es calmante.

Volver a leer las cartas manuscritas y retocarlas con el fin de aclarar las palabras poco legibles. No olvidar jamás que escribimos para comunicarnos.

¿La alegría? No. Prematura en un mundo miserable.

¿La felicidad? Tal vez. Pero entonces que la felicidad sea un estanque claro en el cual el dolor vaya a beber.

Los cuatro votos:

Por numerosos que sean mis errores

Me esforzaré en vencerlos.

Por difícil que sea el estudio

A él me entregaré.

Por ardua que sea la vía de la perfección

No renunciaré a caminar en ella.

Por innumerables que sean las criaturas vivientes

En la extensión de los tres mundos,

Trabajaré para su salvación.

Después de esto, todo está dicho y no hay ninguna necesidad de otro precepto en esta tierra.

[Traducción de Vicente Torres.]

Metáfora: el camino infinito

2011-06-15T16:07:00.001-07:00

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 7 (clonografía), 2001

Ninguna empresa que busque definir al genio tiene más que breves y efímeras posibilidades de satisfacerse, pero si en lugar de buscar criterios se buscaran signos, el sendero de menor equívoco sería estudiar la mirada metafórica de cada autor. Un maestro en esa forma de mirar es sin duda Lawrence Durrell; sus grandes edificios narrativos (El cuarteto de Alejandría, 1962; La revuelta de Afrodita, 1974, y El quinteto de Aviñón, 1992) reposan en un complejo tejido de metáforas deslumbrantes.

Un esfuerzo de enlistado sería casi tan largo como estos once libros; bastaría centrarse en los dos primeros volúmenes del Cuarteto de Alejandría (Justine, 1957, y Balthazar, 1958) para obtener ejemplos virtuosos en todas las tesituras. Por ejemplo, en el ámbito de los contrastes: “Los sirvientes negros, de largos guantes blancos, se mueven veloces de grupo en grupo, como eclipses de luna”. O bien las imágenes fulgurantes: “Yo, recluido en espíritu al igual que todos los escritores —como el velero en la botella, que no navega a ninguna parte”.

Existen muestras en que la poesía se alía a lo metafísico: “La representación era tan alucinante como una obra maestra pintada con toques de rocío”. Y en el mismo sendero de lo hermético, aquí en el sentido de la expiación y la trascendencia: “Tendría que pasar por las mismas contorsiones ridículas que todos nosotros, sentir su cuerpo como una capa de cal viva que se apaga torpemente para consumir el cadáver del criminal que está debajo”. O esta joya: “El desierto, melodramáticamente insípido como una hostia”. Son esas metáforas-palimpsestos que engloban más y más metáforas en progresión sensible:

Podía seguir los sentimientos de su madre en la voz como quien sigue la línea de una melodía.

La desnudez del espacio, puro como un teorema.

Su espíritu era una confusión de colores y sensaciones agudas, filosas como puñales, como si todo su sistema sensorial se hubiera derretido con el calor, a la manera de una caja de pinturas, fundiendo las ideas y los deseos. La alegría le daba vértigo y se sentía tan inmaterial como un arco iris.

Durrell utiliza a la metáfora para dar una imagen a algo que de otro modo no podría tenerla, y este es un ejemplo climático: “tuvo la sensación de que su libro pasaba rápidamente por debajo de su vida, de la misma manera que el imán, en la experiencia clásica que se hace en la escuela, atrae a las limaduras de hierro bajo una hoja de papel trazando en ella las líneas del campo magnético”.

En algún momento de su vida (presumiblemente, en la escuela), Durrell presencia ese experimento y su memoria visual guarda la imagen de las limaduras de hierro animadas y ordenadas por el campo magnético sobre la hoja de papel, cuando un imán se mueve por debajo de ésta. En otro momento, esa imagen concreta se inserta en otra, infinitamente abstracta, y en la conjunción metafórica lo invisible se vuelve visible en el territorio de la magia pura.

Vemos entonces al libro que se mueve por debajo de la vida del autor imantando, animando, reordenando de manera impensada a sucesos, emociones, pensamientos. La conjunción metafórica funciona de esa manera: ayudando a la formación de imágenes impensadas y, de hecho, a que todo tenga imagen, aun lo más etéreo e intangible, es decir, a lo que era inimaginable y que de ese modo ha sido conquistado y llevado dentro de los límites de la imaginación. Esos límites nunca son fijos: sólo esperan a la imagen que los desencadene, que los impulse y abra. Esto puede enunciarse de otra manera: no existe lo imposible; no hay límites, no existe nada ajeno a la imaginación.

Las imágenes que persigue Durrell, puesto que nacen en el blanco de la cuartilla (para el autor) y de la página impresa (para el lector), se vuelven magia en el sentido de revelación:

En el rostro dormido de Justine vio también a la niña que habitaba en ella, “la huella de un helecho en una roca cretácea”.

Era tan fácil desalentar a Justine como a un equinoccio.

Eran besos saludables como el mordisco de un niño hambriento en una manzana al horno.

Como leía poco llevaba, como una tribu antigua, toda su literatura en la cabeza.

Integradas en tal riqueza y pluralidad de registros y entrevisiones, las metáforas más sencillas de Durrell resultan doblemente eficientes: “la multitud, tensa como las chispas que saltan de un yunque”; o “el viejo sombrero, tan abollado o desteñido por el tiempo, que colgaba detrás de la puerta como un retrato de su dueño”.

En esa vena, una de las más memorables metáforas es esta de Justine: “A través de todo eso, como a través de la imagen de alguien muy querido que se sostiene en el lente de aumento de una lágrima gigantesca, vi avanzar el moreno y rígido cuerpo desnudo de Justine”. El lector se desentiende de la descripción, del suceso, de los personajes, y permanece absorto en el hallazgo: ¡las lágrimas como lentes de aumento! Si alguien reprochara a este fragmento la invención, un tanto forzada y artificial, de una lágrima gigantesca, es la propia imagen la que se explica: esa lágrima enorme que contiene la imagen de “alguien muy querido” debe sus dimensiones a que está aumentada por la lágrima que la sigue en el torrente.

En un nivel sucesivista, el llanto queda entrevisto como una sucesión de lentes de aumento que acrecientan la imagen hasta penetrar en lo microscópico; en otro nivel simultáneo, el llanto entero queda comprendido en una sola lágrima que, surgida del ojo y puesta ante él, hace crecer la imagen dolorosa hasta el tamaño del mundo... y entonces lo microscópico se identifica con lo macrocósmico. Lo de arriba con lo de abajo. La alquimia con la poesía.

Cuando parecía que el lenguaje era incapaz de ir más lejos, aparece la metáfora (imagen hecha de palabras, palabra hecha de imágenes) y muestra el camino infinito que hay todavía por recorrer.

Una versión del soneto 84 de Shakespeare

2011-06-05T13:29:00.001-07:00

DGD: Textil 36 (clonografía), 2001

William Shakespeare

Sonnet 84

Who is it that says most, which can say more,
Than this rich praise, that you alone, are you,
In whose confine immured is the store,
Which should example where your equal grew?

Lean penury within that pen doth dwell,
That to his subject lends not some small glory,
But he that writes of you, if he can tell,
That you are you, so dignifies his story.

Let him but copy what in you is writ,
Not making worse what nature made so clear,
And such a counterpart shall fame his wit,
Making his style admired everywhere.

You to your beauteous blessings add a curse,
Being fond on praise, which makes your praises worse.

* * *

William Shakespeare

Soneto 84

¿Quién es el que más dice, quién puede más decir
que este gran elogio: que sólo tú eres tú?
¿En qué castillo amurallado podrá nadie mostrar
como ejemplo la bóveda en donde tu semejante florece?

Oprobiosa vergüenza espera a aquella pluma
que a su modelo no concede una u otra gloria pequeña.
Pero aquel que de ti escribe, si es capaz de decir
que tú eres tú, ya tiene la luz del retrato.

Basta que sólo copie lo que en ti está escrito,
sin manchar aquello que la vida dijo en ti tan claro,
y ese doble dará nobleza a su sabiduría,

y tal copia será admirada en todas partes.
Y es que a tus dones celestiales sumas una maldición:
amas tanto a los elogios que ninguno te alcanza.

[Versión libre de DGD.]

Escritores inclasificables: la extrañeza (octava y última parte)

2011-05-27T22:33:00.000-07:00

DGD: Textil 72 (clonografía), 2009

La extrañeza bien puede entenderse metafóricamente como un atisbo del otro lado. Hemos mencionado aquí al maestro argentino Antonio Porchia; el poeta Roberto Juarroz, que disfrutó de la amistad de Porchia, lo describe de este modo: “Su forma de escuchar parecía crear la profundidad en sus acompañantes, y cuando él hablaba, teníamos la sensación de que él lo hacía ‘desde el otro lado’, que por otra parte se volvía infinitamente próximo, mucho más que este lado”. Acaso ese otro lado al que alude Juarroz pueda entreverse si —de modo experimental— es primero identificada la magnitud opuesta, este lado.

Cuando el hombre piensa, una serie de corrientes intervienen directamente en ese proceso: el espíritu de los tiempos, la opinión pública, la modernidad, la cultura y, ante todo, la educación que ha recibido. Qué parte de ese pensamiento realmente le pertenece, es una cuestión que sigue debatiéndose, pero lo más probable es que, por más original e irrepetible que sea el pensar de un individuo, en todo caso se sirve, como los demás seres humanos, de una única base mental, definida ésta como la forma de traducir el pensamiento a las palabras que lo expresan.

Es precisamente la base mental lo que primero aprenden los seres humanos, aquello que los forma: en primer lugar la mentalidad binaria (la dialéctica, la lucha de los opuestos) y todos los mecanismos racionales asociados a ella. Dicho en términos llanos: el hombre piensa según la forma en que ha aprendido a traducir sus pensamientos. En todo caso los individuos reacomodan los módulos, fórmulas y núcleos constitutivos de esa base mental, pero nunca inventan nuevos sistemas cognoscitivos. Para ello sería necesaria otra mentalidad. En este sentido un pensamiento “puro”, es decir totalmente ajeno a los paradigmas y sistemas culturales, resultaría la mayor y más inalcanzable de las abstracciones. La base mental parece, pues, inamovible.

Si el hombre no hace sino reacomodar módulos, fórmulas y núcleos preexistentes, a veces se presentan reacomodos absolutamente imprevisibles: es a esto a lo que se llama genio. Sin embargo, incluso este altísimo registro no es más que una combinatoria inaudita, no la invención de otra base mental. (En casos como los de Leonardo Da Vinci y otros grandes creadores, lo que los modernos creemos entender es la parte de su pensamiento que se aproxima a nuestra base mental, aquella que nos permite reconocer un discurso y validarlo.) Porque la característica de tal base, fabricada por la razón, es ser exclusiva, es decir que construye su coherencia a partir de negar cualquiera otra base de pensamiento. Tanto Occidente como el Oriente occidentalizado contemplan como incoherencia, e incluso como locura o delirio, a módulos, fórmulas o núcleos que no sean los que determinan su base mental. Aun el pensamiento más radical, más esforzado por salirse de los paradigmas culturales, permanece, así, de “este lado”.

La noción de un “pensamiento puro” tiene una larga historia en el mundo de la filosofía. Mientras que los geómetras griegos pedían “aferrar la realidad con el pensamiento puro” (que fue más tarde el sueño de Einstein), Parménides —para quien ser y pensar son sinónimos: lo que no puede ser pensado no existe— aseveraba que la mayor dificultad del pensamiento puro está en alcanzar algún conocimiento del contenido de su objeto. Es por eso que un refrán afirma: “Un pensamiento puro es más penetrante que el filo de una cuchilla de afeitar”. Se trata del correspondiente de lo que, en otras esferas, Buda enseñaba: un solo pensamiento puro constituye en sí un momento de iluminación.

El problema del lenguaje como traducción del pensamiento es abordado en un texto poco conocido del metafísico René Guénon llamado “Discurso contra los discursos” (dictado en 1917 en plena guerra mundial), al que pertenece este fragmento:

Se ha dicho, sin duda bromeando, que el lenguaje fue dado al hombre para disfrazar su pensamiento; pero esto encierra una verdad más profunda de lo que podría suponerse a primera vista, a condición, no obstante, de añadir que este disfraz puede ser inconsciente e involuntario. En efecto, la función esencial del lenguaje es la de expresar el pensamiento, es decir la de revestirlo de una forma exterior y sensible, por medio de la cual podamos comunicarlo a nuestros semejantes, en la medida, al menos, en que sea comunicable: y es bajo esta restricción que quiero llamar más particularmente la atención de ustedes.

¿Puede decirse que la expresión sea alguna vez adecuada al pensamiento?, ¿y no es cualquier traducción, por su misma naturaleza, forzosamente infiel? Traduttore, traditore, dice un proverbio italiano bien conocido, que aunque parezca un poco un juego de palabras por su extrema concisión, no por ello es menos justo, y hasta tal punto que es extremadamente difícil y raro encontrar en dos lenguas diferentes, e incluso bastante cercanas la una a la otra, dos términos que se correspondan exactamente, de tal modo que cuanto más una traducción quiere ser literal, a menudo más se aleja del espíritu del texto.

Y si esto ocurre cuando se trata simplemente de pasar de una lengua a otra, es decir de cierta forma sensible a otra forma de la misma naturaleza —de cambiar de alguna manera el vestido del pensamiento—, ¿cómo no será todavía más difícil hacer entrar en las formas estrechas y rígidas del lenguaje a ese mismo pensamiento, que es esencialmente independiente de cualquier signo exterior y radicalmente heterogéneo respecto a su expresión? Para comprender hasta qué punto el puro pensamiento debe verse por ello disminuido, reducido y como esquematizado, sólo hace falta un instante de reflexión, a menos que se parta de las ilusiones de ciertos filósofos que, cegados por el espíritu de sistema, han creído que el pensamiento entero podía y debía encerrarse en una especie de fórmula concebida según el tipo matemático.

Lo que es cierto, por el contrario, es que lo que expresan las palabras o los signos no es nunca la totalidad del pensamiento, que éste contiene siempre en sí mismo una parte inexpresable, luego incomunicable, y que esta parte es tanto mayor cuanto más elevado sea el orden de este pensamiento, puesto que más alejado está entonces de cualquier figuración sensible. Lo que podemos confiar a nuestros semejantes no es pues nuestro pensamiento mismo, sino sólo un reflejo más o menos indirecto y lejano de él, un símbolo más o menos oscuro y velado; y es por ello que el lenguaje, vestido del pensamiento, es también forzosamente y por el mismo motivo, su disfraz.

Guénon toca aquí un fenómeno esencial que bien puede ejemplificarse en el hecho de que, de manera opuesta a las ambiciones de Descartes, el pensamiento sólo existe como palabra y discurso. El tan añorado “pensamiento puro” no aparece en la civilización humana como tal, sino sólo en su traducción a la palabra. Aun quien se aísla y piensa a solas, no hace otra cosa que seguir hablándose a sí mismo; él es su propio traductor, puesto que lo que llama pensar es la búsqueda de fórmulas que le permitan “entender” su propio pensamiento.
Se crean nuevos términos cuando no hay fórmulas lingüísticas para determinadas dimensiones del pensar que no se entienden mediante el lenguaje existente. Esos términos nuevos son eminentemente técnicos, y de ahí que la ciencia sea la primera en inventar conceptos para sus interpretaciones de la realidad. El pensamiento humano es discursivo o dialogal, pero no se identifica con la palabra, no es su prisionero: supera al verbo y lo precede. Por ello se dice que el lenguaje es un disfraz del pensamiento. Guénon enfrenta esta difícil cuestión:

Sin embargo, que el lenguaje sea un disfraz del pensamiento, supone evidentemente que hay un pensamiento escondido detrás de las palabras: ¿es siempre así para todos los hombres? Se puede estar tentado de dudarlo, y de preguntarnos si, para algunos, las palabras mismas no llegan a ocupar casi por completo el lugar de un pensamiento ausente. ¿No hay demasiados que, incapaces de pensar verdadera y profundamente, llegan sin embargo a darse la impresión a sí mismos, y a veces a los demás, de que son capaces de hacerlo, encadenando, con más o menos habilidad y arte, palabras que no son más que formas vacías, sonidos que, aun ofreciendo tal vez un conjunto armonioso, están en cambio desprovistos de significación real?

Ciertamente, el lenguaje rinde al pensamiento grandes y preciosos servicios, no solamente suministrándonos un medio de transmitirlo en la medida de lo posible, sino también ayudándonos a precisarlo y permitiendo definírnoslo mejor a nosotros mismos, y hacerlo consciente de una manera más clara y completa. Pero al lado de estas ventajas incontestables, el lenguaje, o mejor, su abuso, da lugar a graves inconvenientes, el menor de los cuales no es el verbalismo que ahora mismo denunciaba yo aquí ante ustedes, verbalismo cuya deplorable manifestación es lo que se ha convenido en llamar elocuencia. [...]

Es tan raro que un mismo hombre reúna dones tan diversos como los del escritor y el orador: el escritor, que no tiene a su disposición los mismos medios exteriores, necesita cualidades de otro orden, quizás menos brillantes, pero también menos superficiales y más sólidas en el fondo. Y además la obra del orador solamente tiene su razón de ser en una circunstancia determinada y pasajera, mientras que la del escritor debe tener normalmente un alcance más duradero. Al menos debería ser así, pero desde luego hay escritores cuyas frases no contienen más pensamiento que las de los oradores [...], y mucha de la literatura que en suma no es más que mala elocuencia, y que, fijada sobre el papel, ya ni siquiera tiene los encantos artificiales que podría prestarle una dicción agradable o sabia. Y naturalmente, al atacar a la elocuencia verbal, incluyo también con el mismo título, a toda esta vana literatura.

Guénon se aplica entonces a rastrear las causas de ese verbalismo hueco y estéril; si bien algunas parecen inherentes a la naturaleza humana en general, o bien al temperamento de ciertos pueblos o de ciertas personas, el factor esencial es la educación. Y aquí se lamenta de la educación helenística que él mismo recibió, puramente verbal: “En lugar de que la idea fuera independiente de la palabra, como debe serlo naturalmente, era la palabra la que, al contrario, se hacía independiente de la idea y usurpaba su lugar”.

Por un lado está el inalcanzable pensamiento puro; por otro, su traducción a las palabras; finalmente, la usurpación que hace el lenguaje al pensamiento. Es por ello que Guénon, no sin cierta amargura, termina por advertir: “Parece ser, hoy más que nunca, que el dominio del pensamiento puro debe permanecer como patrimonio de un pequeño número, y quizás es bueno que así sea, si es verdad que la especulación y la acción normalmente van bastante mal juntas”. Y concluye: “No nos dejemos engañar más por las palabras, como nos ha sucedido demasiado a menudo; sepamos de ahora en adelante, en todos los dominios, mirar las realidades cara a cara, verlas tal y como son”. Sin embargo, con objeto de mirar frontalmente a las realidades como son, hace falta estar lo más lejos que sea posible de “este lado”. Un logro enorme y casi impensable.

El pensamiento de Antonio Porchia no es “puro” en el sentido usual, y sin embargo, de un modo asombroso y apabullante, contiene una forma de la pureza que resulta radicalmente inédita:

Has venido a este mundo que no entiende nada sin palabras, casi sin palabras.

En las sentencias de Porchia, a las que él mismo denominó voces, están los módulos, fórmulas y núcleos preexistentes en la base mental humana:

Y si no hay nada que es igual al pensamiento y no hay nada sin el pensamiento, o el pensamiento es sólo pensamiento o el pensamiento es todo.

Precisamente porque Porchia habla “como todos”, Occidente puede reconocer una coherencia en las voces; por ello, la mentalidad occidental se ve impedida de descartarlas bajo la acusación de incoherencia, irracionalidad o delirio. No obstante, Porchia “habla como todos” situado en un punto anterior al establecimiento de esa base mental común —y acaso de cualquiera otra base mental posible.

Si yo fuese como una roca y no como una nube, mi pensar, que es como el viento, me abandonaría.

Y, sobre todo:

Mirando las nubes he visto que mi pensamiento no tiene su cuerpo solamente en mi cuerpo.

Qué portentoso el reconocer que el pensamiento tiene su propio cuerpo, y que éste es complementario pero no del todo equivalente al cuerpo físico. Mi pensamiento tiene un cuerpo que sólo en parte incluye a mi cuerpo material y que, con toda naturalidad incluye, por ejemplo, a las nubes.

Notable analogía y portentosa metáfora, porque las nubes tienen un cuerpo flexible, cambiante, que a veces se comprime hasta la forma de un cirrocúmulo y a veces se extiende por todo el firmamento como un tapiz algodonoso. Si soy capaz de contemplar así el cuerpo de mi pensamiento, ya no resulta tan delirante dar el salto y decir: “así también es el pensamiento de mi cuerpo”; no sólo mi cerebro piensa, del mismo modo en que mi pensamiento no sólo procede de lo que considero mi cuerpo y sus fronteras. Mirando las nubes no sólo veo cómo piensa mi pensamiento, sino veo el cuerpo del que procede ese pensamiento mío, y tal cuerpo incluye a las nubes y a todo lo que me parece “exterior” a mí, distinto y ajeno. Lo que resulta antinatural o incluso demencial desde una determinada base mental, es perfectamente natural apenas se aborda otra base.

Resulta muy probable que Roberto Juarroz se refiera, con la frase “el otro lado”, a ese punto desde donde Porchia se sitúa para hablar del mundo humano. Y, en efecto, Juarroz es el primero en advertir que Porchia “está en este universo pero podría estar en cualquier otro”, lo que implica que si Porchia habla de lo humano no es por fatalidad (el hombre piensa según la forma en que aprende a pensar) sino por decisión:

Mi palabra olvidada es la otra palabra que pronuncio; es todas mis palabras.

En efecto, la lectura profunda de la obra de Antonio Porchia lleva a la intuición —que es casi una certeza extralingüística— de que el autor eligió la base mental por medio de la cual sería entendido, es decir, el modo en que, al menos en una primera instancia, sería entendida la forma en que tradujo su pensamiento, en sí infragmentable:

Todos mis pensamientos son uno solo. Porque no he dejado nunca de pensar.

Sin embargo, a la vez sabemos que de igual modo podría haber utilizado otra base mental para esa traducción. Porchia lo sabía muy bien:

Lo que dicen las palabras no dura. Duran las palabras. Porque las palabras son siempre las mismas y lo que dicen no es nunca lo mismo.

El ocaso de las primeras palabras comienza en las segundas palabras.

Detrás de las palabras brota siempre lo no dicho, lo que no necesita traducción. El pensamiento en Porchia es algo que sale por completo de la base mental en la que sin embargo se sitúa para hablar: es una nube que por decisión habla como roca. El pensamiento de “este lado”, el de las rocas, es el que aleja de lo real: “Parece que mi pensar, cuando se encuentra conmigo, pierde las alas”, exclama Porchia. Y en otro momento: “Dejo y sé qué dejo; mas si pienso qué dejo, no sé qué dejo”. Sin embargo, existe también el otro lado:

Cuando pienso yo, pienso como pienso yo, no “seriamente”.

Una gran parte de las voces, independientemente de su discurso particular, parecen ser módulos, fórmulas o núcleos destinados a mostrar el acceso a otra base mental, e incluso podría decirse que a una mente sin bases, es decir a una mentalidad capaz de usar la base que desee, pero que no depende de ninguna de ellas. Es como un árbol que lo fuera por decisión —casi diríase por gusto—, y que si así lo quisiera podría ser nube, o roca, o ambas, o nada. Al hombre de la modernidad, en cambio, no le queda de otra: está convencido de que eso es precisamente lo que lo vuelve hombre, el no quedarle “de otra”, es decir que, esté en donde esté, se halla siempre y fatalmente de este lado, con lo que el otro lado se mantiene permanentemente en las antípodas: es lo imposible, lo más opuesto al hombre, aquello que éste no podría visitar sin dejar, automáticamente, de ser hombre.

Es sin duda a esto a lo que Porchia alude con ese uso tan agudo que hace del adverbio seriamente. Cuando el hombre piensa, lo hace como piensa el hombre; pensar seriamente equivaldría al impensable acto de hacer a un lado a los lados, de dejar de concebirse respecto a, de ser hombre porque no se es nube, roca, árbol. La extrañeza no es sino eso: pensar seriamente. En suma: las voces de Antonio Porchia son a la vez el lenguaje y la traducción universal de éste, la codificación para traducirlas a cualquier base mental posible. Está, por ejemplo, la forma de convertir el pensamiento de las rocas en el de las nubes:

Lo que me digo, ¿quién lo dice? ¿A quién lo dice?

Con las palabras que no he dicho he desarmado mis armas.

Las veces que hablo conmigo, algunas cosas no me las digo.

La verdad, cuando la pienso, no la digo.

Está, también, la más profunda experiencia humana:

Habla con su propia palabra sólo la herida.

Para que tu tristeza muda no oyese mis palabras, te hablé bajito.

A veces una palabra que parece de más no está de más, porque acompaña.

Las voces saben desligarse del espíritu de los tiempos, de la opinión pública, de la modernidad, de la cultura, de este lado:

Lo que quiero es lo que quiero si no pienso. Si pienso es lo que piensas.

Y enfocan la diferencia entre lo que el hombre es y lo que cree o piensa ser:

Sí, sufro siempre, pero sólo en algunos momentos, porque sólo en algunos momentos pienso que sufro siempre.

Y si no puedo decirte nada sin lo que yo me digo; lo que yo te digo, ¿es lo que yo te digo o es lo que yo me digo?

Antonio Porchia no está “lo más lejos posible de este lado” sino que se sitúa y habla desde el otro lado, lo cual significa, en primer lugar, que no hay lados para su pensamiento, es decir, que no los necesita para pensar:

Cuando me parece que escuchas mis palabras, me parecen tuyas mis palabras y escucho mis palabras.

Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo.

Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo.

Y seguiré eliminando las palabras malas que puse en mi todo, aunque mi todo se quede sin palabras.

Acaso la magnitud del milagro implícito en las voces sólo podrá ser apreciado en el futuro (Palabras que me dijeron en otros tiempos, las oigo hoy), en un tiempo en que el hombre sea capaz de abandonar una base mental, y no para acceder a otra sino para aprender a usarlas todas; eso es la extrañeza a la que hemos intentado entrever aquí en tan diversos registros: traducir cualesquiera bases mentales una a otra, por decisión, por gusto, según la magnitud de ese único deseo intemporal que nos vuelve humanos.

Escritores inclasificables: la extrañeza (séptima parte)

2011-05-15T18:47:00.001-07:00

DGD: Textil 62 (clonografía), 2009

Sí, hay más utopistas entre los piantados que entre los cronopios. Los piantados sueñan al margen de la modernidad, mientras que los cronopios saben muy bien que la modernidad equivale a un desgarramiento, y lo que hacen es salvaguardar sus mundos respectivos, su alegría lúdica y su libertad creativa; están conscientes, y ello hace más intensa su lucha por conservar la inocencia. Los piantados no saben que están en el margen ni que no pertenecen a la modernidad que los ha exiliado: ellos sueñan, y más exacto sería decir que mantienen vivo un antiguo sueño. Esta es la razón profunda de que a Cortázar interesaran tanto las utopías de los piantados, y de que diera tanto espacio en Rayuela a La luz de la paz del mundo de Ceferino Piriz. En un texto llamado “Paseo entre las jaulas”, Cortázar afirma: “hay encuentros que rozan potencias fuera de toda nomenclatura, que quizá no merecemos todavía”. Acaso la experiencia de los piantados es eso precisamente: merecer esos encuentros, sin que les preocupe cómo o por qué, y quizás aún menos el hecho de que los merecen por nosotros.

En otro texto (“Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y destornilla”) Cortázar desentraña —y asume— la relación entre cronopios y piantados:

Mi dulce Francia es un país de piantados descomunales, como lo demostró Raymond Queneau en Les enfants du limon, pero Bélgica es todavía peor y lo proclamo con el orgullo de haber nacido en Bruselas. Apena sin embargo comprobar que el número de piantados aprovechables para la cultura sigue por debajo del de los cibernéticos y/o estructuralistas, y por eso nos toca a los cronopios dar a conocer la labor de todo piantado sobresaliente que vayamos vislumbrando, máxime cuando ellos no hacen gran cosa por manifestarse salvo que sean muy mediocres, en cuyo caso apenas se diferencian de los cuerdos.

Los piantados sueñan utopías, y para ello hacen clasificaciones del mundo que nos suenan delirantes y risibles. Pero ¿no es verdad que suenan así sólo al compararlas con la utopía oficial que rige al mundo por medio de una férrea clasificación? Porque la modernidad tiene su utopía: habla sin cesar de evolución, de desarrollo, de progreso, de una inminencia del estado ideal de justicia social, derecho e igualdad, y al mismo tiempo se ríe de cualquier otra utopía alternativa (y cuando no ríe, la reprime sin miramientos) y no acepta sino una sola realidad: la del fracaso humano.

La modernidad, en efecto, es un desgarramiento. Camina con enorme orgullo y a toda prisa hacia la culminación de una utopía oficial en la que a todas luces no cree. Se vale hipócritamente del deseo de los individuos, de su necesidad de trascendencia, de su voluntad de crecimiento, para hacerlos ir, pero sólo le importa el transcurso ciego, y minuciosamente se desentiende del hecho de que la forma de ese transcurso niega cada vez más a la supuesta meta.

Los media nos enseñan que sólo hay sentido en ser moderno y nosotros lo aceptamos con algo que sólo puede llamarse fe: la fe de quien necesita metas que justifiquen el transcurso hacia ellas. A la vez, en el fondo a nadie pasa desapercibido que ser moderno es saber, con la tristeza de quien se enfrenta a lo innegable e inevitable (a wiser and a sadder man), que lo humano es un fracaso, que toda utopía es pueril y que el hombre nunca podrá levantarse de la rapiña y la devastación. ¿Cómo es posible conciliar progreso incesante con fracaso anticipado, el rutinario optimismo de los medios con el rabioso pesimismo de los intelectuales?, ¿cómo es posible vivir en el desgarramiento resultante de ese intento de conciliación? Y sin embargo el mundo moderno lo hace minuto a minuto, manipulando nuestra fe: creemos en la superación, el crecimiento y el avance hacia una gloriosa meta prometida; aceptamos que sólo hay un camino para llegar ahí, y que es el del neoliberalismo, la tecnología y las economías de mercado; y al mismo tiempo, por todos lados la intelligentzia nos dice que toda superación, crecimiento y avance son ilusorios y hasta ridículos. Y mientras todo esto sucede, los piantados sueñan, instalados en sus mundos simultáneos.

A principios del siglo XX pocas fueron las voces que cuestionaron el progreso y su carácter ilimitado, omnipresente y necesario. Una de ellas fue la de Charles Baudelaire en “El pintor de la vida moderna”:

Queda aún un error muy a la moda, del que quiero protegerme como del infierno. Me estoy refiriendo a la idea de progreso. Ese fanal oscuro, invención del filosofismo actual, patentado de garantía de la Naturaleza o de la Divinidad, esa linterna moderna arroja tinieblas sobre los objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo desaparece. Quien quiera ver claro en la historia debe ante todo apagar ese pérfido fanal. Esta idea grotesca, que ha florecido en el podrido terreno de la fatuidad moderna, ha descargado a todos de su deber, liberado a cada alma de su responsabilidad, liberado a la voluntad de todos los vínculos que le imponía el amor de lo bello; y de durar mucho tiempo esta lastimosa locura, las razas menoscabadas se dormirán sobre la almohada de la fatalidad en el sueño senil de la decrepitud.

Este engreimiento es el diagnóstico de una decadencia en exceso visible. Pregunten a todo buen francés que lee todos los días su periódico en su cafetín lo que entiende por progreso: responderá que es el vapor, la electricidad y la iluminación a gas, milagros desconocidos para los romanos, y que estos descubrimientos testimonian plenamente nuestra superioridad sobre los antiguos; ¡tantas nieblas han hecho en ese infortunado cerebro y de tal manera se han confundido curiosamente las cosas del orden material y del orden espiritual! El pobre hombre está de tal modo americanizado por sus filósofos zoócratas e industriales que ha perdido la noción de las diferencias que caracterizan a los fenómenos del mundo físico y del mundo moral, de lo natural y de lo sobrenatural.

Estas palabras son tan vigentes para la modernidad de Baudelaire como para todas las que han sobrevenido desde entonces: basta actualizar las referencias tecnológicas de su texto. (Hay que hablar de modernidades, en plural, del mismo modo en que se habla de generaciones; pluralizar es un primer conjuro contra “la” modernidad que, contradictoria y desgarradoramente, se quiere eterna e inmutable, culminación de los tiempos, resultado egregio de las épocas anteriores, revancha contra un pasado que no era sino el vulgar pretexto para que ella existiera en su deslumbrante exquisitez.)

Baudelaire concluye:

Si una nación entiende hoy la cuestión moral en un sentido más delicado de lo que se entendía en el siglo precedente, hay progreso; eso está claro. Si un artista produce este año una obra que demuestra mayor saber o fuerza imaginativa de la demostrada el año pasado, es indudable que ha progresado. Si los productos son ahora de mejor calidad y más baratos que antes, en el orden material es un progreso incontestable. Pero ¿en dónde está, por favor, la garantía del progreso para el mañana? Pues los discípulos de los filósofos del vapor y de las cerillas químicas lo entienden así: el progreso sólo se les aparece bajo la forma de una serie indefinida. ¿En dónde está la garantía? No existe, digo yo, más que en su credulidad y en su fatuidad.

Dejo de lado la cuestión de saber si, fragilizando a la humanidad en proporción a los nuevos goces que le aporta, el progreso indefinido no sería su más ingeniosa y cruel tortura; si, procediendo por una porfiada negación de sí mismo, no sería un modo de suicidio incesantemente renovado, y si, encerrado en el círculo del fuego de su lógica divina, no se parecería al escorpión que se atraviesa a sí mismo con su terrible cola, ese eterno desideratum que produce su eterna desesperación.

A cada paso que da la modernidad hacia su meta anunciada, ésta se aleja, como en los malos sueños. Lo que le importa es ir, rauda y confiadamente, aunque a cada paso se recrudecen la injusticia social, la intolerancia y la irracionalidad. Y sin embargo, hay quien sigue soñando, pese a todas las advertencias en contra y a las sangrientas burlas que esa actitud despierta a su alrededor. La presencia de esos obcecados soñadores denuncia, en primerísimo lugar, la infinita falsedad de ese fracaso ontológico que es en lo único que la modernidad acepta creer.

[Leer la octava y última parte.]

Escritores inclasificables: la extrañeza (sexta parte)

2011-05-05T14:22:00.000-07:00

DGD: Paisajes-Serie ártica 1 (clonografía), 2009

El adjetivo ingenuo es el máximo terror de la modernidad (de cualquier modernidad), cuyo máximo estereotipo intelectual es a sadder and a wiser man, como afirma el célebre verso del Ancient Mariner (1798) de Coleridge. En 1795 Coleridge, Robert Southey y Robert Lowell se enfrascaron en el proyecto de fundar, en las tierras salvajes de Pennsylvania, una utópica sociedad comunista llamada pantisocracia y en la que todos gobernarían en completa igualdad. Este plan fue pronto abandonado y, como el marinero de su poema, Coleridge devino “más sabio y más triste”.

Para el pensamiento moderno resulta muy evidente (es, de hecho, su principal evidencia) que la experiencia acumulada no puede crear otra cosa que un individuo más y más triste a medida que adquiere mayor sabiduría. La Historia con mayúscula es la de un pasado ingenuo y crédulo que nada ha acumulado sino utopías lastimosamente fracasadas (el marxismo es el gran ejemplo que suele esgrimirse como gran evidencia, pero hay muchos otros, casi uno para cada intento de contraargumentación). La tristeza proviene de ese monumental fracaso ante el cual quedan, como únicas actitudes intelectuales aceptables (es decir, “lógicas”), la amargura, la tristeza y, para las vanguardias artísticas, el cinismo. Cualquier actitud intelectual que no sea amarga, triste o cínica, queda automáticamente tasada como ingenua. (En el fondo, es este el origen del inusitado éxito cultural de virulentos críticos de la cultura como Cioran. Pensadores como Foucault, Barthes, Eco o Deleuze deben primero afirmar su autoridad intelectual, a través de su diálogo con lo clásico, para sólo entonces incursionar en lo “silvestre” sin que ello contamine a su seriedad.)

En lo que no se repara —precisamente porque detenerse en ello resulta ingenuo— es en el hecho de que, por la vía de esa lógica, el pasado tiene siempre que ser primitivo, crédulo, vergonzante y oscuro, únicamente con objeto de fundamentar la depuración, el escepticismo, el orgullo y la luminosidad del presente. No que el fracaso del ayer sea inferido como el triunfo del hoy (lo cual sería insostenible, ilógico y, una vez más, ingenuo); de lo que se trata es de asumir el mismo fracaso, sólo que conjurado por una sensación de “impotencia ilustrada” más aguda que en las épocas anteriores: el sadder and wiser man es un hombre cuya tristeza corresponde a la medida de lo que sabe, es decir, lo que ha aprendido de la experiencia acumulada, de la Historia con mayúscula. Tal aprendizaje se traduce en una esencial certeza: este individuo aprende —y acepta— que no puede hacer nada en absoluto ante la tremenda y casi cósmica derrota que lo precede.

Sin embargo, todavía existe una razón más profunda para su amargura y su cinismo: la intolerable certeza de que incluso la superlativa malicia del hoy será vista en el futuro como ingenua. No importa cuán desgarrado sea el realismo del presente, no importa cuán desolador sea su nihilismo ni los medios que ha inventado para lamentar la ulterior derrota del hombre: aun eso será superado por las siguientes modernidades que, previsiblemente (y de esto sí arroja una certeza la experiencia acumulada), continuarán en esa especie de competencia por lograr el mayor desencanto, la más rotunda desesperanza.

La perfecta salud del piantado, así como la de otros obstinados soñadores de utopías, estriba en su inconcebible libertad para negar los paradigmas instituidos, cuya única virtud es transformar en cordura la ulterior demencia de esos mismos paradigmas. Uno de los personajes de Rayuela, asombrado, comenta: “Ceferino adivina las relaciones, y eso en el fondo es la verdadera inteligencia, ¿no te parece? Después de semejantes proemios, su clasificación final no tiene nada de extraño, muy al contrario. Habría que ensayar un mundo así”. Acaso la extrañeza es eso: un mundo en el que por fin lo extraño no sea alarma para alertar a los alguaciles de la cordura. Lezama Lima y Francisco Fabricio Díaz, Felisberto Hernández y Ceferino Piriz se integran finalmente en la figura del poeta, que resulta profundamente subversiva desde el instante en que es capaz de adivinar las verdaderas relaciones entre las cosas.

Como resulta cada vez más claro, en este territorio las fronteras son móviles y están diluidas. Hacer cualquier afirmación sobre los inclasificables parece traicionar a su propio llamado, pero en vía experimental podría hacerse la misma equiparación/diferenciación que hace Cortázar entre los cronopios y los piantados, por ejemplo entre Lezama y Piriz, o entre Felisberto y Fabricio Díaz. Los cronopios y los piantados se parecen en que asumen el tiempo de otro modo, y esto de ninguna manera es una ilusión o un desvarío; se trata en sí de una denuncia de la estrategia por medio de la cual la modernidad manipula el sentido del tiempo. Un buen ejemplo se halla en el infaltable lugar común “escritores de reconocido prestigio”. Un eufemismo gemelo a éste es el de “artistas de fama internacional”, que coloca el acento en el espacio y se desentiende del tiempo: basta el hecho de que el renombre de estos artistas sea reiterado en varios países; se deja fuera de este panorama a la posible consideración del tiempo que pudiera durar tal consagración.

Por experiencia se sabe muy bien que los prestigios suelen durar un tiempo muy reducido (los quince minutos de fama a los que irónicamente aludía Warhol), pero no es por esto que el tiempo es estratégicamente retirado de este tipo de consideraciones, es decir que no se trata de una especie de pudor o conmiseración (si hubiera honestidad en los medios, ellos dirían “hoy, jueves 19 de agosto de tal año, disfrutan de prestigio reconocido; de mañana no sabemos ni nos hacemos responsables”), sino justamente para que frases como “escritores de reconocido prestigio” o “artistas de fama internacional” se cubran de un falso sentido intemporal, como si todo reconocimiento o celebridad fueran otorgados desde y para siempre.

El tiempo corre (si es que corre) de otra forma para cronopios y piantados, y acaso lo que los define y unifica es el hecho de que escapan a la sucesividad pasado-presente-futuro (“el dos después del uno y antes del tres”) en tanto su territorio fundamental es la simultaneidad. Pero aunque comparten ese alto privilegio, a la vez se diferencian: hay más escritores naïve o “silvestres” entre los piantados, es decir entre los que son más carentes de autocrítica. Y ello bien podría dar paso a otra pregunta: ¿es precisamente la autocrítica aquello que diferencia a las respectivas ingenuidades de un cronopio y un piantado? Porque para la modernidad, la palabra “autocrítica” no significa “afán de superación” sino “malicia que impide cometer ingenuidades”.

Tal vez podría hablarse más bien de distintas longitudes de onda. Ello implica una gama en la que cronopios y piantados no serían sino distintas formas de manifestación de lo excepcional, de lo inclasificable. Mientras que autores como Lezama Lima y Felisberto Hernández son arriesgados especuladores en el terreno del arte y el lenguaje, y en ellos no está exenta la ironía y la malicia, sin que éstas cancelen su inmensa capacidad de asombro (que bien podría llamarse inocencia adánica, como lo hace Cortázar), en personalidades como las de Ceferino Piriz y Francisco Fabricio Díaz parece haber un rompimiento total con las convenciones del mundo de la cultura: no pueden juzgarlas ni burlarse de ellas porque no las perciben; tales convenciones no tienen para ellos ninguna significación. Cada piantado vive en un mundo propio que tiene con nuestro mundo frágiles ligas, puentes etéreos que pueden desintegrarse en cualquier momento. A la inversa, los cronopios viven en un mundo tan vasto que tiene a nuestro mundo sólo como una de sus provincias, y no la que más les gusta explorar.

Para Cortázar, la ingenuidad de Lezama es la de Adán, es decir la de quien se planta, contra toda la malicia de su tiempo y, sobre todo, sin miedo, en la plena raíz de lo humano. (El miedo sigue siendo el gran motor intelectual, y se trata en primer lugar del miedo a ser ingenuo.) He ahí una primera herramienta para saber distinguir a los grandes extrañados/extrañadores, a los grandes inclasificables.

Para una mirada de fáciles contrastes, Lezama Lima y Felisberto Hernández equivalen a creatividad, mientras que Ceferino Piriz y Francisco Fabricio Díaz son (como escribe Julio Ortega) “el otro lado de la creatividad, su desvarío”. La frontera entre unos y otros existe, pero no es tan fácil de establecer. Pero ya el mero hecho de buscarla ayuda a cuestionar el más extendido afán de nuestra cultura, el ansia clasificatoria.

Con todos los riesgos, podría plantearse la diferencia en términos experimentales: ¿autores como Lezama y Hernández van en pos de la obra, mientras que escritores como Díaz y Piriz se concentran más bien en la utopía, cada uno a su manera? En esta pregunta queda a la vista lo precario de esa clasificación, puesto que ¿no hay utopía en la escritura de los cronopios?, ¿y no van los piantados tras la obra, sea utópica o no? Y pese a todo, parece que en efecto, y de manera muy curiosa, hay más utopías en las obras de los piantados que en la de los cronopios.

Lo que a fin de cuentas nos importa de unos y otros es que comparten un rasgo esencial: la extrañeza, aunque evidentemente en dosis muy distintas y con fines muy diversos. Todos necesitamos a la extrañeza, por más que parezcamos tan cómodos en el mundo racional, ordenado y convencional que nos rodea (y precisamente por eso). Los medios nos pueden convencer de que estamos en un mundo en crisis, pero a la vez nos tranquilizan con la aseveración de que conocemos tan bien a esa crisis como al mundo al que esa crisis afecta. Pero algo en el fondo de nosotros no lo cree del todo. Algo se resiste a aceptar todo lo que se nos dice acerca de las bases del mundo y del universo en que ese mundo está inmerso. Necesitamos, pues, a la extrañeza como impulso para salir del férreo entramado de convenciones que por todos lados nos sostiene (y en más de un sentido, nos recluye).

En cuanto a la literatura, existe una experiencia profunda que todos compartimos: hay una cierta decepción cuando leemos a un escritor que nos devuelve la misma maraña de convenciones de la que esperábamos librarnos así fuera por un momento. Ese autor puede captar nuestra atención, puede incluso sorprendernos y hasta deleitarnos, pero al dejar ese cuento o esa novela intuimos, de manera más o menos oscura, que hemos sido traicionados: nos han devuelto el mundo tal como lo conocíamos y en realidad ese escritor no ha hecho sino reforzar el poder de las convenciones.

De ahí el asombro, el íntimo placer cuando descubrimos a autores que nos proporcionan accesos a otras realidades (que es una sola realidad, sólo que despojada de los filtros que usualmente nos alejan de ella), a mundos que son éste pero que se bañan de una luz más pura, de una atmósfera más profunda. En este caso no es que nos hayan sacado de este mundo (lo cual sería mero escapismo y de eso tenemos bastante) sino que nos han puesto en los ojos una cierta claridad que nos permite ver más de lo que nos rodea y en nosotros mismos. Y como no hay forma de describir a esa claridad, ni a la experiencia misma de dialogar con ese autor, sabemos entonces que estamos ante un escritor inclasificable, porque no hay forma de categorizarlo sin traicionar a eso que nos da.

Eso que los inclasificables nos dan está bien descrito por Cortázar: es “un increíble enriquecimiento de la realidad total, que no sólo contiene a lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala al mundo en la cosmogonía hindú. [...] ¿Debe pedírsele más a un narrador capaz de aliar lo cotidiano con lo excepcional al punto de mostrar que pueden ser la misma cosa?”.

Podría haber otros modos de reconocer a los escritores heterodoxos, atípicos o transparentes (obviamente no a los secretos, porque si en verdad lo son, nunca se sabrá nada de ellos). Uno de esos modos es el protagonismo: qué tanto les preocupa estar “en el candelero”, ser vistos, reconocidos y admirados. Escritores como Antonio Porchia, José Lezama Lima o Felisberto Hernández no se negarán a charlar con un pequeño grupo de amigos, pero dar una conferencia ante cinco mil personas los horrorizaría sobremanera (es acaso en este sentido que Porchia afirma: “Cien hombres, juntos, son la centésima parte de un hombre”). Les gusta publicar, sienten un enorme orgullo ante cada libro e incluso en algunos casos ante las obras completas, pero saben que nunca llegarán a millones de lectores y que sus nombres jamás estarán en las listas de libros más vendidos de la semana, del mes o del año.

Podremos también reconocer a los inclasificables porque cuando hablan no hacen concesiones. E incluso, cuando hablan, parecen repetir dos sentencias de Antonio Porchia: “Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo”, y “Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo”. Afortunadamente hablaron; para fortuna nuestra se dejaron vencer por lo que dijeron, es decir, por lo que dicen. Porque así hay rastros suyos en todas partes, y sobre todo porque les debemos la gran enseñanza: la de buscar los rastros por nosotros mismos, la de encontrar nuestras propias brújulas, la de no conformarnos con lo que se nos da, la de desarrollar cada uno nuestras propias antenas para la recepción de esas vibraciones a las que aquí se ha llamado extrañeza.

[Leer la séptima parte.]

Escritores inclasificables: la extrañeza (quinta parte)

2011-04-25T05:36:00.000-07:00

DGD: Textil 67 (clonografía), 2009

A Julio Cortázar se debe la primera difusión internacional de la obra de uno de los más inclasificables autores del siglo XX, el cubano José Lezama Lima, ante todo a través del ensayo que le dedica en las páginas del libro-almanaque La vuelta al día en ochenta mundos (1967). De entrada, en ese texto Cortázar establece su territorio:

Estas páginas acerca de Paradiso, novela de José Lezama Lima (Ediciones Unión, La Habana, 1966) no son un estudio sobre la novelística de Lezama, que exigiría el análisis riguroso de toda su obra de poeta y de ensayista a la luz de los más fecundos avances en el campo antropológico (Bachelard, Eliade, Gilbert Durand...), sino la aproximación por vía simpática que elige todo cronopio para entablar comercio con otro.

La palabra “cronopio” es un invento de Cortázar que tiende menos a clasificar lo inclasificable que a aludir a ciertos seres de inaudita libertad creativa (en términos muy llanos, los cronopios, heterodoxos, tienen como opuestos a los famas, ortodoxos; entre ambos se sitúan los esperanzas, que de una u otra manera poseen la vocación —el llamado, no la garantía de llegada— de trascender a la ortodoxia por medio del extrañamiento). En su texto acerca de Lezama, Cortázar marca como método a la “aproximación por vía simpática que elige todo cronopio para entablar comercio con otro”; el objetivo es no permitir que la extrañeza de la obra lezamiana obligue a engolar el tono y por tanto reseque un texto que se quiere catálogo de entrevisiones y vivencias oblicuas.

El conjuro es indispensable, porque en el transcurso del ensayo Cortázar se ve en la necesidad de abordar —y exorcizar— la palabra más proscrita en el discurso intelectual de Occidente: ingenuidad. Porque la grandeza de Lezama, su carácter de clásico en el sentido más puro, no cancela automáticamente a ciertos registros de lo ingenuo, sino que incluso se basa en ellos. Así, Cortázar anota:

A la ironía defensiva que se apoya en falencias de superficie se suma la que ha de provocar en muchos la insólita ingenuidad que aflora en tantos momentos de la narrativa de Lezama. En el fondo es por amor a esa ingenuidad que hablo aquí de él; más allá de todo canon escolar, sé de su penetrante eficacia; mientras tantos buscan, Parsifal encuentra, mientras tantos hablan, Mishkin sabe. El barroquismo de complejas raíces que va dando en nuestra América productos tan disímiles y tan hermanos a la vez como la expresión de Vallejo, Neruda, Asturias y Carpentier (no hagamos cuestión de géneros sino de fondos), en el caso especialísimo de Lezama se tiñe de un aura para la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana, insular en sentido directo y lato, una inocencia americana. Una ingenua inocencia americana abriendo eleáticamente, órficamente los ojos en el comienzo mismo de la creación, Lezama Adán previo a la culpa, Lezama Noé idéntico al que en los cuadros flamencos asiste aplicadamente al desfile de los animales: dos mariposas, dos caballos, dos leopardos, dos hormigas, dos delfines... Un primitivo que todo lo sabe, un sorbonard cumplido pero americano en la medida en que los albatros disecados del saber del Eclesiastés no lo han vuelto a wiser and a sadder man sino que su ciencia es palingenesia, lo sabido es original, jubiloso, nace como el agua con Tales y el fuego con Empédocles. Entre el saber de Lezama y el de un europeo (o sus homólogos rioplatenses, mucho menos americanos en el sentido al que apunto) hay la diferencia que va de la inocencia a la culpa.

El racionalista occidental acepta cualquier acusación, incluso las más graves, excepto una sola: la de ser ingenuo, y esto porque su máximo título de gloria es la malicia, traducida en una sabiduría que ya no puede sorprenderse, que todo lo abarca y cuyo último regusto son la amargura, el cinismo y el desencanto. Es tanto el miedo de la ortodoxia a lo ingenuo que el modelo de estilo académico imperante en Occidente considera a la claridad un sinónimo del empobrecimiento... o de la ingenuidad, que es concebida como la enemiga declarada de la sabiduría, a su vez definida como erudición.

Por ello la peor imputación que puede hacerse a los autores clasificables, y con mayor razón a los inclasificables, es precisamente la de ser ingenuos, primitivos o autodidactas, esto último siempre dicho por los sorbonards cumplidos, es decir por aquellos que entienden al desencanto y la amargura como únicas coronaciones de la sabiduría (naïve es un adjetivo dirigido a todo autor en el que haya una palingenesia poética, es decir una auto-creación continua). Por ello resulta doblemente oportuna la diferenciación que hace Cortázar (“la diferencia que va de la inocencia a la culpa”). En el texto que hemos citado queda bien establecida esa diferencia, pero aún permanece otra que es necesario dilucidar —si ello es realmente posible.

Seis años después de Rayuela, en otro libro-almanaque, Último round (1969), Cortázar abunda sobre el tema de la excentricidad y en el texto “En vista del éxito obtenido, o los piantados firmes como fierro” presenta ahora fragmentos de un libro-utopía del también cubano Francisco Fabricio Díaz, llamado Poético ensayo al conjuro efluente cristífero; se trata de una edición de autor fechada en 1961 cuyo asunto es más bien oscuro pero parece centrarse en la posibilidad —más o menos descrita por el autor— de tomar una fotografía a Jesucristo y en general a otros expectros (“deben ser fantasmas que tosen mucho”, comenta Cortázar). Díaz prologa su libro con un pensamiento vagamente atribuido a José Martí que bien podría ser una declaración de principios del piantadismo universal: “El mayor porcentage [sic] de genios y hasta supergenios, bajan a la tumba desconocidos hasta de sí mismos”. Una primera balanza surge de inmediato, así como una pregunta que sólo en principio suena en sí misma ingenua: ¿cuál es la diferencia profunda entre la ingenuidad de Lezama y la de Díaz?

En otro texto incluido en La vuelta al día en ochenta mundos (“Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y destornilla”), Cortázar designa a la palabra piantado como “una de las contribuciones culturales del Río de la Plata. Los lectores al norte del paralelo 32 tomarán nota de que viene de ‘piantare’, en italiano mandarse mudar, aceptación ilustrada por un rotundo tango donde también se oye el ruido de rotas cadenas: Pianté de la noria... ¡se fue mi mujer!”. En su origen el piantado es, pues, el “ido”, pero esta unidad puede ser tomada también como separación, como entrevé Cortázar: “si la capital se enorgullece de un meritorio porcentaje de piantados, en cambio nuestras provincias continúan repletas de idos; la querella lingüística no tiene importancia frente a la esperanza de que la suma de idos y piantados alcance algún día a contrarrestar la influencia de los cuerdos, con los cuales nos está yendo hasta ahora como usted sabe”. Y a continuación Cortázar atenta aún más contra la terminología en cuanto plantea una nueva disyuntiva:

La diferencia entre un loco y un piantado está en que el loco tiende a creerse cuerdo mientras que el piantado, sin reflexionar sistemáticamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almácigo simétrico y reloj suizo, el dos después del uno y antes del tres, con lo cual sin abrir juicio —porque un piantado no es nunca un bien pensante o una buena conciencia o un juez de turno—, este sujeto continúa su camino por abajo de la vereda y más bien a contrapelo, y así sucede que mientras todo el mundo frena el auto cuando ve la luz roja, él aprieta el acelerador y Dios te libre.

Y, para agravar las dificultades clasificatorias, apunta: “Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales que hacen el orgullo de un prof o un doc, cuya sola salida en caso de que les fallen es la locura, mientras que ser piantado no es ninguna salida sino una llegada”.

Lo que es Latinoamérica respecto al mundo, acaso lo es Cuba respecto a Latinoamérica. O tal vez lo sea Uruguay, un país que parece especialmente fecundo a un cierto tipo de rareza. En el más inclasificable y alto de los registros de lo raro, el gran ejemplo sigue siendo la obra del uruguayo Felisberto Hernández, cuya difusión también se debe en alto grado a Cortázar. En el prólogo a La casa inundada y otros cuentos de Hernández, Cortázar intenta —como lo hiciera en el caso de Lezama— dar “el salto fulgurante a lo único que vale para él: el extrañamiento, la indecible toma de contacto con lo inmediato, es decir con todo eso que continuamente ignoramos o distanciamos en nombre de lo que se llama vivir”. (En una carta dirigida a Ida Vitale —septiembre 20 de 1973—, Cortázar recuerda “ese pasado en que fui entrando en su mundo secreto [de Felisberto], los años cincuenta cuando descubrí que alguien, ahí enfrente [del otro lado del Río de la Plata], había escrito una de las obras más alucinantes de nuestro tiempo”.) Y agrega:

Siempre secretamente angustiada, la crítica literaria llamada a situar una obra como la de Felisberto tiende a sacar de su sombrero de copa el gran conejo blanco del surrealismo; es una manera de fijar la imagen antes de pasar a otra cosa, y además es cierto que el conejo está muy vivo y que se pasea continuamente sobre el piano de Felisberto. [...] Pero también aquí opera la maniobra discriminatoria que Felisberto habría sido el primero en rechazar. ¿Hasta cuándo se insistirá en situar al surrealismo en un terreno falsamente privilegiado, lo que es una manera de marginarlo frente a una realidad supuestamente más imperiosa e importante? ¿Hasta cuándo el absurdo magisterio surrealista, fomentado antaño por Breton, más tarde por sus epígonos, y siempre por una cierta crítica ávida de etiquetas simplificadoras?

Una segunda balanza aparece cuando se considera que también Cortázar difundió otro de los registros de la rareza, el de los piantados uruguayos, por medio de la cita que hace en Rayuela de fragmentos de un libro de Ceferino Piriz, La luz de la paz del mundo, cuya historia no es menos excéntrica que su contenido: en 1953 fue enviado por el autor a un concurso de ensayo promovido por la UNESCO. Cortázar, elegido como miembro del jurado de ese concurso, pudo salvar del olvido a ese y otros textos:

Como las cosas se cumplen por sus vías que no siempre son las de la Unesco, apenas se encendió el farol-concurso aparecieron enormísimos piantados con sobres y paquetes de todos los colores. Por supuesto nadie les hizo caso y el premio se lo dieron a Wladimir Weidlé que es la inteligencia misma; pero yo pude salvar algunos de los manuscritos más memorables, y despacito les fui dando a mi manera los premios que podía. Cefe anda ya conmigo en varios idiomas.

El texto de Ceferino Piriz suelta algunas ideas para resolver los problemas mundiales y para ello emprende una clasificación universal que suena delirante y nos hace reír a carcajadas, pero el autor la ha hecho muy en serio. Cuando Cortázar escribió “el surrealismo suele mostrarse más activo y eficaz en manos de los no surrealistas” (“Teoría del túnel”), acaso se refería a muestras como La luz de la paz del mundo.

El autor de Rayuela llegó a considerar la idea de explicar en la novela, por medio de una “nota de editor”, que Ceferino Piriz no era un invento suyo y que se había limitado a citar textualmente La luz de la paz del mundo, añadiendo la historia de cómo este manuscrito había llegado a sus manos. Y es que si Piriz hubiera sido un personaje más, habría sido una “mala invención”, una mofa cruel —y bastante inútil— dirigida a ciertos escritores naïve o “silvestres”, mientras que existente y citado al pie de la letra resultaba increíble, pero no por inverosímil sino por insultante para la mentalidad moderna. Cortázar desechó la idea de esta nota bajo la consideración de que era una ruptura a la convención de realidad de la novela misma. (De esto no hay registro, pero es posible imaginar que, buscando una forma de intercalar estos fragmentos en un libro que estuviera fuera del libro pero a la vez dentro, actuando como su gran caja de resonancia, Cortázar haya pensado en los “capítulos prescindibles” que hicieron la justa fama de Rayuela como libro plural y permutante.)

A la estupefacción del lector de Rayuela cuando comprueba que existen escritores como Piriz, a tal grado despojados de malicia intelectual (en el caso de que ese lector no se haya topado antes con otros raros), se suma un cuestionamiento que nunca es respondido de manera cabal: ¿por qué Piriz interesó a tal grado a Cortázar como para dedicarle tan amplio espacio en una novela que por otro lado está llena de referencias a la gran literatura, a la obra seria, a la brillante malicia (a las que por cierto el autor dedica menor espacio respectivo)? El crítico Luis Harss intenta una respuesta: “A Cortázar le gustó porque le pareció un ejemplo perfecto de los extremos de sinrazón a que puede llegar la razón pura (‘lo último que pierde el loco es su facultad de razonar’, dijo Chesterton) y lo copió sin cambiar una palabra. Y la verdad es que calza perfectamente en un paisaje novelesco en el que la farsa y la metafísica se unen para abrirse paso hacia los confines de lo conocido entre linderos apocalípticos que parecen los productos de una monstruosa liquidación en un bazar turco o un mercado de las pulgas” (Los nuestros, 1966). Mas la pregunta permanece: ¿por qué calza perfectamente?

Adolfo Castañón nos recuerda de dónde proviene nuestra actitud receptiva hacia la extrañeza: “El culto profesado a Macedonio Fernández, Oliverio Girondo o César Vallejo no sería del todo explicable sin la impronta surrealista. Caprichos de la historia y la geografía: primero nos enamoramos de la Maga y luego de Nadja. Primero la Pequeña sinfonía del nuevo mundo de Cardoza y luego el Viaje a México de Artaud” (“Autorretrato con paisaje. André Breton”, 1996). Y es Tomás Segovia quien remonta aún más esa línea y hace ver que esa vocación de los surrealistas venía del romanticismo:

Lo que los románticos dicen es: “Nosotros sabemos lo que Homero dijo, pero también lo que quiso decir sin darse cuenta, cómo se hace un poema épico y cuál era el contexto histórico que hizo posible su escritura, pero al saber eso hemos perdido el poder de escribir la Ilíada”. Pero esta reflexión no la hacían confrontados a la razón o contra la ciencia, sino desde la razón y con la ciencia. Los románticos eran científicos y se consideraban herederos de Rousseau y Voltaire; lo que buscaban era la síntesis, eran críticos de la objetividad que nos hizo perder el genio, por eso se acercan a los lenguajes oscuros, como el religioso o el mágico, al lenguaje de los que han sido proscritos por la razón: los locos, los niños, las mujeres, los salvajes. [Archipiélago, Barcelona, diciembre de 2004.]

Mientras sigue buscándose la síntesis, cada vez con mayor conciencia de los tesoros en potencia que ella contiene, la extrañeza continúa presentándose en sus propios términos, sin conciliación ni síntesis posible, sin concesiones a quien quiera interpretarla, situarla, catalogarla o categorizarla y, ante todo, sin posible código para acercarla a lo cotidiano y menos aún para verla como la fuente misma de lo cotidiano.

[Se ha incorporado aquí una parte del libro aún inédito Para leer Rayuela.]

[Leer la sexta parte.]

Escritores inclasificables: la extrañeza (cuarta parte)

2011-04-16T02:50:00.000-07:00

DGD: Paisajes-Serie azul 21 (clonografía), 2009

Puesto que hablamos aquí de escritores inclasificables, cabría describir cómo actúa el afán moderno de la clasificación, y acaso el ejemplo más revelador de este tema y sus rubros colaterales es la experiencia de uno de los escritores más renuentes a las clasificaciones: Joseph Conrad (1857-1924). Para ello es necesario dibujar someramente un panorama y remontarse al último cuarto del siglo XIX, cuando el imperio británico llegaba a su máxima expansión y poderío a través de una multitud de colonias y puertos que se extendía por todas las costas del mundo, desde el Pacífico sur a la India y el Extremo Oriente. El acelerado crecimiento del tráfico marítimo comercial a larga distancia entre la capital del imperio británico y sus colonias provocó una serie de transformaciones técnicas; la más profunda y significativa fue la que afectó a la navegación victoriana.

Durante milenios la relación del hombre con el mar —la expresión más fascinante, terrible e indomable de las fuerzas naturales— se había traducido en la navegación a vela. El navegar con el auxilio del viento había derivado no sólo en una forma de vida y en un arte, sino en una filosofía y en toda una concepción del mundo. Dentro de sus mil ramificaciones, esta concepción incluía un ritmo, un diálogo del ser humano con la naturaleza y el más antiguo sentido de conceptos como aventura y exploración. A finales del sigo XIX; el expansionismo imperialista inglés comenzó a exigir una aceleración en todos los niveles, ante todo en las embarcaciones, que requerían mayor velocidad, capacidad de carga y potencia bélica. De este modo, la navegación a vela, con sus tradiciones milenarias, su dureza y su desafío, fue sustituida, en un lapso breve y no poco violento, por la deshumanizada, previsible e impersonal asepsia del buque movido por vapor con casco de acero.

Conrad, fascinado por la aventura y la dureza de la vida náutica, se convirtió en marino desde temprana edad y fue testigo directo de la extinción de todo un mundo, por exigencia del capitalismo, y de la monumental imposición de otro que comenzaba con la sustitución del ritmo por la prisa. Había nacido la rauda modernidad, consumidora de sí misma, que se extendería a lo largo del siglo XX comenzando por la revolución industrial.

Conrad intentó registrar en su escritura los restos del mundo que se extinguía y por ello, de manera muy consciente, llenó sus textos con una irrepetible galería de tipos humanos en extinción: capitanes, oficiales, marineros, armadores, viejos lobos de mar, etcétera, en un intento análogo a otros grandes de la literatura del mar como Melville, Stevenson, Kipling y London.

Las dos primeras novelas de Conrad, La locura de Almayer (1895) y Un paria de las islas (1896), fueron recibidas de un modo curioso, puesto que de inmediato alimentaron la reputación del autor como “un romántico narrador de historias exóticas”: un mal entendido que lo perseguiría y atormentaría por el resto de su carrera. Se trata de un mote que vale la pena examinar más a fondo, puesto que en él puede verse con claridad lo que desde entonces suelen hacer los historiadores y críticos modernos: si un autor como Conrad lamenta la desaparición de un mundo y su violenta sustitución por otro mucho menos humano, se le llama “romántico”. Esta palabra dista de ser usada en el sentido profundo que le dieron los románticos en el tiempo de su poderosa vanguardia, sino que, sencillamente, se la hace sinónimo de “idealista”.

Los problemas de la fácil clasificación de Conrad como “romántico” comienzan con el hecho de que, a la vez, este escritor retrata las contradicciones de sus personajes y explora su tendencia a la devastación, la rapiña y el mal; entonces la historiografía y la crítica, a partir de esta ladera de la obra conradiana, lo llaman “precursor del modernismo”. Existen, por tanto, en un mismo autor, dos facetas contrapuestas. A una de ellas se le aplica la etiqueta “romántico”, que está asociada con la de “idealista”; resulta evidente que aquí se hace una curiosa fusión de “idea” con “ideal”: quien tiene ideas es quien tiene ideales, y el idealista es el que está anclado en el pretérito, en lo obsoleto, en lo abstracto, en las eras oscuras.

Por el contrario, lo que interesa a la historia y a la crítica literaria es la otra ladera de la obra de Conrad, aquella que no se basa en las ideas (los ideales) sino en los “hechos”, es decir en los “actos”, puesto que aquí se parte de otra sinonimia forzada y sobreentendida, la de “acto” con “actualidad”: sólo los “hechos” son “actuales”, es decir, modernos, y no todos los hechos sino sólo aquellos que están ligados a la conquista, la guerra y la devastación colectiva e individual.

En otras palabras: ante la crítica —y de manera no poco incómoda—, Conrad es arcaico cuando rescata a un mundo extinto (rescate entendido como idea, abstracción, utopía), y resulta vigente cuando se centra en la tendencia del individuo hacia el mal (tendencia entendida como hecho, concreción, realismo). Si Conrad fuera exclusivamente lo primero, sería un “romántico”, un “idealista”, términos en los que se sobrentienden otros como arcaizante, oscurantista, retrógrado, escapista, incluso reaccionario. Pero es también lo segundo (un retratista de la vulnerabilidad y la corruptibilidad del hombre), y es esta faceta la que lo “salva”.

En esta línea de consideración, el autor que pone el acento en las ideas es “romántico”, mientras que el que lo pone en los hechos es “moderno”. No otra significación tiene este párrafo de una conocida enciclopedia:

Algunas de sus obras se han etiquetado como románticas, aunque Conrad normalmente suaviza el romanticismo con los giros conflictivos del realismo y la ambigüedad moral de la vida moderna. Por esta razón, muchos críticos lo han situado como precursor del modernismo.

Primer mérito reconocido por la crítica: Conrad “normalmente suaviza el romanticismo” (lo conjura, es decir, sabe disculpar esta caída con una carga de realismo, que implica “giros conflictivos” y “ambigüedad moral”).

La versión inglesa de la misma enciclopedia contiene además esta frase: While some of his works have a strain of romanticism, he is viewed as a precursor of modernist literature (“Mientras que algunos de sus trabajos tienen una tendencia hacia el romanticismo, es visto como precursor de la literatura moderna”). Resulta significativo que la palabra strain, que equivale a “tendencia”, “vena”, “tono”, también significa “deformación” y “agotamiento”, y no parece gratuito que sólo una letra de más la distancie de stain, “mancha”. Segundo mérito reconocido al autor: Conrad lava sus propias manchas. De ahí que sus biógrafos usen frases como “disciplinó su temperamento romántico con un código moral implacable”. En otras palabras: logró superar su tendencia a la falsedad, la ilusión y el escapismo utópico (es decir, a oponerse a la definición del mundo aceptada por la prisa de la modernidad) por medio de una disciplina hecha de pesimismo, concreción y verdad.

Es sólo por ello que la misma enciclopedia en su versión española llega a una apabullante —e involuntaria— revelación cuando acepta que la obra literaria de Conrad “colma la laguna entre la tradición literaria clásica de escritores como Dickens y Dostoievski y las escuelas modernistas literarias”. Qué triste destino el de algunos escritores inclasificables, el de “colmar lagunas”, es decir el de colaborar, sin la menor deliberación, a confirmar y sostener ese perfecto orden del mundo al que tienden las clasificaciones. No hay sino un paso para imaginar que Conrad, cuando decidió consagrarse a la literatura, se dijo “mi gran vocación es la de llenar lagunas”.

Una vez ubicada en su vena, esta misma enciclopedia anota: “Conrad, junto al autor norteamericano Henry James, ha sido llamado escritor pre-modernista, y asimismo puede enmarcarse dentro del simbolismo y el impresionismo literario”. En esto se advierte menos una “clasificación plural” (un esfuerzo de entendimiento) que una aceptación por cualquier lado que se quiera: así se paga a Conrad el haber hecho un gran servicio al mapa universal de las letras, el de haber “colmado lagunas”, lo cual significa que llenó huecos, que colaboró a tender puentes entre las ideas (lo obsoleto y arcaico) y los hechos (lo actual y moderno), pero no para unir a ideas y hechos sino para que éstos sustituyan a las ideas (del mismo modo en que los motores remplazaron a los velámenes).

Sólo los hechos son leídos (aceptados, comprendidos); de este modo queda lejos del lector la organicidad de la obra conradiana (ya no dividida en facetas sino vista y emprendida como una aventura, una exploración interior, una unidad indivisible). La modernidad sólo ve lo que quiere ver, y por ello siguen inéditos incluso los párrafos más famosos de Conrad, por ejemplo aquel en que, en su novela más conocida, El corazón de las tinieblas (1902), advierte que el acento no está en los hechos cerrados en sí mismos (que no otra cosa es el realismo, único género de la modernidad), sino en ellos vistos como metáforas:

Los relatos de los marinos tienen una franca sencillez: toda su significación puede encerrarse dentro de la cáscara de una nuez. Pero Marlow no era un típico hombre de mar (si se exceptúa su afición a relatar historias), y para él la importancia de un relato no estaba dentro de la nuez sino afuera, envolviendo a la anécdota de la misma manera en que el resplandor circunda a la luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se hacen visibles por la iluminación espectral de la claridad de la luna.

Obnubilado por los hechos, convencido de que no hay nada más que leer en el libro abierto de la realidad, el lector es alejado de aquella declaración de principios literarios que Conrad registra en el prólogo a El negro del Narciso (1897):

Por el poder de la palabra escrita hacerte oír, hacerte sentir [...] y, ante todo, hacerte ver. Eso, y no más, y eso lo es todo. Si lo consigo, encontrarás ahí, de acuerdo con tus carencias: ánimo, consuelo, miedo, encanto —todo lo que pides— y, tal vez, también, el vistazo de una verdad de la cual te habías olvidado.

[Leer la quinta parte.]

Escritores inclasificables: la extrañeza (tercera parte)

2011-04-05T16:55:00.000-07:00

DGD: Paisaje 38 (clonografía), 2001

Una de las pruebas más duras que se presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las “estrellas”, para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. [...] Los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es.

Roberto Juarroz

Otro libro que vale la pena considerar rompe todas las expectativas de mesura y no sólo por sus dimensiones (está dividido en dos gruesos volúmenes, uno de 1,676 páginas, el otro de 2,376), sino por el título y por los eufemismos que propone para englobar a los inclasificables. Se trata de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas (CRLA-Archivos, Poitiers, 1999), que también reúne las ponencias de un encuentro de escritores, éste coordinado por Joaquín Manzi; como Atípicos en la literatura latinoamericana, está revestido con el carácter de ser un “recuento de la marginalidad literaria en el siglo que termina”. Aquí, pues, los eufemismos no se consideran necesarios: este libro en dos volúmenes ya no parece consagrado a la escritura secreta y ni siquiera a la “atípica”, sino a la locura (el primer volumen inicia con “Mapa de la locura americana” de Maryse Renaud). Sin embargo, a esta última se le asocian la excentricidad y la marginalidad, que son dos características de lo “atípico”. Es decir que se aborda lo mismo pero con menos escrúpulos.

Así, se habla de Mercedes Cabello de Carbonera a partir del rubro “Una locura anunciada”, o de Afonso Henriques de Lima Barreto como “Dipsomanía y frecuentación de la locura”, y a Francisco Matos Paoli se le califica como “loco de poesía”. Independientemente de la calidad o apresuramiento de los juicios respectivos, este primer volumen depara que a lo secreto, atípico o excéntrico se asocien términos como locura y vanguardia. Por más que los diversos autores intenten situar al autor a quien estudian en un determinado registro de esta escala, los demás rubros rodean y demarcan a esta figura.

Esto sucede con la inclusión de Juan José Arreola y Efrén Hernández junto a nombres como los de Horacio Quiroga, Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, Gabriela Mistral, por un lado, y por otro los de Qorpo-Santo (José Joaquim de Campos Leão), Juan Emar (Álvaro Yáñez Bianchi), Emilio Lascano Tegui (autodenominado Vizconde), Joaquim Machado de Assis, Porfirio Barba-Jacob o Roberto Arlt. Puesto que son incluidos en este volumen, tales autores, por más “vanguardistas” (“atípicos”) que sean, adquieren respectivas combinatorias (que el lector no se molesta en medir individualmente) de tres elementos: “locos”, “excéntricos” o “marginales”. A escoger.

El segundo volumen incluye ensayos cuyos títulos aportan nuevas inferencias de sinonimia para la escritura secreta: heterodoxia, margen, rareza, periferia, locura benigna. ¿Locos, excéntricos, marginales o todo junto? Algunos de los autores estudiados, como João Guimarães Rosa, Alejandra Pizarnik, Enrique Lihn, Pablo de Rokha, Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima, José Revueltas, Augusto Monterroso, Lilian Hellman, Clarice Lispector o Leopoldo Marechal, son o no son marginales, de acuerdo a como se les quiera ver. Todo depende, pues, de la carga de significado que se dé a las palabras. Hasta Borges podría llamarse marginal; incluso a Miguel Ángel Asturias o a Agustín Yáñez se les podría calificar como excéntricos; también, si se quisiera, podría colocarse a Octavio Paz en el rubro de la locura. Al término de estos vastos volúmenes, el lector ya no puede dejar de ver alguna forma de rareza en cualquier escritor, en cualquier ser humano. Y quizás no le falte una cierta razón.

Libros como los que hemos mencionado intentan “separar” del canon (lo típico) a escritores inclasificables, huraños ante sus generaciones, poco manejables por la crítica ortodoxa. (Por lo demás, la crítica no está hecha para detectar quién tiene genio, sino precisamente quién no lo tiene. A la crítica se la “conquista” del mismo modo que a todo lo demás: con tesón obsesivo y a través de complicadas estrategias, pero sobre todo jugando el juego que ella comprende y regula. Un autor que quiera demostrar que tiene genio despierta sorna y desprecio; los artistas han aprendido que lo mejor que puede reconocérseles es un cinismo amargo que comienza aceptando que el “genio” es una cuestión del pasado, romántica, démodé, primitiva y finalmente ajena por completo a lo humano. Y lo humano, por el camino mismo de estas inferencias, queda definido como fracaso.)

A fuerza de hurgar en estas obras, lo que tales interpretaciones terminan haciendo es presentar al lector una nueva tabla de tipificación. Ante tanta rareza, quien lee estos libros antológicos no concluirá que esos escritores son desconocidos por no divulgados, sino porque carecen de los méritos de los que sí son “conocidos”. En el círculo vicioso, se sobreentiende que estos últimos son conocidos precisamente por sus méritos (el primero de ellos, la cordura); por tanto, se está fuera del canon, o bien por falta de méritos, o bien por indiferencia en hacerlos.

Sin embargo, en este tipo de “recuentos de extravagancias” existe al menos una cierta forma de la autoafirmación concedida a lo minoritario: así, brota el sobreentendido de que existe algún mérito en no dejarse clasificar, aunque ese mérito no conduzca a ser conocido sino por pequeños grupos de lectores (la forma tramposa de esta afirmación es el culto de la excentricidad por sí misma; la forma transparente es la necesidad de salir extrañado de la extrañeza). Antologías como Atípicos en la literatura latinoamericana y Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas se sitúan en un filo peligroso porque terminan, independientemente de sus buenas intenciones (ante todo rescatar del olvido a obras renuentes a las catalogaciones), por ser esfuerzos de clasificar a lo inclasificable (racionalizar la extrañeza, ordenar lo caótico, erigir excepciones que confirmen a la regla, así sea al precio de convertir a autores incomprendidos en incomprensibles), pero no habría interés en editarlos si no se intuyera, en el fondo, una llamada de otra naturaleza o, mejor dicho, el hecho de que es necesaria otra mentalidad para acceder a la otredad. Resulta indispensable extrañarse para enfrentar a la extrañeza, lo cual significa no transformarla en confirmación de la normalidad.

El peligro de cada uno de estos libros antológicos radica en que, quiéralo o no, se transforma en una nave de los locos, esto es, obliga a los raros a abordar un solo barco, cuando la única forma de ser fiel a ellos sería dejar a cada uno en su embarcación individual y verlo navegar por los mares que quiera explorar sin pretender indicarle el rumbo. En teoría, esto es lo que ha hecho cada autor de los ensayos reunidos, puesto que se supone que es un especialista en determinada figura atípica, la ha investigado de modo individual y sólo conoce a los demás “atípicos” de modos menos intensivos (cuando no los ignora por completo); sin embargo, de la lectura se desprende a veces la certeza de que, incluso cuando el biógrafo está solo ante el biografiado, hay momentos en que lo contempla no de modo personal sino casi diríase colectivo, es decir que el ensayista se reviste de la mentalidad dominante y mayoritaria, del consenso que define siempre por opuestos (lo coherente en contraposición a lo incoherente, etcétera).

El mérito de estas antologías radica en congregar textos que, publicados por separado en otros medios, terminan por diluirse y volverse meras “curiosidades” debido a la comparación con su contexto; sin embargo, sucede que cuando se conjuntan hay una reacción química explosiva. Lo prueba la experiencia del lector que, al pasar de un inclasificable a otro y a otro más, comienza a establecer comparaciones, denominadores comunes y criterios globales a despecho de su intento inicial por comprender que cada uno de ellos es sui generis. Del mismo modo que los autores de cada ensayo, el lector comenzará, pues, a clasificar (“este es raro”, “este otro es excéntrico”, “aquel es genial”). Cuando haya recorrido los suficientes textos, ese lector tendrá que reconocer que los rubros inferidos están en todos los escritores, conocidos y no conocidos, en una u otra medida: loco, marginal, peligroso, vanguardista, periférico, olvidado o heterodoxo.

En el segundo volumen de Locos, excéntricos y marginales..., Claudio Canaparo aporta una clave cuando describe a Elías Ingaramo como “un escritor caído del mapa”. En efecto: los mapas son oficiales y es una oficialidad (la autoridad canónica, el poder cultural) la que decide a quién incluir en las cartografías (es el poder, a través de su herramienta principal, la propaganda, el que dice quién “es” y quién “está”, y no sólo eso sino cuáles y cómo son los méritos indispensables para “ser” y para “estar”). Pero además Canaparo no dice que Ingaramo simplemente “no está” en el mapa, sino que se cayó de él. Nuevo sinónimo inferido para un escritor secreto: la caída. El simple hecho de no ser una celebridad es convertido en la ominosa (re)caída en el anonimato.

Sólo por ello la única extrañeza que en verdad se genera en el lector mayoritario de este libro en dos tomos es aquella que surge de constatar que pueda haber escritores a quienes no interesa estar en el mapa oficial. Lo único extraño que se les reconoce es una excentricidad consistente en no haber dedicado toda su vida y esfuerzos no sólo a estar en el mapa literario sino, sobre todo, a no caerse de él. El precio de esto es terrible: a la posteridad no interesa de estas figuras sino una sola cosa: desentrañar el porqué no huyeron horrorizados, como todos, del atroz vacío del anonimato.

Brota aquí una pregunta crucial: ¿cómo un escritor secreto llega a ser —paradójica y contradictoriamente— conocido? A veces lo es por una sola persona, por lo general otro escritor secreto que escribe uno o varios textos con la total seguridad de ser el único que conoce a aquel autor y que, por tanto, se vuelve por sí mismo “autoridad”, es decir, especialista. En los dos libros citados sólo hay tres nombres que se repiten: por un lado Elena Poniatowska, una escritora bastante conocida, y por otro los secretísimos Qorpo-Santo y el Vizconde de Lascano Tegui. ¿Indica esto mayor veracidad en la catalogación de estos tres escritores como “raros”? ¿O simplemente significa que la convocatoria a los especialistas fue hecha más bien al azar y, por tanto, no llegó a quienes conocen y se han ocupado de la obra de estos escritores secretos (en cuyo caso habría más repeticiones) o de tantos otros (en cuyo caso ambos libros podrían haber tenido mil veces más páginas)?

Se dice, acaso sin demasiada exageración, que cada escritor que llega a la “marquesina” (o al “candelero”) desbanca a sus antecesores y representa (u oculta) a otros cien que permanecen en la sombra y que “naturalmente” luchan con denuedo por ocupar el mismo sitio. Quien analiza el panorama a partir de esta mentalidad se basa en un razonamiento que en principio no parece falso: no hay escritor que voluntariamente se autodefiniría como “secreto”. Ergo, la meta de toda literatura es la marquesina, ya sea (en un extremo) por ansia de poder o (en el otro) por necesidad de divulgación. Y si todas las motivaciones —éticas o no— tienen una sola meta, el rubro “escritor secreto” surge siempre desde fuera e implica a aquel cuya estrategia de poder falla (en un extremo), lo mismo que a aquel otro que no tiene los medios para promocionarse (en el otro extremo).

Todos los escritores, pues, estarían jugando el mismo juego, independientemente de sus respectivas motivaciones: un juego de poder. Parte de ese juego, entonces, es que todo jugador acepte (más implícita que explícitamente) que si carece de “méritos” se le atribuyan rubros que jamás habría elegido para sí mismo o para su obra y que provienen siempre desde fuera: excéntrico, marginal, heterodoxo. Todos estos adjetivos están en la misma línea que loco, peligroso, olvidado..., y estos últimos se dirigirán a todo aquel que quiera jugar el juego, para advertirle de los peligros que corre si en verdad quiere dejar el anonimato.

Resultaría curioso analizar el modo en que los especialistas incluidos en estos libros se relacionan con los autores a quienes estudian. El análisis será subjetivo, sin duda, pero aún así se presenta una escala que va desde la admiración y el fervor hasta la sorna y el escarnio, y que en su punto medio manifiesta una suerte de indiferencia académica “objetiva”; una gran parte de los textos se sitúa en ese punto medio, unos necesitados de un “alejamiento crítico”, otros en busca de retratos desapasionados para que sea el lector quien se forme una “opinión”. Sin embargo, puesto que el nombre del juego de ambos títulos es lo “excéntrico”, en casi todos los textos habrá una cierta forma de la estupefacción: en un extremo de la escala, esto sucederá cuando la devoción del biógrafo se topa con zonas oscuras o inexplicables en la vida y obra del biografiado; en el otro extremo, cuando el especialista se cansa de verlo todo a través del cristal de lo pintoresco. Conclusión: no hay lenguaje ni estilo capaz de describir a la verdadera extrañeza, una zona del espíritu para la que no hay nombre (una ladera que es, por esencia, inclasificable).

Aquel sobreentendido según el cual todo escritor heterodoxo necesita por fuerza de la ortodoxia, se apoya en la obviedad de que aun los escritores secretos publican, es decir requieren lectores, buscan reconocimiento. Sin embargo, ¿se trata de lo mismo? ¿Será posible intuir una diferencia, aunque sea difícil especificarla en cada caso, entre los escritores que demandan ser reconocidos en todos los niveles, y los que publican para encontrar lectores, en el más alto sentido del término? Si existe, tal diferencia puede acaso enunciarse de otro modo: hay escritores que hablan para ser notados, y existen aquellos que hablan porque no pueden dejar de decir lo que notan en el mundo.

Qué doloroso debe ser que un escritor inclasificable requiere un reconocimiento entre lectores acostumbrados a reconocer el ser y el estar según un consenso de rígidas clasificaciones. Qué tremenda soledad la de cada escritor heterodoxo, porque por propia definición no puede formar grupos, escuelas, corrientes, y en los pocos casos en que a pesar de todo lo ha hecho, no pasa de formar, precisamente y en la medida de su honestidad, grupos excéntricos, escuelas marginales, corrientes atípicas, todo lejos del candelero, de los medios, de los méritos. Por esto la gran mayoría de los escritores opta por asimilarse de entrada a la ortodoxia, jugar el juego de los prestigios aunque algunos de ellos lo detesten, hacer méritos de la única forma instituida, que generalmente termina por diluir la fuerza artística de cada uno (pero que a la vez comienza convenciéndolos de que tienen la suficiente fortaleza como para cruzar el pantano sin mancharse). Qué triste, sobre todo, la venganza que se ejerce contra el que se manifiesta contra el juego olímpico de los reconocidos prestigios.

Un contundente ejemplo de esta venganza es ofrecido por un texto incluido en el primer volumen de Locos, excéntricos y marginales..., firmado por Hervé Le Corre y cuyo título es “Del degenerado al raro (crítica psiquiátrica y modernismo)”. Un título así pierde la “seriedad” y se vuelve displicencia pedante, paternalismo condescendiente, incluso se devela como una muestra de imperialismo intelectual que se permite ser conmiserativo con la extrañeza, y este registro se extiende a todos los autores recopilados en estos volúmenes. ¿Qué queda luego de la lectura de estos libros, además del extrañamiento en el lector? La imagen final es tristeza y ruido.

Nadie se preocupó por lo sensacionalista del título Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. De hecho, debe haber sido elegido con cuidado para buscar lo que se llama “una estrategia de mercado” (es decir, para vender un libro sobre inclasificables en un medio férreamente clasificado). A fin de cuentas este libro no difunde a escritores secretos, sino que vende formas más o menos pintorescas de la locura —y a veces, como en el caso de Le Corre, formas llamativas de la degeneración. ¿Cuántos de estos autores se horrorizarían de verse metidos en esta coctelera, y sobre todo se horrorizarían ante el hecho de que la posteridad haya terminado por concebir sus visiones del mundo como degeneración, como excentricidad, como demencia?

[Leer la cuarta parte.] *

Escritores inclasificables: la extrañeza (segunda parte)

2011-03-25T14:58:00.000-07:00

DGD: Paisaje 30 (clonografía), 2001

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La ciencia habla del misterio, pero lo hace casi siempre en el tono de lo que todavía no ha logrado desentrañar (y se agrega un sobreentendido: “pero en eso estamos”), y este último verbo es sinónimo de conquistar (de ahí que una frase como las conquistas de la ciencia sea tan usual y festiva). La mentalidad occidental sólo funciona si cataloga el mundo y no por una verdadera sed de conocimiento sino porque catalogar equivale a dominar. Lo clasificado es lo ordenado, lo normalizado, lo pesado y medido; de ahí que lo inclasificable sólo se entienda como lo que “aún no se ha logrado encasillar en su lugar correcto”, es decir, “lo que está en vías de ser ordenado”; mientras no lo sea, será visto con una creciente desconfianza (y casi diríase con temor creciente) porque representa al caos.

Lo mismo sucede en todos los sistemas de pensamiento en cuanto su positivismo se topa con áreas en donde imperan lo paradójico, lo contradictorio, lo ambiguo, lo irreductible: esas áreas son tratadas como misterios, enigmas, charadas prontos a ser resueltos. Sucede, por supuesto, en la literatura, y aquí queremos hablar precisamente de esa zona incierta, huidiza, esquiva, en donde ciertos escritores han navegado, algunos por fatalidad, otros por vocación, casi siempre fuera de los canales por donde circula lo que tan eufemísticamente se llama “la corriente principal”. Y aunque son ajenos (algunos casi impermeables) a los medios de difusión, de tanto en tanto éstos los rescatan y convocan, lo cual es meritorio, aunque pocas veces sucede a través de un verdadero esfuerzo de comprensión y más bien ese rescate se haga en el mismo tono en que la ciencia habla de “anomalías” y la religión de “corrientes heréticas”, es decir, en una palabra, para reforzar el canon.

Buen ejemplo se halla en un libro aparecido en 1996 cuyo título es Atípicos en la literatura latinoamericana (ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires, 1996; 431 pp.), compilado por Noé Jitrik y que conjunta ponencias en un encuentro de escritores con un aura de “recuento de fin de siglo”: cada escritor invitado a este coloquio habla de algún autor más o menos ligado a la extrañeza. Este “recuento de la extrañeza literaria del siglo XX” propone, pues, su propio eufemismo: “atípicos”. Entre todos los rubros usados para referirse a los inclasificables, ese es uno de los menos insultantes, pero no deja de tener su zona oscura. Y es que al utilizar la denominación “atípico” se invoca, de manera automática, un “tipismo” en contraposición al cual puede destacarse a lo no-típico. Decir “escritor secreto” implica a todos los que no son secretos, mientras que decir “escritor atípico” vuelve típicos a todos los demás. Al revisar el índice de Atípicos en la literatura latinoamericana resulta notable que sólo tres de los autores de estos ensayos usaron la palabra atípicos en sus respectivos títulos, como si en los demás ensayistas suscitara una especie de pudor, de incomodidad.

Sin embargo, ¿por cuáles palabras ha sido sustituido el término “atípico”? Sonia Romero Gorski da a su artículo sobre Felisberto Hernández el título “Excentricidades al borde del agua”. Graciela Gliemmo presenta el texto “Somos geniales, locos y peligrosos: el nadaísmo colombiano”. Otros ensayistas optan por eufemismos más intrincados; así, Ana María Zubieta llama a Arturo Cancela “un best-seller olvidado”. Mas aun estos textos se hallan incluidos en un libro con un nombre determinado que los baña a todos; así, el lector infiere que “atípico” es algo entre excéntrico, genial, loco, peligroso u olvidado.

El volumen incluye el ensayo “Antonio Porchia, habitante del universo” de Miguel Espejo, y aquí, de modo excepcional, este título produce una curiosa inversión. ¿No somos todos “habitantes del universo”, lo cual corresponde a una tipicidad? Con esa frase, Espejo quiere aludir a una simultaneidad: el maestro argentino Antonio Porchia —el más inclasificable de todos los autores inclasificables—, a diferencia de los demás seres humanos, habita en todo el universo de modo ubicuo, como bien supo verlo su amigo y discípulo, el poeta argentino Roberto Juarroz. Para una lectura profunda, el título juega con lo redundante y obvio con objeto de rescatar lo típico como atípico: todos estamos en el universo, pero sólo unos cuantos son realmente sus habitantes, como lo fue Porchia. No obstante, ¿basta ese hallazgo para singularizar este texto y evitar que se cubra con las inferencias que manejan todos los demás? ¿Será suficiente para entender, no que deba diferenciarse a Antonio Porchia de los demás autores antologados, sino que no hay que igualarlos entre sí por medio de membretes contaminados?

En la lista de autores estudiados en este libro —que como todas es incompleta y arbitraria—, se sobreentiende que cada uno de estos escritores detenta una muy personal “atipificidad”; sin embargo, aún así puede sorprender a ciertos lectores la inclusión de nombres como los de Silvina Ocampo, Elena Poniatowska, Martín Luis Guzmán y Juan Gelman, quienes a todas luces disfrutan de esa difusión y prestigio que se consideran injustamente ausentes en las demás figuras estudiadas (los “atípicos”). Los autores de los respectivos ensayos podrían aducir que, aunque Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman son “típicos” (es decir, dentro de la inferencia general del libro, son “conocidos”), hay zonas en sus obras que bien pueden considerarse “atípicas”, en el sentido de partes marginales, zonas subversivas, textos poco conocidos que son heterodoxos o de difícil comprensión.

Sin embargo, ¿no puede aplicarse este mismo razonamiento a cualquier escritor “conocido”, y sobre todo a los más célebres? Si se aceptan “áreas atípicas en escritores típicos”, ¿por qué entonces no incluir a Borges, por mencionar el ejemplo más inmediato de un autor tipificado por la celebridad y desconocido en sus laderas menos estudiadas? Cualquier gran nombre de la literatura, por lo tanto, podría incluirse en el libro. ¿Qué es entonces, lo “atípico”?

Cuando se dice “blanco” o “negro”, estos conceptos se sobreentienden como polos de una escala que los conecta: entre ambos se localizan los “matices del gris” tan requeridos por quienes rechazan el “maniqueísmo”. El libro Atípicos en la literatura latinoamericana crea, pues, una escala que iría de “lo más a lo menos atípico”, pero ello, en lugar de dar armas al lector, lo invita y casi obliga a establecer la escala contrapuesta: la que va de “lo más a lo menos típico”. Ambas escalas se conectarían en un punto medio en el que podría encontrarse a escritores que son a la vez “menos atípicos” y “menos típicos”. Puede sustituirse el adjetivo y hablar de escritores “más bien conocidos que desconocidos”, “más amables que peligrosos”, “más superficiales que subterráneos”, etcétera. En ese caso estarían Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman, autores que también resaltarían en una imaginaria antología de lo “típico” (antología que nadie emprende porque en ese caso lo “típico” se revelaría como lo que es, un rubro denigrante).

Pero todos estos acomodos resultan arbitrarios en cuanto se examinan casos particulares. Miguel de Cervantes luchó por ser algo más que “el autor del Quijote”; lo mismo hicieron Michael Ende respecto a La historia interminable o Julio Cortázar después de Rayuela. Pocos son los autores “típicos” que no hayan luchado contra la tipificación (que significa ser petrificados, encasillados, vueltos previsibles), y el resultado es que la crítica utiliza a esa actitud con el fin primordial de tipificarlos con redoblado ímpetu. Más aún, en la balanza de la mentalidad binaria se incrementa a cada instante el sobreentendido de que todo escritor “atípico” necesariamente aspira a ser tipificado. ¿Y no es el término “atípico” la más impune de las tipificaciones porque surge desde fuera, generalmente sobre autores que ya no pueden defenderse?

En el mundo de la ciencia, estudiar las excepciones sirve para probar la fortaleza y resistencia de las reglas, y ulteriormente para confirmarlas; lo mismo sucede cuando se analiza la obra literaria de los “atípicos”. Lo típico no es concebido como lo define el diccionario, “característico de un tipo” o “peculiar de un grupo, país, región, época”, sino tajantemente como la norma. De nada sirve la certeza de que, apenas se analiza a fondo lo más típico, puede encontrarse ahí una multitud de elementos atípicos; de nada sirve que las excepciones abunden en las reglas más monolíticas; de nada sirve que la heterodoxia se revele a cada paso no como “defecto” de lo ortodoxo sino como su base misma. Lo atípico sigue viéndose como caos, es decir, amenaza a lo típico, que es el orden.

En Atípicos en la literatura latinoamericana, la presencia de Antonio Porchia irradia algo que va más allá de precarios rubros como “atípico” y se traduce en algo que sólo puede denominarse como extrañeza. Aunque el texto de Miguel Espejo es respetuoso, elige dos soportes: uno es la literatura; otro, la marginalidad indefinible de Antonio Porchia (1885-1968), autor de un solo libro, portentoso, llamado Voces.[1] En el primer caso, el mundo literario es visto como una norma que se desentiende de todo aquello que amenaza a su estabilidad. En el segundo, sucede lo mismo con la sociedad. En ambos casos se trata de un orden que es cuestionado desde dentro por un caos que no puede comprenderse, y no puede comprenderse porque se tiende a definirlo con los términos de su opuesto, el orden.

En términos generales, todas las magnitudes estudiadas de esta manera sufren grandes deformaciones: la literatura, la sociedad, la vida y obra de un autor determinado. La norma se encadena a lo “anormal”, lo ortodoxo a lo heterodoxo, la regla a sus excepciones, pero no en un diálogo sino en una cacería de brujas. La norma, la ortodoxia, la regla requieren combatir y destruir a lo que las cuestiona para finalmente “incorporarlo”, es decir para usarlo como prueba de la resistencia de la norma, de la solidez de la ortodoxia, de la permanencia del orden instituido. La mentalidad occidental se vendría abajo si contemplara a lo “atípico” de modo independiente de lo típico, es decir, con un nombre que no aludiera automáticamente a su opuesto. La presencia de Antonio Porchia en ese libro, sin embargo, pronuncia ese nombre: extrañeza. Y acaso, todavía mejor, extrañamiento. Un extrañamiento que, por una vez, no se mide respecto a lo no-extraño, sino que lo envuelve en la misma aura de otredad. Acaso nada hay más subversivo.

Nota

[1] Puede verse, en este mismo blog, un texto dedicado a Porchia, haciendo click aquí.

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[Leer la tercera parte.]

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Escritores inclasificables: la extrañeza (primera parte)

2011-03-15T09:30:00.000-07:00

DGD: Paisaje 11 (clonografía), 2001

a Valentina, a Erick
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Una de las características de la mentalidad binaria occidental es la trampa dialéctica: resulta imposible concebir lo “alto” sin lo “bajo”, lo “lejano” sin lo “cercano”, lo “antiguo” sin lo “moderno”. Cualquier adjetivo implica, por contraposición, a su contrario. Por eso se dice que el poder depende de sus detractores, y sólo una mentalidad binaria puede afirmar, con total convicción, que la excepción confirma a la regla. Este mecanismo se presenta, desde luego, en la esfera del arte. Así por ejemplo, cualquier eufemismo que intenta calificar a la literatura “heterodoxa” reafirma (o recrea) a la ortodoxa. Cuando Rubén Darío usó la denominación “los raros” para aludir a artistas irreductibles a fórmulas o corrientes, no desconocía que esa misma palabra consagraba indirectamente a lo opuesto: los no-raros, es decir aquellos que automáticamente quedaban definidos como “los normales”. Incluso la frase “escritor secreto” parece destacar automáticamente, quiérase o no, a aquello que no es secreto, es decir, a lo que tiene divulgación.

Por lo demás, si la palabra “secreto” resulta peligrosa, no es sólo porque con ella parece sugerirse que se trata de escritores que no llegaron a publicar sino, peor aún, que se escondieron de la sociedad. En los casos en que se hace trampa, llamar “subterránea” a esta corriente (a partir de la denominación inglesa underground) no hace sino afianzar el reinado de lo superficial; pero existe otra forma que podría llamarse “transparente”, para la cual la literatura extraña es un poderoso testimonio de lo inclasificable, de lo irreductible, de lo paradójico, de lo simultáneo.

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Hablaremos aquí de escritores inclasificables, de aquellos que parecen más reacios o más resistentes a las clasificaciones, pero es necesario darse cuenta de que ya el término “escritores inclasificables” es en sí una clasificación: se los clasifica precisamente como inclasificables. Puesto que los actos de inventariar, catalogar y jerarquizar resultan inevitables para nuestra mentalidad —que sólo sabe guiarse por los rubros, las etiquetas y las definiciones sumarias—, he elegido ese mote de “escritores inclasificables” no porque sea la más correcta o la más justa, sino porque es la que menos equívocos convoca: es la única que contiene su propia negación, la única que se permite dudar de sí misma abiertamente. Las otras dos que son benignas, “secretos” y “transparentes”, no están exentas de equívocos; al usarlas habría que explicar que los escritores aludidos no son “secretos” porque se hayan ocultado (aunque algunos sí lo hayan hecho deliberadamente) sino porque no manifestaron ningún interés en “hacerse notar” por su sociedad (en esta línea no hay sino un paso para llamarlos “invisibles”); y si se les calificara como “transparentes” habría que añadir que no es porque uno pudiera ver a través de ellos (aunque a nivel metafórico es el caso de muchos de estos escritores) sino porque no jugaron ese juego de las oscuridades graduadas al que se llama “vida socioliteraria”.

(Por la misma naturaleza del tema que nos ocupa, ninguno de los marcos de referencia aquí usados puede ser entendido como fijo e inamovible: todos son ambiguos y esquivos, y contienen más excepciones que reglas. Así, por ejemplo, el hecho de negarse a participar del juego de prestigios de la “vida cultural” no es en ninguna forma un determinante; algunos de estos escritores manifestaron un rechazo tajante a la autopromoción, es cierto, pero otros aceptaron, cada uno a su manera, jugar ese juego.)

Ha habido muchas formas de llamarlos, de aludir a esa forma de la extrañeza a la que estos escritores representan y encarnan. Puesto que Rubén Darío los llamó “los raros”, es esa la etiqueta que más se emplea, sin duda debido al prestigio del poeta nicaragüense; sin embargo, como se ha visto, esa denominación no está exenta de precariedad y trampa, como tampoco lo están las más frecuentes, entre ellas “heterodoxos” y “subterráneos”. Casi cada crítico que se interesa en estas figuras propone nuevos eufemismos porque no hay quien no se dé cuenta de que todas esas fórmulas fallan cuando tratan de aludir a estas personalidades sui generis.

Cuando en cualquier medio de comunicación se usan lugares comunes como la frase “escritor de reconocido prestigio”, brinca por detrás algo como una autoridad que parece totalmente independiente de esos medios: si algo es mencionado con respeto (aunque éste sea formal y de mero trámite), y si estas menciones son reiteradas, se provoca en el escucha un sobreentendido correspondiente a “Por algo será”. Toda referencia acerca de lo reconocido se hace siempre pensando que sucede en un mundo abstracto, puro, desapasionado, en el que el reconocimiento se da por sí mismo, “por méritos propios”, y que por lo tanto no depende —como en realidad sucede— de una avalancha de factores sociales, culturales y políticos, y sobre todo de mecanismos de propaganda y publicidad, como en el caso de cualquier “producto”.

Sabemos muy bien que la propaganda y la publicidad se basan en la repetición: mientras más se reitera un nombre más se aumentan las posibilidades de que la memoria colectiva lo retenga. La repetición genera el reconocimiento: el “producto” comienza a ser reconocido, es decir, comienza a tener prestigio, que es lo que se entiende como renombre. Los medios nos hacen sobreentender que si un nombre se repite es “por méritos propios”, y sin duda así sucede en muchos casos, pero el acento no está en el mérito sino en el consenso que define a lo que es meritorio y a lo que no lo es. Y ese consenso resulta muy simple: es meritorio lo que se repite, y se repite lo que es meritorio. Nosotros, los supuestos beneficiarios de los medios masivos (en realidad somos sus consumidores), sabemos que esos medios no pueden cubrirlo todo y que hacen una selección. Lo curioso es que, aunque intuimos que en esa selección “ni están todos los que son ni son todos los que están”, a la vez pensamos que los que están, son, y los que no están, no merecen existir (existir es tener los méritos necesarios para “estar en la luz pública”).

Sabemos que la información es selectiva y discriminatoria, pero creemos que basta atender a los medios para estar informado: los medios no pueden ufanarse de cubrir la totalidad de lo que sucede en el mundo en todo momento y lugar, y ni siquiera lo intentan; no nos hacen sobreentender que lo que no mencionan no existe, sino sencillamente que no vale la pena, que no tiene méritos, que no ha sido reconocido por el consenso. Por tanto, no nos preocupa ignorar a todo aquello que no tiene prestigio suficiente, es decir, que carece de los méritos necesarios para estar “en el candelero”. Brillar, ser notorio o reconocible resulta la meta apetecida o “éxito”, cuya falencia implica al temido “fracaso”: no ser capaz de salir de la oscuridad y del anonimato.

Y puesto que cualquiera puede llamar la atención a partir de la extravagancia, la vociferación o la sordidez (ahí está la estereotípica historia de Eróstrato, que supuestamente incendió la Biblioteca de Alejandría con objeto de lograr la perduración de su nombre), existen rígidas reglas para la “ascensión”, es decir para demostrar los méritos. Quien no sigue ese decálogo (basado en la baja pasión, el canibalismo y la doble moral) no obtiene reconocimiento oficial y queda fuera del canon.

Existe todavía otra inferencia, aún más agresiva: la de que acaso un determinado autor tuvo prestigio en “su” tiempo, pero lo ha perdido y, por tanto, ya no es “vigente”, es decir, ya no pertenece a “los temas de actualidad”: ha perdido injerencia en el presente, lo cual significa que está fuera de la historia. Aquí actúa otro rapaz lugar común referido a la progresión prestigio/fama/gloria: “es peor haberlo tenido y perdido que nunca haberlo tenido”.

La gran palabra que se relaciona con esto es “éxito”. El lenguaje de los medios y sus inferencias muestran claramente que cuando se usa esa palabra no se habla de un triunfo humano, artístico o espiritual, sino de una victoria de la capacidad individual para hacerse notar y convencer al consenso del valor y autoridad de la obra personal. El sobreentendido es apabullante: quien no emprende esa tremenda lucha contra el anonimato, carece de toda autoridad (si no reclama por sí mismo la voz cantante, nadie va a concedérsela, pero tampoco si no lo hace en los términos aceptados y acatando las severas reglas establecidas para reclamar un sitio en el medio cultural). Y en la retórica del poder que rige a Occidente, no hay mayor contradicción que la de un autor sin autoridad.

Puede imaginarse que por cada acto o hecho mencionado por los medios hay innumerables sucesos que ellos no recogen; en ese vasto cúmulo de lo insignificante (lo que llega a los medios es, como se sobreentiende, lo significativo) quedan, tal vez, innumerables sucesos que podrían llamarse insignificantes, pero también otros que podrían ayudarnos a redefinir esa tabla de valores que determina para los medios lo que significa y lo que no lo hace. Ese vasto e incierto territorio es la Tierra de Nadie de los medios, que cubre desde lo “insignificante” hasta lo “no prioritariamente significativo”.

Una gran inferencia que aquí sólo puede tratarse de paso es la que ejemplifica muy bien un lugar común entre los antropólogos: “Los pueblos felices no tienen historia”. Sólo tiene historia lo que implica a lo contrario de la “felicidad” (tan precaria y tramposamente definida como lo es su opuesto): conflicto, devastación, catástrofe, tragedia. No resulta gratuita esta liga entre historia y rapiña (o entre felicidad e insignificancia) y, de hecho, de ella proviene una de las mayores venganzas mediáticas contra lo inclasificable. Un turbio sobreentendido implica que los “pueblos felices” no son desarrollados ni evolucionados y que son ajenos al progreso. La palabra “felicidad”, en este contexto, infiere primitivismo. En una palabra, la expresión “pueblos felices” implica que son tontos, puesto que la inteligencia es amargura y cinismo, o no es. Esta es la liga que suele hacerse entre los escritores inclasificables y lo naïf.

Es por todo ello que Henry Miller llega a exclamar:

Estar en silencio todo el día, no ver ningún periódico, no oír ninguna radio, no escuchar ningún chisme, abandonarse absoluta y completamente a la pereza, estar absoluta y completamente indiferente al destino del mundo, es la más hermosa medicina que uno puede tomar. Poco a poco se suelta la cultura libresca; los problemas se funden y se disuelven; los ligámenes se rompen; el pensamiento, cuando uno se digna entregarse a él, se hace muy primitivo; el cuerpo se transforma en un nuevo y maravilloso instrumento; se mira a las plantas, a las piedras y a los peces con ojos diferentes; se pregunta uno a qué conducen las luchas frenéticas en que están envueltos los hombres [...]. Los periódicos engendran mentiras, odio, codicia, envidia, sospecha, temor, malicia. No necesitamos a la verdad tal como nos la sirve la prensa diaria. Lo que necesitamos es paz, soledad y ocio. [El coloso de Marusi, 1941.]

“¡Qué irresponsabilidad!”, espeta el hombre de los media, incapaz de concebir a alguien que no quiera estar “al corriente” de lo que sucede en el mundo. Pero Miller no habla de irresponsabilidad, todo lo contrario: atisba lo que podría ser el individuo si lograra deshacerse de lo que hacen los medios con él (no estamos al corriente del mundo sino en la corriente mediática): sólo entonces podría comprometerse verdaderamente con el mundo. Miller, ese gran inclasificable, sabe que sólo estamos comprometidos con los medios, esto es, con la realidad que ellos presentan; que lo que llamamos mundo es la imagen construida expresamente para construir al hombre que debe habitarla. La obra de Miller es el testimonio de su intenso compromiso, del insobornable impulso que lo lleva no a la autogratificación narcisista sino a la exigencia de redefinición, comenzando por las palabras paz (una renuncia a las guerras de todo tipo en que consiste la cotidianidad), soledad (un rechazo al compacto gregarismo necesario para mantener incólume a la pirámide del poder) y ocio (un reclamo del tiempo y el espacio interiores a los que la imperante imagen del mundo ataca y adormece).

[Una versión abreviada de este texto (que aquí se presenta completo,

en varias partes) fue leída en el marco de la XXXII Feria Internacional del Libro

del Palacio de Minería, marzo 5 de 2011.]

[Leer la segunda parte.]

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Metáfora: el ritmo de la vida

2011-03-05T19:07:00.000-08:00

DGD: Paisaje 14 (clonografía), 2001

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El poeta argentino Mario Morales (Pehuajó, 1936), autor de Cartas a mi sangre (1958), compartió con Roberto Juarroz la dirección de la revista Poesía = Poesía hacia finales de los años cincuenta y principio de los sesenta. En el número 8 de esta revista, Morales publicó un poema que permite reflexionar sobre la hechura poética en su más alta expresión. El poema sin título comienza con esta estrofa:

En el ritmo,
en el ritmo de una mirada cuando se quiebra
y busca sus astillas dentro del sueño.

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Este arranque es perfecto. La repetición del primer verso en el segundo crea una cadencia, casi como un compositor que marca el tempo al principio de una partitura. La imagen inicial queda así determinada por un ritmo: el de una mirada cuando se quiebra en la vigilia y luego busca reintegrarse dentro del sueño. El impulso originario del poema es tan alto, potente y torrencial, que el poeta no tiene tiempo siquiera (ni la menor necesidad) de decirnos por qué o cómo se quiebra una mirada. Esto sería otro poema subalterno, una bifurcación que el poeta no toma, arrebatado por la imperiosa necesidad de ser fiel al relámpago que le ha caído encima. En esos tres versos está la semilla de un poemario entero, que deberá crecer como un árbol en la mirada, en la vigilia, en el sueño del lector. Porque aun cuando la imagen no está desarrollada, quien la recibe la reconoce de modo cristalino: sin lugar a dudas es cierto que en la vigilia la mirada se fragmenta con un ritmo que se complementa cuando, en el sueño, esa mirada busca reintegrarse. El poema continúa de este modo:

En el ritmo insano, puro,
de una almeja de colores sordos, coléricos,
decapitada con todo el zumo del día
quemando aún su corazón de espada y humo.

Aquí el poeta realiza un abrupto cambio de registro. Esta segunda imagen parece inasible, acaso un poco atolondrada. Podemos imaginar a una almeja con colores sordos y coléricos, pero no cómo puede ser decapitada con un ritmo insano y puro, y menos aún con todo el zumo del día, y todavía menos que sea decapitada “quemando” (el gran peligro de los gerundios) “aún” (un falso puente) “su corazón de espada y humo”.

La imagen de la primera estrofa, aun con toda su complejidad, era perfectamente representable en la mente del lector; en cambio, aquí hay un amasijo de propuestas que no logran la cristalina perfección de los tres versos iniciales. Adjetivos como insano, puro, sordo, colérico, no hacen nada para apoyar a tantos sustantivos: ritmo, almeja, colores, zumo, día, corazón, espada, humo... La contundencia del inicio se diluye en esta continuación, cuya imagen es tan rebuscada, que pasamos por ella como esperando que lo siguiente ilumine este pasaje de sombra.

En toda la ternura desatada
en el cabello de una mujer dormida.

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Aquí el poeta, como cansado de la imposibilidad de lo anterior, vuelve a lo simple. Con maestría ha acostumbrado rápidamente al lector a buscar nuevos ritmos en cada estrofa. Y en ésta lo encuentra por la simpleza del enunciado: el ritmo de la ternura desatada en el cabello de una mujer dormida. La imagen es íntima, elocuente, exacta. En la estrofa anterior, el poeta, casi con furor surrealista, nos exigía imaginar cómo una almeja podía ser decapitada, y no sólo eso, sino decapitada “con todo el zumo del día”, lo que de alguna manera quemaba “su corazón de espada y humo”.

El inmenso esfuerzo necesario para imaginar que una almeja tiene un corazón de espada y humo, y que posee colores sordos y coléricos, y que ellos marcan un ritmo insano y puro, en esta otra estrofa se vuelve lo contrario: la suavidad de una metáfora tan elocuente que no requiere ningún esfuerzo de representación mental. Aunque jamás habíamos reparado en que la cabellera de una mujer dormida contiene un cúmulo de ternura desatada, ahora no nos cuesta esfuerzo ni extrañamiento (sólo asombro, sólo reconocimiento) el darnos cuenta de que ello es no sólo posible sino verdadero y cotidiano.

(La nitidez de la imagen transfigura a un acto y lo vuelve a la vez símbolo y transparencia: del mismo modo en que una mujer, para dormir, se suelta la cabellera, despojándose de redes, diademas o pasadores, o sencillamente deshaciendo una trenza, se libera de todos los contenedores típicos de la vigilia incluidas la ropa y la propia conciencia diurna. La mujer se desnuda para el amor lo mismo que para el sueño —tanto su cuerpo como su conciencia se desatan—, y ese acto secreto, invisibilizado por la costumbre, nos es devuelto en toda su pureza por quien contempla a la durmiente y a todo lo que en ella, restringido durante el día, se suelta en la hora de mayor recogimiento.)

En un campanario de nubes
estallando a lo lejos como un ciego.

En esta nueva estrofa el poeta logra la iluminación y también la caída. “Un campanario de nubes” es una imagen tan precisa, tan asombrosa, tan cierta, que el lector se queda sin aliento y se detiene, estupefacto y extático: cuántas veces ha visto las nubes, y cuántas veces ha observado un campanario. Pero la reunión de ambos es una revelación y una sacudida: el lector casi no quiere moverse para no perder el hallazgo de esta imagen, el darse cuenta de que las nubes guardan a veces (o siempre, según se mire) la sacralidad litúrgica de un campanario de iglesia, a la vez concierto y llamada. Las nubes sonando como campanas... llamando a misa, es decir, al rito, a la comunión, a la unidad.

En cuatro palabras el poeta ha agregado realidad a la realidad y nos ha obligado a arrodillarnos, así sea mentalmente, ante la liturgia que ha revelado. El lector no necesita ser partícipe de una u otra religión: aun el ateo más recalcitrante ha sentido la hermosura de un campanario en acción musical, en redoble de llamado. Transportar esta imagen a las nubes es dar un sentido religioso a la naturaleza, es una convocatoria a escuchar el cántico constante y permanente del cielo. El poeta ha llegado al satori.

Y entonces el segundo verso. Otra vez la traición, la imagen rebuscada que requiere esfuerzo, casi sacrificio. ¿Qué tiene que ver el campanario de nubes con el hecho de que un ciego estalle a lo lejos? ¿Los ciegos estallan? ¿Estallan a lo lejos? ¿A lo lejos de qué? Para explicarse esa imagen, el lector casi tiene que olvidar el satori a que el poeta lo ha lanzado con el primer verso. Ante todo, la liga se hace a través del siempre peligroso gerundio: “estallando”. Lo que era una imagen prístina, casi primigenia, se encadena a otra cosa que le es ajena a través de un gerundio que la vuelve oscura e impenetrable. El satori es arrancado del lector. El campanario de nubes estallando a lo lejos como un ciego. Un ciego es quien no ve. El lector no veía: escuchaba el cántico celestial de las nubes-campanas. Por tanto, es obligado a ver, y luego, a no ver. Y peor, a estallar a lo lejos.

En el primer verso, el poeta había llevado a todos los ritmos anteriores (el de la mirada cuando se rompe, el de la almeja al ser decapitada, el de la cabellera de una mujer dormida) al estrato de lo sagrado. Con el segundo verso rompe ese ritmo ascendente y se deja llevar por una imagen turbia, ilegible, pesada. Lucha, acaso, con esa inmensa magnitud que se suelta en cuanto es tocada por la poesía.

En cualquier lugar, instante, cosas o ritmo,
es el lugar, el tiempo, el ritmo y las cosas de la muerte,
sus paisajes,
como una circuncisión en el clímax de las palabras,
como una esponja sonámbula
fundando un ritmo de oficio y signo,
una imagen quieta que disloca al tiempo.

*
En esta estrofa el poeta se retrae: no quiere saber lo que ha hecho, se vuelve colérico y sordo, se le olvidan los hallazgos, se deja llevar por la parte oscura del impulso. Escribe, incluso, mal. Dice: “En cualquier lugar, instante, cosas o ritmo”, como si “cualquier” pudiera iluminar a “cosas” (en este caso sería “cualesquiera”). Comienza con “En”, cuando debería eliminarlo si quiere decir “Cualquier lugar es el lugar de la muerte”. El lector trata de entender esta cólera, esta sordera voluntaria, y se dice que el poeta hablaba, pues, del ritmo de la muerte.

Sin intentar una interpretación y basándose únicamente en las imágenes, el lector trata de entender, pues, que el poeta no hablaba de ritmos sino de su ruptura, es decir, de “una circuncisión en el clímax de las palabras”, esa fatalidad que disloca al que llega a las alturas y lo devuelve a lo bajo. Este parece, pues, el tema del poema, y por eso el poeta nos dice que es como “una esponja sonámbula” (extraña imagen paralela a la de aquella almeja decapitada) “fundando” (el mortal gerundio otra vez, cuando acaso debería decir “que funda”) “un ritmo de oficio y signo / una imagen quieta que disloca al tiempo”.

Sin embargo, el poeta no parece detenerse una vez especificado su tema (el ritmo de la muerte); a la vez deja muy claro que persigue —o es perseguido por— algo más, ardua y dolorosamente: una imagen quieta que disloque el tiempo (que lo suelte). Y aquí alcanza su mayor hallazgo indirecto: hacernos ver que toda imagen, aunque parezca inmóvil, está en realidad moviéndose: toda fotografía es cine. Una imagen que en verdad lograra estar quieta, dislocaría el tiempo. El tiempo es el ritmo de la muerte. Todas las imágenes anteriores se transfiguran en dos niveles. En el primero de ellos, la mirada cuando se quiebra, la almeja decapitada, la cabellera de una mujer dormida, el campanario de nubes, contienen movilidad, es decir el ritmo de la muerte. No obstante, en el segundo nivel de transfiguración estas imágenes han sido inmovilizadas en el verso de un modo que disloca al tiempo.

Ante el horror que le produce el descubrimiento del ritmo de la muerte, el poeta adopta una primera imagen de sí mismo: una esponja sonámbula, es decir un ser sensible que lo capta todo, que lo absorbe todo, en su insomnio fatal e insondable, y que quisiera fundar “un ritmo de oficio y signo”, es decir, una sola imagen quieta que dislocara al tiempo. Todo discurre, incluso lo inmóvil: sólo el poema podría encontrar una imagen verdaderamente quieta que desarticulara al ritmo de la muerte, que volviera a todos los ritmos sinónimo de vida.

El poema termina de esta manera:

Es el ritmo de la muerte
dibujando esta pregunta,
este remolino de sonidos exactos
para un poema sin comienzos
o para el comienzo de un ala inmóvil
imaginada por ese árbol
que una noche cayó del ojo blanco de un pájaro en vuelo
y despertó a las uñas incesantes de la tierra.

El poeta acepta que incluso su pregunta (“¿es posible fundar una imagen verdaderamente quieta que disloque al tiempo?”) es parte del ritmo de la muerte, y también el dibujo (resultado) de ese ritmo. De ahí su desnudamiento, la poesía que se vuelca sobre sí misma: “este remolino de sonidos exactos / para un poema sin comienzos”.

El poema acepta su derrota: no hay comienzos en él, es decir, fundaciones. Cada vez que creía comenzar, lo que hacía era dar otra versión del mismo ritmo de la muerte. El segundo verso de esta última estrofa contiene otro gerundio fatal: ese ritmo “dibujando” a esta pregunta suya, es decir que el poeta se reconoce como vocero del ritmo de la muerte. Sin embargo, es portentoso el hecho de que a la vez lo reconoce como un “remolino de sonidos exactos”. Aun reconociéndose como hijo, prolongación y vocero del ritmo de la muerte, el poeta, en su obstinación sorda y colérica, ha querido entrever (si no fundar) un otro ritmo.

*
Por eso se deja caer de lleno en otra imagen imposible que requiere todo el esfuerzo del lector: “o para el comienzo de un ala inmóvil” (nótese que “el ala inmóvil” es gemela de “la imagen quieta”) “imaginada por ese árbol / que una noche cayó del ojo blanco de un pájaro en vuelo / y despertó a las uñas incesantes de la tierra”. Así como no podíamos imaginar sin un supremo esfuerzo a una “almeja de colores sordos, coléricos, / decapitada con todo el zumo del día / quemando aún su corazón de espada y humo”, así nos resulta casi imposible crear la imagen de un árbol que imagina a un ala inmóvil mientras cae del ojo blanco de un pájaro en vuelo y que luego despierta a las uñas incesantes de la tierra.

Pero entonces el lector, extenuado por este viaje forzado y terrible, se da cuenta de que es perfectamente posible “imaginar a esa imagen” si la desmenuza. En esa imagen final se encuentra la culminación de la hybris del poeta y el núcleo mismo del poema: el encuentro entre el pájaro y el árbol. El ojo blanco de un pájaro en vuelo (es decir la parte alternativa de su mirada) contempla a un árbol que a su vez contempla al pájaro e imagina un ala inmóvil. La imagen quieta se da en ambos sentidos: el árbol inmoviliza al pájaro en vuelo, lo mismo que el pájaro al árbol que lo mira.

Ese pájaro en vuelo ve al árbol con su ojo blanco, es decir, con lo blanco de su ojo (es decir, con aquello que se supone que no mira), lo que origina que el árbol caiga y despierte a las uñas incesantes de la tierra. Esta última es una maravillosa metáfora del ritmo de la muerte, de la fuerza que parece atraer a lo viviente hacia lo bajo, de la fatalidad contra la que el poeta se vuelve. El árbol convierte al pájaro en una imagen quieta (un ala inmóvil), a la vez que el pájaro hace lo mismo con el árbol. Esto no es posible en la naturaleza, pero lo es —majestuosamente— en el poema (y por tanto, después del poema es posible en la naturaleza). Sordo y colérico, el poeta se niega a rendirse al ritmo de la muerte y a través de un milagro verbal lo trastoca: ese milagro sucede no en otra parte que en la mente, en la imaginación, en el corazón del lector. El ritmo de la muerte ha sido trastocado: la fatalidad ha sido denunciada como convencional y transgedible. El poema es el milagro de una imagen quieta que funda el ritmo de la vida.

Curiosamente, en la misma revista en que apareció este poema, Roberto Juarroz publicó otro (luego incluido con el número 32 en la Segunda poesía vertical, 1963) en el que explora ese misterio:

Una montaña de pájaros
ata los vientos de la tarde
con el signo más delgado,
pero el viento de la muerte sigue suelto.
Y elige sus banderas redondas,
sus cabellos de piel justa,
sus risas sin comisuras.
Y sale desde el fondo de esas risas o cabellos o banderas
para adiestrar en la inmovilidad a las cosas,
para inventar el cinematógrafo de lo inmóvil
y la película más larga,
la que no necesita otro proyector que un cuerpo fino,
pues se proyecta en el instante mismo en que se filma.
*
Pero el viento de la muerte busca también un pájaro,
un cuerpo ya tan fino
que en él la filmación, la proyección, por fin termine
y empiece otra quietud mucho más quieta.

Este poema de Roberto Juarroz es más contenido que el de Morales y carece de cólera sorda, de imágenes extenuantes; sin embargo, se trata de un diálogo íntimo, de una soberbia compartida: el mismo satori en dos manifestaciones distintas. Ambos poemas intentan “adiestrar en la inmovilidad a las cosas”, “inventar el cinematógrafo de lo inmóvil”, vencer el ritmo de la muerte y por fin recuperar otra quietud mucho más quieta: la de lo simultáneo (lo suelto). Estos poetas han cumplido la hybris mayor: instaurar el ritmo más imposible: el de la vida.

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Fragmentario (II) (La fonética-ficción)

2011-02-25T07:24:00.001-08:00

DGD: Paisaje 3 (clonografía), 2001

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La etimología-ficción

Los filólogos llaman “etimología popular” al origen atribuido a las palabras por una sabiduría colectiva guiada menos por las reglas canónicas que por la similitud fonética. Pero cuánta verdad se oculta en esos juegos de la imaginación. La etimología-ficción es una fonética-ficción.

El delirio etimológico y la pintura

El delirio etimológico, lo llamaba Bierce. Sin duda, pero algo terrible hay en el fondo cuando ese delirio fundamenta a una vida. Un pintor que se escandalizaba de la abundancia de las obras de sus contemporáneos me decía que un solo cuadro podía llevarle años. Para explicarse, añadió: “En inglés, las primeras cuatro letras de painting tienen la clave. Pintar es dolor, aunque estés pintando el gozo y precisamente por ello. No menos cierto es que la pintura pinta el dolor y que, por tanto, en los momentos de su mayor exaltación, pintar es el mayor de los sufrimientos”.

La fonética-ficción (I)

Un océano de posibilidades inéditas, sobre todo si se interrelacionan distintos idiomas con la soltura e irresponsabilidad del que inventa historias. Por magno ejemplo, la hermandad fonética de la palabra francesa désir (desear) y de la palabra española decir. Todo decir es un desear. Todo deseo es un decir.

La fonética-ficción (II)

El habla popular hispanoamericana usa un hermoso giro cuando se trata de minimizar una afirmación, de reducirla a mera boutade: “es un decir”. Completar la frase —esto es, llevarla a sus últimas consecuencias— es la boutade ulterior, lo cual casi significa la verdad ulterior: Todo decir es un decir.

La fonética-ficción (III)

No menos inquietante resulta la cuasi-identidad fonética de las palabras inglesas look, luck y lock. Mirar es una suerte echada. La suerte es un mirar cerrado. Cuando la mirada tiene suerte, descubre frente a sí a un cerrojo que debe ser abierto.

Sens y censura

El francés sens y el español censura. ¿Quién no siente a veces que los sentidos son una censura del mundo? En el mismo orden, se dice que los sentidos captan el mundo, de donde no hay sino un paso para decir que lo capturan. Censurar y capturar: atroces verbos que son parte de la retórica del poder. Porque el sentido del sentido no es limitar ni sancionar, sino todo lo contrario. Quizás no otra cosa dicta la verdadera sensatez.

Cara y caridad

Caritas, el amor altruista, se contrapone a Eros, el amor sensual. Caritas es dar sin esperar correspondencia, mientras que Eros es tomar para mí. La similitud fonética entre cara y caritas da pie para imaginar que la caridad da la cara (da) mientras que el erotismo la esconde (quita). Caritas no espera correspondencia, y por eso no esconde para luego dar valores a las develaciones, como hace Eros, que no espera sino correspondencia. Caridad no es otra cosa que dar la cara: por eso es una palabra desprestigiada, y casi diríase descarada. En sus mejores momentos, caricia es dar la cara con las manos y con la piel.

Poema escrito en un sueño

las esmeraldas también se llaman ojos,
pero los ojos son nubes
cuyos párpados se llaman cielo,
ese telón en donde se pinta el día
o se despinta la noche,
como una bailarina
que desnuda tiene un nombre diferente
a cuando está vestida,
y que se mira al espejo
y contempla sus ojos,
que son cielo,
que son nubes,
que son esmeraldas

Metáfora: contextos y esquemas

2011-02-15T14:39:00.000-08:00

DGD: Paisajes-Serie azul 8 (clonografía), 2001

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Tarde o temprano a todo poeta le es planteada la más difícil de las preguntas de cajón: “¿Qué es la poesía?”. La inmensa variedad de respuestas equivale ya una biblioteca que visita todos los registros: desde la solemnidad académica hasta la autoburla sangrienta, desde el ingenio ingenuo hasta la más o menos hábil remisión que el entrevistado hace a las mejores respuestas que ha leído en esa biblioteca.

Una vez escuché de cierto poeta norteamericano una de las respuestas más breves: What you got? (literalmente: “¿Qué tienes?”). En principio me pareció un recurso brillante —pero chapucero— para salirse por la tangente; por lo demás, la sonrisa del poeta pareció desarmar al entrevistador y éste pasó a otro tema. Fue hasta algún tiempo después que, en una de esas jugarretas de la memoria, que suele traer a cuento lo menos relacionado con la circunstancia, recordé de pronto esa frase y a la vez vi su propio carácter metafórico. Y es que acaso la pregunta “¿Qué es la poesía?” sólo puede responderse en determinados contextos —fuera de los cuales no es más que retórica hueca— y siempre en relación con determinadas circunstancias.

Sucedió en el “contexto” de una curiosa experiencia hecha en una escuela de pintura. Como culminación de una intensa experiencia consistente en examinar la gráfica naïf durante todo un año, la coordinadora del taller, Natalia, había pedido a sus alumnos que dibujaran un paisaje de la forma lo más “inocente” posible, lo más despojada de fórmulas mentales pre-existentes, de lugares comunes, de automatismos de la percepción. Más tarde examinó los resultados y me los mostró uno a uno: eran paisajes, la mayoría con ciudades o poblados a la orilla del mar o de ríos. Era obvio que en la mayoría de los casos los dibujantes de habían esforzado por “imitar” a los pintores naïf que habían examinado durante ese año, por medio de romper convencionalmente las leyes de la perspectiva; otros habían optado por “parecerse lo más posible” a la gráfica infantil. Si estas piezas se examinaban con cuidado, casi era posible notar el intelecto que estaba detrás de la “imitación”. La búsqueda de la inocencia podía considerarse triunfante sólo en ciertos fragmentos, en ciertas resoluciones.

“Este es el único que se acerca”, dijo Natalia, y me mostró un dibujo que a primera vista yo no podía diferenciar demasiado de los otros. Le pregunté qué lo hacía seleccionarlo, y me dijo: “Es simple: es el único que dibujó el horizonte no recto, sino curvo”.

Era verdad: en todos los demás casos la línea que separaba el cielo del mar era recta, mientras que el autor o autora de este paisaje en particular no sólo había hecho curvo el horizonte, sino cóncavo, es decir que la línea tenía la forma de una “u”. Cuando propuso el ejercicio, Natalia no tenía ideas preconcebidas; no se dijo, por ejemplo “vamos a ver cómo dibujan el horizonte”; no pensó de antemano que esa era la “clave” para saber quién había salido avante en el ejercicio: sólo se la dio la comparación entre los distintos dibujos y, desde luego, un ojo atento, abierto. El contexto daba la clave por sí mismo.

Era acaso lo que aquel poeta había querido decir con What you got?, algo así como “Dame tu contexto y te daré una respuesta no ajustada a ese contexto en particular sino a su relación con los demás contextos”. Todos los dibujantes, por más que se habían “esforzado” en olvidar prejuicios visuales, esquemas automáticos, leyes de perspectiva, realismo visual, etcétera, habían sucumbido pese a todo a la línea recta como “intrínseca” del horizonte. Sólo uno de los artistas había logrado —acaso sin proponérselo implícitamente— romper ese automatismo, esa idea hecha. Tal vez el poeta norteamericano al que me refiero habría dicho que sólo en ese dibujo era posible reconocer la presencia de la poesía.

What you got? es también la pregunta “¿Cuáles son tus lugares comunes, los esquemas fijos que manipulan tu percepción del mundo y la dominan, aquellos de los que no puedes escapar aun cuando te propones deshacerte de todos los esquemas?”.

Es posible imaginar que el resultado de esa experiencia podría ser más enriquecedor para los que dibujaron recto el horizonte, puesto que los haría conscientes de un esquema que no habían sido capaces de identificar y vencer. Por su parte, el autor o autora del dibujo señalado había sido capaz de romper un esquema que sólo se revelaba como tal a la hora de comparar su horizonte con los de los demás dibujos, pero a la vez había cedido a otros esquemas. Por ejemplo, había dibujado las casas cuadradas y dentro de ellas ventanas cuadradas. “¿Alguien ha logrado alguna vez”, pregunté a Natalia, “pintar una ventana con casas en su interior, cuadradas o no?”.

Quizás cuando pregunté eso, lo que estaba haciendo era prolongar el What you got? Porque una vez asimilado por la percepción, el hallazgo visual de un horizonte curvo —y el enorme sacudimiento perceptual que provocaba— se volvía a su vez lugar común, esquema, susceptible de ser utilizado por alguien que quisiera “imitar” a la gráfica naïf. Tal vez por eso la respuesta a “¿Qué es la poesía?” sólo puede ser otra pregunta operativa del tipo What you got?, porque en cuanto surge una respuesta suficientemente iluminadora, el aparato perceptual —que es parte del aparato racional— la asimila, se adapta a ella y la incorpora como nuevo esquematismo. Muy probablemente a esto también se referían los dadaístas cuando afirmaban que el tiempo de vigencia de una obra vanguardista no debía pasar de cinco minutos.

Con su lúcida contra-pregunta, aquel poeta estaba acaso aseverando que sólo puede brotar una respuesta por contexto, y que de inmediato hay que desecharla y pasar a otra: usarla dos veces es caer de nuevo en el esquema, es decir en el árbol que oculta al bosque o, en otras palabras, a la respuesta retórica que oculta al verdadero milagro. What you got? es “Dame tu contexto para buscar la excepción, pero una vez encontrada esa excepción, tu racionalidad la volverá confirmación de la regla y será menester encontrar una nueva”.

Contextos móviles, huida constante del esquema mental preestablecido: acaso la única respuesta posible, siempre móvil, a lo que puede ser la poesía.
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Fragmentario (I)

2011-02-05T10:40:00.000-08:00

DGD: Paisajes-Serie azul 22 (clonografía), 2009

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Los dioses
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Me gustan los dioses que se alimentan de blasfemias.

Pasajero

Qué bello título el de un poemario de Carlos Illescas: Cuando viajamos el dolor también es pasajero.

Originalidad

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Optamos con frecuencia en definir originalidad como la facultad de originar ideas novedosas. Hay mucho de falacia en ello. Acaso originalidad no es otra cosa que saber volver a los orígenes.

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La danza del fuego
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El fuego nunca danza solo. Basta ver a las flamas danzar con las sombras.
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La meditación de Nadie
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La gran virtud de la meditación radica en suspender el monólogo interior (que es en realidad un diálogo interior), esencia misma de la identidad, de la personalidad, del ego. Y si el monólogo interior es lo que somos (puesto que somos lenguaje, verbalidad, palabra encadenada a las demás palabras), la gran virtud de la meditación radica en volvernos Nadie. Nadie: no el que suspende el río verbal sino el que encarna el silencio que lo sustenta. Nadie: no el que calla sino el que desanda el camino hasta el Fiat lux. Nadie: no el que se desencadena del flujo del lenguaje sino el que redescubre que todo es interior.

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Amen y amén
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Un sordo había siempre leído las oraciones religiosas entendiendo sin acento la palabra que suele coronarlas, “Amen”, como una exhortación que le parecía meritoria y que compensaba a todo lo demás. Cuando se dio cuenta de que debía acentuarse, “Amén”, abandonó la religión en definitiva. Nadie pudo convencerlo de que, con o sin acento, significaban más o menos lo mismo. Porque sintió que el “así sea” era un manipular su voluntad individual y sumarlo al supuesto deseo colectivo de que el mundo sea tal y como está descrito en las leyes y mandamientos.

Otras analogías fonéticas

Bien podría este hombre haberse detenido en otra analogía fonética inquietante: parásito y paraíso. O esta en inglés: ice y eyes. De la primera: ¿soy un parásito en el paraíso?, ¿el paraíso es un parásito en el infierno? De la segunda: ¿congelo el mundo al mirarlo, detengo su flujo?, ¿la realidad visual es glaciar, mientras que los demás sentidos no requieren suspender para aprehender?

Pares y nones

“A padre avaro, hijo pródigo”, dice el proverbio, con lo que podemos imaginar que el abuelo era pródigo y que el nieto será avaro. Los niños imitan a sus padres pero siguen a sus abuelos, sobre todo si no conocieron a estos últimos. Los mundos van de dos en dos, lo mismo que las generaciones, lo mismo que los números: pares y nones.

Si por mí fuera (1)

Si por mí fuera, sólo hablaría de perros y de metáforas.

Si por mí fuera (2)

Si por mí fuera
Si fuera por mí
Si fuera por fuera de mí
Si por mí fuera el fuera de mí

Si por mí fuera el dentro de mí

Intangible compañía

Muy rara vez, estando solo, consigo librarme de tu intangible compañía. Por eso te amo y deseo estar siempre contigo: para librarme por fin de ti.

Alteroscopio (séptima parte, concluye)

2011-01-26T03:27:00.000-08:00

DGD: Textil 102 (clonografía), 2009

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Un viaje experimental hecho involuntariamente
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Pero hay otra forma mística de ver que implica todo lo contrario: no el desprecio ni el aislamiento sino el compromiso y la integración, sin que ello signifique caer bajo el influjo del “Querer y Poder”. El que ve de este modo da un paso más allá de construir una realidad cerebral: desea sin abrasarse no porque rehúya el reino de las pasiones sino porque no tiene otra pasión que la de contemplar. A esta forma de la visión pertenece sin duda la llamada del alteroscopio, y su gran declaración de principios radica en varios párrafos escritos por Bernardo Soares —el único seudónimo real de Fernando Pessoa— en El libro del desasosiego, y sobre todo en este:

La vida es un viaje experimental, hecho involuntariamente. Es un viaje del espíritu a través de la materia y, como es el espíritu quien viaja, es en él donde se vive. Hay, por eso, almas contemplativas que han vivido más intensa, más extensa, más tumultuosamente que otras que han vivido externas. El resultado lo es todo.
___Lo que se ha sentido ha sido lo que se ha vivido. Uno se recoge de un sueño como de un trabajo visible. Nunca se ha vivido tanto como cuando se ha pensado mucho.
___Quien está en el rincón de la sala baila con todos los bailarines. Lo ve todo y, porque lo ve todo, lo vive todo. Como todo, en última instancia, es una sensación nuestra, tanto vale el contacto con un cuerpo como su visión o, incluso, su simple recuerdo. Bailo, pues, cuando veo bailar. Digo, como el poeta inglés, al narrar que contemplaba, tumbado en la hierba, a tres segadores: “Un cuarto está segando, y ése soy yo”.

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Lo primero que hace Soares es marcar el peligro de la otra forma mística de ver: “De tanto pensarme, soy ya mis pensamientos pero no yo. Me he sondeado y dejado caer la sonda; vivo pensando si soy hondo o no, sin otra sonda ahora que la mirada que me muestra, de claro a negro en el espejo del pozo alto, mi propio rostro que me contempla contemplarlo”. Luego, asume su propio sentido de ver, que es un involucramiento tan a fondo, que Soares llega a exclamar:

¡Tanto he vivido sin haber vivido! ¡Tanto he pensado sin haber pensado! Pesan sobre mí mundos de violencias paradas, de aventuras tenidas sin movimiento.
___Estoy harto de lo que nunca he tenido ni tendré, tedioso de dioses por existir. Llevo conmigo las heridas de todas las batallas que he evitado. Mi cuerpo muscular está molido del esfuerzo que no he pensado en hacer. [...] Duermo lo que pienso, estoy echado andando, sufro sin sentir. Mi gran nostalgia lo es de nada, es nada, como el cielo alto que no veo, y que estoy mirando impersonalmente.

Impersonalmente pero no sin persona, es decir sin fronteras entre las personas. Ver que sólo puede significar verlo todo: “Quien ha cruzado todos los mares ha cruzado sólo la monotonía de sí mismo. Yo he cruzado ya más mares que todos. Ya he visto más montañas que las que hay en la tierra. He pasado ya por ciudades más que existentes, y los grandes ríos de ningunos mundos han fluido, absolutos, bajo mis ojos contemplativos. Si viajara, encontraría la copia débil de lo que ya había visto sin viajar”. Y en un portentoso momento de revelación:
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Cualquier cosa, conforme se la considera, es un asombro o un estorbo, un todo o una nada, un camino o una preocupación. Considerarla cada vez de un modo diferente es renovarla, multiplicarla por sí misma. Por eso es por lo que el espíritu contemplativo que nunca ha salido de su aldea tiene a pesar de todo a sus órdenes al universo entero. En una celda o en un desierto está el infinito. En una piedra se duerme cósmicamente.

Y esto porque: “Ni en torno a esas figuras, con cuya contemplación me entretengo, es mi costumbre urdir cualquier enredo de la fantasía. Las veo, y su valor para mí está en ser vistas. Todo lo demás que les añadiera las disminuiría, porque disminuiría, por así decirlo, su ‘visibilidad’”.

El sentido es ser “contempladores iguales de las montañas y de las estatuas, disfrutando de los días como de los libros, soñándolo todo, sobre todo para convertirlo en nuestra íntima sustancia”.

Y aún más, se trata de ver sin las programaciones y consensos que nos dicen qué es ver y cómo se lleva a cabo lo que suponemos una mera acción y que es en realidad una creación: “Ojalá, en este instante lo siento, fuera alguien que pudiera ver esto como si no tuviera con ello más relación que el verlo: ¡contemplarlo todo como si fuera el viajero adulto llegado hoy a la superficie de la vida! No haber aprendido, del nacimiento en adelante, a dar sentidos dados a todas estas cosas, poder verlas con la expresión que tienen separadamente de la expresión que les ha sido impuesta. [...] Fijarse en todo por vez primera, no apocalípticamente, como revelaciones del Misterio, sino directamente, como floraciones de la Realidad”.

Y por ese camino ser capaz de llegar a la máxima exclamación posible: “He perdido la visión de lo que veía. Me he cegado con vista. Siento ya con la trivialidad del conocimiento. Esto, ahora, no es ya la Realidad: es simplemente la Vida”.

El desasosiego de Bernardo Soares es el impulso que lo lleva a desentrañar los secretos de la Realidad, que es una hechura (haber aprendido, del nacimiento en adelante, a dar sentidos dados a todas las cosas), y no para manipularla o dominarla, sino para verla (poder verla con la expresión que tiene separadamente de la expresión que le ha sido impuesta) y entonces acceder plena y conscientemente a lo que la Realidad sólo puede contemplar por medio de floraciones aisladas: la Vida.
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Alteroscopio (séptima parte)

2011-01-15T19:25:00.001-08:00

DGD: Redes 136 (clonografía), 2010

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La virtud ocular
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La influencia a través de la mirada es un tema antiguo como pocos. Anota Ovidio: “Mirando los ojos de una persona que los tiene malos, el mal se comunica a la persona que los mira y las enfermedades pasan a veces de unos cuerpos a otros” (De remedio amoris, V, 15). De ahí acaso la contraparte, y es que quien mira los ojos de un santo o un iluminado recibe algo de esa gracia aunque no lo sepa o no tenga evidencia directa de la transmisión.

Con su proverbial seriedad irónica, Montaigne asevera: “Las tortugas y los avestruces incuban sus huevos con la vista sola, prueba evidente de que poseen alguna virtud ocular” (Ensayos, Libro I-XX, “De la fuerza de imaginación”).

Angelus Silesius practica una extraña inversión a la “virtud ocular” en el aforismo 122 del primer libro de su Peregrino querubínico, cuyo subtítulo es “La sensualidad trae el sufrimiento”:

Un ojo que jamás se priva del placer de ver,
se ciega al fin por entero, y no se ve a sí mismo.

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La sugerencia es inquietante: el placer de ejercer el sentido de la vista es una trampa que conduce a la sensualidad y termina en ceguera: en la peor de ellas, que es la imposibilidad del ojo de verse a sí mismo.

Gran relación guarda ese aforismo con este otro:

De que tu vista se ciegue al mirar el sol,
son culpables tus ojos, y no la intensa luz.
[I, 178: La culpa es tuya]

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La lengua en que escribió Silesius, el alemán, contiene una brillante sinonimia. La palabra Stern significa a la vez “estrella” y “pupila del ojo”. Más que un equívoco es un rastro de la mística más antigua de esta cultura, y fue utilizada con fruición por el gusto barroco. En español tiene también manifestaciones; en el extremo más simple de esa línea se halla la más elemental de las metáforas románticas, “Tus ojos son como luceros”; sin embargo, en el otro extremo, el de la lucidez mayor, se encuentra una de las voces de Antonio Porchia:

Sí, son millones de estrellas. Y millones de estrellas son dos ojos que las miran.

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“No necesito alteroscopio”
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Cuando el telescopio apareció en Holanda hacia 1600, hubo una revolución en el campo de la ciencia que apenas puede hoy imaginarse; por vez primera el ojo “desnudo” era capaz de ver más y más lejos, y los misterios estaban a punto de ser desentrañados (un poco lo mismo sucedió con el microscopio). Pero repercusiones profundas de esta magna herramienta las hubo también en el campo de la mística y la teología, e incluso en el de la emblemática, puesto que el telescopio pasó a metaforizarse, en tanto símbolo de la agudeza visual y, figuradamente, de un conocimiento más profundo.

Entonces ciertos pensadores se volvieron contra este símbolo, y por ejemplo Daniel Czepko, en Sexcenta monodisticha sapientum (1655), escribió: “Cuando por el telescopio sobre las alturas busca penetrar las estrellas del cielo, y ve resplandecer esta ciudad del espacio, reino sin límites, en sus ojos y en su corazón, que el contemplador de las maravillas de Dios lea estos versos, penetrados de delicias y de esencia: podrá descubrir a Dios en él mismo, las cosas en Dios, mejor de lo que Galileo se las haría conocer”.

También Angelus Silesius se subió en ese carro, y en el aforismo 187 del libro segundo de su Peregrino querubínico afirmó: “No necesito telescopio”:

Amigo, si puedo por mí mismo ver a la distancia:
¿Por qué tendría que hacerlo por tu telescopio?

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Es sin duda una pregunta que podría formularse sustituyendo “telescopio” por “alteroscopio”. ¿Es en realidad necesario el aparato para mirar de otra manera? En primer lugar habría que responder que quien lo usa en verdad no quiere delegar en él su capacidad perceptual, sino multiplicarla; no se trata de poner el acento en la herramienta (su mejor nombre sería el instrumento, con todas sus acepciones musicales) sino en aquella exclamación de un personaje de Al faro (1927) de Virginia Woolf: “¡Necesitaría uno tener cincuenta pares de ojos para ver!”.

Una vista tan rápida como la luz del sol

En La sabiduría angélica Swedenborg afirma que “La inmensidad de los cielos, en donde viven los ángeles, es tan grande, que si el hombre estuviera dotado de una vista tan rápida como la luz del sol y no dejara de mirar, durante la eternidad, seguramente no encontraría un solo horizonte en donde posar su mirada”. El alteroscopio es una metáfora correspondiente: no otra sino la de un hombre “dotado de una vista tan rápida como la luz del sol” y, sobre todo, la de un ser humano que no deja de mirar y que de este modo encuentra “un solo horizonte en donde posar su mirada”, es decir, un campo de mirada sin linderos ni fronteras.

Si se examina la literatura hermética, resulta notorio que en ella se describen dos formas místicas de ver. La primera está relacionada con el rechazo budista a la trampa del deseo, y sin duda uno de sus mejores representes es un personaje de La piel de zapa (1831) de Balzac; se trata de un hombre que ha conseguido una longevidad lúcida y a la vez trágica: “He llegado”, dice, “a la edad de ciento dos años y me he convertido en millonario. La desgracia me ha proporcionado la fortuna; la ignorancia me ha instruido”. Y de este modo afirma su principio existencial:

El hombre se consume a causa de dos actos instintivamente realizados, que agotan las fuentes de su existencia. Dos verbos expresan todas las formas que toman estas dos causas de muerte: “Querer y Poder”. Entre estos dos términos y la acción humana, existe otra fórmula de la cual se apoderan los sabios y a la que yo debo la suerte de mi longevidad. “Querer” nos abrasa y “Poder” nos destruye; pero “Saber” constituye a nuestro débil organismo en un perpetuo estado de calma. Así, el deseo, o el querer, ha fenecido en mí, muerto por el pensamiento; la movilidad, o el poder, se ha resuelto por el funcionamiento natural de mis órganos. En dos palabras: he situado mi vida, no en el corazón, que se quebranta, ni en los sentidos, que se embotan, sino en el cerebro, que no se desgasta y que sobrevive a todo. [...] Lo he conseguido todo, en fin, por haber sabido desdeñarlo todo. Mi única ambición ha consistido en ver. Ver, ¿no es, acaso, saber? Y saber, ¿no es gozar instintivamente? ¿No es descubrir la sustancia misma del hecho y apropiársela esencialmente?

Y, en efecto, como afirma el narrador de La piel de zapa al describir a este personaje, “En aquella faz se transparentaba la estoica tranquilidad de un dios que todo lo ve o la seguridad altiva del hombre que todo lo ha visto”. En este caso, el ver es un aislarse de lo visto: “aquel viejo genio moraba en una esfera extraña al mundo en la que vivía aislado, sin goces, porque ya no tenía ilusión; sin dolor, porque ya no conocía placeres”.

Por medio de su “mirada cerebral”, este anciano (que no de manera gratuita es un anticuario) ha alcanzado un estado análogo al del espectador que desde la butaca contempla una compleja puesta en escena:

Mis excesos se han condensado en la contemplación de mares, de pueblos, de selvas, de montañas. Lo he visto todo; pero tranquilamente, sin cansancio. Jamás he ambicionado nada, esperándolo todo. Me he paseado por el Universo, como por el jardín de una vivienda de mi propiedad. Lo que los demás califican de penas, amores, ambiciones, reveses, tristezas, se convierte para mí en ideas, que trueco en ensueños; en vez de sentirlas, las expreso, las traduzco; en lugar de dejar que devoren mi vida, las dramatizo, las desarrollo, me distraigo como con novelas que leyera mediante una visión interior.

Su principio podría, pues, enunciarse como desdeñar para salvarse:

¡Aquí —prosiguió, dándose, una palmada en la frente—, aquí está el verdadero capital! Paso días deliciosos dirigiendo una mirada inteligente al pasado, evoco países enteros, parajes, vistas del Océano, figuras hermosas de la historia. Tengo un serrallo imaginario, en el que poseo a todas las mujeres que no he conocido. Con frecuencia, contemplo sus guerras, sus revoluciones, y las juzgo. ¡Ah! ¿Cómo preferir febriles, fugaces admiraciones por unas carnes más o menos sonrosadas, más o menos mórbidas? ¿Cómo preferir todos los desastres de sus erradas voluntades a la facultad sublime de llamar ante sí al Universo, al placer inmenso de moverse libremente, sin estar agarrotado por las ligaduras del tiempo ni por las trabas del espacio, al placer de abarcarlo todo, de verlo todo, de inclinarse sobre el borde del mundo para interrogar a las otras esferas, para oír a Dios?

[Leer la conclusión de la séptima parte.]

Un texto de Tomás Segovia sobre la santidad

2011-01-05T13:47:00.000-08:00

DGD: Redes 135 (clonografía), 2010

[Incluyo aquí un extracto fundamental de los Cuadernos de notas de Tomás Segovia (a los que el autor ha llamado El tiempo en los brazos, y cuya segunda mitad puede leerse aquí); se trata de las anotaciones correspondientes al 31 de agosto y 1 de septiembre de 1994, que pueden considerarse una declaración de principios de obra y vida —entidades inseparables. El lector interesado podría consultar mi texto “Tomás Segovia: el arte de pensar” haciendo click aquí. (DGD)]

Leídas unas cuantas cartas de Rilke desde Toledo (en una traducción española verdaderamente desalentadora).

Hay una especie de “santidad” que se ha evaporado totalmente del mundo desde hace por lo menos medio siglo. Quiero decir un sentido (o sentimiento) de la santidad —quiero decir un sentido del deber, pero me repugna llamarlo así porque la idea adquiere en seguida un olor puritano y rancio, un eco voluntarista y meritorio que no tiene nada que ver con lo que quiero decir. Se trataría en todo caso de un deber espiritual y más bien aristocrático, con más ensoñación que control, más indolente que empeñoso, más secreto que edificante, más emocionante que ejemplar. Un deber de sensibilidad, de atención, de reflexión —pero también de fruición, de aprovechamiento, y hasta de beneficio y privilegio. No una manera de estar en la vida habitado por un proyecto, un plan, un programa —aunque sea el proyecto o el plan o el programa de una gran idea o de un supremo valor—, sino de estar en la vida imantado, arrastrado con obediencia y respeto por lo que en la vida arrastra, por los riquísimos y purísimos magnetismos de la vida. Eso no es propiamente una moral (aunque en otro sentido también nos falta hoy una moral). Prefiero recurrir a la noción de santidad porque tal vez esa actitud no es santa en sí, pero se caracteriza con toda evidencia por honrar la santidad de la vida.

Me admira esa fidelidad no sólo en el propio Rilke sino incluso en el mundo que lo rodea: un mundo de aristócratas sumisos ante el genio (y el talento), de grandes editores llenos de gratitud a los escritores que no les proporcionan riqueza y poder sino que los ennoblecen, de princesas que traducen poesía a tres o cuatro lenguas, de lectores y amateurs que tratan a los creadores no con adulación, idolatría, envidia o jactancia, sino con auténtico respeto.

Es admirable por ejemplo que un pensamiento tan profundo, y además tan coherente y proseguido como el de Rilke, no se “profesionalice” en lo más mínimo, no se convierta ni un momento en cátedra, en lección, en doctrina o en escuela. Y esto que hoy nos parece casi increíble, le resultaba al parecer perfectamente natural a todo el mundo todavía en 1913. Lo cual sugeriría que la frontera (arbitraria, como siempre) se situaría en la Iª Guerra Mundial.

Estaba pensando en Rubén Darío, que pertenece también claramente a ese mundo, y de pronto recordé una anécdota casi chusca que ya la primera vez que supe de ella (en la adolescencia, creo) me sorprendió mucho: la medición “científica” del cerebro de Rubén Darío después de su muerte para comprobar las condiciones de un cerebro “superior”. La sorpresa consiste en que veinte o treinta años después a nadie se le ocurriría buscar esa superioridad en el cerebro de un poeta exquisito. En todo caso podría ocurrírsele a alguien verificar esa ridícula idea en el cerebro de Einstein, o de Rockefeller, o de Marx —pero ¿del “divino Rubén”?

El peligro de ese envidiable mundo es, visto desde dentro, el esteticismo y la cursilería, y visto desde fuera, el privilegio fundado en la injusticia social. Pero eso no prueba que para evitar esos males haya que sacrificar necesariamente el alto valor humano de ese temple de alma. No es verdad, aunque lo parezca, que para dejar de circular entre palacios de princesas y hoteles Ritz haya que dejar de ser Rilke. Más bien al revés: hoy no sería tan difícil —ni tan culpable— llevar una vida errante y atenta, circular por Venecia, Toledo, Ronda, París o Bohemia buscando la belleza, la revelación, la significación, con toda la soledad necesaria y toda la comunicación necesaria y sin ser por ello rentista de familia o latifundista opresor.

Quiero decir que no debería ser tan difícil. Pero lo es. Porque no es que las condiciones actuales lo hagan imposible, sino que mientras tanto hemos perdido las ganas. Ha pasado de moda la santidad. La tecnificación de la vida tiene su paralelo en la profesionalización del espíritu. Un Rilke hoy daría cursos en universidades norteamericanas, sería entrevistado por el Spiegel, aparecería en la televisión, firmaría artículos sobre los presupuestos gubernamentales para la cultura o sobre los programas de enseñanza media, sería jurado en festivales de cine y a lo mejor hasta participaría en los cursos de verano del Escorial. Y en medio de todos esos viajes, de todos esos encuentros con personas interesantes, de todas esas experiencias nuevas, no vería nunca al animal avanzar por lo eterno “como una fuente”, no escucharía al coro de los ángeles terribles, no vería a Toledo puesta directamente sobre la tierra salvaje “sin nada intermedio”. No porque esas cosas no puedan verse en esos viajes, sino porque viajar así es viajar con otro espíritu y no tener ya ojos para ellas.

Me pregunto incluso si la moral que nos falta podría encontrarse sin esa santidad. Si la santidad no viene siempre antes de la moral, por lo menos negativamente. Quiero decir esto: la santidad no es necesariamente moral, es posible incluso que pueda ser inmoral. Pero su ausencia hace imposible toda moral.

Pero debo recordar que no estoy hablando de la santidad en sí misma, en primer grado, sino de ese otro segundo grado que consiste en el respeto y la obediencia a la santidad. Esa es la santidad del “hombre de espíritu” —y del artista, por lo menos en su humildad. Ese hombre no quiere encarnar la santidad, sino mostrarla, señalarla, venerarla y darla a venerar. Ser su heraldo. No de veras el profeta —es su soberbia la que lo ha empujado modernamente hacia la profética y tan lejos de la poética—, sino su bautista y su evangelista. Su prototipo no es el Mesías, sino los dos Juanes: Bautista y Evangelista. Justamente tenemos demasiados pequeños mesías, mesías enanos tendríamos que decir, y demasiado pocos grandes bautistas. La grandeza que nos es más ajena es la grandeza de la humildad.

Basta comparar por ejemplo al mesías enano Breton con el humilde santo bautista Rilke. Rilke jamás hubiera sido jefe de grupo, cabeza de una iglesia, autor de un programa. En este siglo nuestro el apóstol se vuelve papa, la buena nueva dogma, el deslumbramiento escuela.

Pero en un sentido esa santidad segunda que venera la santidad primera, la santidad de la vida, la santidad que está ahí, la santidad que no soy yo —es la única santidad verdadera. Señala lo otro, lo Santo mismo, y se retira sin tomar su lugar. Porque lo otro no es sino ese lugar a la vez lleno y vacío, absolutamente presente y absolutamente inabordable, y toda santidad que no se retire ante lo Santo es usurpación. Toda palabra santa está ahí para mostrar la santidad del decir pero no en su lugar. La santidad del decir es perfectamente audible pero no formulable.

El ejemplo de Rilke nos muestra también la esencial discreción de la santidad. La discreción de Rilke no es propia de él, no es una manera de tratamiento que él añade, sino algo que la santidad exige, aunque claro que si él no tuviera tanta discreción la santidad ni siquiera se mostraría a él. La santidad de la vida no es oculta, todo lo contrario: es la patencia misma. Pero la patencia pura es siempre secreta. Es incluso pública pero es ese secreto público que está siempre en la fuente de toda sociedad. Lo que hace, podríamos decir un poco a lo Hölderlin, de una sociedad un pueblo. De ella no se puede hablar en público, sólo se puede hablar discretamente, entre amigos, nunca entre paisanos. Los paisanos que hablen de eso hablarán siempre como amigos, no como paisanos, y siempre será más claro entre amigos extranjeros. Entre paisanos está siempre presente, incluso terriblemente presente, pero rigurosamente muda.

No sólo Rilke mismo, sino también sus atentos y respetuosísimos corresponsales tenían todas las facilidades del mundo para distraerse, para dispersarse, para olvidar. Y sin embargo no se dejaban distraer, no olvidaban. Eso es lo que es inimaginable hoy. Un Renault 12, un televisor y un departamento por semanas en la playa embotan y absorben a un hombre de hoy mucho más que un Rolls Royce, un palco en la Ópera y un palacio en Venecia a un hombre de 1912. Como se ve, lo que tiene la clase media del “primer mundo” actual no es lo contrario de lo que tenían los privilegiados de antes de la Iª Guerra, es su sustituto, su ersatz. Hasta el valor de la vida es hoy un ersatz.

Puede decirse generalizando que el antiguo desequilibrio entre hombres ricos y hombres pobres ha quedado sustituido por un desequilibrio entre países ricos y países pobres. Pero es claro que la santidad ha desaparecido de unos y otros. La santidad encarnada, que hace su presa de un individuo y se manifiesta directamente en él, es más bien “primitiva”. Los países pobres siguen siendo pobres, pero ya no son primitivos. Simplificando una vez más, podría decirse que la era de los santos termina cuando empieza la era de las religiones. Los únicos santos convincentes son los profetas y fundadores de religiones y otros iluminados de su entorno. Los demás santos, los de las religiones ya establecidas, son todos excepciones y todos dudosos. Hoy en día hasta la Iglesia los pone en duda. Por otra parte, ya no puede hablarse de verdaderas religiones, sino de fanatismos: la religión se vuelve integrismo, totalitarismo y terrorismo.

Pero de cualquier manera, el santo es claramente del orden del pobre. Cuando la santidad hace presa de un rico es para convertirlo inmediatamente en pobre. Por eso la santidad encarnada no es posible en un país sin pobres, pero tampoco en un mundo que no es ya de hombres ricos y hombres pobres, sino de países ricos y pobres. Porque los países pobres de hoy son lo que hipócritamente llamamos “en vías de desarrollo”, o sea que viven su pobreza como una posición en una escala continua y netamente orientada, como la situación de una sociedad que todavía no es rica. Mientras que el pobre primitivo no se veía en absoluto a sí mismo como alguien que todavía no es rico, como alguien que está en vías de ser rico, sino justamente que está en vías de ser santo. Y el rico por su parte, si estaba en vías de santidad es que estaba en vías de pobreza.

Hubo sin embargo ese raro momento inestable en los países que eran ya ricos pero tenían todavía hombres ricos y hombres pobres, un momento en que fue posible una santidad bautista y evangelista, una santidad johánica o juanística, la santidad del “hombre de espíritu”, lo que podríamos llamar también el reino del espíritu santo. Sin duda era necesario (o inevitable, o hicimos inevitable) hacer desaparecer el desequilibrio de ricos y pobres. Por supuesto, ninguno de los programas que se propusieron esa meta pensó ni por un momento en intentar alcanzarla sin estrangular por ello el reino del espíritu santo. Todos ellos eran “materialistas”, es decir ignoraban por completo la materia, tanto el sentido de lo material como la materialidad del sentido. El que triunfó finalmente (o sea por ahora) era seguramente el más materialista de todos.

Estamos en pleno reino de la apropiación, del control, del consumo y la destrucción. En pleno reino de la usurpación. La tecnología usurpa el lugar de la destreza, la técnica el lugar del conocimiento, la divulgación el de la información, la manipulación el de la seducción, la propaganda el de la fe. En el terreno artístico y del pensamiento, el arte abstracto usurpa hasta la mudez de las cosas, las teorías el lugar de la meditación, la crítica el de la contemplación, etc., etc. En este ambiente el santo de la escucha y la atención, el discreto santo rilkeano cae casi inevitablemente en la tentación de hacerse falso mesías o cínico triunfador, si es que no une astutamente las dos cosas. En un mundo tan obviamente eficaz, ¿dónde encontrar la fidelidad, la renuncia, la discreción y hasta la elegancia para perseguir activa aunque calladamente la belleza, el sentimiento, la evidencia, las visitas de la visión en que la infinita dignidad santa de la vida se ofrece a nuestro infinito respeto enamorado?

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Keith Jarrett’s Encore from Tokyo

2010-12-26T06:59:00.000-08:00

DGD: Redes 110 (clonografía), 2009

Keith Jarrett’s Encore from Tokyo

Daniel González Dueñas

Translated from the Spanish original by Gonzalo Melchor

For Rafael Castanedo, who put God on loop,
and for Claudio Isaac, who collaborated so much

The religious consensus by which God is a mountain of fire, thundering into the heart of the heavens, has always sounded to me a bit like the Wizard of Oz. Pure theatricals. No. God must be something closer to Keith Jarrett’s Encore from Tokyo. Not the Deus Irae, and not the Deus ex machina—not the frightful thunder, not the scorching gaze—but perfect serenity, the mathematical perfection of beauty, of simply being there, sitting in the Garden of Eden, without time, burdens, pain, in pure being. And not euphoria, rapture, being devastated by ecstasy. No. Only calm, the delicious smoothness of the moment, without the least ballast but also without the least distraction.

Keith Jarrett was born in Allentown, Pennsylvania, in 1945. At the age of 3 he began studying piano and at seven he gave his first recital; ten years later he was able to give his first 2-hour solo concert made up exclusively of his own material. In 1972 he began his concert tours based on free improvisation, without any previous planning. Such important albums as Solo Concerts (1973), Köln Concert (1975) and the great Sun Bear Concerts (1976) grew out of these tours. For Jarrett’s followers, these concerts are monumental in the history of music; his detractors admit they are stirring but end up reducing them, as one of them states, to “long and slow exercises in self-indulgence”.

The album Sun Bear Concerts has been called “the ultimate ego trip”, mostly by those who’ve never listened to it. When it was first released, it was huge black box with ten heavy vinyl long plays, and with the advent of digital technology it was reduced to a small box-set of 6 CDs. It spans over seven hours of continuous, applied and exact creativity; the shortest piece is 31-minutes long; the longest, 43.

We must be grateful to Manfred Eicher, producer of ECM Records, for abiding by Jarrett’s request to release all of the material as a whole, and not just extracts; the album’s price-tag wouldn’t make it overly attractive in the market, but—as Jarrett told Eicher—“music works better as a coordinated whole”. Thanks to this, we have a complete record of that experience, including the essential encores (there are three in the album, from Sapporo, Nagoya and Tokyo, each between four and ten minutes long), which may not have been included in a synthesized version.

The album’s technical virtuosity has led some critics to state that at times it seems Jarrett has four hands, especially in the sections where he simultaneously handles several musical themes. But technical expertise is not enough to explain the quality of this material; a critic has said metaphorically that Jarrett “is transcribing words into music”; another, that it is “images” that Jarrett translates into sounds.

Nevertheless, it is neither words nor images, but something located half-way, and which still lacks a name. Someone has put forth the argument that Jarrett’s subconscious is composing all the time (no matter whether the artist is at the piano, strolling down the street without a care or even asleep), and that this way he “archives” in his memory a huge amount of music to interpret at the right time later on. Perhaps; but in my opinion, his method consists in sitting at the piano on stage, calling forth something similar to Zen silence and going on to translate his thoughts, feelings, moods: his intuitions, sure—but also his blood flow. Jarrett’s skill is such that it isn’t hard to imagine it is his fingers that take care of the technique, while Jarrett, almost unaware of them, simply lets himself flow. More than “created” music, what we listen to is the process of creation within the interiority of genius.

How is he able to do this? How can he improvise, enter into a state of satori, on the one hand let himself flow, and on the other maintain the highest technical perfection, while knowing that thousands of people are watching and listening, and that the concert is also being recorded for History itself? As few other artists have, Jarrett manifests the great mystery of creativity. Other musicians find shelter in a long and solitary process of composition; they have all the time in the world at their disposal to analyze each note on paper, rehearse at the piano, write bit by bit the work they will interpret on stage reading the score. What Jarrett does is comparable to a writer getting up on stage and, without any preparation, taking hold of the microphone and improvising The Waste Land or Juan Rulfo’s El llano en llamas.

The analogy would have to add that the writer not only enters another state of consciousness: he also remains in it by means of certain words and its rhythm. Jarrett connects himself but at the same time allows himself no distraction: while his deep mind sets sail, his consciousness remains in his fingers and in the crystalline and marvellous translation of what he is seeing: of what he is living.

It would hardly be exaggerating to say that his whole body immerses itself in his subconscious, with the sole exception of his hands (and his feet on the pedals). He himself has stated, in one of his most ineffable and challenging statements: “Playing is what matters the least, it’s the left over scraps, the activity of being musical”—that is to say (as the Argentine critic Guillermo Bazzola has written), that “what we habitually know as music is no more than the reflection of an ideal entity, the telling of an experience, of something spiritually lived through”.

Applying Jarrett’s dictum to any other artistic field would be greatly beneficial: the emphasis remains on the connection, not on the technique. Doesn’t this contradict the fact that Jarrett has gone so far as to cancel a concert if he considers the piano’s quality is lacking? Not at all: technique is what matters the least, but in itself it must be as polished as possible. Only this way, by comparison, can that something else, without a name—all that is left over—come truly into being.

It’s true that at times his travels cross through dense, even nightmarish atmospheres; certain passages turn into a ritual tam-tam, like a dialogue with ancient gods. Nevertheless, Jarrett never loses his way, and even in those cases of frantic enjoyment, his fingers bring discoveries to this side.

All of the material in Sun Bear Concerts was, then, improvised on the go before five Japanese audiences in the cities of Kyoto, Osaka, Nagoya, Tokyo, and Sapporo. Those who, after having listened to the concerts, find out that they were all improvisations, are surprised by the high quality of the album, and by the fact that each concert has a distinctive character. Indeed, improvisation in Jarrett is never a mechanical exchange of standard phrases, or a mere filling of gaps between two momentary inspirations. The musician is famous for not repressing cries of pleasure, sobs or even howls, which have been preserved in his live recordings. Yet this habit is mostly absent from the Japanese concerts.

Jarrett began the tour on the 5th of November 1976, in Kyoto, a city that is as reserved as Tokyo (its acoustic opposite) is vociferous; in this concert there is a clear gospel element in the artist’s improvisations. The concerts from Osaka (8 November) and Nagoya (12 November) are more lyrical and melancholic, while Sapporo’s (18 November) is more dissonant and dense. But it was in Tokyo that the miracle took place, on the 14th of November 1976—and not in the concert itself, but in an unplanned piece (that is, doubly unplanned, given that the concert itself was already improvised) which the artist created to thank the audience for their fervent clapping. This means that the Encore was on the brink of not existing, had the audience’s reception been different (it is well known that Jarrett has interrupted concerts if the crowd speaks or makes noise).

Without doubt, it was a most special alchemy, an unrepeatable mixture. The ground for invocation came about by a combination of factors—the specific nature of the long concert that had just ended, the audience’s receptivity, the spiritual state of the artist…(and here, in all seriousness, one would have to make a long list including not only what Jarrett ate that day, but also the alignment of the planets, the stains on the Sun, the air’s electrical charge, what was borne by cosmic rays…). The fact is that, after the ovation, Jarrett came back on stage, sat in front of the piano and, as silence fell, he began an encore. But this time, instead of playing, he opened the gates of heaven for exactly eight minutes.

Perhaps one could think that the technical complexity of the concert he’d just given had exhausted his mental resources more than ever before—that is to say, that in it all his thoughts had been translated. The Tokyo concert had lasted 75 minutes with only one break. When the crowd’s ovation almost brought down the theatre, the artist who came back on stage to give his audience the gift of a surplus, had already thought it all out: he had nothing left, therefore, except feeling, pure intuition. What he offered then was a small piece stripped completely of rationality. This doesn’t mean that the Encore isn’t complex, but that, miraculously, it has the complexity of what is truly simple. This one time, Jarrett translated something that goes beyond thought—and doesn’t need it: a receptivity (and herein lies the miracle) that doesn’t depend on any translation.

Very few human creations can be called “perfect”, and when such a word is used it is metaphorically, as when Borges speaks of La invención de Morel by Bioy Casares, or when Théophile Gautier marvels at Velázquez’s Meninas. Human perfection is something complex and tangled, which must go through all imperfections so that, out of their sum, it may bring forth grace. Astoundingly, for once in his life (and for many other lives), Keith Jarrett achieved it: he was not devastated by satori, but instead laid back on it as if on a hammock for eight minutes of pure grace.

The great musicologist, editor and film maker Rafael Castanedo encountered Sun Bear Concerts around 1980, thanks to the then very young film maker Claudio Isaac, who worshipped the concerts and wanted to show them to Castanedo notwithstanding the latter's aversion to jazz and its derivatives. The way of entry into the record and the pianist was precisely the Encore’s most evident kinship with the music Castanedo revered (Schubert, Grieg); Isaac presented it as a unique, hypnotic and masterful work. And although Castanedo used to say that he considered the Encore from Tokyo a mere “little tune”—that is to say a light piece, a beautiful “melody” without any further complexity—he still taped it in order to listen to it frequently, and what is more in a most special way: recorded again and again until it took up both sides of a cassette.

And it was that way that Castanedo introduced me to the concert, via a copy of his tape. For me, therefore, more than a “repeated piece”, the Encore was a continuum, a flow, a loop, an acoustic Moebius. (I don’t know of any piece of music that can withstand such treatment, and certainly none of the Japanese concerts can, nor the other two encores, nor anything in Jarrett’s work. Certain lines, certain songs carry at times a need for repetition, but they are transient dazzles, and end up tiring the listener.)

In this manner I’ve listened to the Encore for years, and it has never been exhausted in my imagination. On the contrary: every time is the first and each one provides more discoveries, more amazement, more delight. Placed in one of those devices that can be programmed to play again and again without having to manually turn the tape (or, even better, transported onto a CD and played on endless repeat, in a beautiful sensation of eternity and infinity), the Encore becomes something more simultaneous than successive, a state of consciousness, an androphany and at the same time a theophany.

Maybe Jarrett would share this certainty: his concerts have visited every range (and each one is a different opening of genius), but only the Encore is the dialogue of human genius with divine genius...“like a coordinated whole”.

The Encore from Tokyo, more than music, is a letting-through of grace. God must be that: a little tune, not a symphonic storm; a light piece, not the bellow of the planets crashing against one another; a melody based on nothing more complex than the immense pleasure of connecting with the universe and hearing it flow. God is an encore resulting from an ovation, from a collective moment of plenitude.

Of course, it isn’t a lone case, and what it does is to prove (if anyone needed proof) that music is the most profound way for the human being to feel the divine. Castanedo experienced it with Mozart’s Requiem; for me, another undoubtable connecting-point is the Prelude to Bach’s Cello Suite No. 5, interpreted at the very centre of Paradise by Pablo Casals. What singles out Jarrett’s small piece? Perhaps that nothing seems to single it out: Jarrett is not standing before the burning bush, overwhelmed by an infinite solemnity, but merely plays around nakedly in the grass, in total grace.

For a few privileged moments, John Keats was the small bird pecking at his window. For eight minutes, Keith Jarrett was eternity: the smoothness of God.

[El texto original, en español, puede consultarse haciendo click aquí.]

[Original Spanish text can be read by clicking here.]

El poder del olvido

2010-12-15T01:57:00.000-08:00

DGD: Textil 90 (clonografía), 2009

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1. La omnipotencia
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La teología es también una cierta forma, a veces muy refinada, de la venganza. Qué sabrosa, por ejemplo, la venganza de Plinio en aquellos párrafos de la Historia natural en que exclama, con falsísima humildad, que la pequeñez del hombre tiene un gran consuelo cuando consideramos que Dios no lo puede todo, es decir, que la divinidad no es para nada omnipotente. Y para comprobarlo, Plinio añade que Dios “no es dueño de quitarse la vida aunque lo quisiera, lo cual constituye la mayor ventaja que en nuestra condición reside; [...] no puede impedir que dos veces diez no sean veinte, [...] no puede convertir a los mortales en inmortales, ni resucitar a los muertos, ni que el que vivió no haya vivido, ni hacer que el que disfrutó de honores no los haya disfrutado”, y el autor de la Historia natural concluye que la divinidad no tiene otro poder que “el olvido sobre las cosas que fueron”. Cada quien hace de Dios lo que mejor le conviene según la propia naturaleza y la pasión que impera en su pensamiento; la divinidad de Plinio no sólo no es omnipotente sino que sólo tiene un poder: el del olvido.

2. Memoria ficticia

Ante esa idea de Plinio (que escandaliza, entre otros, a Montaigne) resulta no sólo posible sino inevitable plantear la idea contraria (ambas son eso, a fin de cuentas: ideas, y la audacia de una no altera a la de su opuesto): Dios puede perfectamente quitarse la vida, impedir que dos veces diez no sean veinte, convertir a los mortales en inmortales, resucitar a los muertos, hacer que el que vivió no haya vivido y que el que disfrutó de honores no los haya disfrutado, etcétera.

La divinidad es capaz de hacerlo de tal modo que nadie se dé cuenta de que ha sucedido, o de que se crea que no puede suceder. En una palabra: Dios puede hacer todo eso de tal manera que seamos capaces de afirmarnos en la idea de que no puede hacerlo. Porque no nos engañemos: Plinio no está celebrando a la no-omnipotencia divina sino a la omnipotencia humana, o lo que es lo mismo, a la omnipotencia de la imaginación humana. No canta al olvido (último recurso que Plinio concede a la divinidad) sino al recuerdo: la fantasía no es otra cosa que obligarnos a recordar todo lo que ha sucedido a partir de lo imaginado.

3. Ficción memoriosa

Horacio estaba de acuerdo con Plinio: “Dios podrá cubrir el cielo con oscuras nubes e iluminarlo con un sol radiante; mas no podrá destruir ni alterar lo pasado, ni devolvernos lo que el tiempo fugaz nos arrebató” (Odas, III, 29, 43; nos lo hace ver Montaigne, molesto porque “los labios de un cristiano no deben proferir jamás semejantes términos”). Pero ¿cómo podríamos saber si la divinidad ha destruido o alterado el pretérito? En algún momento Borges recoge la idea de que el mundo ha sido creado hace apenas unos instantes, dotado de una humanidad con recuerdos falsos. Plinio sospecha que esa memoria no es ficticia: la imaginación modifica al pasado a cada instante. El único poder del olvido (en el olvido se basa todo poder) es mantener al ser humano alejado de su propia divinidad.

4. La invención

Bien dice san Agustín: “Como los hombres no son capaces de conocer a Dios, al pretender adivinarlo piensan realmente en sí mismos creyendo pensar en él, y se lo imaginan no como él es, sino como ellos son" (Ciudad de Dios, XII, 15). Sin embargo, acaso no es tan simple esa mecánica. Basta imaginar a un amnésico, incapaz de recordar por sí mismo, que inventara a un ser ficticio, un otro yo que sí puede recordar lo que aquél ha perdido o ignora de sí mismo. La invención puede más que el inventor, tiene capacidades de que éste carece, le es superior: lo crea. El arte no tiene otro sentido.

5. La locura de Dios

Las metáforas tienen vida propia. En la Epístola a los Corintios (I, 1, 25), san Pablo, para exaltar a la divinidad, escribe: “La debilidad de Dios es más fuerte que la fuerza de los hombres; la locura de Dios más cuerda que la prudencia de los hombres” (Infirmus Dei fortius est hominibus: et stultum Dei sapientius est hominibus). Acaso ha logrado su fin con suficiente contundencia, pero acaso sin darse cuenta ha acuñado, en el corpus de la Escritura, la noción más detonante que pueda imaginarse, “la locura de Dios”. Acaso no hay mejor definición de la teología que esa: stultum Dei. Y es que, en el juego de espejos, la locura de Dios es la única posible cordura humana.

6. El acto de creer

Una vez una niña me estaba hablando acerca de sus amigas las hadas y en un momento me equivoqué en la elección de palabras (cuán preciso debe ser el lenguaje cuando se habla con un niño) y le dije: “Así son las hadas, si así las imaginas”. Entonces ella, con una notoria decepción, exclamó: “Si tú no crees no tiene chiste”. En ese momento vi muy claro por qué no hay religiones de uno solo: el creer es colectivo o no tiene chiste. Creo porque tú crees, tú crees porque él cree, él cree porque yo creo. Lo que yo creo tiene chiste si es lo que nosotros creemos: muchos como uno (com-unidad), en alianza, fraternidad y complicidad. Aquello en lo que yo creo estando solo (o siendo el único en manifestar esa creencia) carece de chiste, es decir, de sentido com-unitario. Sólo es posible religar a los muchos.

Resulta muy significativo el hecho de que Plinio imagina a Dios incapaz de una larga serie de acciones pero no menciona a la más inquietante: que deje de creer en sí mismo. Dios no podría creer en sí mismo si no hubiera Otros (no importa si otros dioses u otros humanos, porque a estas alturas esa diferencia no tiene sentido mítico) que ejercieran la suprema ruptura del yo que se llama creer.

7. Fantasía

“Toda fantasía es real para quien cree en ella”, dice Bioy Casares en Plan de evasión. Por tanto, el acto de creer es en el fondo crear. Quien cree en Dios, lo crea, pero quien no cree en Dios no lo destruye: lo que hace es dar realidad a un mundo sin Dios. Sólo hay creación; no existe la destrucción. La realidad no es una cosa que nos “sucede”: es algo que depende de nuestro acto de creer. Y he aquí la endiablada escala: creencia, credulidad, credibilidad, fe. Para actuar, debemos creer, y para creer, debemos crear (crear ante todo nuestra capacidad de creer: ella sola crea a nuestra capacidad para actuar). La fe no sólo mueve montañas: también las crea. Y la fe religiosa (en el sentido de re-ligar) está en el fondo de la más laica y atea de las creencias.

8. Límites

Para Plinio y Horacio, demostrar la fundamental debilidad de Dios es un consuelo; pero obviamente no están contentos con ello, que sólo significa fundamentar a la debilidad humana; es notorio en sus ideas un malestar, una mala conciencia, o bien un guiño de ojo sólo perceptible a quien experimenta la misma incomodidad. Y es que nadie retrocede aterrado ante la idea de que Dios no tiene límites, lo cual es otra forma de decir que la imaginación es ilimitada. La imaginación apenas tiene que ver con la creencia: nadie necesita creer en el unicornio para admirarlo. Lo que da miedo no es creer en la existencia “real” de tal o cual criatura o idea, sino en el propio carácter ilimitado de la imaginación. Plinio y Horacio niegan omnipotencia a la imaginación, que es una forma de ponerle límites. Creer en esos límites los hace reales. El poder acaba de crear a la humanidad hace unos instantes en el sentido de que crea constantemente una realidad limitada, débil, fatal y cerrada. Y la crea porque nos obliga a creer en ella. El poder se alimenta de nuestra creencia. El poder del olvido estriba en hacernos olvidar, en hacernos creer en el olvido, en convencernos de que “los labios de un moderno no deben proferir jamás semejantes términos”. Plinio, Horacio y muchos otros pensadores alaban los límites con una suprema incomodidad, y acaso con la soberbia demanda de derruir los límites y reinventar el creer-crear en pos de una nueva realidad.
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Metafísica del bolero amoroso

2010-12-05T15:20:00.000-08:00

DGD: Figura 17 (clonografía), 2010

El bolero “Sabor a mí”, con letra de Álvaro Carrillo, contiene misterios concéntricos:

Tanto tiempo disfrutamos de este amor,
nuestras almas se acercaron tanto así,
que yo guardo tu sabor, pero tú llevas también
sabor a mí.
*
Si negaras mi presencia en tu vivir,
bastaría con abrazarte y conversar;
tanta vida yo te di, que por fuerza llevas ya
sabor a mí.
*
No pretendo ser tu dueño.
No soy nada, yo no tengo vanidad.
De mi vida doy lo bueno;
soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar.
*
Pasarán más de mil años, muchos más.
Yo no sé si tenga amor la eternidad,
pero allá, tanto como aquí, en la boca llevarás
sabor a mí.

En esta canción, el amante dice a la amada: “Si negaras mi presencia en tu vivir, / bastaría con abrazarte y conversar”. Presencia es importancia. Esas líneas significan que si ella negara la importancia que él tuvo en su vida, le bastaría abrazarla y conversar para demostrarle que lleva su “sabor”, es decir que él fue y es importante en la vida de la amada. Sin embargo, el amante no tendría que estar reforzando tanto el “es” si no estuviera tan dolorosamente consciente del “fue”, esto es, de que la ha perdido de modo irremisible. Por lo demás, ella ha negado la importancia de esa relación pasada.

Por eso la primera estrofa tiene un claro sabor de pretérito: “Tanto tiempo disfrutamos de este amor, / nuestras almas se acercaron tanto así, / que yo guardo tu sabor, pero tú llevas también / sabor a mí”. La primera línea de la siguiente estrofa utiliza un tiempo verbal engañoso: “Si negaras mi presencia en tu vivir”. Esta línea es en realidad una certeza: “has negado mi presencia en tu vivir”. Y para mostrar no sólo que esa negación existe, sino que es inútil o falsa, “bastaría con abrazarte y conversar; / tanta vida yo te di, que por fuerza llevas ya / sabor a mí”.

La aparente serenidad es contradicha por esa otra línea engañosa: “tanta vida yo te di”. El amante le dio no “tanta” sino “toda” la vida: se siente muerto. No le queda sino afirmar algo que debe suceder forzosamente: “que por fuerza llevas ya / sabor a mí”; esto último no significa un mero “regusto a mí” sino “mi yo”, es decir, “llevas mi vida”. Si dice “tanta” y no “toda”, es acaso para señalar que la muy poca vida que permaneció en él únicamente le sirve para darse cuenta de “tanto” que en él ha muerto.

Entonces viene una aparente autoafirmación: “No pretendo ser tu dueño. / No soy nada, yo no tengo vanidad”. El amante no es dueño de la amada: reconoce la libertad de ella de alejarse mientras se lleva la vida de él, lo cual significa que él reconoce en ella la libertad de matarlo. Queda por averiguar si este hombre siempre ha sido nada o si lo es precisamente desde el momento en que fue “matado” por ella (desde que ella negó la presencia de él en su vivir).

Sin embargo, que él tiene vanidad es innegable y, de hecho, en este nivel amoroso toda la canción es justamente una loa a esa vanidad: él guarda voluntariamente el sabor de ella, pero ella conserva el sabor de él por fatalidad, casi por maldición. En su llanto contenido, el amante sugiere que ella se lleva la vida de él, pero es a la inversa, y lo es “por fuerza”. Ella intenta olvidar el “sabor” de la relación; él la condena no sólo a recordar ese “sabor” sino a no poder olvidarlo.

La vanidad existe en el amante y es lo único que existe en él: si la destinataria de la canción quisiera negar la intensidad de ese pasado conjunto, al varón que le canta le bastaría buscarla, conversar con ella y —como último recurso si los anteriores fallan— abrazarla. Entonces ella tendría que aceptar 1) toda la vida que él le dio; 2) el hecho de que al rechazar esa dádiva, ella lo ha matado. La canción no habla de una nostalgia, sino de un castigo.

En este hombre la vanidad es en primera instancia autoconmiseración: “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”. ¿Y cuál es esa vida que él le dio? Primero dice que de su vida da lo bueno, es decir que es capaz de seleccionar lo bueno y de no dar lo malo; pero a continuación afirma que no puede dar otra cosa que lo bueno, puesto que es “tan pobre”. No hay elección, entonces, y por tanto, no se trata de que seleccione lo bueno de sí para darlo, sino que es bueno a priori todo lo que da.

Puede notarse, además, que este hombre ofrece como justificación el ser “pobre”, lo que implica que, si no lo fuera, podría dar “otra cosa”: lo regular y lo malo. Es tan pobre que todo lo que tiene es “bueno”, precisamente porque no tiene nada. Si no fuera pobre, no sería bueno, y podría dar lo malo. (En este nivel amoroso, podría vengarse de la amada infiel, que negó la presencia —es decir la importancia— de él en la vida de ella.)

Y en un soberbio golpe final, la vanidad se proyecta a lo eterno: “Pasarán más de mil años, muchos más. / Yo no sé si tenga amor la eternidad, / pero allá, tanto como aquí, en la boca llevarás / sabor a mí”. Aunque no tuviera amor la eternidad, es decir, aunque las relaciones amorosas terrenales dejaran de tener sentido en lo ultraterreno, ella llevará “sabor a mí”, sin importar en qué se conviertan los seres que han vivido. Y además lo llevará en la boca, que es una parte de la corporalidad que muy probablemente deje de tener injerencia en el otro mundo.

Habla, pues, una vanidad enmascarada. El amante no sabe si en el otro mundo habrá amor, bocas o sabores, pero condena a la amada a encadenarse a esos elementos. En la eternidad ella llevará el yo del amante abandonado, aquel que convierte al acto de “dar tanta vida” —acto cuya importancia fue negada— en el acto de haber sido asesinado.

Sin embargo, una vez sacada esta canción de ese marco de referencia amoroso, resulta de una lucidez apabullante. Considerado ya no como amante sino como individuo, el yo de esta canción se dirige a todos aquellos que niegan su presencia y que, al negarla, lo vuelven “nada” (nadie). De ahí la poderosa contundencia de la línea “No soy nada, yo no tengo vanidad”.

Ser “algo” (alguien) es cuestión de vanidad, y como este individuo carece de ella, acepta tranquilamente ser nada (“nadie”). Pero esa serenidad es ambigua. Y lo es porque no dice si es nadie desde siempre y para siempre (en cuyo caso lo sería contra un marco de referencia universal), o si lo es precisamente cuando los demás niegan su presencia (en cuyo caso lo es desde un mero marco de referencia social).

En el primer caso, es Nadie con mayúscula (el Nadie cósmico); en el segundo, con minúscula (el nadie social). Si este último dice “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”, no queda sino el “sabor” de una lastimosa autoconmiseración: ¿qué es lo bueno?, ¿quién juzga lo que es bueno y lo que no lo es? Como todo lo que él tiene y da es “bueno”, bien podría vengarse —con mayor o menor malevolencia— de todos aquellos que han negado su presencia en el mundo. En este nivel la canción sería un grano de arena más en la gran loa universal al Mal, es decir a la Venganza Contra el Mundo.

Sin embargo, queda abierto el camino a otro nivel. Así pues, es únicamente el Nadie cósmico quien puede decir, sin mentira: “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”, porque entonces ya no hay equívocos: “pobre” ya no significa sino “pobre de espíritu” (en el sentido que Meister Eckhardt da a este término, el de quien nada tiene y nada desea: “El hombre humilde no necesita pedir a Dios, puede muy bien mandar a Dios, porque la elevación de la deidad no puede considerar nada como no sea en la profundidad de la humildad. El hombre humilde y Dios son uno y no dos”), el que sólo puede dar lo bueno puesto que en ese estadio espiritual ya sabe que el mal no es sino ausencia del bien.

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[De Libro de Nadie 5, en preparación.]

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