Reunión (45). Música y exilio (3 de 3)

 

DGD: Postales, 2020-2026.

 

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Reunión (45). Música y exilio (3 de 3)

D.G.D.

 

La estructura oculta. | Borges y Alban Berg encarnan el exilio del laberinto y de la abstracción: no sufren por la pérdida de una geografía física, sino por la imperfección de la realidad frente a la pureza de las estructuras mentales. Su conexión con estas estructuras se manifiesta a través de tres simetrías fundamentales; la primera de ellas podría ser llamada el rigor de la estructura oculta: es el punto de contacto entre el Aleph y el universo dodecafónico. Alban Berg fue discípulo de Arnold Schoenberg y maestro del dodecafonismo, un sistema que prohibía repetir una nota hasta que las otras once de la escala cromática hubieran sonado; ello obligaba a construir la música mediante matrices, series, inversiones y retrogradaciones. Borges opera de modo análogo: sus cuentos no son desahogos líricos sino artefactos construidos con un implacable rigor geométrico. “El Aleph” o “El jardín de senderos que se bifurcan” despliegan redes de posibilidades matemáticas y laberintos temporales. Al igual que Berg en su Concierto para violín o en su ópera Woyzeck (en donde utiliza estructuras barrocas estrictas como pasacalles, fugas y cánones para vehicular un drama humano desgarrador), Borges utiliza géneros rígidos —como el cuento policial o la reseña bibliográfica falsa— para contener el infinito y el caos del universo.

               Es posible ubicar la segunda simetría en la ceguera como exilio definitivo del mundo físico. Es un plano metafórico, la progresiva oscuridad de Borges es el equivalente al aislamiento estético de Berg. Cuando Borges pierde la vista, el mundo exterior de las formas ordinarias se desvanece; esto lo obliga a habitar un “exilio de penumbra” en el que debe reconstruir el universo a través de la memoria, los libros sagrados y las simetrías puras. Borges llegó a decir que la ceguera no era una desgracia, sino una herramienta que le permitía concentrarse en el lenguaje puro. De manera similar, la atonalidad de Berg o las monumentales estructuras de Bruckner se “exilian” de la tiranía del oído convencional (la melodía fácil, el acorde reconfortante); es una música “ciega” a las demandas del mercado y de la realidad inmediata, y exige ser escuchada desde el intelecto y el espíritu puro, es decir, desde esa “oscuridad del escenario” que pedía Richter.

               La tercera simetría radica en el palimpsesto y la cita oculta. Tanto Borges como Berg son creadores que se convierten en arquitectos de la memoria ajena. Berg introduce en su música atonal códigos secretos, numerología (estaba obsesionado con el número 23), mensajes criptográficos para su amante Hanna Fuchs, y citas ocultas de corales de Bach o canciones folclóricas; su música es un laberinto con múltiples niveles de lectura. Por su parte, Borges llena sus textos con citas reales e imaginarias, lo que convierte a su literatura en un hipertexto infinito. En “Pierre Menard, autor del Quijote” plantea que el texto es un organismo vivo que cambia según el orden mental de quien lo lee, una idea muy cercana a las variaciones seriales de la Segunda Escuela de Viena. Borges y Berg demuestran que hay un tercer nivel del exilio que consiste en un aislamiento voluntario y sagrado. Estos autores se encierran en el laberinto de la forma porque saben que la geometría  —ya sea de palabras o de doce notas— es el único refugio capaz de resistir el desorden del tiempo humano. (Podría decirse que también el mundo cambia según el orden mental de quien lo ve; el exilio ulterior, voluntario y sagrado, podría ser eso en efecto: la demanda de un cambio de orden mental.)

El primer exilio. | Si el binomio Borges/Berg representa el exilio frío y sagrado de la mente, la reunión de Stefan Zweig y Piotr Ilich Chaikovski implica el exilio en su sentido más lato, es decir el de la carne y el suelo. Ambos artistas encarnan el desgarramiento del alma que se sabe expulsada del único edén que conoce y prefieren el colapso definitivo antes que habitar un mundo privado de belleza. Para ellos el arte no era una abstracción geométrica sino un organismo vivo que dependía de un ecosistema emocional concreto. La dolorosa afinidad de Zweig y Chaikovski se manifiesta a través de tres paralelismos trágicos. El primero es la demolición de la patria espiritual.

               En sus memorias, El mundo de ayer, Zweig no sólo describe la pérdida de su Austria natal, sino la muerte de la civilización humanista europea a manos del totalitarismo; cuando vio ese faro destruido, sintió que su existencia carecía de suelo. Su exilio físico en Petrópolis (Brasil) no fue un refugio sino un desierto insoportable. En 1893 Chaikovski, meses antes de morir, compuso su Sexta Sinfonía, a la que su hermano tituló Patética. Es el testamento de un hombre que contempla las ruinas de su propio mundo interior; el desgarrador Adagio lamentoso final no busca la trascendencia divina ni el orden intelectual; es el llanto explícito de un alma que se desangra, que se despide mientras va hundiéndose lentamente en el silencio absoluto de los contrabajos.

               El segundo paralelismo trágico es el exilio interior del secreto y la culpa. Tanto Zweig como Chaikovski vivieron bajo el peso de un aislamiento impuesto por las estrictas y moralistas sociedades de sus épocas, obligándolos a un “exilio dentro de sí mismos”. La homosexualidad de Chaikovski en la Rusia zarista lo condenó a un tormento constante: vivió con el pavor crónico a ser descubierto y socialmente proscrito. Su correspondencia privada revela a un hombre que se sentía un paria existencial; sus composiciones eran el único canal en donde ese exilio emocional podía estallar sin máscaras. Zweig, pese a su fama mundial, era un hombre profundamente reservado cuya extrema sensibilidad lo hacía sentirse un extraño en un siglo XX cada vez más mecanizado y violento. Su literatura exploró obsesivamente a personajes al borde del abismo, poseídos por secretos destructivos o pasiones descontroladas (Ardiente secreto, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Amok, Historia de un ocaso) que reflejaban su propia alienación.

               El paralelismo más sobrecogedor entre ambos es la forma en que decidieron resolver su exilio espiritual. El 22 de febrero de 1942, Zweig, convencido de que el nazismo destruiría el mundo de manera irreversible, se suicidó junto a su esposa Lotte en Brasil; dejó una carta de despedida en donde agradecía al país su hospitalidad pero declaraba que tras la destrucción de su hogar espiritual carecía de las fuerzas para reconstruir su vida desde cero. Chaikovski murió en San Petersburgo apenas nueve días después de dirigir el estreno de su Sinfonía Patética; aunque la versión oficial atribuyó su muerte al cólera, una hipótesis aceptada por sus biógrafos apunta a un suicidio ordenado por un “tribunal de honor” para evitar el escándalo público de una supuesta relación con un muchacho de la alta nobleza.

Un misterio antiguo. | Reunir a Zweig con Chaikovski patentiza el hecho de que el exilio del primer nivel se ahonda en el segundo y se universaliza en el tercero. Para estos autores la pérdida de la belleza y de la fuente cultural equivalía a la asfixia; al igual que el último acorde de la Patética, la vida de Zweig se apagó por propia voluntad cuando el silencio del mundo se volvió más fuerte que su canto. El artista consciente se convierte en el monje que custodia un misterio antiguo en un mundo moderno deshumanizado; es el piloto cruzando la tormenta sin perder jamás el rumbo de su universo idealizado. El exilio parece una experiencia personalísima e irrepetible, y lo es sin duda, pero la gran paradoja es que a medida que se ahonda se va haciendo global y colectivo, como si el Sehnsucht y la saudade no fueran formas del escape de lo real sino justamente lo opuesto: la única vía que queda al hombre para abordar la verdadera realidad.

               La identificación de Sehnsucht y saudade (en tanto balance perfecto entre el sufrimiento por lo perdido y el éxtasis de un imposible pero impostergable y real regreso a casa) nunca sonó en Rachmaninoff como en el segundo movimiento (Adagio sostenuto) del celebérrimo Concierto para piano n. 2 en do menor, Op. 18. Alexander Malofeev lo ha interpretado en varias ocasiones a lo largo del tiempo, pero su trabajo como solista en agosto de 2017 a los 15 años de edad, acompañado por la Baltic Sea Philharmonic dirigida por Kristjan Järvi, se ha vuelto “icónico”. Ahí Malofeev hace “cantar” a las notas largas y con ello suspende el tiempo. En este movimiento habita la nostalgia pura de la finca de Ivanovka, el dolor del suelo arrebatado, pero la transición hacia el clímax del Adagio sostenuto es una explosión lírica en donde el pianista se entrega por completo a la carga emocional del romanticismo ruso. Es el dolor del desarraigo transformado en el éxtasis de una recuperación de lo que nunca se tuvo. En esta reunión de Malofeev y Rachmaninoff el dolor es desgarrador, pero asimismo lo es la serenidad con la que se asume el sentido último de ese sufrimiento.

Ninguna conclusión. | El mero planteamiento del tema es arriesgado (relacionar música y exilio, y en última instancia, arte y exilio) y resbaladizo el camino: ¿el exilio es inevitable y universal, algunos individuos lo sufren de manera múltiple y llegan al máximo aislamiento para salvar algo que podría salvar a todos? En primer lugar, el exilio es un desarraigo forzado que ya implica la condena a un dolor constante: la añoranza de lo perdido. Luego, ese dolor se ahonda por la insoportable intuición de que si se lograra volver al terruño, éste sería otro, un territorio tan ajeno como cualquier otro. Finalmente el artista se da cuenta de que ya había nacido en el exilio y entonces convierte esa condición en una meta, en una hechura deliberada, en un work in progress: se desarraiga, se aísla, se destierra por enésima ocasión para abordar un ámbito sagrado que sólo consigue entrever en sus momentos más intensos de creación. Es sólo entonces cuando la infinita soledad se vuelve colectivización; la distancia respecto a lo humano se convierte en lo humano mismo; el universo soñado se revela como la única vigilia verdadera.

 

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Alexander Malofeev (solista): Serguéi Rachmaninoff: PianoConcerto n.º 2 en do menor, Op. 18, Baltic Sea Philharmonic dirigida por Kristjan Järvi, Rheingau Musik Festival (Wiesbaden), agosto de 2017. Incluye como encore la Toccata en re menor, Op. 11, de Serguéi Prokófiev.

Piotr Ilich Chaikovski: Symphony No. 6 Pathetique, Dresden Philharmonic dirigida por Marek Janowski, Kulturpalast Dresden, 2019.

 

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Voces de Antonio Porchia

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