Reunión (45). Música y exilio (3 de 3)

 

DGD: Postales, 2020-2026.

 

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Reunión (45). Música y exilio (3 de 3)

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La estructura oculta. | Borges y Alban Berg encarnan el exilio del laberinto y de la abstracción: no sufren por la pérdida de una geografía física, sino por la imperfección de la realidad frente a la pureza de las estructuras mentales. Su conexión con estas estructuras se manifiesta a través de tres simetrías fundamentales; la primera de ellas podría ser llamada el rigor de la estructura oculta: es el punto de contacto entre el Aleph y el universo dodecafónico. Alban Berg fue discípulo de Arnold Schoenberg y maestro del dodecafonismo, un sistema que prohibía repetir una nota hasta que las otras once de la escala cromática hubieran sonado; ello obligaba a construir la música mediante matrices, series, inversiones y retrogradaciones. Borges opera de modo análogo: sus cuentos no son desahogos líricos sino artefactos construidos con un implacable rigor geométrico. “El Aleph” o “El jardín de senderos que se bifurcan” despliegan redes de posibilidades matemáticas y laberintos temporales. Al igual que Berg en su Concierto para violín o en su ópera Woyzeck (en donde utiliza estructuras barrocas estrictas como pasacalles, fugas y cánones para vehicular un drama humano desgarrador), Borges utiliza géneros rígidos —como el cuento policial o la reseña bibliográfica falsa— para contener el infinito y el caos del universo.

               Es posible ubicar la segunda simetría en la ceguera como exilio definitivo del mundo físico. Es un plano metafórico, la progresiva oscuridad de Borges es el equivalente al aislamiento estético de Berg. Cuando Borges pierde la vista, el mundo exterior de las formas ordinarias se desvanece; esto lo obliga a habitar un “exilio de penumbra” en el que debe reconstruir el universo a través de la memoria, los libros sagrados y las simetrías puras. Borges llegó a decir que la ceguera no era una desgracia, sino una herramienta que le permitía concentrarse en el lenguaje puro. De manera similar, la atonalidad de Berg o las monumentales estructuras de Bruckner se “exilian” de la tiranía del oído convencional (la melodía fácil, el acorde reconfortante); es una música “ciega” a las demandas del mercado y de la realidad inmediata, y exige ser escuchada desde el intelecto y el espíritu puro, es decir, desde esa “oscuridad del escenario” que pedía Richter.

               La tercera simetría radica en el palimpsesto y la cita oculta. Tanto Borges como Berg son creadores que se convierten en arquitectos de la memoria ajena. Berg introduce en su música atonal códigos secretos, numerología (estaba obsesionado con el número 23), mensajes criptográficos para su amante Hanna Fuchs, y citas ocultas de corales de Bach o canciones folclóricas; su música es un laberinto con múltiples niveles de lectura. Por su parte, Borges llena sus textos con citas reales e imaginarias, lo que convierte a su literatura en un hipertexto infinito. En “Pierre Menard, autor del Quijote” plantea que el texto es un organismo vivo que cambia según el orden mental de quien lo lee, una idea muy cercana a las variaciones seriales de la Segunda Escuela de Viena. Borges y Berg demuestran que hay un tercer nivel del exilio que consiste en un aislamiento voluntario y sagrado. Estos autores se encierran en el laberinto de la forma porque saben que la geometría  —ya sea de palabras o de doce notas— es el único refugio capaz de resistir el desorden del tiempo humano. (Podría decirse que también el mundo cambia según el orden mental de quien lo ve; el exilio ulterior, voluntario y sagrado, podría ser eso en efecto: la demanda de un cambio de orden mental.)

El primer exilio. | Si el binomio Borges/Berg representa el exilio frío y sagrado de la mente, la reunión de Stefan Zweig y Piotr Ilich Chaikovski implica el exilio en su sentido más lato, es decir el de la carne y el suelo. Ambos artistas encarnan el desgarramiento del alma que se sabe expulsada del único edén que conoce y prefieren el colapso definitivo antes que habitar un mundo privado de belleza. Para ellos el arte no era una abstracción geométrica sino un organismo vivo que dependía de un ecosistema emocional concreto. La dolorosa afinidad de Zweig y Chaikovski se manifiesta a través de tres paralelismos trágicos. El primero es la demolición de la patria espiritual.

               En sus memorias, El mundo de ayer, Zweig no sólo describe la pérdida de su Austria natal, sino la muerte de la civilización humanista europea a manos del totalitarismo; cuando vio ese faro destruido, sintió que su existencia carecía de suelo. Su exilio físico en Petrópolis (Brasil) no fue un refugio sino un desierto insoportable. En 1893 Chaikovski, meses antes de morir, compuso su Sexta Sinfonía, a la que su hermano tituló Patética. Es el testamento de un hombre que contempla las ruinas de su propio mundo interior; el desgarrador Adagio lamentoso final no busca la trascendencia divina ni el orden intelectual; es el llanto explícito de un alma que se desangra, que se despide mientras va hundiéndose lentamente en el silencio absoluto de los contrabajos.

               El segundo paralelismo trágico es el exilio interior del secreto y la culpa. Tanto Zweig como Chaikovski vivieron bajo el peso de un aislamiento impuesto por las estrictas y moralistas sociedades de sus épocas, obligándolos a un “exilio dentro de sí mismos”. La homosexualidad de Chaikovski en la Rusia zarista lo condenó a un tormento constante: vivió con el pavor crónico a ser descubierto y socialmente proscrito. Su correspondencia privada revela a un hombre que se sentía un paria existencial; sus composiciones eran el único canal en donde ese exilio emocional podía estallar sin máscaras. Zweig, pese a su fama mundial, era un hombre profundamente reservado cuya extrema sensibilidad lo hacía sentirse un extraño en un siglo XX cada vez más mecanizado y violento. Su literatura exploró obsesivamente a personajes al borde del abismo, poseídos por secretos destructivos o pasiones descontroladas (Ardiente secreto, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Amok, Historia de un ocaso) que reflejaban su propia alienación.

               El paralelismo más sobrecogedor entre ambos es la forma en que decidieron resolver su exilio espiritual. El 22 de febrero de 1942, Zweig, convencido de que el nazismo destruiría el mundo de manera irreversible, se suicidó junto a su esposa Lotte en Brasil; dejó una carta de despedida en donde agradecía al país su hospitalidad pero declaraba que tras la destrucción de su hogar espiritual carecía de las fuerzas para reconstruir su vida desde cero. Chaikovski murió en San Petersburgo apenas nueve días después de dirigir el estreno de su Sinfonía Patética; aunque la versión oficial atribuyó su muerte al cólera, una hipótesis aceptada por sus biógrafos apunta a un suicidio ordenado por un “tribunal de honor” para evitar el escándalo público de una supuesta relación con un muchacho de la alta nobleza.

Un misterio antiguo. | Reunir a Zweig con Chaikovski patentiza el hecho de que el exilio del primer nivel se ahonda en el segundo y se universaliza en el tercero. Para estos autores la pérdida de la belleza y de la fuente cultural equivalía a la asfixia; al igual que el último acorde de la Patética, la vida de Zweig se apagó por propia voluntad cuando el silencio del mundo se volvió más fuerte que su canto. El artista consciente se convierte en el monje que custodia un misterio antiguo en un mundo moderno deshumanizado; es el piloto cruzando la tormenta sin perder jamás el rumbo de su universo idealizado. El exilio parece una experiencia personalísima e irrepetible, y lo es sin duda, pero la gran paradoja es que a medida que se ahonda se va haciendo global y colectivo, como si el Sehnsucht y la saudade no fueran formas del escape de lo real sino justamente lo opuesto: la única vía que queda al hombre para abordar la verdadera realidad.

               La identificación de Sehnsucht y saudade (en tanto balance perfecto entre el sufrimiento por lo perdido y el éxtasis de un imposible pero impostergable y real regreso a casa) nunca sonó en Rachmaninoff como en el segundo movimiento (Adagio sostenuto) del celebérrimo Concierto para piano n. 2 en do menor, Op. 18. Alexander Malofeev lo ha interpretado en varias ocasiones a lo largo del tiempo, pero su trabajo como solista en agosto de 2017 a los 15 años de edad, acompañado por la Baltic Sea Philharmonic dirigida por Kristjan Järvi, se ha vuelto “icónico”. Ahí Malofeev hace “cantar” a las notas largas y con ello suspende el tiempo. En este movimiento habita la nostalgia pura de la finca de Ivanovka, el dolor del suelo arrebatado, pero la transición hacia el clímax del Adagio sostenuto es una explosión lírica en donde el pianista se entrega por completo a la carga emocional del romanticismo ruso. Es el dolor del desarraigo transformado en el éxtasis de una recuperación de lo que nunca se tuvo. En esta reunión de Malofeev y Rachmaninoff el dolor es desgarrador, pero asimismo lo es la serenidad con la que se asume el sentido último de ese sufrimiento.

Ninguna conclusión. | El mero planteamiento del tema es arriesgado (relacionar música y exilio, y en última instancia, arte y exilio) y resbaladizo el camino: ¿el exilio es inevitable y universal, algunos individuos lo sufren de manera múltiple y llegan al máximo aislamiento para salvar algo que podría salvar a todos? En primer lugar, el exilio es un desarraigo forzado que ya implica la condena a un dolor constante: la añoranza de lo perdido. Luego, ese dolor se ahonda por la insoportable intuición de que si se lograra volver al terruño, éste sería otro, un territorio tan ajeno como cualquier otro. Finalmente el artista se da cuenta de que ya había nacido en el exilio y entonces convierte esa condición en una meta, en una hechura deliberada, en un work in progress: se desarraiga, se aísla, se destierra por enésima ocasión para abordar un ámbito sagrado que sólo consigue entrever en sus momentos más intensos de creación. Es sólo entonces cuando la infinita soledad se vuelve colectivización; la distancia respecto a lo humano se convierte en lo humano mismo; el universo soñado se revela como la única vigilia verdadera.

 

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Alexander Malofeev (solista): Serguéi Rachmaninoff: PianoConcerto n.º 2 en do menor, Op. 18, Baltic Sea Philharmonic dirigida por Kristjan Järvi, Rheingau Musik Festival (Wiesbaden), agosto de 2017. Incluye como encore la Toccata en re menor, Op. 11, de Serguéi Prokófiev.

Piotr Ilich Chaikovski: Symphony No. 6 Pathetique, Dresden Philharmonic dirigida por Marek Janowski, Kulturpalast Dresden, 2019.

 

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Reunión (44). Música y exilio (2 de 3)

 

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Reunión (44). Música y exilio (2 de 3)

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El exilio espiritual. | Nikolái Medtner (1880-1951) acuñó un concepto significativo: la “música epistolar”; no se refiere a cartas de papel sino a un concepto estético: la música en sí misma funciona como una carta enviada desde el exilio hacia un hogar espiritual que el tiempo borró (en el primer nivel), o que nunca existió (en el segundo y tercero). Mientras que Rachmaninoff expresaba su desarraigo a través de palabras trágicas y abandonó la composición por largos periodos, Medtner canalizó de inmediato su correspondencia con el pasado directamente en las notas de su piano. El ciclo Forgotten Melodies (compuesto por Medtner entre 1919 y 1922) encierra la paradoja de su exilio; a diferencia de Rachmaninoff, que alcanzó un gran éxito económico en Occidente, Medtner vivió de forma precaria y casi en la oscuridad en Alemania, Francia e Inglaterra; su negativa a adaptarse a las modas de la música de vanguardia convirtió a su obra en un exilio estilístico.

               Grandes pianistas como Glenn Gould (1932-1982) o Sviatoslav Richter (1915-1997) llevaron la noción del exilio espiritual al extremo práctico convirtiendo el aislamiento absoluto en una condición indispensable para habitar y transmitir la música con total honestidad. Aunque tenían personalidades opuestas, ambos demostraron que el verdadero artista debe exiliarse del mundo exterior para proteger su arte. En este segundo nivel el exilio deja de ser fatalidad y se convierte en necesidad. Para Glenn Gould, las salas de conciertos tradicionales eran “lugares de exhibición circense” que pervertían la pureza de la música. En 1964, a los 31 años y en la cúspide de su fama, tomó la radical decisión de retirarse para siempre de los escenarios y se autoexilió en el estudio de grabación. Sostenía que sólo en ese aislamiento controlado, libre de la mirada del público y de la acústica impredecible de las salas, el intérprete podía alcanzar una comunión legítima con la partitura (y por tanto, con el universo onírico e idealizado que sólo habita en la música).

               A diferencia de Gould, el ucraniano Sviatoslav Richter tocó en vivo toda su carrera, pero su aproximación al escenario era la de un ermitaño. Puesto que sufría profundamente por el peso de la realidad y la distracción que suponía el entorno, en sus últimas décadas Richter impuso una condición radical para sus recitales: la sala y el escenario debían estar completamente a oscuras, con la única excepción de una pequeña lámpara que iluminara la partitura. (Mientras que la mayoría de los pianistas juzgan que tocar con partitura a la vista es un signo de debilidad, Richter lo hacía siempre de esa manera porque consideraba que tocar de memoria era un menosprecio hacia el compositor.) Según él, la penumbra ayudaba al público a concentrarse en la música, pero en realidad era su mecanismo para exiliarse de la audiencia. En la oscuridad, la sala desaparecía y sólo quedaban él, el piano y el compositor. Richter detestaba las grandes capitales de la música y el mercado industrial; en sus últimos años prefería subir su piano a un camión y emprender viajes para dar conciertos en pequeñas aldeas de Siberia o en provincias francesas, buscando lugares en donde la música no estuviera “contaminada” por las expectativas de la alta sociedad. Para Gould y para Richter la única forma de rozar el universo onírico era cortando los hilos con el presente cotidiano; ambos parecían entender que el intérprete no es un animador sino un monje que custodia un misterio.

El tercer exilio. | Hay aquí, pues, varios exilios, o uno solo en tres niveles de profundización: 1) el físico, causado por circunstancias históricas; 2) el exilio doble o exilio dentro del exilio del que habla Rachmaninoff, y 3) el que el artista se impone a sí mismo y que implica habitar esa “patria hecha de sonido”. Esta última puede ser: 3.1) una reconstrucción nostálgica del país natal (la Villa Senar de Rachmaninoff que reproduce la finca de Ivanovka), o bien 3.2) un país que sólo existe musicalmente y que es a la vez el origen y el destino (Malofeev habla de un lugar que nunca tuvo existencia histórica, un universo onírico que sólo vive cuando la música suena y sueña). En (1) los exiliados son ciertos artistas rebeldes en ciertas épocas de la historia; el (2) es un exilio duplicado o a la segunda potencia (exiliado dentro del exilio, como Rachmaninoff desterrado por partida doble en medio de su destierro). El nivel (3), sin embargo, está representado por Gould autoexiliándose en el estudio de grabación, o por Richter, que logra aislarse dentro de la multitud (como el hombre del cuento de Poe).

               Este tercer exilio deja de ser resultado de coordenadas exteriores y se vuelve interior; tanto es así que parece revelar como exiliados a todos los seres humanos y sólo deja a los músicos geniales como esos privilegiados que pueden romper o vencer ese exilio existencial, cada uno “un monje custodiando un misterio”. Es el exilio espiritual del que habla Rachmaninoff: “el intérprete debe transitar por una tormenta de máxima dificultad técnica sin perder jamás la lucidez melódica, manteniendo a salvo ese núcleo onírico”.

               Lo que se ventila aquí es acaso la paradoja esencial del arte. El nivel (3.1) (la reconstrucción nostálgica) es el exilio que duele en la piel y en los ojos, y es por lo tanto el intento humano, casi desesperado, por aferrarse a la materia originaria (Rachmaninoff reproduciendo la finca rusa en Suiza). El nivel (3.2) (el universo onírico de Malofeev) es el verdaderamente trascendental; el no-lugar que es origen y destino; se invierte así la lógica del desterrado: el músico de altas miras no “pierde” su patria al ser expulsado de su país sino que ya en el propio instante de su nacimiento estaba exiliado del mundo real porque su verdadera procedencia es ese orden superior y perfecto que sólo existe en el sonido.

               Richter bien puede equipararse con “El hombre de la multitud” de Poe; al igual que este último personaje, Richter necesita a la colectividad humana (la sala de conciertos llena) para consumar su aislamiento: no es el ermitaño del desierto sino el guardián del faro que requiere a su alrededor el oleaje oscuro del público para que la luz de su lámpara sobre la partitura tenga dirección y sea el centro de irradiación de una esfera a su alrededor. De modo inquietante, el nivel (3) sitúa al músico en su rol más noble: el de taumaturgo y redentor (o sanador como sugiere la palabra saudade). Si la condición humana es, por definición, un exilio de la belleza y de la unidad absoluta, el intérprete genial se convierte en el único capaz de cruzar la aduana de esa “tormenta técnica” para traer, aunque sea por cinco minutos —es lo que duran la Toccata en re menor, Op. 11 de Prokófiev, o la Sonata-Reminiscenza en la menor, Op. 38 de Medtner, o la mayoría de los Nocturnos de Chopin—, un pasaporte temporal de regreso a casa. Ese núcleo onírico que los grandes exiliados mantienen a salvo en un quest rabiosamente individual es, en realidad, el hogar de todos. El exilio físico (1) y su multiplicación en el extranjero (2) sólo subrayan o incrementan un exilio metafísico (3) que únicamente la música parece capaz de entrever.

Referencias cruzadas. | Con todos estos antecedentes, la experiencia del exilio espiritual parece exclusiva de los músicos; sin embargo, ¿no puede ser abierta a otros territorios artísticos, la literatura, por ejemplo? El territorio de la música y el tema del exilio permiten una cierta balanza en la que es posible contraponer nombres pertenecientes a distintos territorios. En ese sentido, acaso no sea excesivo comparar a Stefan Zweig con Rachmaninoff o Piotr Ilich Chaikovski, y a Jorge Luis Borges con Anton Bruckner o Alban Berg: el temperamento orgánico-emocional y el temperamento geométrico-abstracto. Zweig, Rachmaninoff y Chaikovski comparten el drama del corazón desarraigado. Zweig contempló la destrucción de su amada “patria espiritual” (la Europa cosmopolita, culta y pacífica de entreguerras) a manos de la barbarie nazi, un dolor plasmado en El mundo de ayer.

               Cuando Zweig escribía desde la desesperación del exilio físico y cultural, asumía la misma actitud de Rachmaninoff cuando lloraba por la Rusia perdida y de Chaikovski cuando volcaba en sus sinfonías una melancolía lacerante y un aislamiento existencial. En estos artistas la nostalgia es una fuerza volcánica, dolorosa y desesperada. La incapacidad de Zweig para resistir el peso del exilio en Brasil evoca la parálisis creativa de Rachmaninoff al perder el suelo originario: su obra es una carta de despedida a un hogar que ya sólo puede existir en la memoria escrita o sonora, pero no sólo es recordado: se le reinventa. El universo onírico y sonoro nunca existió pero está hecho de la esencia de lo que existe (o podría existir): convocarlo en el momento de la interpretación musical (o de la lectura literaria) es recordar lo que nunca fue presente. El lugar común indica que “recordar es vivir”; en este caso se recuerda lo que no fue, para vivirlo en su propia imposibilidad. El desgarramiento debe ser muy profundo —arquetípico— para haber generado una experiencia como esta que combina el sufrimiento con el éxtasis.

               En cierta forma puede concluirse que para Borges el universo onírico y ciego no pertenece a este mundo sino a las leyes de una arquitectura sagrada; Bruckner construía sinfonías monumentales a las que los musicólogos comparan con catedrales góticas; no componía para complacer al público vienés sino para hablar con un orden divino e infinito. De manera idéntica, Borges se autoexilia de la narrativa convencional para construir laberintos, enciclopedias infinitas (“La biblioteca de Babel”) y arquitecturas lógicas (“El Aleph”). Ambos son monjes de una geometría sagrada. El “desarraigo” de Borges no se da respecto a una Argentina física perdida: es el desarraigo de un hombre que sabe que la realidad es un simulacro y que la verdadera patria es el orden del pensamiento. El exilio físico parece un pretexto para que el exilio espiritual cobre su dimensión última.

La atonalidad. | Alban Berg, miembro de la Segunda Escuela de Viena, llevó la técnica matemática del dodecafonismo a un nivel absoluto de sofisticación intelectual, pero a la vez cargado de una tensión secreta y contenida. Borges es el equivalente literario de la atonalidad y la estructura rigurosa: sus cuentos funcionan con la precisión de un mecanismo de relojería o de un canon musical estricto en donde cada palabra o nota altera la totalidad del laberinto. Tanto Borges como Bruckner y Berg no necesitan que la historia los expulse de su país para considerarse exiliados: nacen ya desterrados de la realidad ordinaria. Su exilio es de carácter matemático, metafísico y ciego. (Borges llega a declarar que la ceguera le permitió abordar el pensamiento puro sin distracciones, y el correspondiente en el mundo de la música bien podría ser el caso de Richter tocando el piano en una sala de conciertos en tinieblas con objeto de ayudar a la audiencia a sumergirse en el sonido sin distracciones visuales.) Unir a Zweig con la carne y la sangre del romanticismo eslavo, y a Borges con la abstracción matemática del pensamiento germánico y austríaco, sugiere que la literatura y la música son dos idiomas distintos para nombrar a un único misterio.

               Independientemente del nivel en que se considere, es muy antigua y está muy arraigada la figura del artista que nace ya desterrado de la realidad ordinaria. La psicología se ha regodeado hasta el cansancio con la idea de que el nacimiento puede verse como el más violento de los exilios. ¿El tercer exilio es “sencillamente” la añoranza por un pasado intrauterino (el paraíso perdido, Arcadia, etcétera), en cuyo caso la “explicación” quedaría como meramente psicológica, o el trauma del nacimiento es más bien una especie de símbolo carnal de algo mucho más serio, más allá de la psicología e incluso de la religión y la mitología? ¿Es lo intangible lo único que puede realmente asirse? ¿Es la experiencia del artista la metáfora de una devastadora pérdida que sólo puede ubicarse en el terreno de lo metafísico? La metafísica trasciende al mundo físico, pero no lo abandona por completo. El exilio concéntrico, tal como es revelado por la experiencia de los artistas de mayor nivel, ¿oculta una estructura en la que se gestan tanto las estrellas como los arquetipos?

               La psicología no es sino una mitología que no se atreve a decir su nombre. Por eso estableció una amistad tan pronta y espontánea con Edipo. No es que la psicología vaya a explicarnos las pulsiones secretas de la mitología, sino que sólo esta última puede revelar las predisposiciones y apetencias que se ocultan en la psicología. A la luz del esquema del exilio concéntrico, ¿puede decirse lo mismo del mito de Adán y Eva? ¿Hay ahí una desgarradora nostalgia por algo que nunca se tuvo ni se podría tener, de un lugar que no necesita existir en la historia humana para ser real, de una sublimación que no es sino una anagnórisis respecto a algo que es consustancial y a la vez contemporáneo de todo?

 

[Continúa]

 

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Alexander Malofeev (solista): Nikolai Medtner: Sonata-Reminiscenza en la menor, Op. 38 n. 1.

 

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