El misterio de los cien monos (LXVI)

DGD: Postales, 2020.

 

 

John Cage y la estética de la indeterminación

 

Junto con la música atonal (un término muy discutido que para algunos resulta absurdo y debe ser remplazado por “pantonal”), el serialismo se llamó revolucionario y “una nueva tonalidad”. En tanto vanguardia de militancia política tuvo su primera faceta cuando fue prohibido por el nazismo bajo el rubro Entartete musik (“Música degenerada”), de tal modo que incursionar en la música serial se volvió un acto eminentemente anti-fascista. Más tarde, con el exilio de Schoenberg a Estados Unidos, el serialismo creó un sano ambiente de experimentación con el sonido, similar a la exploración de la pintura en el expresionismo abstracto. Se incrementó así el uso de la electrónica y otras aplicaciones de la notación matemática. Una de las figuras más notables en estas búsquedas fue un alumno de Schoenberg, el siempre polémico John Cage, no sólo creador de la “estética de la indeterminación” e introductor del budismo zen en su música, sino promotor de experimentos como el de su célebre 4’33”, una obra de vanguardia en la que un pianista se sienta ante un piano durante cuatro minutos y medio sin tocar una sola nota.

          No sólo los partidarios de la música “clásica” se burlaron de este experimento, sino que incluso para los vanguardistas fue demasiado “radical”. Y no obstante la ausencia de sentido en 4’33” es sólo aparente: aun las vanguardias más ligadas al desencanto, el relativismo y el absurdo vuelven a la mística de una u otra manera (para comprobarlo basta leer la parte filosófica de Theory of Harmony de Schoenberg). Esta pieza, de acuerdo con Cage, está consagrada a la “imposibilidad del silencio”, a partir de una experiencia muy profunda que vivió en 1948. En ese año Cage visitó en la Universidad de Harvard una bóveda especialmente construida para absorber todo sonido en lugar de devolverlo en tanto eco. Sin embargo, situado en el centro mismo de la bóveda, en donde se supone que no repercute el menor sonido, Cage escuchó dos, uno “arriba” y otro “abajo”, y así lo comunicó al ingeniero a cargo de esa bóveda; este hombre le respondió: “Lo que usted oyó ‘arriba’ fue el rumor de su sistema nervioso en operación; lo que escuchó ‘abajo’ era la circulación de la sangre en su cuerpo”. Maravillado, Cage escribió en sus diarios: “No existe el silencio. Algo está siempre sucediendo y sonando. No debemos preocuparnos por el futuro de la música”.

          Esa experiencia se transformó en el célebre 4’33”: con toda seriedad el ejecutante se sienta ante el piano, levanta la tapa del teclado y se limita a seguir la partitura mientras mide el tiempo con un cronómetro; al final del primer movimiento baja la tapa, espera unos momentos, luego vuelve a levantarla para iniciar el segundo movimiento. Lo que en realidad constituye el centro de esta pieza son los sonidos que se presentan en la sala de conciertos durante el tiempo de la “ejecución”: susurros del público, toses incómodas, cambios de postura, risas apagadas. Esta pieza llegó incluso a grabarse en discos de acetato; resulta muy posible imaginar que a Paul Kammerer esta experiencia le habría interesado en grado sumo: acaso habría seguido las distintas ejecuciones y reproducciones haciendo tablas de recurrencias de toses, susurros y risas.

          En otra ocasión Cage utilizó el I Ching para establecer series de números al azar que determinaran una composición de música aleatoria, por ejemplo en su Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979); en este y otros casos estaba sin duda incursionando en las posibilidades del serialismo. Idéntica afirmación puede hacerse de su Organ² / ASLSP, una pieza que actualmente se está interpretando cerca de la ciudad alemana de Halberstadt. Siguiendo las instrucciones del compositor de tocar esta pieza “lo más lentamente posible” (As SLow aS Possible), la interpretación, realizada en un órgano autónomo especialmente construido en la vieja iglesia de St. Burchardi, habrá de durar un total de 639 años a partir del momento de su estreno, la medianoche del 5 de septiembre de 2001.

          Cage, no puede olvidarse, era discípulo de Schoenberg, y en cierto sentido no hizo sino continuar la búsqueda y culminar ciertos puntos que estaban ahí en embrión. En este sentido puede preguntarse si en verdad hay una oposición tan tajante entre serialismo y serialidad. Según recuerda Claudio Magris, Schoenberg diseñó cartas de juego, “cuadritos de cartón de colores que le servían para estudiar las posibilidades combinatorias de las doce notas musicales”.[1] Tal combinatoria, similar a la de las búsquedas de Cage, ¿es en realidad tan distinta de la que estudió Kammerer, o incluso de aquella otra, a fin de cuentas regida por las mismas leyes, que determina la lectura del Tarot?

 

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Libro citado

Schoenberg, Arnold: Theory of Harmony, University of California Press, Berkeley, 1978, 1983.

 

 

Nota

[1] Claudio Magris: L’infinito viaggiare, Mondadori, Milán, 2005 (El infinito viajar, Anagrama, Barcelona, 2011). La hija del compositor, Nuria Schoenberg-Nono, abunda al respecto en “The Role of Extra-Musical Pursuits in Arnold Schoenberg’s Creative Life”, folleto que acompaña a la edición del juego de cartas de Schoenberg (Playing Cards, Piatnik, Viena, 1981). Los originales de estas cartas se conservan en el Instituto Schoenberg de la Universidad del Sur de California. Esta faceta de Schoenberg es estudiada asimismo por Colin C. Sterne en Arnold Schoenberg and the Harmony of Number (Edwin Mellen Press, Lewiston (NY), 1988) y Arnold Schoenberg, the Composer as Numerologist (Edwin Mellen Press, Lewiston, 1993).

 

 

[Leer El misterio de los cien monos (LXVII).]

 

 

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El misterio de los cien monos (LXV)

DGD: Postales, 2020.

 

 

BACH y CAGE

 

No faltan argumentos para la crítica adversa al serialismo. En efecto, éste resulta más apreciable cuando uno ve la música escrita en papel que cuando la oye; la música serialista demanda una extrema atención, y aún así es fácil perder el hilo. De modo irónico, los escuchas perciben el serialismo, la música más altamente organizada jamás escrita, como algo caótico, azaroso y enervante. Aún más: incluso el músico profesional encuentra una dificultad en identificar obras famosas de esta corriente y diferenciarlas de sonidos generados por computadora al azar. Resulta curioso, pues, que en sus escritos Schoenberg exclama haber desarrollado el serialismo para hacer a la música más fácilmente perceptible de lo que había sido hasta ese momento.

          Schoenberg había dado primeros pasos antes de la muerte de su maestro, Gustav Mahler (1860-1911); su obra maestra, Pierrot lunaire, fue escrita en 1912, mas su periodo serialístico propiamente dicho comenzó en 1923 a través del método dodecafónico, con las Cinco piezas para piano Op. 23, la Serenata Op. 24 y la Suite para piano Op. 25. Es el tiempo en que se da la divergencia que Theodor W. Adorno, en su Filosofía de la música moderna, sintetiza en dos bandos representados por el dionisiaco y progresista Schoenberg y el apolíneo y tradicional Igor Stravinsky (1882-1971). Estos artistas, aunque ambos exploraron el dodecafonismo, nunca se reconciliaron, lo que dejó una dualidad cultural: los seguidores de un grupo continúan opuestos a los del otro. Acaso esto explica en cierto modo por qué Paul Kammerer, que en principio quiso ser compositor, renunció a ello a favor de la biología, un campo mucho más sólido. En ese contexto era muy difícil componer; de hecho, numerosos compositores y teóricos afirman que incluso en la actualidad la música no se ha recuperado de esa dicotomía tajante representada por Schoenberg y Stravinsky.

          En su declaración de principios estéticos, Poetics of Music, Stravinsky, portavoz del neoclasicismo (aunque nunca usó esta palabra), pormenoriza su lucha por hacer de su música algo tan objetivo como frío. Por su parte, Schoenberg optó por continuar la tradición subjetivista y romántica de los alemanes, que comenzó con Beethoven y llegó hasta él pasando por Wagner y Mahler. Sin embargo, como sugiere Adorno, ambas corrientes eran lógicas respuestas, en direcciones contrarias, a la misma crisis cultural, como un gran río que se divide en dos poderosas vertientes. En su alucinante Gödel, Escher, Bach, Douglas Hofstadter plantea la dicotomía a partir de dos acrónimos formados por los apellidos de dos músicos representativos de las corrientes contrapuestas, Johann Sebastian Bach y el vanguardista John Cage. Así, Hofstadter escribe por un lado BACH (Beautiful Aperiodic Crystal of Harmony, “Hermoso cristal aperiódico de armonía”) y por otro CAGE (Composition of Aleatorically Generated Elements, “Composición de elementos aleatoriamente generados”). Sin embargo, también es posible ver el fenómeno de otro modo: como un desgarramiento.

          El serialismo, fundado por Schoenberg a finales de los años diez del siglo XX, durante dos décadas fue seguido casi en exclusiva por la llamada Segunda Escuela Vienesa (Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler, Nikolaos Skalkottas y el propio fundador, Schoenberg).[1] La música serial se volvió menos rígida en los años cincuenta del siglo XX y fue asumida por compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola y, tras la muerte de Schoenberg, por el propio Stravinsky (a partir de la amistad de éste con el compositor Robert Craft). Puede decirse que, pese a su rigor básico, estas “reglas” de la técnica de los doce tonos han sido alteradas muchas veces, incluso por el propio Schoenberg; en algunas piezas suyas, por ejemplo, dos o más escalas pueden oírse progresar a la vez, o puede haber partes de una composición escritas libremente, sin recurrir en absoluto a la técnica serialista. Numerosas variantes han nacido, y casi una por cada compositor, de tal modo que el vocabulario ha tenido que diversificarse; así, se llama “serialismo total” (o “integral”) a la aplicación de la técnica de Schoenberg ya no sólo al tono sino a otros elementos musicales como la duración, la intensidad, el timbre o la textura. Se acuña incluso el mote “serialismo schoenbergiano” para marcar una distinción entre el uso exclusivo de series tonales, sobre todo si hay presencia de texturas post-románticas, procedimientos armónicos, inclusión de voces y otros elementos típicos de la música del siglo XIX.

 

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Libros citados

Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik (1949), Suhrkamp Verlag, 1978. / Philosophy of Modern Music, Sheed & Ward, Londres, 1973; Athlone-Continuum (Athlone Contemporary European Thinkers Series), Londres, 2003.

Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Basic Books, Nueva York, 1979. [Gödel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada, CONACYT, México, 1982. 2ª ed.: Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, Tusquets, Barcelona, 1987.]

Stravinsky, Igor: Poetics of music: in the form of six lessons, Harvard University Press, Cambridge, 1975.

 

 

Nota

[1] La creación de una “Segunda Escuela Vienesa” delimita, por contraposición, a una “Primera” que nunca es referida como tal y que agruparía a compositores asentados en Viena a finales del siglo XVIII y principios del XIX, en especial Mozart, Haydn, Beethoven y Schubert.

 

 

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El misterio de los cien monos (LXIV)

DGD: Postales, 2020.

 

 

Música estocástica y aleatoria

 

El serialismo, pues, nace como un complejo sistema basado en una pérdida del sentido musical de dirección. Aunque la propia palabra “serialismo” parece implicar una dirección, la teoría de Schoenberg sólo postula direcciones parciales (es decir, relativas) a través del uso de cada una de las doce notas de la escala cromática una vez antes de su repetición: ninguna nota puede reiterarse hasta que han aparecido las otras once en la escala. Se crean así series o escalas de tonos relacionadas entre sí, a la inversa de lo que sucede en la música estocástica y aleatoria;[1] según la teoría de Schoenberg, las series son cuidadosamente elegidas por el compositor para expresar lo que desea; aun cuando la obra es arbitraria, posee una significación. Esto se halla íntimamente relacionado con lo que en términos literarios se llama incremento en cromatismo; así el aumento de ambigüedad que surge de escritores que experimentan con la fonología a expensas de la claridad sintáctica.

          Para aumentar sus posibilidades, el compositor serialista puede usar la escala en su forma original, hacia atrás, de modo inverso (“de cabeza”) o en una combinación de estos modos, pero el orden se mantiene de tal manera que un determinado tono, por ejemplo Do, no se escuche dos veces antes de que los demás hayan sido presentados. Es posible escribir varias versiones de la escala en diversos instrumentos a la vez, o pasar de uno a otro en lo que se llama “puntillismo” (el afán de elevar cada nota musical a la especificidad, en una analogía con la pintura de Seurat). Por contraste, en una fuga de Bach en clave de Do, cualquier otro tono deriva su significado de su relación con Do. El escucha no enterado sabe cuándo Bach termina una frase, con mucha mayor facilidad que ante la música serial. Schoenberg llegó a usar ese referente cuando comparó su trabajo a las reglas del contrapunto en Bach, bajo el argumento de que estas reglas producían tonalidad sin referenciarla, mientras que el serialismo arrojaba un nuevo sentido básico de estructurar la música que no era aún comprendido.

          Schoenberg estaba, pues, muy consciente del futuro (sólo la posteridad comprendería su propuesta), aunque su propia teoría serialista niega tanto la dirección (el ir hacia alguna parte) como el sentido (el porqué ir hacia una determinada parte). Esta aparente contradicción, que se liga con muchas otras en el intrincado sistema serialista, sólo puede ser explicada en los propios términos del subsistema; el serialismo nace, pues, como un esoterismo musical. También Kammerer sabía que sólo sería comprendido en el futuro, cuando la serialidad cambiara la cultura entera del hombre; la diferencia estriba en que no buscaba un esoterismo artístico —comparable a una isla de orden en un océano de caos— sino la fórmula capaz de volver exotérica la hechura esotérica del universo —imaginable como una forma de ver la armonía secreta que estaba ahí desde el principio.

          O mejor sería decir “desde siempre”. Puede encontrarse así una posible (y arriesgada) diferenciación: Schoenberg dice ahora; Kammerer exclama siempre. Mientras que Schoenberg apuesta literalmente por el concepto de serie, es decir de la sucesividad conectada con el relativismo einsteiniano (el serialismo es modernidad: las series —en este caso, de notas— avanzan, van, se dirigen, aunque no haya sentido absoluto en este desarrollo), mientras que Kammerer usa metafóricamente la noción de serie, es decir que busca una simultaneidad relacionada más bien con la mirada de las tradiciones esotéricas y las correspondencias de Swedenborg (la serialidad es clasicismo y tradición: las series —en este caso, de sucesos o coincidencias— son medios para advertir, desde la inevitable sucesividad de la razón y la percepción humanas, el absoluto sentido del universo y sus manifestaciones ubicuas). En otras palabras: Schoenberg escribe para la modernidad del futuro, es decir, la posteridad; Kammerer busca lo intemporal. El serialista exige una música que refleje el supremo desencanto del hombre; el creador de la serialidad desea reencontrar las pistas del arte primigenio, el del hombre profundamente inmerso en una armonía universal.

          La posteridad actuó de forma caprichosa: mientras que la teoría de Kammerer fue por completo olvidada en el mundo de la ciencia, la música serial dominó la escena académica durante todo el siglo XX. Sin embargo, esto último no se dio sin una franca oposición y un fuerte escarnio; un solo ejemplo: en su Candide, Leonard Bernstein cita una de las más conocidas composiciones serialistas, Variaciones para orquesta de Schoenberg, en una canción (“Quiet”) acerca del aburrimiento. Aún más: los partidarios del serialismo han sido criticados como medidores de notas, artesanos y hasta meros diagramadores (el propio Schoenberg prefería el término “constructor” al de compositor), puesto que aun sin talento pueden demostrar que no hay una sola nota “mala” o “equivocada” en su trabajo. Si su música no resulta apreciada —afirman— no es culpa suya sino del escucha, que no es lo suficientemente sofisticado (o no ha recibido una iniciación en el esoterismo nihilista de la modernidad).

 

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Nota

[1] Un proceso estocástico es aquel cuyo comportamiento se caracteriza por ser no-determinista, es decir que el estado actual de su desarrollo no determina por completo al estado subsiguiente. En música, los elementos estocásticos son generados al azar y creados por estrictos procedimientos matemáticos (Ianis Xenakis utilizó teorías de la probabilidad y del juego, así como álgebra boleana y computadoras para crear sus piezas). La música aleatoria o indeterminada es asimismo creada por medios azarosos pero no tiene una estricta base matemática (John Cage). La correspondencia en las artes visuales se ejemplifica con el trabajo de Yoshiyuki Abe, quien basa sus experimentos en la “serendibilidad artística”, es decir en el descubrimiento de algo inesperado durante la búsqueda de distintos objetivos.

 

 

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