viernes, 25 de noviembre de 2022

Postales: imagen hablante y vocablo icónico (III)


 

 

Postales: imagen hablante y vocablo icónico (III)

Entrevista con Daniel González Dueñas

Praxedis Razo

 

 

Ahora vamos al contenido textual (y luego exploraremos la conjunción del texto con la imagen). Las postales sobre las voces de Porchia, las postales “sin más” y las dedicadas a la poesía son las tres series en las que trabajas. ¿Cómo vas reencontrando, descubriendo o de plano vas a la caza de esos fragmentos textuales? Ya sé que vienen de tus notas de lectura, pero ¿tienen algún orden o hay aleatoriedad total?

            —Sin duda es una combinación de ambos. No hay azar sin una cierta forma de orden: sería la entropía absoluta. Y un orden sin azar sería la tiranía total, la ausencia última de libre albedrío. Desde que comencé a leer tomé la costumbre de copiar en mis cuadernos escolares frases o párrafos y acompañarlos con notas, dibujos, estampas, etiquetas o tarjetas postales pegadas en las páginas... Acumulé bastantes de esos cuadernos (algunos los perdí y traté luego de recuperar al menos algunos extractos de las lecturas del momento), y continúo con esa costumbre. Los textos para las postales surgen sobre todo de ahí, no elegidos en “orden” porque siempre releo los cuadernos al azar. Y sólo algunos de esos textos se convierten en postales. Por supuesto que podría haber innumerables imágenes posibles para un texto determinado, pero siempre he tenido la creencia (o superstición, si se quiere) de que hay sólo una —sea de otros autores o mía—; si sigue habiendo varias posibles, eso es señal para no seguir con ese trabajo en particular. Dicho de otro modo: sólo procede intentar una postal si para un determinado texto no hay sino una sola imagen irremplazable. (Sé que no es así, pero tengo que creer que lo es.)

 


 


 

Vamos al taller de las postales, precisamente. Describe el proceso de creación de estas cuatro, tomadas al azar:

 


 

            —El de Svankmajer es un texto espléndido acerca del verdadero sentido del surrealismo: la exigencia de regresar a un tiempo ritual en el que los objetos de uso cotidiano eran a la vez objetos de culto. El texto iluminó para mí una escultura urbana que siempre me pareció fascinante, la escalera de Eliasson; desde el principio me había parecido que estaba como encerrada y perdida en el patio interior de un aséptico conjunto de oficinas, sólo visible por clientes y mensajeros, que no le dirigen más que un instante de estupefacción, o por empleados y funcionarios que la ven todos los días y por eso no la ven, precisamente porque está ahí siempre, invisibilizada por la costumbre, mientras que ellos acuden a trabajar, no a recordar el canto olvidado de los arquetipos. De pronto Svankmajer me hizo entender que es justamente el sitio perfecto para esa escultura. Está ahí, como el cepillo de dientes en el ámbito casero o el tinaco de agua en los entornos citadinos, dando la cara a la posibilidad de la extrañeza, del instante de revelación. En los edificios que circundan a la escalera de Eliasson habrá muchas escaleras “normales”, y personas que las usan para subir o bajar (sobre todo en “emergencias”, porque en la “normalidad” se usan más bien los elevadores); la única diferencia es que la de Eliasson está ahí, en el centro, para irradiar su circularidad ceremonial a todas las demás (e incluso a los elevadores y a todo lo que es metáfora del viaje a lo alto y/o a lo bajo).

 


 

            Este fue un “meme” que alguien me envió y en el que me gustó mucho el trazo naïf, el uso de los colores, incluso el dibujo de las letras. Eliminé los elementos cursis tratando de mantener el orden interno de la imagen y puse en otro orden las letras del mensaje original (una forma de reclamar el sagrado derecho a la paráfrasis) para que ese conjunto de signos que estaban como ahogados por la ñoñería recobraran su posibilidad de ser eco del gran teatro del mundo.

 


 

            Aquí hay varios diseños sucesivos superpuestos. Al principio era solamente la serie de marcos blancos con la zona central negra; más tarde incluí el girasol (en ciertas postales hay que optar por lo obvio para no hacer ruido y ser lo más fiel posible al impulso originario) y la letra capitular. El signo rojo es la parte inferior de una capitular E que llenaba ese espacio, y que al estarla borrando reclamó su presencia como relámpago y desgarradura. El paso final fue asimilar la corola al símbolo yin/yang. Resulta admirable la visión del poeta, que en vez de “corola” usa, genialmente, pupila. “La pupila central del girasol”: Dávila Andrade provoca la extrañeza: el girasol te está mirando cuando lo miras. Los contrarios se funden.

 

 


             Esta imagen es un ejemplo de lo que llamo morfograma (instantaneidad, en contraposición al largo trabajo que hay en las postales o en esa otra técnica de dibujo por clonación a la que llamé clonografía). Para mí esa torre tiene algo de mágico y sagrado (en sus líneas deben concentrarse todas las torres míticas, desde Babel), y la he fotografiado cientos de veces, en algunas ocasiones, como en este caso, desde vehículos en movimiento. De todas esas fotos, esta es sin duda la más extraña. No impuse en ella el menor efecto gráfico: así es exactamente el original: matices de color, atmósfera, difuminados. No sé cómo apareció el relámpago rojo (quizás continúa su marcha desde la postal anterior, ahora que el azar y tú las han puesto juntas); tal vez sea un farol callejero descompuesto por el desplazamiento, pero entonces el edificio también se habría “borroneado”. El verso de Pound era lo único capaz de describir esa emoción del hallazgo, esta conjunción de elementos fortuitos.

 

*

 

[Continúa.]

 

P O S T A L E S  /  D G D  /  E N L A C E S

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