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| DGD: Morfograma 7, 2017. |
La seducción y el sex symbol (El cabaret)
Numerosos directores y actores se han entrenado no en la
teoría sino en la práctica teatral más fuerte: la del cabaret. Mike Nichols lo
desglosa:
Cuando uno quiere, como recomendaba Stanislavsky,
encontrar la columna vertebral de una escena ante un público que tiene varias
cervezas en las manos, aprende de una manera dolorosa y memorable lo que un
público espera, y lo primero que te llega a ti sin una palabra de los
espectadores, es la pregunta “¿Por qué me estás contando esto?”. Es muy
poderosa y debes tener una respuesta. Puedes tener una pero si no es tuya, más
te vale preparar una y tenerla clara, porque habrá muchos idiotas ahí que se
quieren adelantar a la expuesta. Esa presión es fantásticamente útil en el
aprendizaje porque te enseña poco a poco lo que es una escena. Te enseña que,
si estamos haciendo una improvisación y tú dices “Negro”, yo debo
inmediatamente decir “Blanco”: crear un conflicto cuanto antes. Elaine Stritch
tenía un lema: “Cuando estés en duda, seduce”. Es un muy buen lema y no sólo cuando
hay en escena un hombre y una mujer.
En efecto, la
seducción ha sido denominada en numerosas ocasiones como la esencia misma de la
actuación, y de ahí la facilidad con la que ciertos actores y actrices se
convierten en sex symbols dentro de
la cultura popular. La seducción es gemela de la fascinación, un elemento que
para Tomás Segovia es indesligable del arte mismo:
El sentido de la fascinación es una proposición de
nuestro ser originario para que sea reconocido en su fuente originaria y
“confirmado” por el amor. En nuestra sociedad actual le está permitida más a la
mujer que al hombre. El mundo de la fascinación se presenta como un mundo
femenino. La mujer puede hacer valer su “gracia” o su “encanto” mucho más
legítimamente que el hombre. Incluso para ciertas mentalidades es lo único que
puede hacer valer. Una mujer armada de su “belleza” está suficientemente armada
para nuestra sociedad y, a condición de que no la use contra las instituciones
mismas de esa sociedad, puede usarla cuanto quiera. En el mundo de la
fascinación la belleza corporal tiene significado, porque no es un valor social
sino “presocial”. La belleza corporal es más “originaria” que las virtudes
sociales, está antes que ellas, antes que la “moral” e incluso que la
“justicia”. Es “injusta” como todo “don”, como toda “diferencia radical”.
[Tomás Segovia: “El sexo del arte”, en Diálogos,
México, 1965.]
En 1985 Orson
Welles comentaba a Henry Jaglom: “Los actores ingleses son más humildes que los
norteamericanos, porque no han tenido a un Lee Strasberg que les diga que son
más listos que el director. Siempre me estoy riendo del Método, pero cuando
trabajo con los actores recurro a Stanislavsky, y hago, por ejemplo, que Yago
sea impotente. [...] A Otelo se le destruye fácilmente porque nunca ha
comprendido a las mujeres..., que es lo que ocurre a Lear. Es obvio que
Shakespeare era tremendamente femenino. Todos los artistas tienen una parte muy
femenina. Yo, a la hora de dar actúo como un hombre, pero cuando toca recibir
tengo alma de mujer. Los verdaderos artistas son femeninos. No admito que se me
diga que hay artistas con una personalidad predominantemente masculina”. [Peter
Biskind: Mis almuerzos con Orson Welles.
Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles (2013), Anagrama (Crónicas),
Barcelona, 2015, cap. 23; traducción de Amado Diéguez Rodríguez.]
Resulta
evidente que ciertos actores y actrices son consagrados por el público menos
debido a su calidad interpretativa que a su belleza física. Más aún: en la
inmensa mayoría de las ocasiones, un actor o una actriz no son elegidos por su
capacidad sino sencillamente por su “tipo”, es decir por su similitud física
con el personaje. Los actores son tipificados, sobre todo cuando su apariencia
refleja alguna “etnicidad”. El realizador Spike Lee describe con todas sus
letras uno de los más frecuentes resultados de ese proceso:
Digo esto con respeto, pero casi todos los actores
están locos. Y lo comprendo, porque en ninguna otra profesión en el mundo se
tiene que ver tanto con el rechazo, y su supuesto talento, las cosas que se
supone que los actores pueden hacer, puede no basarse en si están capacitados
para el papel, sino en otras cosas que no tienen nada que ver con la actuación,
como si son demasiado bajos de estatura, o demasiado altos, o si tienen la
nariz demasiado grande o muy pequeña, si tienen buen trasero o pechos..., es
algo muy difícil. Pero es lo que quieren hacer y lo que aman y no deben dejar
que todo eso se interponga en lo que quieren hacer. [VII-6, 10-12-2000.]
El consejo de
Elaine Stritch (1925-2014, cantante y actriz particularmente famosa en el
teatro de Broadway y por sus incursiones en televisión, formada en Nueva York
en The New School for Drama con Erwin Piscator), “Cuando estés en duda, seduce”,
no es sino un subproducto de un medio en sí basado en la seducción (no hay
persuasión más poderosa que la del seductor), manipulada para satisfacer fugaz
y vicariamente la necesidad del espectador de amor y reconocimiento, y a la vez
no sólo dejar intacto el mundo de la apropiación, la dominación, la fuerza, la
guerra y la hipocresía, sino sancionarlo por reflejo y afirmarlo.
Un ejemplo
entre tantos otros posibles se halla en la cinta hollywoodense Gigoló americano (American Gigolo, Paul Schrader, 1980), que cuenta la historia de un
sofisticado prostituto de lujo. El actor protagónico, Richard Gere (que por
cierto debió a esta cinta su lanzamiento como sex symbol), declara:
Lo que Paul Schrader estaba explorando en American Gigolo era el vacío de la
realidad de dos dimensiones planteada por las revistas. Desafortunadamente,
recuerdo haber ido a muchos países a dar entrevistas y darme cuenta de que era
vista como una película de “cómo hacerlo” [a
how to movie], en oposición a una
exploración de la tristeza y la vaciedad. [VIII-13, 5-5-2002.]
Todos los
integrantes del show business
norteamericano saben que el rígido código moral que rige a ese sistema es falso
y meramente nominal. Luego de décadas de convivencia con el realismo
hollywoodense, creador de estereotipos, el espectador mundial ha aprendido a
separar: por un lado la minuciosa descripción de personajes “malvados” o
“corruptos”, y por otro el castigo moral que suele infringírseles a manera de
“purga moral”. Pese al “castigo” que en American
Gigolo recibía el personaje desempeñado por Gere, a partir de esta cinta
hubo un auge internacional de prostitución masculina, que sencillamente y sin
contemplaciones tomaba a esta película como un manual.
La duda
El lema “Cuando estés en duda, seduce” tiene —como todo—
múltiples niveles de lectura; uno de ellos es ya no el de la seducción
(propuesta como solución) sino el de la duda misma (entrevista como el
problema). La mayoría de los actores, sobre todo en sus comienzos, tienen fama
de inseguros: dudan de todo —de sus elecciones, de sus recursos, de su contacto
con el personaje y, a fin de cuentas, de su propia capacidad interpretativa—;
algunos solucionan esto apoyándose en las instrucciones del director, o en
consejos de otros (amigos, colegas, maestros).
Se les dice
con frecuencia que confíen en sus instintos, consejo que sobreentiende una
definición: el oficio del actor se depura a medida que “afina” su instinto, o
mejor dicho, a medida que depura la comunicación que él mismo tiene con su
instinto. He ahí el primer dilema, porque esa confianza, por definición, no
puede ser racional. El actor aprende, pues, a diferenciar entre los mensajes de
su racionalidad y los de su intuición; estos últimos serán tanto más legítimos
cuanto menos racionales. Confiar en el instinto implica, por lo tanto,
desconfiar de lo que sea lógico, sensato u ordenado.
Desde luego,
la experiencia es la gran maestra: el sistema de trial and error muestra al actor cuándo sus intuiciones funcionan y
cuándo no, lo cual le da un código más o menos confiable basado en cuándo dudar
y cuándo no. Un camino por demás incierto, porque esto necesariamente se
reinicia desde cero con cada papel, puesto que las intuiciones concretas que
sirvieron para un rol no necesariamente rendirán la misma eficacia en el
siguiente. Pero tampoco la “experiencia” (aprendizaje surgido de la suma de
aciertos y errores) es un recurso infalible, ya que, de serlo, sólo habría
grandes actuaciones en actores de edad madura. Las asombrosas interpretaciones
de actores jóvenes e incluso niños invita, pues, a volver a un punto de partida
del tipo nature/nurture
(naturaleza/educación; se nace/se hace): así se perfila una escala que en un
extremo tiene a los actores que son tremendamente intuitivos “por naturaleza”
(y aunque duden de manera racional cuentan con una seguridad instintiva “desde
el principio”) y en el otro a actores muy analíticos que suelen combatir a la
duda por medio de la reflexividad. Una vez más, esta escala muestra que no hay
técnica sino técnicas, y que cada actor es un método en sí mismo.
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