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| DGD: Morfograma 46, 2019. |
Un pase a la parte
posterior del escenario
Robert De Niro, sin duda una presencia en el sentido del star system hollywoodense, defiende su
propia postura (que coincide ampliamente con lo que sostiene Anthony Hopkins):
“Escuchar es esencial. A veces los actores sienten que no están haciendo lo
suficiente. Hay actores que no pueden confiar en sí mismos si no hacen más de
lo que están haciendo. No hay nada más que hacer que no hacer nada. Tal como
uno lo hace en la vida: uno se sienta y escucha, o responde, o lo que sea”
(V-8, 31-1-1999).
Resulta
curioso que, en la abismal ambigüedad que rodea a cualquier definición de la
experiencia del actor, hay elementos que coinciden en ciertas áreas. Por
ejemplo, si Hopkins señala que el actor debe hacer menos, De Niro no titubea en afirmar que debe hacer nada (en todo caso, nada más que
reaccionar ante estímulos dados).
Alfred
Hitchcock relaciona el no hacer nada
del actor con una de esas puestas en escena de las que es maestro, en las que
la técnica engloba a todos los rubros de una película y no sólo a la actuación
de los protagonistas:
Cuando se construye una película de esta manera, no es
necesario recurrir a actores virtuosos que alcancen efectos y momentos de alta
tensión por sus propios medios o que actúen directamente sobre el público por
el poder de sus dones y de su personalidad. En mi opinión, en una película el
actor debe ser mucho más flexible y en realidad no debe hacer absolutamente nada.
Debe tener una actitud tranquila y natural —lo que, por otra parte, no es tan
fácil como parece— y debe aceptar ser utilizado y completamente integrado a la
película por el director y la cámara. Debe dejar a la cámara el cuidado de
encontrar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes. [François Truffaut: Le Cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, París, 1966.]
Hitchcock entiende el “hacer nada” como “tener una actitud
tranquila y natural”, y agrega, como para desagraviar al actor: “lo que, por
otra parte, no es tan fácil como parece”.
Evidentemente
hay aquí una complejidad de niveles superpuestos. Acaso no se trata de dos
definiciones posibles para un fenómeno, sino de dos fenómenos que coexisten: no
todas las puestas en escena son como las que Hitchcock describe y encarna, en
las que el personaje está compuesto por todos los rubros del discurso fílmico
cuidadosamente engarzados (es en este tipo de película que el hacer nada se
vuelve muy arduo para el actor, puesto que a través de su técnica
interpretativa debe asimilar y vehicular el impulso artístico de la dirección
de arte, la fotografía, el sonido, el guión, etcétera). En conversación con
Hitchcock, François Truffaut lo ejemplifica a través del desempeño de James Steward
en dos películas hitchcockianas, La
ventana indiscreta y Vértigo. “En
estas dos películas”, comenta Truffaut, “James Stewart no tiene que expresar
nada; simplemente usted le pide que lance tres o cuatro miradas y luego nos
muestra lo que él ve. Esto es todo...”.
En el otro
extremo de la escala, la mayoría de las puestas en escena son elementales (la
fotografía se limita a mostrar, la dirección de arte a envolver, el guión a
“guiar la acción”, etcétera); en estos casos, el actor renuncia a interpretar
al personaje y su trabajo suele limitarse a imponerlo a los espectadores. Así
pues, habría para el actor dos formas opuestas de hacer nada.
Creer no es una cosa
simple
Otro actor de esta línea de pensamiento, Harrison Ford,
declara: “Todo ayuda pero ayuda si te dices que estás ahí para ayudar a contar
la historia; eso simplifica espectacularmente las cosas. El actor está en el
ramo de servicios [a la comunidad]” (VI-12, 20-8-2000). Y agrega: “Hay una
cierta disciplina en creer. Creer no es una cosa simple. El vestuario ayuda, la
otra gente y el set ayudan, ayuda
escuchar y estar realmente disponible, ayuda despojarte de toda ambición y
expectativa; todo eso te deja con algo real”. Así pues, bien podría concluirse
que la presencia carismática (el
actor que se facilita las cosas, el que confía en su instinto, el que se
representa a sí mismo mejor que cualquier otro) comienza por despojarse de toda
ambición y expectativa. El propio Ford explica los términos digamos altruistas
de este despojo:
Soy una persona privada en mi vida privada; en mi vida
profesional espero dar a mi público un acceso completo y total: todos tienen un
pase a la parte posterior del escenario [back
stage pass]. Uno debe estar dispuesto a vivir ante la gente, dejarlos ver
lo bueno, lo malo, lo horrible, lo débil, lo fuerte, lo conflictivo, lo
terrible... Una de las cosas de la actuación que me da la mayor satisfacción es
la oportunidad para ese ejercicio emocional, esa inmersión al punto que produce
una verdadera emoción. No es acerca de ti de nuevo; es acerca de la continuidad
entre tú y el resto de tu raza, es acerca de ser humano, y es acerca de
compartir esa humanidad y conocer a esa humanidad. Ser capaz de hacer eso está
entre los mejores momentos de mi vida. La verdadera ambición es darte a ti
mismo a ese momento.
Cate Blanchett menciona otro conjuro al ego cuando subraya
la importancia que para ella guarda el trabajo de grupo: “Para mí lo mejor es
que uno tiene como actor una serie de técnicas a su disposición para resolver
los problemas. No soy una actriz que sabe lo que tiene que hacer, lo que los
demás deben darle, las circunstancias que necesita para que todo funcione. Cada
proyecto, cada grupo de actores dicta el modo en que una actúa, y eso es lo que
amo en el trabajo grupal, el modo en que los integrantes de ese grupo aprenden
a trabajar juntos” (X-4, 14-12-2003).
Si cada actor
elige una técnica específica para resolver los problemas, el trabajo de grupo
parece impracticable (técnicas disímiles difícilmente conciliables ni en
fuerza, ni en ritmo, ni en tono), a menos que el grupo mismo (guiado pero no
resuelto por el esfuerzo del director) practique una suma provisional de todas
las técnicas individuales y las armonice para construir una técnica colectiva
que sólo funciona (cuando funciona) una sola vez.
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