martes, 16 de junio de 2009

El traje desnudo y la desnudez vestida (Una visión femenina de la otredad)

DGD: Serie de la piel 64, 2009
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La más antigua añoranza del arte es lo otro. En cuanto un individuo se pregunta por lo que hay más allá, por lo intensamente distinto de sí mismo, se convierte en Uno. Dicho de otra manera, el Otro crea al Uno; la Otredad es la madre de la Unicidad. La excepción crea a la regla. Y desde siempre, las reglas aprendieron a servirse de las excepciones para tomar de ellas su poder.
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En el arte narrativo, lo diferente a la media, lo lejano al promedio, lo alternativo, se esconde. Su motivo más obvio es la monstruosidad: Quasimodo, Frankenstein, el Fantasma de la Ópera viven en la oscuridad y en el exilio. La monstruosidad es tolerada a veces cuando se le convierte en espectáculo, como en las ferias, circos y carnavales. Pero a fin de cuentas, estos otros han nacido de los unos, son sus “puestas en extremo”, sus excesos y, en secreto, sus espejos más inmediatos.
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La otredad es en sí un concepto elástico, mutante, dependiente de contextos siempre móviles. El adulto ve al niño como el otro (y viceversa), el joven al anciano, el hombre a la mujer, el heterosexual al detentador de sexualidades alternativas, el anglosajón al de raza negra, el culto al iletrado, el del presente al del pasado, el sano al enfermo, el cuerdo al demente, el rico al pobre, el europeo al americano, el católico al budista..., pero en ciertos contextos todas esas facetas se funden a su vez en una Unicidad, por ejemplo cuando la humanidad en conjunto se pregunta por otras posibles formas de inteligencia/existencia, ya sean naturales (los mundos mineral, vegetal y animal), sobrenaturales (fantasmas, seres de otras dimensiones), religioso (lo divino, lo numénico, lo diabólico), cósmicas (el extraterrestre) o incluso cibernéticas (el androide, la computadora).
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En un cierto instante, el propio individuo se vuelve otredad de sí mismo, a través de su memoria, de sus propias zonas oscuras, de sus extrañamientos mayores. Jekyll contempla a Hyde; Hyde contempla a Jekyll. Este extrañamiento a veces se llama filosofía, a veces metafísica, a veces fantasía.
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Los géneros narrativos más aceptados tienen también formas aceptadas de investigar a la otredad. Son ante todo los “subgéneros” aquellos que se atreven a asumir las formas menos aceptadas. Y uno de ellos, la ciencia-ficción, no sólo se atreve sino que su ser mismo está en imaginar a lo otro como no está permitido, e incluso como nadie es capaz de imaginarlo.
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Es precisamente en este ámbito que se refugia la escritora Carol Emshwiller (1921) para escribir un breve cuento que en su momento fue recibido con estupefacción y luego fue minuciosamente olvidado. “Sexo y/o el señor Morrison” (1967) reúne todas las detonaciones y las multiplica desde el momento en que añade el más riesgoso de los territorios: la teoría de género.
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En un tono sui generis cuya extrañeza recuerda a las mejores atmósferas de Clarice Lispector y Felisberto Hernández, Emshwiller se sirve de una narradora en primera persona que vive sola en un departamento neoyorkino cercano a Central Park y que se dedica a investigar cada paso de su vecino, el enigmático, solitario y obeso señor Morrison.
Su habitación está situada directamente sobre la mía, y él es demasiado grande para ser un hombre silencioso. La casa gime con él y retumba cuando salta fuera de la cama. El suelo cruje bajo sus pies. Incluso las paredes tiemblan y caen los trozos de pintura seca. Pero a mí no me importa el ruido. Gracias a él puedo seguirle la pista. A veces imito sus movimientos desde mi apartamento. De la cama a la cocina, pasos, de la cocina al lavabo y otra vez de vuelta. Lo imagino ahí, en zapatillas. Lo imagino. Imagino cómo mete sus enormes piernas en los pantalones, anchas como las de un dios (porque ningún hombre normal puede tener unas piernas como esas), esas piernas que se introducen en unos pantalones grandes como cuevas.[*]
La narradora experimenta hacia el esquivo Morrison una fascinación creciente, y esta fascinación muy pronto deja el terreno de lo previsible: “Deténganse a pensar sólo una cosa. Hay solamente dos sexos y cada uno de nosotros pertenece a uno de ellos, y sin duda —o al menos es lo más probable— cada uno sabe algo acerca del otro. Pero pudo ser ahí en donde yo cometí mi error: ¿nunca han pensado ustedes...? Bueno, eso que yo comencé a pensar: ‘Ha de haber Otros entre nosotros’”.
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La narradora se dedica, pues, a encontrar el rastro de los Otros, es decir de aquellos que viven escondidos o camuflados, precisamente porque no son ni hombres ni mujeres y tampoco lo que eufemísticamente se llama “tercer sexo”, porque esto, en última instancia, sólo se entiende como una combinatoria de los otros dos sexos/géneros (ya el mero hecho de llamarlo “tercero” es confirmar la regla de los “dos” y mantenerla precisamente como paradigma, ley binaria, mandato divino, dogma, estereotipo, etcétera). La narradora de este cuento sospecha, pues, que el señor Morrison no es uno de los “Normales” sino precisamente uno de esos silenciosos y obliterados “Otros”, un ser radicalmente distinto, humano pero otro, y cuya sola presencia (e incluso la mera hipótesis, la sospecha imaginativa) arroja una luz violenta sobre la exclusividad de los “dos” (la “exacta modularidad” queda cuestionada por un elemento supernumerario en la ecuación).
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Dispuesta a jugarse el todo por el todo, la narradora se oculta en el departamento de Morrison (ella es pequeña y delgada) y lo espera durante lo que parece una eternidad. Finalmente el individuo llega y luego de un rato se desnuda, de espaldas a su trémula contempladora:
Me quedo hipnotizada. Es imposible descubrir el color de su piel, como sucede con los ojos verde-azulados y con el océano. Es bronceado, rosado, oliváceo, rojizo y a veces cubierto de un vello gris elefante. Sus ojos han de estar acostumbrados a multiplicidades como aquellas, y a plétoras, conglomeraciones, a una opulencia de sí mismo, a una exuberancia desmedida, a lo universal, a lo astronómico.
Mientras lo contempla, la narradora se vuelve Una: “No cabe duda de que él es como un iceberg, sumergido en sus siete octavas partes”. Finalmente el hombre se vuelve y ella lo contempla de frente: “Pero ahora lo veo. Ahí, la piel cuelga en pliegues fláccidos, blandos, y hay un pequeño círculo color cobre como una moneda de cincuenta centavos. Hay un agujero en el centro, verdoso en los bordes. Eso debe ser una especie de ‘traje desnudo’, y sean los que fueran los órganos sexuales, han de estar ocultos tras esa caliente y abolsada imitación de piel”.
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Esa expresión proviene de un momento anterior en que la narradora asiste, en una matiné, a una puesta en escena de La consagración de la primavera por el Royal Ballet. “Y se me ocurrió entonces... Bueno, ¿qué pensarían ustedes si los vieran enfundados en unos trajes que simulaban ser la piel desnuda? ‘Trajes desnudos’, los llamé. Y toda aquella gente bien vestida, culta, aplaudiéndoles, aceptándolos pese a que sabían perfectamente bien..., como una especie de Traje Nuevo del Emperador a la inversa”.
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En efecto, en el cuento de Andersen el traje del Emperador es una “desnudez vestida”, puesto que el monarca va desnudo y ha sido persuadido de que lleva un vestuario opulento; de igual modo, todos los súbditos adultos se obligan a “ver” ese ropaje imaginario. A la inversa, las mallas y leotardos de los bailarines del ballet responden a la convención civilizada de la desnudez, puesto que el cuerpo desnudo es socialmente intolerable (he ahí la otredad física: el propio cuerpo, que sólo puede ser visto sin atavíos en determinadas situaciones que la sociedad sanciona con especial cuidado).
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La narradora, pues, contempla a Morrison, y éste la descubre en su escondite; ambos se miran en total inmovilidad durante un instante fuera del tiempo. Entonces la narradora huye a su propio departamento y se queda en espera de que Morrison se presente ahí. Ella sabe lo que dirá a este individuo en cuanto llegue a buscarla:
Te amaré, seas quien seas. (¿Cómo hace una para conocer esas cosas cuando todo está oculto?) Diles que nosotros aceptamos. Diles que son los trajes desnudos los que resultan feos. Aceptamos sus colgantes, sus arrugas, sus redondeces, sus bultos y jorobas, todo lo que sea. Sus curvas, fibras, gusanos, botones, higos, cerezas, pétalos de flores, sus pequeñas y suaves formas de sapo, sus lenguas de gato o sus colas de ratón, sus ostras, su único ojo entre las piernas, sus culebras, sus caracoles, todo lo aceptamos. Creemos que la verdad es digna de adoración.
El cuento cierra con estas frases: “Pero qué silencio tan prolongado. ¿Dónde está? Porque él debe (¿o no?) venir por mí después de lo que he visto. ¿Pero a dónde ha ido? Tal vez cree que he cerrado mi puerta con llave, pero no lo he hecho, no lo he hecho. ¿Por qué no viene?”.
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Acaso porque el camino del extrañamiento de la narradora no se detiene en el Otro que es Morrison; poco antes del desenlace (que no lo es, puesto que el texto queda tan abierto como su propia entrevisión), la narradora había alcanzado una nueva iluminación: “debo admitir que tal vez estoy tan lejos en la escala de mi humanidad como él en la suya”.
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Ella descubre en sí misma la semilla de la otredad. No es una Normal, sino uno de los Otros. Acaso Morrison no llegue porque su vecina es tan Otra para él como ambos para los Normales. Y he aquí lo que este cuento tiene de sexología posmoderna avant la lettre: quizás Morrison no la busque porque todos y cada uno de los seres humanos (llámese Normal u Otro) es un sexo/género y una sexualidad en sí mismo. Acaso los Normales no existen y todos son Otros escondidos por temor a una “ley” que a fin de cuentas resulta convencional e ilusoria.
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O acaso no llegue porque ya está ahí, como el Otro en el Uno.
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La calidad subversiva de este cuento sólo puede compararse con aquella concisa pregunta que Ursula K. Le Guin colocaba como título de un ensayo: “¿Es necesario el género sexual?”. Emshwiller no llega a hacerse esta pregunta, pero la sustituye por otra análoga y no menos arquetípica: ¿es sencillamente la Otredad el modo en que Unicidad se investiga a sí misma?
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Sin duda existe una literatura femenina, a veces escrita por mujeres, a veces por hombres (y quizás, de cuando en cuando, por individuos silenciosos, cuidadosamente camuflados: los Otros), y su existencia queda demostrada cuando incluye preguntas como la que se hace la narradora de “Sexo y/o el señor Morrison”: “¿Cómo hace una para conocer esas cosas cuando todo está oculto?” (y, sobre todo, cuando las responde no de modo racional sino a través de una tal organicidad en la mirada).
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Carol Emshwiller ha cumplido el prodigio de reflejar una verdadera extrañeza, y no, como es usual, una mera extrapolación más o menos rutinaria tendiente a construir una “excepción” verosímil cuyo único objetivo es “confirmar la regla”. En otras palabras, ha conseguido el milagro de transmitir una verdadera desnudez y ya no sólo el civilizado “traje desnudo” o la convencional “desnudez vestida”. De ahí que su pregunta ulterior sea tan subversiva: ¿qué tan lejos estamos todos en la escala de la humanidad?
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Nota
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[*] Carol Emshwiller: “Sex and/or Mr. Morrison”, en Harlan Ellison (ed.): Dangerous Visions, Doubleday, Garden City (NY), 1967. También recopilado en Pamela Sargent (ed.): Women of Wonder, Vintage, Nueva York, 1974, y en Lisa Tuttle (ed.): Crossing the Border: Tales of Erotic Ambiguity, Gollancz, Londres, 1998. [“Sexo y/o el señor Morrison”, en Mujeres y maravillas, Bruguera, Barcelona, 1977; traducción de Manuela Diez.]
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