jueves, 21 de mayo de 2009

Ciencia-ficción y adolescencia

DGD: Textil 99, 2007
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1. La conciencia marginal
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Contra las versiones más comunes, la ciencia-ficción no es hija de la tecnología, o al menos no de una manera primordial o exclusiva. Nace, ante todo, de una necesidad de distanciamiento. Como ningún otro género, se aleja en el tiempo, el espacio, o ambos, para buscar una perspectiva desconocida. De ahí que se le haya llegado a denominar “género escapista”. Y es que ella, en cualquiera de sus vertientes, tiene como destino centrarse en las zonas inciertas: gracias a su posición marginal ante los territorios llamados “serios”, dispone de una serie de licencias inconcebibles en otros géneros. Estas licencias resultan asimismo su mayor desventaja: al equipararla menos a la gran literatura que al cómic y a los productos de la “subcultura”, comúnmente se pasa de largo ante sus obras clave. Fomentado por sus propios escritores, avanza el prejuicio bajo el cual la lectura de ciencia-ficción se desdeña ante las obras paradójicamente calificadas como de “gran vuelo”.
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Kurt Vonnegut Jr. (autor de extraordinarias novelas del género, entre ellas Las sirenas de Titán —1970—) enuncia el fenómeno por medio del cual el género que por excelencia detona los sobreentendidos, resulta a su vez víctima de ellos:
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Aparentemente, una persona se mete en ese cajón de archivo titulado “ciencia-ficción” al percatarse de la tecnología. Persiste la suposición de que nadie puede ser un escritor respetable y comprender, al mismo tiempo, cómo funciona un refrigerador, del mismo modo que un caballero no usa un traje marrón en la ciudad. [...] Pero de cualquier manera existen aquellos a quienes les encanta estar clasificados como escritores de ciencia-ficción, aquellos que se alarman ante la posibilidad de que quizás algún día serán reconocidos como simples y ordinarios escritores de cuentos y novelas que mencionan, entre otras cosas, los logros de la ingeniería y la investigación científica. [Guampeteros, fomas y granfalunes, 1974.]
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En una gran mayoría de los casos, la acusación de “menor” o de “escapista” acierta. Uno de los más destacados autores de este rubro, Theodore Sturgeon, aporta una sentencia tajante: sólo un cinco por ciento de este género puede usar el nombre ciencia-ficción si se aplican sus definiciones más esenciales: el resto, ese 95 por ciento, es basura. La “ley de Sturgeon” parece justificar, pues, el desdén generalizado hacia la ciencia-ficción; sin embargo, aunque tal ley es cuantitativa, busca lo cualitativo. Es cierto que un juicio similar podría aplicarse a cualquier género, mas en ningún otro el área parásita es tan grande: la ley de Sturgeon no significa que el noventa y cinco por ciento restante sea necesariamente desdeñable a priori, sino ante todo señala la prerrogativa de la ciencia-ficción: su distintivo no es el porcentaje mayoritario y prescindible, sino su emplazamiento marginal.
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La cortante sentencia de Sturgeon indica que el mero hecho de haberse considerado desde siempre un “subgénero” a la ciencia-ficción, la hizo natural reducto de escritores que no encajaban o no querían insertarse en los marcos oficiales de la hechura literaria. No obstante, esa marginalidad convierte a la desventaja en lo opuesto: el aislamiento se hace foso alrededor del castillo. Curioso fenómeno: a pesar del éxito de las revistas o cómics, el castillo de la “fantaciencia” habría llegado a hacerse inexpugnable —esotérico— de no ser por el auge de la vertiente cinematográfica (que con prioridad recoge los elementos más superficiales, cumpliendo a su vez con el porcentaje demarcado por Sturgeon).
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Por una parte, el 95 por ciento de la ciencia-ficción provoca que sus obras clave permanezcan en una especie de tierra de nadie; pero ese doble carácter de marginalidad concede al cinco por ciento una visión privilegiada sobre la “corriente principal” (esta última es la denominación que la gente de ciencia-ficción utiliza para referirse a la literatura sin más o, en palabras de Vonnegut, “al mundo fuera del cajón del archivo”). Estar dentro del castillo, bajo la protección de su foso, ofrece una licencia para utilizar con los otros terrenos dramáticos la misma mecánica por medio de la cual el “género anticipativo” es juzgado: no “por encima” sino al trasluz, como desde los bastidores de un teatro. Y a fin de cuentas, ¿la mirada del mito no actúa de forma similar, siempre encontrando la coyuntura, la manera de colarse aun en los recintos más férreamente cerrados —cuya impermeabilidad a lo “nimio” o incluso a lo “irracional” se considera su virtud más ponderable?
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La ciencia-ficción, hija de la mitología, especula así sobre los grandes temas despojando su mirada de esa solemnidad que la “corriente principal” les adjudica a priori (o al menos reinventando ante lo serio un sentido foso-en-el-castillo que detiene a los elementos convencionales y desarticula las oclusiones). ¿Ventaja o insuperable desequilibrio? Quizás ambos: fuera de los balances instituidos, descentrada, esa óptica avanza por un filo; de un lado quedan los “subgéneros”, la autogratificación, el maniqueísmo y la barata grandilocuencia (el 95 por ciento).
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Del otro lado (el cinco por ciento), queda el territorio de las esencias: despojada —desde su mismo origen— de las coordenadas convencionales, la ciencia-ficción debe buscar sus propios centros, no dar nada por sentado. Su búsqueda no puede —como otras— evitar lo riesgoso: no le queda más remedio que moverse en una escala que va del salto a la extrapolación, del desarraigo al viaje en las profundidades. No trabaja con hipótesis “aceptadas”: al necesitar el asombro incesante, aprende a encontrarlo en todas partes; al alimentarse de la extrañeza, consigue encarnarla aun cuando no se lo proponga; al “no poder estarse quieta”, reencuentra a veces la danza sagrada.
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2. La adolescencia perpetua
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Thomas M. Disch, escritor que suele visitar el “subgénero” de la ciencia-ficción, propicia un muy especial punto de vista sobre este fenómeno:
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En nuestra cultura, la ciencia-ficción se crea básicamente para jóvenes, según se dice, y una cierta cantidad de la CF que se hace tiene que cubrir las necesidades afectivas e intelectuales de los 13, 14 y 15 años. Si no consigue hacer eso como género, entonces no cumple su cuota de mercado. Así que, inevitablemente, la gente que inventó y escribió para Star Trek o hizo fantasía (“espadas y brujería”) se dirigía a ese público, un público que continuamente está renovándose. No son siempre los mismos: la gente joven vive su etapa CF y posteriormente la abandona, cuando llega a la madurez, de modo que una nueva generación de lectores ocupa su lugar. [Entrevista de David Horwich en Strange Horizons, 2001.]
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Disch se limita a hacer una descripción práctica, en el sentido de que, en esas condiciones editoriales y mercantiles, prácticamente carece de público un escritor que pretendiera inyectar a la c-f contenidos emocionales e intelectuales menos “precarios” (con lo que Disch incurre en la común definición casi etimológica de adolescencia, es decir como la edad de quien “adolece”, la etapa de quien todavía no está “hecho”). Sin embargo, esa observación se vuelve muy reveladora apenas se le practica una lectura metafórica. En primer lugar, ilumina de un modo inquietante el hecho de que el lector medio suele consumir ciencia-ficción en sus primeros años, para luego abandonarla en función de una literatura más “madura” o “seria”. También esta visión “explica” el porqué a veces los escritores maduros de c-f o fantasía son vistos como artistas que parecen “negarse a crecer” a la manera de Peter Pan. Quienes esbozan la parte “psicológica” de esa visión pasan de largo ante una evidencia: el hecho de que ese género se ubica, por definición, en una especie de interregno anterior a la “maduración”, que en términos socioculturales significa el punto en que se dejan atrás los “sueños” para enfrentar la “realidad” (definida por el discurso político). Uno madura cuando abandona las ilusiones.
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Lo que hay aquí en realidad es el porqué en la c-f hubo una decadencia cuando irrumpió la “nueva ola” y con ella territorios como el del cyberpunk, visión nihilista que se solazó en el desencanto, la rapiña y la corrupción. Disch lo pone nuevamente en términos prácticos:
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La CF se hundió de forma evidente después de la “New Wave”. Había menos revistas en donde publicar historias. La historia corta era la única manera posible de que un escritor principiante se hiciera conocido, cosa que ahora es mucho más difícil de conseguir. Estuve en la Readercon de Boston y cuando miras al público que se reunía allí, llama la atención lo mayor que es en términos generales de edad. Aunque desde luego, la Readercon se dirige a los lectores en general, más que a la audiencia televisiva que parece ser el centro de la mayoría de las convenciones de CF.
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A partir de los años ochenta del siglo XX, la c-f “maduró”, es decir se rindió al realismo detrítico que dominaba a todas las áreas artísticas. Abandonó así su territorio más propio, no aquel de la “ingenuidad” (según se le cataloga en comparación con el realismo nihilista) sino el punto anterior a las dicotomías y bifurcaciones impuestas. Si la afirmación de Sturgeon acierta, el cinco por ciento de la c-f (y esto sucede aún más que en la fantasía) representa una adolescencia que aún no se resigna a destruir el gran privilegio de la infancia: la simultaneidad.
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Porque esta línea de pensamiento, apenas se lleva a sus últimas consecuencias, revela el más profundo rostro de la ciencia-ficción. El niño es un creador: juega, inventa, crea mundos. La c-f no es otra cosa que el más impensado e indirecto cuestionamiento del acto genésico, la más honda (y a veces dolorosa) especulación del hombre como creador. Creador, ante todo, de una otredad que lo supera (la máquina, el androide: la inteligencia artificial), o bien creador de los modos de concebir y representar a esa otredad (el alienígena) que desborda los límites del hombre y con su sola presencia prueba que tales límites son convencionales y falsos. El gran protagonista de la c-f es el hombre como adolescente, es decir como creatura de un universo que a la vez, de un modo misterioso, él está creando. La verdadera ciencia-ficción es la adolescencia en su sentido más creativo: aquella que, por su propia definición, nunca va a renunciar, a resignarse, a madurar.
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