 |
| DGD: Morfograma 37, 2018. |
Los personajes
históricos
Las “historias reales” —o “basadas en un hecho real”—
parecen plantear al actor idénticas exigencias que las “ficticias”. Cuando se
habla de la interpretación de personajes históricos, la investigación
exhaustiva parece esencial en la preparación del actor. Sin embargo, Gary
Oldman, encargado de interpretar a Ludwig van Beethoven en la película Immortal Beloved (Bernard Rose, 1994),
opina de modo distinto: “Uno tiene que verlo finalmente como fantasía. El
personaje al que toma el director está filtrado por su visión, así que es un
trabajo de ficción. De tal manera que consultar libros para encontrar la verdad
acerca de Beethoven no te ayuda realmente porque de todas maneras estás
aprisionado en el guión” (declaraciones contenidas en el DVD de Immortal Beloved).
Sin embargo,
este aprisionamiento varía ampliamente de dimensiones según el caso. En una
película como Immortal Beloved, la
celda es grande y espaciosa. La actriz Johanna Ter Steege, que interpreta a la
amada inmortal del título, refiere:
Generalmente hago mucha investigación, pero en este
caso el director me pidió que no investigara. [...] Yo estoy acostumbrada a
hablar mucho con el director acerca de las emociones y de las decisiones que
una tiene que tomar, etcétera, y él director me dijo: “Bueno, yo no estoy muy
acostumbrado a hablar de emociones”. Él realmente confiaba en sus actores. Una
vez me dijo: “No puedo decirte mucho acerca de tu parte porque tú eres la
parte”.
La actriz comenta: “En lo personal pienso que es muy difícil
averiguar cuál fue la historia real. Porque si hablamos de historia hay siempre
versiones diferentes, de tal manera que ésta es sólo una de ellas”. Cada historia
es, en efecto, una versión posible de la Historia y se sitúa entre muchas
otras, pero resulta evidente que las “versiones” pueden colocarse como
graduaciones en una escala; en un extremo de ésta se hallan directores como
Rose, que confían implícitamente en el actor y le dejan la mayor libertad
posible para que encuentre su propia verdad.
En el extremo
opuesto de esa escala se localiza, por ejemplo, Amadeus (1984) de Milos Forman. Ya la propia elección del actor
encargado de representar a Mozart (Tom Hulce) es el primer paso de una interpretación concreta y cerrada que
proviene específicamente de la obra de teatro de Peter Shaffer, también autor
del guión del filme. Tanto el tipo físico de Hulce como su principal tendencia en
tanto actor coinciden funcionalmente con el “tipo” (Mozart) entrevisto en la
obra de teatro y en el guión; es, pues, un elemento de la historia cincelado
por Forman y Shaffer, y en realidad se le deja una muy pequeña latitud, aunque
parezca lo contrario: en este caso el “aprisionamiento en el guión” equivale a
una celda de muy reducidas dimensiones.
La libertad
de Hulce se limita a ajustarse lo más posible a un personaje minuciosa e
inconfundiblemente definido por el dramaturgo-guionista y el director: este
actor no podría “cuestionar” desde dentro a esa interpretación que Brook y
Forman hacen de Mozart sin quebrar del mismo modo la credibilidad de su
actuación. Tom Hulce no recibe la confianza del director y del guionista sino
que es, por así decirlo, una manifestación de la confianza que tienen director
y guionista sobre la hechura de ellos mismos (versión, interpretación,
explicación). No puede decirse siquiera que el papel fue hecho como un traje a
la medida de Hulce, sino que este actor fue elegido porque llenaba mejor que
otros un traje preestablecido. Y es que en realidad el filme debería llamarse Salieri, puesto que éste es el verdadero
centro del proyecto; no por otra razón la Academia hollywoodense otorgó un
Oscar al actor encargado de representar a Antonio Salieri (F. Murray Abraham) y
no a Hulce.
Pese a que el
papel de Salieri estaba también muy restringido, la latitud disponible a
Abraham era mucho más amplia, puesto que disponía de una mayor libertad para
encontrar matices y tonos en la característica de su personaje (la envidia),
mientras que de Hulce no se esperaba que “ilustrara”, y menos aún que
definiera, la característica del suyo (el “genio”).
Muy distintos
eran los determinantes y posibilidades del trabajo de Gary Oldman como
Beethoven. Este actor cuenta una anécdota esencial del rodaje de Immortal Beloved: el día inicial del
rodaje, cuando se atavió por primera vez con el traje de Beethoven, y ya tenía
el maquillaje y el peinado correspondientes, algo indefinible sucedió: “Era en
los estudios [de Barandorf], un lugar fantasmal y muy extraño; me vi en el
espejo y recuerdo haber dicho a mi hermana, que estaba ahí: ‘No tengo la menor
idea de lo que estoy haciendo ni de cómo voy a actuar’. Pero cuando caminé
hacia el set, algo sucedió. Algo se
abrió paso de golpe”.
No es
excesivo imaginar que en el momento de verse al espejo con vestuario y
maquillaje, y en el entorno adecuado (“un lugar fantasmal y muy extraño”),
Oldman se convirtió en su primer espectador; sin embargo, esto significaba en
principio verse desde afuera, como cualquier espectador. En el camino al set, pues, se dio un proceso de afuera
hacia adentro, el misteriosísimo proceso conocido como “creación de personaje”.
Esta expresión puede entenderse, con toda razón, como un acto creativo del
propio actor, pero también es posible entenderlo literalmente, como creación debida al propio personaje. (Esto es lo
que se dice de los actores capaces de “borrarse”, es decir, de volverse Nadie,
de no interponer su personalidad sino convertirla en vehículo, casi en el sentido de médium.)
Oldman
intenta describir más a fondo ese algo
que sucedió en el camino al set: “Los
actores siempre piensan acerca de aquel a quien están interpretando. Siempre
hay ideas e instintos que viven fuera del texto, sencillamente porque uno está
pensando en ellas”. Ese “pensar”, evidentemente, es muy distinto en un actor
que en cualquier otro artista (sin mencionar otras laderas del quehacer humano
ligadas con el pensamiento). Acaso podría ilustrarse por medio del testimonio
de ciertos arqueólogos heterodoxos que en el transcurso de sus investigaciones
de campo se topan con antiguos objetos cuyo uso es por completo desconocido en
la modernidad: cuando la etapa de investigación y deducción se ha agotado,
utilizan un último recurso: llevarlos en una mano esperando un momento de
suprema distracción en que el objeto mismo revele su uso.
Oldman habla
de su método personal: “Hay una gran diferencia entre una elección [a choice] y una decisión [a decision]. Las decisiones son para mí
lo cerrado y sellado, lo fatal y preconcebido, mientras que las elecciones
viven y respiran, y entonces lo que haces y tus elecciones dependen de lo que
el otro actor hace en el momento”. Hollywood y el cine convencional trabajan
invariablemente a través de decisiones (aprisionamiento mayor en el guión; de
éste en la producción; de ésta en el sistema) y su método consiste en
predeterminar lo más posible las elecciones (ya no sólo del actor, sino de
todos los profesionales involucrados, e incluso las del público) y restringir las
libertades sin que se note esta restricción. Es el método primordial del poder.
*
No hay comentarios:
Publicar un comentario