El misterio de los actores y de la actuación (XXXIX)

DGD: Morfograma 39, 2018.

El actor sagrado

Poca estima por los actores parece traslucir en este pasaje de la Aurora de Nietzsche:

Filosofía de comediantes. Los grandes actores se sienten felices ilusionándose con la idea de que los personajes históricos a los que representan tuvieron realmente el mismo estado de ánimo en que se encuentran ellos cuando los representan. Pero en esto cometen un grave error, porque su facultad imitativa y adivinatoria, que tratan de hacer creer que es una capacidad lúcida, sólo vale para explicar los gestos, el tono de voz, las miradas y, en general, todo lo externo, lo que quiere decir que captan la sombra del alma de un héroe, de un estadista, de un guerrero, de un envidioso, de un desesperado, llegando muy cerca del alma, pero que no penetran en el espíritu del personaje al que representan. Sería, verdaderamente, un gran descubrimiento que bastara un actor perspicaz, en vez del pensador, del científico y del especialista, para esclarecer la esencia misma de cualquier estado moral.

  Cuando oigamos formular semejantes pretensiones, nunca olvidemos que un actor no es más que un mono ideal y que, como mono, no es capaz siquiera de creer en la esencia y en lo esencial. Para él, todo se convierte en papel a representar, entonación, gesticulación, escena, bastidores y público. [Aurora, 324]

Sin embargo, Nietzsche habla de una deformación del oficio del actor contemporáneo, comparado con la concepción originaria del actor en la primera tragedia griega:

Yo creo incluso que si alguno de nosotros fuera trasladado de pronto a una representación festiva ateniense, la primera impresión que tendría sería la de un espectáculo completamente bárbaro y extraño. Y esto por muchas razones. A pleno sol, sin ninguno de los misteriosos efectos del atardecer y de la luz de las lámparas, en la más chillona realidad vería un inmenso espacio abierto completamente lleno de seres humanos: las miradas de todos, dirigidas hacia un grupo de varones enmascarados que se mueven maravillosamente en el fondo y hacia unos pocos muñecos de dimensiones superiores a la humana, que, en un escenario largo y estrecho, evolucionan arriba y abajo a un compás lentísimo.

  Porque qué otro nombre sino el de muñecos tenemos que dar a aquellos seres que, erguidos sobre los altos zancos de los coturnos, con el rostro cubierto por gigantescas máscaras que sobresalen por encima de la cabeza y que están pintadas con colores violentos, con el pecho y el vientre, los brazos y las piernas almohadillados y rellenados hasta resultar innaturales, apenas pueden moverse, aplastados por el peso de un vestido con cola que llega hasta el suelo y de una enorme peluca. Además esas figuras han de hablar y cantar a través de los orificios desmesuradamente abiertos de la boca, con un tono fortísimo para hacerse entender por una masa de oyentes de más de veinte mil personas: en verdad, una tarea heroica, digna de un guerrero de Maratón.

  Pero nuestra admiración se acrecienta cuando nos enteramos de que cada uno de esos actores-cantantes tenía que pronunciar en un esfuerzo de diez horas de duración unos 1,600 versos, entre los que había al menos seis partes cantadas, mayores y menores. Y esto ante un público que censuraba inexorablemente cualquier exageración en el tono, cualquier acento incorrecto, en Atenas, en donde, según la expresión de Lessing, hasta la plebe poseía un juicio fino y delicado.

  ¡Qué concentración y entrenamiento de las fuerzas, qué prolongada preparación, qué seriedad y entusiasmo en el hacerse cargo de la tarea artística tenemos que presuponer aquí, en suma, qué actores ideales! Aquí estaban planteadas tareas para los ciudadanos más nobles; aquí no quedaba deshonrado, aun en el caso de fracasar, un guerrero de Maratón; aquí el actor sentía que, vestido con su ropaje, representaba una elevación respecto a la forma cotidiana de ser hombre, y sentía también dentro de sí una exaltación en la que las palabras patéticas e imponentes de Esquilo tenían que ser para él un lenguaje natural. [Textos preparatorios para El nacimiento de la tragedia.]

Esas figuras se ubican en el origen mismo del oficio del actor y explican sin duda por qué su primerísimo objetivo era representar a lo sagrado (“una elevación respecto a la forma cotidiana de ser hombre”). En todo caso explican lo que hay detrás de un fenómeno que se ha visto en todas las épocas y que podría llamarse sacralización del actor.

La sacralización del actor

En el primer tomo de En busca del tiempo perdido, Marcel Proust refleja una antigua actitud humana respecto a los actores:

Todas mis conversaciones con mis compañeros versaban sobre aquellos actores cuyo arte, aunque me era aún desconocido, era la primera forma de todas las que reviste el Arte, y con la que para mí se hacía éste presentir. Las diferencias más insignificantes entre la manera que uno u otro tenían de declamar o matizar un párrafo, me parecían de una incalculable importancia. Y por lo que había oído decir de ellos, los iba clasificando por orden de talento, en una lista que me recitaba a mí mismo todo el día, y que acabaron por petrificarse en mi cerebro y molestarlo con su inmovilidad.

Desde tiempos inmemoriales la actuación y los actores han sido sacralizados de una u otra manera, y esa actitud responde acaso a la intuición de Proust, es decir, que la actuación es la primera de las formas que reviste el Arte.

          También Joseph Campbell (autor de El héroe de las mil caras) reflexiona sobre este proceso en diálogo con Bill Moyers (en El poder del mito):

Moyers: ¿Qué pasa cuando la gente se convierte en leyenda? ¿Puedes decir, por ejemplo, que John Wayne es un mito?

  Campbell: Cuando una persona encarna un modelo para vidas ajenas, ha entrado en la vía de la mitologización.

  Moyers: Esto sucede frecuentemente con actores de cine, que es en donde buscamos a muchos de nuestros modelos.

  Campbell: Recuerdo que cuando yo era pequeño, Douglas Fairbanks era mi héroe. Adolphe Menjou lo era para mi hermano. Por supuesto, esos actores representaban papeles de figuras míticas. Nos educaban para la vida.

  Moyers: Para mí, en el cine, no hay figura tan conmovedora como Shane. ¿Conoces la película Shane?

  Campbell: No, no la he visto.

  Moyers: Es la historia, ya clásica, del forastero que viene de lejos, hace el bien a la gente y se va, sin esperar recompensa. ¿Por qué será que esa película nos afecta tanto?

  Campbell: Hay algo mágico en las películas. El actor al que estás viendo está también en otro lugar al mismo tiempo. Esa es la condición del dios. Si un actor de cine entra en un lugar público, todos se vuelven para mirarlo. Es el héroe del momento. Ocupa otro plano. Es una presencia múltiple. Lo que estás viendo en la pantalla no es él en realidad, y sin embargo “él” aparece. A través de múltiples formas, aquí está la forma de las formas de la que sale todo.

  Moyers: El cine parece crear a estas grandes figuras, mientras que la televisión sólo crea a celebridades; no modelos, sino objetos para el chismorreo.

  Campbell: Quizás sea porque a las personalidades de la televisión las vemos en nuestra casa y no en un templo especial, como es la sala de cine.

El templo que es la sala de cine pierde día a día feligreses a medida que el cine se proyecta ya no sólo en las casas sino en todas partes por medio de formas espurias de la tecnología. Y sin embargo el milagro sigue produciéndose. El milagro borra al medio. La misa solemne se celebra en el andén del metro. El actor sigue entregando su antiguo mensaje sagrado sin duda por aquello a lo que Campbell, gran lector de mitos, señala en esa frase suya (tan elemental como el mito) en la que subraya el más elemental —y misterioso— de los hechos de la actuación: “El actor al que estás viendo está también en otro lugar al mismo tiempo”.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (XL).]

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El misterio de los actores y de la actuación (XXXVIII)

DGD: Morfograma 38, 2018.

El genio en el actor

En uno de los momentos deslumbrantes de En busca del tiempo perdido (que son prácticamente todos), el narrador asiste por segunda vez a una representación teatral de la Fedra de Racine, interpretada de nuevo por una gran diva, madame Berma; este narrador va al teatro casi a regañadientes, puesto que espera experimentar la “decepción” que sintió la primera vez, tiempo atrás, ante la Fedra encarnada por la Berma. En lugar de ello, asiste, estupefacto, a la revelación del genio de esta actriz. Y a través de su narrador, Proust reflexiona de este modo:

La impresión que nos causan una persona, una obra o una interpretación, fuertemente caracterizadas, es particular. Hemos aportado con nosotros las ideas de “belleza”, “amplitud de estilo”, “patetismo”, que en rigor podríamos tener la ilusión de reconocer en la trivialidad de un talento, de un rostro correcto, pero nuestro espíritu atento tiene ante sí la insistencia de una forma que no posee equivalente intelectual, y cuya incógnita necesita despejar. Oye un sonido agudo, una entonación extrañamente interrogativa. Se pregunta: “¿Es hermoso lo que siento? ¿Es admiración? ¿Es esto la riqueza de colorido, la nobleza, el poderío?”. Y lo que de nuevo le responde es una voz aguda, es un tono curiosamente interrogador, es la impresión despótica producida por un ser al que no se conoce, completamente material, y en la que no queda ningún espacio vacío para la “amplitud de la interpretación”, y a eso obedece que las obras verdaderamente bellas, si las oímos sinceramente, sean las que más deben decepcionarnos, porque en la colección de nuestras ideas no hay ninguna que responda a una impresión individual. [...] Ahora yo me daba cuenta de los méritos de una interpretación amplia, poética, vigorosa, o más bien era aquella a la que se ha convenido en otorgar esos títulos, pero del mismo modo que se da el nombre de Marte, de Venus, de Saturno a estrellas que no tienen nada de mitológico. Sentimos en un mundo; pensamos, nombramos en otro; podemos establecer entre ambos una concordancia, pero no colmar el intervalo que los separa.

Y llega a la pregunta suprema: “Ese genio del que la interpretación de la Berma era solamente la revelación, ¿era realmente sólo el genio de Racine?”. El genio no es reconocible cuando se tiene una idea preconcebida de él en la que deben caber la obra o la persona; porque si es genio, no responde a ningún concepto “preconcebido” (“no posee equivalente intelectual”, subraya Proust), puesto que es en sí revelación. Pero ahí se concentra también la gran incógnita: ¿el gran actor se limita a ser el vehículo del genio del autor de la fuente literaria? De ser así, no sería posible decir que hay genio en una actuación, sino en el sentido de que se afina hasta convertirse en el vehículo perfecto para un genio que le es ajeno y exterior.

          Sin embargo, ciertas actuaciones, como esa de la Berma, evidencian que el genio sólo puede ser “vehiculado” por el genio (lo sabe, entre otros casos imborrables, Pablo Casals al interpretar a Bach). Y si se acepta esto, entonces sobreviene una sospecha sobrecogedora: si el genio de la Berma consiste en convertirse en el vehículo del genio de Racine, este último es, por definición, el vehículo de otro genio mayor, doblemente esquivo e inclasificable. ¿Genios concéntricos o ecos de uno solo, remoto y siempre inmediato?

          En todo caso, Proust coloca el acento en el genio de la actriz, capaz de convertirlo todo en vehículo para su propio genio, sea Racine (es decir el teatro clásico) o un dramaturgo moderno:

Tanto en las frases del dramaturgo moderno como en los versos de Racine, la Berma sabía introducir esas vastas imágenes de dolor, de nobleza, de pasión, que eran obras maestras suyas, y en las que se la reconocía como a un pintor se le reconoce en retratos que ha pintado con modelos diferentes.

¿El dolor, alimento del genio?

En uno de sus relatos, Brian W. Aldiss escribe: “El dolor... esa es la arena que obliga a la ostra a segregar la perla y al genio la obra maestra”. Al actor podría comparársele en este nivel con el intérprete musical, y no de manera gratuita, puesto que la dramaturgia y la música son artes a mitad de camino: el libreto (o guión), lo mismo que la partitura, esperan aún a un intérprete: violinista o actor. Y a mitad de esta línea se coloca otro intermediario: el director de escena o el director de orquesta (en el caso de obras en las que el intérprete es solista).

          En el caso específico del actor, la pregunta se ramifica: ¿es el dolor la vía por medio de la cual llega a su personaje? ¿La medida de la autenticidad de ese dolor es la del genio del actor, del mismo modo en que habría sido la del genio del autor literario?

          En muy pocas áreas artísticas, como en la actuación, puede decirse que el dolor es no un instrumento sino la esencia misma. Hay una gran pintura, una gran música, una gran literatura basadas en la serenidad, mientras que el pathos es el propio fundamento de la tragedia.

          Sería demasiado aventurado proponer que el dolor es la esencia de lo humano, pero no que lo es de la dramaturgia, al menos de aquella en la que el genio suele manifestarse. En la carrera de un actor, los papeles de un rey Lear o de un Hamlet son más reconocidos de esta forma que los de un Hipólito o un Papageno (se habla más de genio del actor en los primeros, mientras que en los segundos suele hablarse más bien de oficio, como si fueran la línea media —el promedio— de la que aquéllos se desprenden). Acaso Nietzsche diría que el apolíneo se construye un orden que le permite la ilusión de una felicidad que también está férreamente ordenada, mientras que el dionisiaco vive en una salvaje felicidad que acaso es también una ilusión pero que al menos está más cerca (y por tanto es más libre) del placer-sufrimiento de la vida pura.

          En la doctrina stanislavskiana de la “memoria emocional” o “memoria de los sentidos”, ¿cuánta felicidad es requerida por los actores en el transcurso de la preparación de sus personajes, y cuánto dolor personal es usado por ellos como vehículo para llegar a sus caracteres? O puesto en otras palabras: ¿cuál es la figura arquetípica de la dramaturgia, Edipo o Ulises, Fausto o Dante?

          Es cierto por otro lado que, si hay un genio en el actor, no sólo se manifiesta en personajes clásicos y que el oficio de la interpretación lo invita a enfrentar cualquier papel, e incluso se siente más libre en aquellos que no forman parte de la tradición (por ser obras recientes o de autores poco conocidos).

          Las preguntas se acumulan en torno al actor, pero una de ellas acaso prevalece: ¿es el actor, justamente por la esencia de su oficio, el más exacto representante de la más profunda esencia de lo humano, esencia que recibe el nombre arquetípico de Nadie?

          El gran lema de la filosofía epicúrea, lathe biosas, es decir, “pasa desapercibido mientras vivas”, era ante todo un llamado a no caer en las  trampas de la competitividad social y la búsqueda de notoriedad. “Un lema escandaloso”, escribe Carlos García Gual, “cuando se piensa que la ‘virtud’ griega, la areté, fue siempre competitiva, que lo que se predicaba tradicionalmente era destacar en los juegos atléticos y en la actuación política, y que la areté se medía por el aplauso y la consideración pública”. Precisamente son el aplauso y la consideración pública los que sustentan a la carrera del actor. Nada parece más ajeno a su experiencia que “pasar desapercibido”: parece añorar los reflectores, las marquesinas, la celebridad. Y sin embargo, he aquí la suprema paradoja del oficio del actor: porque en el fondo —es decir, no en el banal lenguaje de los medios de comunicación sino en los casos más profundos de esa vocación, cuando el actor logra encarnar el arquetipo de Nadie— busca notoriedad para lo invisible, aplauso para lo que nadie aprecia, presencia para una ausencia que de otro modo seguiría inadvertida.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (XXXIX).]

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El misterio de los actores y de la actuación (XXXVII)

DGD: Morfograma 37, 2018.

Los personajes históricos

Las “historias reales” —o “basadas en un hecho real”— parecen plantear al actor idénticas exigencias que las “ficticias”. Cuando se habla de la interpretación de personajes históricos, la investigación exhaustiva parece esencial en la preparación del actor. Sin embargo, Gary Oldman, encargado de interpretar a Ludwig van Beethoven en la película Immortal Beloved (Bernard Rose, 1994), opina de modo distinto: “Uno tiene que verlo finalmente como fantasía. El personaje al que toma el director está filtrado por su visión, así que es un trabajo de ficción. De tal manera que consultar libros para encontrar la verdad acerca de Beethoven no te ayuda realmente porque de todas maneras estás aprisionado en el guión” (declaraciones contenidas en el DVD de Immortal Beloved).

          Sin embargo, este aprisionamiento varía ampliamente de dimensiones según el caso. En una película como Immortal Beloved, la celda es grande y espaciosa. La actriz Johanna Ter Steege, que interpreta a la amada inmortal del título, refiere:

Generalmente hago mucha investigación, pero en este caso el director me pidió que no investigara. [...] Yo estoy acostumbrada a hablar mucho con el director acerca de las emociones y de las decisiones que una tiene que tomar, etcétera, y él director me dijo: “Bueno, yo no estoy muy acostumbrado a hablar de emociones”. Él realmente confiaba en sus actores. Una vez me dijo: “No puedo decirte mucho acerca de tu parte porque tú eres la parte”.

La actriz comenta: “En lo personal pienso que es muy difícil averiguar cuál fue la historia real. Porque si hablamos de historia hay siempre versiones diferentes, de tal manera que ésta es sólo una de ellas”. Cada historia es, en efecto, una versión posible de la Historia y se sitúa entre muchas otras, pero resulta evidente que las “versiones” pueden colocarse como graduaciones en una escala; en un extremo de ésta se hallan directores como Rose, que confían implícitamente en el actor y le dejan la mayor libertad posible para que encuentre su propia verdad.

          En el extremo opuesto de esa escala se localiza, por ejemplo, Amadeus (1984) de Milos Forman. Ya la propia elección del actor encargado de representar a Mozart (Tom Hulce) es el primer paso de una interpretación concreta y cerrada que proviene específicamente de la obra de teatro de Peter Shaffer, también autor del guión del filme. Tanto el tipo físico de Hulce como su principal tendencia en tanto actor coinciden funcionalmente con el “tipo” (Mozart) entrevisto en la obra de teatro y en el guión; es, pues, un elemento de la historia cincelado por Forman y Shaffer, y en realidad se le deja una muy pequeña latitud, aunque parezca lo contrario: en este caso el “aprisionamiento en el guión” equivale a una celda de muy reducidas dimensiones.

          La libertad de Hulce se limita a ajustarse lo más posible a un personaje minuciosa e inconfundiblemente definido por el dramaturgo-guionista y el director: este actor no podría “cuestionar” desde dentro a esa interpretación que Brook y Forman hacen de Mozart sin quebrar del mismo modo la credibilidad de su actuación. Tom Hulce no recibe la confianza del director y del guionista sino que es, por así decirlo, una manifestación de la confianza que tienen director y guionista sobre la hechura de ellos mismos (versión, interpretación, explicación). No puede decirse siquiera que el papel fue hecho como un traje a la medida de Hulce, sino que este actor fue elegido porque llenaba mejor que otros un traje preestablecido. Y es que en realidad el filme debería llamarse Salieri, puesto que éste es el verdadero centro del proyecto; no por otra razón la Academia hollywoodense otorgó un Oscar al actor encargado de representar a Antonio Salieri (F. Murray Abraham) y no a Hulce.

          Pese a que el papel de Salieri estaba también muy restringido, la latitud disponible a Abraham era mucho más amplia, puesto que disponía de una mayor libertad para encontrar matices y tonos en la característica de su personaje (la envidia), mientras que de Hulce no se esperaba que “ilustrara”, y menos aún que definiera, la característica del suyo (el “genio”).

          Muy distintos eran los determinantes y posibilidades del trabajo de Gary Oldman como Beethoven. Este actor cuenta una anécdota esencial del rodaje de Immortal Beloved: el día inicial del rodaje, cuando se atavió por primera vez con el traje de Beethoven, y ya tenía el maquillaje y el peinado correspondientes, algo indefinible sucedió: “Era en los estudios [de Barandorf], un lugar fantasmal y muy extraño; me vi en el espejo y recuerdo haber dicho a mi hermana, que estaba ahí: ‘No tengo la menor idea de lo que estoy haciendo ni de cómo voy a actuar’. Pero cuando caminé hacia el set, algo sucedió. Algo se abrió paso de golpe”.

          No es excesivo imaginar que en el momento de verse al espejo con vestuario y maquillaje, y en el entorno adecuado (“un lugar fantasmal y muy extraño”), Oldman se convirtió en su primer espectador; sin embargo, esto significaba en principio verse desde afuera, como cualquier espectador. En el camino al set, pues, se dio un proceso de afuera hacia adentro, el misteriosísimo proceso conocido como “creación de personaje”. Esta expresión puede entenderse, con toda razón, como un acto creativo del propio actor, pero también es posible entenderlo literalmente, como creación debida al propio personaje. (Esto es lo que se dice de los actores capaces de “borrarse”, es decir, de volverse Nadie, de no interponer su personalidad sino convertirla en vehículo, casi en el sentido de médium.)

          Oldman intenta describir más a fondo ese algo que sucedió en el camino al set: “Los actores siempre piensan acerca de aquel a quien están interpretando. Siempre hay ideas e instintos que viven fuera del texto, sencillamente porque uno está pensando en ellas”. Ese “pensar”, evidentemente, es muy distinto en un actor que en cualquier otro artista (sin mencionar otras laderas del quehacer humano ligadas con el pensamiento). Acaso podría ilustrarse por medio del testimonio de ciertos arqueólogos heterodoxos que en el transcurso de sus investigaciones de campo se topan con antiguos objetos cuyo uso es por completo desconocido en la modernidad: cuando la etapa de investigación y deducción se ha agotado, utilizan un último recurso: llevarlos en una mano esperando un momento de suprema distracción en que el objeto mismo revele su uso.

          Oldman habla de su método personal: “Hay una gran diferencia entre una elección [a choice] y una decisión [a decision]. Las decisiones son para mí lo cerrado y sellado, lo fatal y preconcebido, mientras que las elecciones viven y respiran, y entonces lo que haces y tus elecciones dependen de lo que el otro actor hace en el momento”. Hollywood y el cine convencional trabajan invariablemente a través de decisiones (aprisionamiento mayor en el guión; de éste en la producción; de ésta en el sistema) y su método consiste en predeterminar lo más posible las elecciones (ya no sólo del actor, sino de todos los profesionales involucrados, e incluso las del público) y restringir las libertades sin que se note esta restricción. Es el método primordial del poder.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (XXXVIII).]

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