Reunión (43). Música y exilio (1 de 3)

 

DGD: Postales, 2020-2026.

 

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Reunión (43). Música y exilio (1 de 3)

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Un universo onírico. | Uno de los pianistas más destacados del mundo, Alexander Malofeev (nacido en Moscú en 2001), edita en 2026 su primer trabajo discográfico como solista, Forgotten Melodies (Sony Classical), en el que interpreta obras de cuatro compatriotas rusos que vivieron y murieron en el exilio: Mikhail Glinka (fallecido en Berlín), Aleksandr Glazunov (en París), Serguéi Rachmaninoff (en California) y Nikolái Medtner (en Londres). El título del álbum proviene deliberadamente del ciclo de piezas a las que Medtner llamó Melodías olvidadas (Op. 38); ya en sí se trata de la nostalgia por un mundo perdido, pero en las notas incluidas en el álbum, Malofeev hace un apunte intrigante: el nexo común de estas piezas —afirma— no es una simple melancolía patriótica sino un sentimiento de añoranza hacia un lugar o un tiempo que en realidad nunca existió en la historia humana: “una suerte de universo onírico e idealizado que sólo habita en la música”.

               En una entrevista realizada en el contexto del festival de Aspen (agosto de 2025), Malofeev se había referido a Medtner: “Hay en su música una nostalgia e incluso algo muy antiguo en la cultura rusa. Parece extrañar un tiempo que nunca existió. Todo compositor ruso, todo escritor ruso, todo creador ruso, lo que hacen es romantizar una Rusia que nunca existió: un país imaginario con arcos iris y unicornios. El arte ruso es tan apreciado porque de alguna manera todos ellos se las arreglaron para construir el país de las maravillas [wonderworld] de Rusia. Y por supuesto, al leer sus biografías, la de Rachmaninoff o la de Medtner, uno se da cuenta de que Rusia no fue en absoluto un país de las maravillas para ellos. Fue realmente una relación compleja y a veces dolorosa, y pienso que, con objeto de huir de esta dolorosa realidad crearon este país de las maravillas en su música”.

               Ante estas declaraciones de Malofeev brota una pregunta inicial: ¿por qué estos creadores no añoran directa y literalmente los paisajes de los que por una u otra razón han sido arrancados, sino que como fuente de su nostalgia erigen un wonderworld con arcos iris y unicornios que es a la vez soñado por todos y parcialmente inventado por cada uno? No se trata aquí de restar importancia al exilio físico, que casi siempre es funesto y catastrófico, sino de preguntarse 1) ¿por qué estas personalidades parecen haber “aprovechado” la descolocación para sublimar la colocación originaria?; 2) ¿esta sublimación equivale a re-inventar el terruño (como sugiere Malofeev) o precisamente a esencializarlo y llevarlo a su expresión más profunda, algo que sólo puede verse de lejos y con imposibilidad de regreso?; y 3) ¿por qué el desarraigo tiende a multiplicarse hasta imponer un sentido espiritual en el fuera-de-lugar?

               No todos los artistas de Rusia padecieron exilio, pero Malofeev hace una decidida generalización: “Todo compositor ruso, todo escritor ruso, todo creador ruso”, con lo que abre el campo a todas las artes y no sólo a la música, de tal modo que invita a abrir la consideración a otros países y acaso a todos, puesto que fenómenos similares podrían observarse en muy diversas partes (y aunque cada uno es irrepetible, comparten ciertos núcleos y rasgos de fondo). La pregunta ulterior es: ¿vive entonces una forma ulterior del exilio todo artista de altas miras y acentuada percepción, independientemente de su país de origen y de que haya sufrido destierro físico o no?

 

Un absoluto idealizado.| En efecto: si se examinan las biografías y testimonios de grandes músicos, filósofos y teóricos del arte, todas estas voces coinciden en que la sensibilidad artística de alto nivel conlleva de manera intrínseca un exilio espiritual o incluso metafísico, sin importar las fronteras geográficas del creador. Esta visión se sostiene sobre tres ideas fundamentales arraigadas en la historia del arte. La primera de ellas es el concepto de Sehnsucht: este término del romanticismo alemán define precisamente un anhelo infinito por algo inalcanzable o un “hogar” que no puede ubicarse en el mundo llamado “real”. Aquí se aborda la paradoja en un sentido extremo, puesto que se trata de la añoranza de algo que nunca se tuvo ni podrá tenerse y que a la vez resulta más propio, más esencial y más real que lo que se poseyó o pueda llegar a poseerse en el mundo material. Para los compositores románticos y modernos, la música no es un reflejo de la realidad cotidiana sino un puente hacia ese absoluto idealizado.

               Sin embargo, en este caso “idealizar” no significa volver ilusorio o adornar, sino una especie de potente inversión: en el exilio todo se irrealiza pero no en comparación con la realidad material de infancia y juventud sino como una anagnórisis: toda realidad queda cuestionada, puesto que el marco de referencia es ahora una realidad mayor, tan alta que apenas puede ensoñarse, y no porque sea falsa —tal como se entiende comúnmente la palabra sueño— sino justamente por lo contrario: es la única Verdad, la única Realidad.)

El deseo de deseo. | El término Sehnsucht suele definirse como “deseo de deseo”. Mientras que la nostalgia es usualmente una aspiración a reapropiarse del pasado, Sehnsucht es un anhelo abstracto hacia alguna cosa intangible e intemporal. C.S. Lewis lo describe como “el incontrolable deseo en el corazón del humano hacia no se sabe qué” (El regreso del peregrino, 1933). Esta noción se manifiesta en mil formas a lo largo del tiempo y el espacio siempre ligada al exilio; buen ejemplo es la diáspora negra que extendió su música al mundo entero ligada directamente con la melancolía o con estados de ánimo oscuro. El blues, proveniente de spirituals, cantos de trabajo, rimas y baladas antiguas, ha sido etimológicamente ubicado en los llamados blue devils o “diablos azules”, la depresión y la tristeza. Algo similar ocurre con el cante hondo o la samba, y con todo género popular apasionado en el que se intenta expresar sentimientos en lugar de contar historias.

               El Sehnsucht bien podría ser identificado asimismo con el antiguo sentimiento lusitano conocido como saudade, memorablemente definido en 1660 por Manuel de Melo como “un bien que se padece y un mal que se disfruta” (bem que se padece e mal de que se gosta). Silvio Lima (“Reflexões sobre a consciência saudosa”, 1955) aporta un matiz importante: “Recordemos que el término saudade está etimológicamente relacionado con saúde (salud) que también significa salvación o redención, en el sentido religioso”.

El arte como refugio. | La segunda idea que fundamenta el exilio espiritual es aún más antigua: la del arte como refugio. Al igual que Malofeev describe un universo onírico en las piezas que componen su álbum, figuras históricas como Gustav Mahler o el propio Rachmaninoff llegaron a declarar que el proceso de composición o interpretación profunda exige retirarse del mundo físico: mientras dura la música se habita una patria hecha de sonidos. La tercera idea es la del exilio del intérprete: el músico de altos vuelos vive constantemente en el pasado de aquellos compositores a los que interpreta y a la vez habita en el futuro de su propio perfeccionamiento técnico. Ese constante viaje mental genera una distancia respecto al presente ordinario, un aislamiento que muchos creadores describen como una soledad necesaria. En este sentido, el exilio físico de Medtner o Glazunov fue sólo la manifestación externa de una condición que ya habitaba en su arte; la música, por lo tanto, se convierte en el único territorio en donde ese creador (y el oyente sensible) puede finalmente “regresar a casa”. Pero la interrogante continúa: ¿qué casa es esa?

La imposibilidad de retorno. | Ante todos estos testimonios, la noción de exilio parece multiplicarse en un esquema concéntrico. Las cartas de Serguéi Rachmaninoff revelan que su exilio físico, tras huir de la Revolución Rusa en 1917, no hizo más que intensificar un profundo desarraigo espiritual que ya arrastraba desde la infancia; sus diarios muestran a un hombre que sentía como su verdadera patria a un tiempo y un paisaje perdidos aunque nunca fueron alcanzados, o al menos no en la realidad tal como se la entiende. En su correspondencia se pueden identificar tres grandes ejes de este doloroso desarraigo; el primero es la pérdida de la fuente de inspiración: En una célebre carta a un amigo, Rachmaninoff confesó el impacto creativo de su exilio con esta frase: “Al dejar Rusia dejé atrás mi deseo de componer. Al perder mi patria, me perdí a mí mismo. Para el exiliado que no tiene raíces musicales ni tradiciones de su propia tierra, no queda ningún consuelo”. Para Rachmaninoff, la música no nacía del vacío sino del terruño, de las campanas de las iglesias, del aire y de la luz. Este es el sentido más usual de la palabra exilio: el apartamiento forzado de la fuente vital.

               El segundo eje hace que ese sentido primario avance un nivel: el piano como un exilio forzado. En las cartas escritas durante sus extenuantes giras por Estados Unidos y Europa, Rachmaninoff se quejaba constantemente de su vida como pianista itinerante. Aunque el mundo lo aclamaba, se veía a sí mismo como un compositor obligado a un exilio dentro del exilio, atrapado en vagones de tren y habitaciones de hotel, tocando para vivir en lugar de crear. El tercer eje es la imposibilidad del regreso: incluso cuando en la década de 1930 Rachmaninoff construyó su famosa Villa Senar en Suiza, diseñada para duplicar exactamente su amada finca rusa de Ivanovka, sus cartas reflejan que el desarraigo era irreversible. El compositor se dio cuenta de que la Rusia a la que añoraba ya no existía geográficamente (si es que alguna vez había existido y no era sino una manifestación de la sensibilidad infantil entonces en pleno desciframiento del mundo): se había convertido en ese universo onírico e idealizado del que habla Malofeev en su álbum.

[Continúa]

 

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Zweig y Borges (2 de 2)

 

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Zweig y Borges (2 de 2)

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IV. Lenguajes matemáticos y paradojas. | Stefan Zweig fue uno de los autores más leídos y traducidos del mundo en las décadas de 1920 y 1930. No ocultaba su objetivo: quería que sus libros fueran accesibles, emocionantes y universales porque atribuía a la literatura la misión de unir espiritualmente a una Europa que se estaba despedazando. Para lograr ese impacto colectivo, Zweig necesitaba que el lector se identificara de inmediato con el dolor, la pasión o la locura de sus personajes. Esto resalta si experimentalmente se coloca como referente a la obra de Jorge Luis Borges; si en lugar de Zweig el autor del relato “Mendel el de los libros” hubiera sido Borges, Mendel habría descubierto que los libros de su mente eran en realidad un lenguaje matemático que regía al universo; si el escritor argentino hubiera escrito Novela de ajedrez, el Dr. B. se habría disuelto en una paradoja temporal. Esas soluciones eran ajenas a Zweig, que si las hubiera elegido habría perdido el anclaje realista y emocional que conmovía a sus lectores. Zweig usaba lo extraordinario (la mente prodigiosa de Mendel o el desdoblamiento del Dr. B.) sólo como un síntoma de la fragilidad humana bajo la presión de la historia y del trauma.

               A Borges, como es bien sabido, el éxito comercial le era ajeno y la fama le causó una genuina sorpresa. No escribía para salvar a la humanidad ni para educar a los públicos, sino para resolver sus propias obsesiones filosóficas y lúdicas. Escribía por placer, mientras que Zweig escribía por compromiso y por una verdadera y sincera filantropía (lo que no contradice que hubiera también un gozo en su escritura). Ahí en donde Zweig colocaba piedad, compasión y lágrimas, Borges insertaba geometría, ironía y escepticismo. Al autor de “El Sur” no interesaba que el lector sufriera con sus personajes sino que quedara inmerso en la arquitectura lógica del relato. Por eso Borges se permitía dar el salto hacia lo metafísico: sus personajes son a menudo ideas andantes o piezas de un ajedrez cósmico.

 

               Jacob Mendel o el Dr. B. son los puntos en los que Zweig estuvo más cerca de tocar el universo borgesiano; ambos personajes son “monómanos”, es decir, individuos que reducen el infinito a un solo elemento (los libros o el tablero de ajedrez). Sin embargo, es necesario notar el destino que da cada autor a sus criaturas: Zweig humaniza a la obsesión. Al final de “Mendel el de los libros”, lo que conmueve al lector no es la pérdida del catálogo bibliográfico sino el maltrato físico a un anciano inocente y la trágica soledad de su muerte en el Café Gluck; el foco está en el sufrimiento humano. Borges paradojiza a la obsesión. Si el argentino hubiera escrito Novela de ajedrez, el Dr. B. probablemente habría descubierto que él mismo era una pieza jugada por un dios ciego, o que el universo entero se regía por los movimientos de la defensa siciliana; el foco se halla en la paradoja existencial.             

               El humanismo de Zweig era una fe inquebrantable en el individuo. Irónicamente, esa misma empatía que lo convirtió en el autor preferido de millones de lectores fue la que le impidió abstraerse de la realidad para jugar con los laberintos abstractos y metafísicos en los que Borges se movía como un pez en el agua. (Y que Zweig no dejó de intuir.)

 

V. Contra el aislamiento metafísico. | Si Zweig hubiera sobrevivido a la segunda guerra mundial y hubiera visto el colapso definitivo de sus ideales humanistas, ¿habría dado el paso hacia una literatura más escéptica y metafísica, o habría guardado silencio? Para él era imposible concebir una literatura del fracaso y de la derrota del hombre por sí mismo; este es el núcleo trágico de su vida y de su pensamiento. La aciaga tarde del 22 de febrero de 1942 en Petrópolis, Brasil, confirma que para él el silencio final era la única opción coherente frente al colapso de su mundo.

               Zweig pertenecía a la última generación de creadores que creyeron firmemente en el proyecto de la Ilustración europea: la fe en que la cultura, la literatura y el arte harían al ser humano libre, noble, justo y pacífico. Cuando esa fe se derrumbó ante la barbarie nazi, el antisemitismo y la complicidad de las masas, no es que Zweig se quedara sin herramientas literarias: se quedó sin razón de ser. Para un autor humanista que concebía a la literatura como un puente entre comunidades, el exilio no sólo fue geográfico sino lingüístico y espiritual. Al ser prohibidos sus libros en Alemania y Austria, Zweig se vio privado de su comunidad natural de lectores. Escribir desde el aislamiento metafísico o recrearse en el fracaso humano, como harían más tarde los existencialistas (Sartre, Camus) o el teatro del absurdo (Beckett, Ionesco), requería un desapego y un cinismo de los que Zweig carecía por completo: necesitaba a la esperanza para empuñar la pluma. Adoptar una mirada fría, nihilista o puramente matemática ante el dolor del hombre habría sido convalidar el triunfo moral del fascismo.

 

VI. Un mundo en llamas. | A diferencia de otros exiliados alemanes como Thomas Mann o Bertolt Brecht, que convirtieron a su literatura en un arma de combate político y de resistencia ideológica contra el fascismo, Zweig era un pacifista absoluto. No creía en la violencia ni en el adoctrinamiento, ni siquiera para combatir al mal. Al ver que sus conferencias sobre la fraternidad universal ya no tenían eco en un mundo en llamas, sintió que su voz se había vuelto anacrónica. Su último gran texto autobiográfico, El mundo de ayer, cuyo manuscrito envió a su editor apenas un día antes de suicidarse, es la prueba definitiva. No se trata de un libro de teoría metafísica ni una ficción abstracta: es el epitafio de toda una era. En sus últimas páginas, Zweig deja claro que prefiere cerrar el libro de la historia con dignidad, recordando el esplendor del pasado, antes que arrastrarse a presenciar la degradación definitiva del humanismo.

               Para Stefan Zweig era inconcebible una literatura de la derrota total. Antes de traicionar su fe en la nobleza intrínseca del ser humano escribiendo relatos oscuros, escépticos o nihilistas al estilo de las pesadillas de la posguerra, prefirió retirarse del escenario por voluntad propia, dejando intacto el idealismo que definió cada una de sus palabras. Hay un trágico paralelismo entre el fin de su vida y el desenlace de ciertos personajes suyos como Jacob Mendel, el Dr. B o Madame de Prie (“Historia de un ocaso”), que también eligen el retiro o sucumben antes de integrarse al nuevo orden. Hay numerosos personajes devastados en sus cuentos, relatos y novelas, pero cuando los retrata lo hace en tono de advertencia (algo como “así es el poder, pero tú lector tienes la posibilidad de librarte de su corrupción”) y, en última instancia, de lamento (“te hago notar lo que estás perdiendo, lo que el poder que domina a la época te está arrebatando sin que te des cuenta”). Si se hubiera tratado de dibujar a sus personajes en un tono cínico o nihilista jamás habría escrito esos textos, puesto que para Zweig el cinismo es una ulterior complicidad con las estrategias dominantes, el fascismo y la barbarie.

               La ética literaria de Stefan Zweig es la única razón por la que este escritor se negó a dar el paso hacia la literatura de la posguerra. El conflicto ético de su vida radica en este punto: adoptar el cinismo o el nihilismo habría sido, a sus ojos, rendirse ante la misma barbarie que estaba destruyendo a Europa. Si los totalitarismos operaban mediante la deshumanización, la crueldad y la falta de empatía, responder desde la literatura con una mirada fría, cínica o desprovista de compasión habría sido volverse cómplice del enemigo; habría equivalido a aceptar que el ser humano es irremediablemente una bestia o una máquina sin alma.

 

VII. La piedad activa. | Cuando Zweig retrata la devastación de sus personajes, el narrador (que a menudo funciona como un confesor o un testigo casual) nunca juzga desde una posición de superioridad moral. En Amok, en Veinticuatro horas en la vida de una mujer o en La piedad peligrosa (novela también conocida como Impaciencia del corazón), el tono es de una profunda tristeza ante la fragilidad humana. El lamento zweiguiano no es una queja pasiva sino un acto de piedad activa que busca rescatar la dignidad del caído. Para él, registrar el dolor de un individuo debía conmover al lector y mantener encendida la llama de la empatía.

               En sus biografías políticas actúa la misma ética literaria: en Fouché retrata a Joseph Fouché (el genio tenebroso de la traición y el poder político descarnado) no para ensalzar su astucia de manera maquiavélica, sino como una advertencia de lo que ocurre cuando un hombre se despoja de toda convicción moral. En Castellio contra Calvino, al contraponer a Castellio (un humanista tolerante) frente a la tiranía teocrática de Calvino, Zweig está gritando a la Europa de los años treinta: “Miren el espejo de la historia: el fanatismo ya antes ha intentado destruir a la libertad humana, pero aún podemos resistir”.

               Para autores posteriores que vivieron la posguerra, el cinismo fue un escudo protector contra el trauma. Para Zweig, en cambio, era un veneno del espíritu; no concebía a la literatura como un ejercicio de pirotecnia intelectual o un laberinto de ironías desafectadas o indiferentes. Escribir requería una entrega sagrada, una fe absoluta respecto a la capacidad del lenguaje para curar y no para anestesiar. El suicidio de Zweig en Petrópolis no fue un acto de debilidad personal, sino la consecuencia lógica de un sistema de pensamiento llevado hasta sus últimas consecuencias. Cuando la advertencia ya no pudo ser escuchada y el lamento quedó sin eco, la única forma que Stefan Zweig tuvo de no ser cómplice del cinismo del mundo fue el silencio definitivo.

 

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