Postales: imagen hablante y vocablo icónico (X)

 

 

Postales: imagen hablante y vocablo icónico (X)

Entrevista con Daniel González Dueñas

Praxedis Razo

 

Regresemos al taller de las postales y una vez más tomemos al azar unas cuantas de ellas para convertirlas en preguntas respectivas (si no lo son ya):

            —A veces sucede, como en este caso, que el texto sugiere no una sino dos imágenes, o mejor dicho, la fusión de ambas en un collage. En este caso el detonador fue una fotografía del monumento a Cuauhtémoc en la ciudad de México tomada al amanecer por un fotógrafo no identificado; el cielo ya comienza a refulgir pero los edificios aún permanecen en sombras. La ciudad parece todavía sumergida en el sueño; esta postal sugiere eso precisamente, lo que podría ser ese sueño. La foto se fusionó con otra de una emisión de nubes o vapores, de tal manera que la escultura del emperador azteca hace erupción, de la misma forma que los arquetipos en la cultura mexicana (el Popocatépetl). Ya superpuestas las dos imágenes, su poder de sugerencia bien podía acompañar a la flexible comparación de la poesía que Borges ofrece a la imaginación: sí, un ángel (una ensoñación del inconsciente colectivo, un sueño urbano, un éxtasis de lo sagrado), pero uno contemplado a través de la visión de Rilke: todo ángel es terrible.

 

            Los diálogos insólitos son favoritos de las postales. Aquí Chesterton dialoga con Buster Keaton, uno de los grandes poetas del siglo XX (hay otra postal en la que Keaton dialoga con Magritte, su hermano espiritual). Chesterton habla de Keaton precisamente porque se refiere a todo creador poderoso, aquel que dice las cosas de siempre de una manera que las convierte no sólo en nuevas e inéditas sino en imprevisibles. Todos vemos las cosas de todos los días hasta que llega alguien que las predice: las vuelve otredad absoluta y las contempla mientras ellas cumplen su propia profecía.

 

            Aquí hay un buen ejemplo de lo que acabamos de comentar. En la aventura de todo lector, uno de los grandes descubrimientos es sin duda Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino, para mí su obra maestra junto con Las cosmicómicas y Tiempo cero. Casi podría decirse que las ciudades humanas tienen un antes y un después del libro de Calvino; no sólo por develar el arquetipo de la ciudad o por asimilarla a lo femenino sino por convertir a las ciudades (reconocerlas) como metáforas de un misterio intemporal. De Las ciudades invisibles podría hablarse durante días y no se llegaría a su núcleo. El texto de la postal surge de un momento en que Marco Polo trata de describir a Kublai Khan la esencia de una ciudad cuyos signos, como en toda hechura humana, forman una lengua, pero no la que el viajero ni el habitante creen conocer. Para descifrar esa lengua se requiere una especie de piedra roseta: ese es el desafío.

            En la fotografía el encuadre tiende separar a la imagen de su entorno, tanto del real (digamos el paisaje que queda fuera de cuadro en el sitio físico en donde se tomó esa foto) como del contextual (lo que rodea a la fotografía en la página de un libro o en una sala de exposiciones). Lo mismo podría decirse de una pintura o del encuadre cinematográfico, e incluso del teatro en cuanto a los límites del escenario. Siempre me han atraído las fotografías en las que se borra la frontera entre el entorno real y el contextual; en estos casos uno intuye de inmediato un vasto espacio más allá de los términos del encuadre (trasciendes la página o la pared de la sala de exposiciones y sientes la presencia del todo en la parte: las separaciones se revelan siempre convencionales). La fotografía en que se apoya esta postal implica la vastedad (no hay “borde” entre arriba y abajo: el clavadista queda suspendido entre un cielo líquido y un agua de nubes); esa sensación era indispensable al texto de Heimann. Trascender el encuadre, viejo sueño. El encuadre no visto como confinamiento sino justamente lo contrario: un portal.

 

            La bella foto de Yamamoto era la metáfora perfecta, esos dos conejos casi diluidos en el horizonte, mirándose, ocultos tanto como los amantes a los que se refiere Ibn Zaydun en alusión al hecho de que los amantes se esconden no por cuestiones de pudor o celosa intimidad sino por descenso compartido. (Y para acercarse más a ese arquetipo habría que decir descenso ascendente.)

 

            Esta postal requería una imagen que fuera a la vez sucesiva y simultánea para enfrentar uno de los textos más personales de Cortázar en torno a la obra y visión de Keats como poeta. Esas líneas de Imagen de John Keats resumen con precisión el núcleo metafísico que Cortázar persigue. ¿Qué mayor ambición (en el sentido de impulso y también de responsabilidad) puede haber que la de concebir al poeta como el punto del mundo que se hace garganta para cumplir la más alta de todas las posibilidades (casi imposible de concebir): la de emprender el rescate verbal del sol o de la luna, la de encarnar la memoria espiritual del universo mismo, y —en el colmo del salto— la de entrever una manifestación del ser fuera del espacio-tiempo?

 

            Cuando vi la foto de esa palmera extravagante, tan distinta de las demás, y sobre todo la forma en que dispone esas dos ramas superiores, se produjo una inmediata asociación con la imagen de esa gaviota que había visto en otro lado, cuyas alas guardan casi exactamente la misma posición que las ramas de la palmera. Unirlas en la postal era evidenciar la analogía, el diálogo, la correspondencia. Debido a la magia de la metáfora visual, la palmera parece volar (o disponerse a levantar el vuelo), y —porque la metáfora actúa siempre en ambas direcciones— la gaviota parece mover sus palmas (o colocarlas de modo idóneo para dialogar con el sol y el viento). Es sin duda un pequeño atisbo a la prodigiosa arquitectura del mundo que entrevé Marlowe. A esta imagen también podría corresponder el texto de otra postal que ya mencionamos aquí y en la que Bergson dice: “En los dominios intelectuales más alejados, la naturaleza ha compuesto comunicaciones subterráneas que, como hilos invisibles, han compuesto las leyes misteriosas de la analogía”.

 

 

            Aquí sucede algo bastante enigmático. Tanto el Eros vendado como las manos provienen de La primavera de Botticelli; las manos pertenecen a dos de las tres muchachas (las Cárites, mejor conocidas como las tres Gracias) cercanas al personaje femenino central (generalmente identificado como Venus); la mano izquierda es de una de ellas, Aglae, y sus dedos se entrelazan con los de la mano derecha de su hermana Talía. Sin embargo, aisladas así en el collage, parecen las manos derecha e izquierda de una sola persona. De manera misteriosa, el dos amoroso vuelve a ser uno. Las mitades se fusionan.

 

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