martes, 5 de enero de 2021

El misterio de los cien monos (LXIV)

DGD: Postales, 2020.

 

 

Música estocástica y aleatoria

 

El serialismo, pues, nace como un complejo sistema basado en una pérdida del sentido musical de dirección. Aunque la propia palabra “serialismo” parece implicar una dirección, la teoría de Schoenberg sólo postula direcciones parciales (es decir, relativas) a través del uso de cada una de las doce notas de la escala cromática una vez antes de su repetición: ninguna nota puede reiterarse hasta que han aparecido las otras once en la escala. Se crean así series o escalas de tonos relacionadas entre sí, a la inversa de lo que sucede en la música estocástica y aleatoria;[1] según la teoría de Schoenberg, las series son cuidadosamente elegidas por el compositor para expresar lo que desea; aun cuando la obra es arbitraria, posee una significación. Esto se halla íntimamente relacionado con lo que en términos literarios se llama incremento en cromatismo; así el aumento de ambigüedad que surge de escritores que experimentan con la fonología a expensas de la claridad sintáctica.

          Para aumentar sus posibilidades, el compositor serialista puede usar la escala en su forma original, hacia atrás, de modo inverso (“de cabeza”) o en una combinación de estos modos, pero el orden se mantiene de tal manera que un determinado tono, por ejemplo Do, no se escuche dos veces antes de que los demás hayan sido presentados. Es posible escribir varias versiones de la escala en diversos instrumentos a la vez, o pasar de uno a otro en lo que se llama “puntillismo” (el afán de elevar cada nota musical a la especificidad, en una analogía con la pintura de Seurat). Por contraste, en una fuga de Bach en clave de Do, cualquier otro tono deriva su significado de su relación con Do. El escucha no enterado sabe cuándo Bach termina una frase, con mucha mayor facilidad que ante la música serial. Schoenberg llegó a usar ese referente cuando comparó su trabajo a las reglas del contrapunto en Bach, bajo el argumento de que estas reglas producían tonalidad sin referenciarla, mientras que el serialismo arrojaba un nuevo sentido básico de estructurar la música que no era aún comprendido.

          Schoenberg estaba, pues, muy consciente del futuro (sólo la posteridad comprendería su propuesta), aunque su propia teoría serialista niega tanto la dirección (el ir hacia alguna parte) como el sentido (el porqué ir hacia una determinada parte). Esta aparente contradicción, que se liga con muchas otras en el intrincado sistema serialista, sólo puede ser explicada en los propios términos del subsistema; el serialismo nace, pues, como un esoterismo musical. También Kammerer sabía que sólo sería comprendido en el futuro, cuando la serialidad cambiara la cultura entera del hombre; la diferencia estriba en que no buscaba un esoterismo artístico —comparable a una isla de orden en un océano de caos— sino la fórmula capaz de volver exotérica la hechura esotérica del universo —imaginable como una forma de ver la armonía secreta que estaba ahí desde el principio.

          O mejor sería decir “desde siempre”. Puede encontrarse así una posible (y arriesgada) diferenciación: Schoenberg dice ahora; Kammerer exclama siempre. Mientras que Schoenberg apuesta literalmente por el concepto de serie, es decir de la sucesividad conectada con el relativismo einsteiniano (el serialismo es modernidad: las series —en este caso, de notas— avanzan, van, se dirigen, aunque no haya sentido absoluto en este desarrollo), mientras que Kammerer usa metafóricamente la noción de serie, es decir que busca una simultaneidad relacionada más bien con la mirada de las tradiciones esotéricas y las correspondencias de Swedenborg (la serialidad es clasicismo y tradición: las series —en este caso, de sucesos o coincidencias— son medios para advertir, desde la inevitable sucesividad de la razón y la percepción humanas, el absoluto sentido del universo y sus manifestaciones ubicuas). En otras palabras: Schoenberg escribe para la modernidad del futuro, es decir, la posteridad; Kammerer busca lo intemporal. El serialista exige una música que refleje el supremo desencanto del hombre; el creador de la serialidad desea reencontrar las pistas del arte primigenio, el del hombre profundamente inmerso en una armonía universal.

          La posteridad actuó de forma caprichosa: mientras que la teoría de Kammerer fue por completo olvidada en el mundo de la ciencia, la música serial dominó la escena académica durante todo el siglo XX. Sin embargo, esto último no se dio sin una franca oposición y un fuerte escarnio; un solo ejemplo: en su Candide, Leonard Bernstein cita una de las más conocidas composiciones serialistas, Variaciones para orquesta de Schoenberg, en una canción (“Quiet”) acerca del aburrimiento. Aún más: los partidarios del serialismo han sido criticados como medidores de notas, artesanos y hasta meros diagramadores (el propio Schoenberg prefería el término “constructor” al de compositor), puesto que aun sin talento pueden demostrar que no hay una sola nota “mala” o “equivocada” en su trabajo. Si su música no resulta apreciada —afirman— no es culpa suya sino del escucha, que no es lo suficientemente sofisticado (o no ha recibido una iniciación en el esoterismo nihilista de la modernidad).

 

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Nota

[1] Un proceso estocástico es aquel cuyo comportamiento se caracteriza por ser no-determinista, es decir que el estado actual de su desarrollo no determina por completo al estado subsiguiente. En música, los elementos estocásticos son generados al azar y creados por estrictos procedimientos matemáticos (Ianis Xenakis utilizó teorías de la probabilidad y del juego, así como álgebra boleana y computadoras para crear sus piezas). La música aleatoria o indeterminada es asimismo creada por medios azarosos pero no tiene una estricta base matemática (John Cage). La correspondencia en las artes visuales se ejemplifica con el trabajo de Yoshiyuki Abe, quien basa sus experimentos en la “serendibilidad artística”, es decir en el descubrimiento de algo inesperado durante la búsqueda de distintos objetivos.

 

 

[Leer El misterio de los cien monos (LXV).]

 

 

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