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| DGD: Morfograma 111, 2020. |
Un mosaico mundial, un caleidoscopio cósmico
Desde la infancia, Paul Kammerer acostumbraba anotar todo tipo de coincidencias, tanto las de su experiencia personal como las vividas por otros, extrañado por la forma en que se habla siempre de este tipo de cosas: con un estupor que no deja rastro. Sus observaciones en parques y trenes buscaban recurrencias de primer grado, por así llamarlas, pero su meta era encontrar el sistema que a través de múltiples gradaciones culmina en casos que sólo pueden calificarse como “imposibles”. Los niveles de complejidad de las coincidencias pueden ser simples (sombreros o paraguas) o más sofisticados (sombreros y paraguas), hasta darse en un nivel tan alto que sólo puede hablarse de “un milagro” (como el encuentro que menciona: los dos soldados de nombre Franz Richter, de la misma edad y procedencia, que coinciden en un hospital en el mismo momento aquejados de un idéntico padecimiento); sin embargo, todos los niveles son capaces de recibir el nombre de figura. A partir de su colección de coincidencias, Kammerer concluyó: “De tal forma arribamos a la imagen de un mosaico mundial, o de un caleidoscopio cósmico que, a despecho de constantes permutaciones y combinaciones, también se encarga de unir lo semejante”.
Para Kammerer, lo que llamamos coincidencias aisladas son sólo la parte notable, como la punta del iceberg, de un entramado no sólo existente sino perceptible minuto a minuto. Sin embargo, existe el acuerdo de no advertir ese entramado; Jung explica por qué: “En la mayor parte de los casos se trata de cosas de las que la gente no habla, por temor a exponerse a un terrible ridículo” (The Structure and Dynamics of the Psyche, 1960). Hay, pues, un condicionamiento de la percepción que es cultural y específicamente social, puesto que la mentalidad de las sociedades odia lo unido, es decir lo simultáneo. Educar la percepción equivale, en primer sitio, a rechazar el consenso de ignorancia deliberada. En un punto de su búsqueda, quien logra el portento de des-educarse dejará de ver “concurrencias” (regularidades) y se dará cuenta de que es la percepción humana la que da una “serialidad” a lo que en sí es una magnitud ubicua.
El arte y el lenguaje simultáneo de la naturaleza
En un texto aparentemente ligero (“The God Out of the Machine”, 1987, título que refiere a la locución latina Deus ex machina), James Bryson se pregunta por qué aceptamos maravillados las coincidencias en la vida cotidiana (pero es una maravilla en silencio: en todo caso las reservamos para conversaciones íntimas que no dejan rastro puesto que no existe un discurso capaz de englobarlas), mientras que las recibimos con el mayor rechazo en el arte narrativo: cuando una casualidad demasiado forzada aparece para resolver en un segundo un conflicto literario o cinematográfico, exclamamos con sorna “¡qué casualidad!” ¿Por qué sucede esto, si la narrativa (al menos en sus laderas así llamadas “realistas”) se concibe como un “espejo de lo real” y la realidad está colmada de este tipo de coordenadas azarosas? El propio Charles Fort parece responder a esta pregunta en El libro de los condenados:
Este libro es una mezcla de ciencia y de mala ficción. Y toda ficción es mala, mezquina o rudimentaria, desde el momento en que se apoya demasiado en la coincidencia. Ni siquiera la coincidencia triunfa en el escritor individual, sino en la dispersión del tema. [...] Pienso por mi parte que la lógica, la ciencia, el arte y la religión no son, en la corriente de nuestra “existencia”, más que premoniciones de un despertar que ha de venir, como la conciencia nebulosa de la realidad exterior en la mente de una persona que duerme.
Kammerer parece haberse obsesionado por probar que había una ley detrás, una gran coincidencia secreta expresada a través de una especie de “arte narrativo de la realidad”. Lo que en una novela o una película nos parece una absurda coincidencia, no es menos absurda en la vida cotidiana si se juzga con ese parámetro. Sólo en el primer caso las coincidencias suelen ser vistas como recursos: son una entre muchas de las herramientas dramáticas con que cuenta un novelista o un guionista (aquí se acepta sin pestañear que las leyes de la naturaleza han influido al arte); no obstante, en el segundo caso se conciben vagamente como misteriosos designios de la naturaleza o de la realidad (sólo con sorna y fugaz asombro se dice que el arte influye a la naturaleza). Si rechazamos las coincidencias forzadas en la dramaturgia narrativa es acaso porque pueden ser directamente atribuidas a un individuo (el autor), falible por definición; en cambio, las de la cotidianidad sólo pueden ser asignadas a magnitudes inciertas e inefables (azar, Dios, vida). Mas ¿por qué no aprovechar la analogía y ver a las coincidencias diarias como recurso dramático? ¿Por qué no concebirlas como parte de un lenguaje que posee su propia gramática y sintaxis? ¿Por qué no aceptar que el arte (es decir, esas otras magnitudes inciertas: mente, psique, espíritu) puede estar tratando de hablar el lenguaje simultáneo de la naturaleza?
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Libros citados
Bryson, James: “The God Out of the Machine”, en Phlogiston SF Magazine, n. 15, University of Welington (Nueva Zelanda), noviembre de 1987.
Fort, Charles: The Book of the Damned (1919), Dover Publications, Mineola (Nueva York), 2002. [El libro de los condenados, Ediciones Petronio, Barcelona, 1976.]
Jung, Carl Gustav: “The Structure and Dynamics of the Psyche” (1960), en The Collected Works of C.G. Jung, vol. 8, Routledge-Princeton University Press, Princeton, 1973.
Kammerer, Paul: Das Gesetz der Serie, Deutsches Verlag-Anstalt, Stuttgart/Berlín, 1919.
[Leer El misterio de los cien monos (LXI).]
P O S T A L E S / D G D / E N L A C E S
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