 |
| DGD: Morfograma 6, 2017. |
Verdad y actuación
El realizador Arthur Penn comienza buscando una verdad para
el conjunto de la obra, de la que se desprenderá la de cada uno de los
personajes, y no de un modo verbal:
¿Qué tenemos en un guión, a fin de cuentas? Lo que la
gente dice. Eso es todo. Lo que quiero decir con habitar un papel es: ¿en dónde están la vida, las experiencias y
las emociones del actor durante ese procedimiento, en dónde comienzan a figurar
en él? Y creo que deben figurar antes y no después: el lenguaje debe moverse al
fondo, en una relación apropiada, y las emociones de los actores, correlativas
a las experiencias emocionales y físicas, deben comenzar a rodear a ese papel.
Sólo cuando eso pasa, debe surgir el lenguaje. [Programa número 100.]
William H.
Macy, actor y maestro de actores, relaciona al teatro con el lugar primordial
del actor: “El teatro es el lugar a donde tradicionalmente va la gente a
escuchar la verdad, y el trabajo del actor es decirla, en circunstancias
imaginarias, pero decir la verdad” [XI-3, 24-10-2004.].
Ante este
tipo de declaraciones, una pregunta no se plantea porque parece demasiado
obvia: ¿de qué clase de verdad se habla, una verdad escénica, una verdad
artística o una verdad humana? (Sin llegar al cuestionamiento ulterior, la
pregunta de Pilato: “¿Qué es la verdad?”.) Uno de los orígenes de la
importancia que entre actores se concede al acto de escuchar es la idea de que
un actor solo no puede llegar a una verdad, y que ella solamente surge en el
enfrentamiento con otro actor. A esta idea Christopher Walken añade un matiz:
A veces hago lo que llamo “pensar en voz alta”: en la
escena digo mis líneas pero también digo lo que pienso, de manera que la
persona con la que hablo sepa lo que está en mi mente. Es para mí el mejor modo
de ensayar, porque de ese modo todos comparten el secreto. Siempre pienso que
en el cine o en el teatro dos personas pueden estar dialogando y el público no
necesariamente tiene que saber de qué están hablando, siempre y cuando sepa que
esos dos actores saben de qué están hablando. [II-8, 1995.]
Esa es la verdad escénica: algo que surge en un
nivel no verbal y acaso ni siquiera racional, puesto que la interacción de los
actores no refleja ideas, definiciones o categorizaciones sino —en el mejor de
los casos— la base humana en la que necesariamente se apoya toda idea, toda
definición, toda categorización. En ese caso se revela un cierto orden: no el
de “verdades” disparadas e inconexas según el nivel en que se mueven, sino el
de círculos concéntricos: la verdad escénica contenida dentro de la verdad
artística, y ésta situada dentro de la verdad humana. Sin embargo, ¿no suena
esto último menos como un orden que como un esquematismo?
Bajo esta luz
cobra sentido otra declaración de Walken: “Un actor me dijo una vez, y es algo
que he hecho siempre: ‘Fíjate en lo que se supone que debes hacer, y no lo
hagas’. No es útil para todos, pero lo es para una persona de mi temperamento.
Sé lo que debo hacer y lo invierto; como dijo alguien, ‘toma una situación e
inviértela’. [...] La vida no se comporta como los actores. En su mejor
expresión, la vida es completamente impredecible”.
La frase La vida no se comporta como los actores
implica que éstos, independientemente de lo que hagan y de cómo lo hagan —e
incluso independientemente de su deliberación y aun de su conciencia—, imponen
una especie de orden ficticio a la vida. ¿Puede decirse del mismo modo que le imponen una verdad? Esta pregunta
contiene innumerables derivaciones, y sobre todo una: ¿es ficticia la verdad
humana, o es la ficción el modo en que lo humano busca su propia verdad?
En términos
operativos podría acaso decirse que hay el actor que miente —debido a que se
asume como un ser legítimo que dice una legitimidad—, y hay el actor que se
asume como falsificador en el sentido en que lo dice Orson Welles en una de sus
obras maestras, F for Fake: “Aquello
a lo que nosotros, los profesionales de la mentira, queremos servir, es a la
verdad. Me temo que la pomposa palabra para eso es ‘arte’. El mismo Picasso lo
dijo. ‘El arte’, exclamó, ‘es una mentira. Una mentira que nos hace darnos
cuenta de la verdad’”.
La administración de
lo indecible
Ingmar Bergman explica su fervor hacia el trabajo de los
actores como parte esencial de la puesta en escena, un proceso al que el director
sueco define como administración de lo
indecible:
Como llevo dentro un constante tumulto al que tengo
que vigilar, siento angustia ante lo imprevisto, lo imprevisible. El ejercicio
de mi profesión se convierte, por tanto, en una meticulosa administración de lo
indecible. Transmito, organizo, ritualizo. Hay directores de escena que
materializan su propio caos, y de ese caos crean, en el mejor de los casos, una
función. Esa falta de profesionalidad me da asco. Yo jamás participo en el
drama: yo traduzco, concretizo. Y lo más importante: no hay sitio para mis
propias complicaciones, excepto como llaves para abrir los secretos del texto o
como impulsos controlados para estimular la creatividad del actor. Odio el
tumulto, las agresiones, las explosiones de sentimientos. Un ensayo es una
operación que se realiza en un local preparado para ese fin. Ahí reinan la
autodisciplina, la limpieza, la luz y la calma. Un ensayo es un trabajo serio,
una terapia privada para director y actores.
Quiero que haya
calma, orden, amabilidad. Sólo así podremos romper los límites, acercarnos a lo
ilimitado. Sólo así solucionamos misterios y aprendemos el mecanismo de la
repetición, repetición, la viva, la palpitante repetición. La misma función
cada tarde, la misma función y sin embargo recién nacida. Por cierto, ¿cómo
enseñar ese rubato permitido,
instantáneo, que es tan necesario para que una representación no se convierta
en rutina muerta o en una insoportable obstinación? Todos los buenos actores
conocen el secreto, los mediocres tienen que aprenderlo, los malos nunca lo
aprenden.
En términos
escénicos, el rubato sería ese margen
de variación —de ritmo, de entonación, de desplazamiento, etcétera— del que
disponen los actores para conjurar el peligro de la mecanización. En ese
párrafo, Bergman juega con el hecho de que en sueco, “ensayo” es referido con
la misma palabra que corresponde a “repetición”. (Lo mismo sucede en francés.)
Ya los antiguos romanos decían Repetitio
est mater studiorum, “La repetición es la madre de los estudios”.
¿Puede
entenderse la actuación, pues, como un modo siempre individual de administrar
lo indecible, prever lo impredecible, ordenar el caos?
El actor
norteamericano Danny DeVito tiene una noción muy particular del secreto: “Los
secretos son algo muy importante para los actores. Es bueno tener secretos. Uno
puede decir muchas cosas al director, y puedes conversar con los demás actores
acerca de muchas cosas, pero siempre es bueno conservar secretos y tener cosas
que están dentro de ti y que sólo significan algo para ti. Compartes emociones
y sentimientos, y te das a otros actores, y eso es lo mejor, pero hay secretos
que puedes guardar” [XV-10, 11-5-2009.].
Coincide en
cierto modo Glenn Close: “Lo fascinante de la gente es lo que no muestra. Las personas
son maestras en eso. Usualmente los actores muestran demasiado” [II-4,
24-1-1996.]. Se sobreentiende aquí una curiosa definición del mal actor: el que
muestra demasiado. Por lo tanto, el buen actor es el que oculta lo suficiente;
y una vez más se desencadenan las preguntas: ¿conoce el buen actor lo que su
personaje oculta a los demás personajes y al público?, ¿está al tanto sólo de
una “porción” de lo ocultado y es su intuición la que aporta el resto?, ¿o bien
ignora lo que oculta tanto como lo que muestra? Y esto último, ¿define a un
buen actor o a un mal actor?
En general,
un personaje no es escrito por el actor ni dirigido por éste. Brota aquí la
fascinante implicación según la cual los personajes asimismo ocultan algo al
autor y al director. Tal vez de ahí que numerosos artistas afirman que el
desafío es “sugerir”, y no mostrar, lo que los personajes podrían estar
ocultando... ¿Es el actor, pues, el encargado de transmitir un misterio de
fondo, tanto más fascinante cuanto no se muestre, pero también y sobre todo
cuando no se comprenda y se mantenga siempre en el nivel de lo no-dicho, esto
es, de lo vagamente sobreentendido?
*
