jueves, 25 de octubre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXVI)




DGD: Morfograma 36, 2018.


El fantasma

Es evidente que “estar en el momento”, “no hacer nada”, “confiar en los instintos” son frases que pueden ser asumidas de muy distintas maneras, desde “consejos exteriores” hasta “modos de vida interior”, desde “un método para domar las apariencias” hasta “una esencia del ser”. Asimismo, en un cierto nivel, estas frases-principios (que inicialmente no parecen otra cosa que ayudar al actor a que deje de hacer, a que renuncie a pensar/analizar/prever, a que confíe en su capacidad), se parecen mucho a la idea de ofrecerse como una especie de médium a un fantasma determinado que habrá de habitarlo. La actuación como invocación y como posesión.
          No importa en absoluto que este fantasma sea una hipótesis dramática creada por un dramaturgo y un director: es un fantasma de todas maneras, con toda la carga mítica y psíquica que ello representa en la cultura humana, y cobra una realidad tan potente y temible como es la del propio inconsciente colectivo: no importa si es una ficción o un ectoplasma, no hay diferencia puesto que de igual manera y con la misma potencia pasa a ocupar la realidad del actor en tanto persona. No es extraño que se le tema.
          El miedo es, de hecho, lo que hace que un actor se escape del momento, intente hacer algo o desconfíe de sus instintos. En una primera instancia resulta perfectamente comprensible que sea la ética del actor la que protesta, como un escritor que se jacta burdamente de los reconocimientos que le ha granjeado la labor de lo que sabiamente se llama un ghost writer, pero en el fondo no deja de sentir que el mérito no es suyo: sólo se está aprovechando del logro de otro.
          Pero el miedo es mucho más profundo. Cualquier actor sabe que ese miedo es más real que todo lo demás; miedo a ser habitado más de lo que es necesario para la re-presentación; miedo de perder base, peso, realidad; asimismo, miedo a que lo único que se aplauda en un actor sea el “espacio” de sí mismo que ofreció al fantasma para que lo ocupara; en última instancia, miedo a que una vez terminada la obra no se pueda deshacer esa ocupación y que, como en la piel de zapa de Balzac, cada fantasma vaya comiendo la interioridad del actor hasta que no quede nada que ofrecer.




El riesgo

Meryl Streep no vacila en afirmar que el actor arriesga mucho más de lo que se supone en primera instancia, sobre todo cuando su personaje representa una herida colectiva. Es así que habla específicamente de los riesgos de su trabajo en La decisión de Sophie (Sophie’s Choice, 1982): “Los personajes que están en precarias circunstancias de vida o muerte son peligrosos en cuanto a visitarlos con tu cuerpo y tu alma; es muy peligroso ir ahí: arriesgamos nuestras vidas. Seres humanos reales que quieren ir más allá de los miedos y los terrores, y están ahí, en todas partes. Ser actor es querer visitar esos lugares oscuros”.
          John Cusack coincide con esta apreciación:

Si pudieras hacer eso todo el tiempo, no habría nada de especial en ello. La preparación y todo eso es bueno, pero lo que he aprendido es el concepto de la sombra. Lo que es interesante en un filme o en una obra de teatro es que lo mejor de tu personaje, toda tu pasión, proviene de esa parte que tú quieres esconder, o alejar, o negar. Si puedes visualizar una versión de tu sombra y la invitas a la fiesta y sabes cuándo la dejarás salir, eso te hace comprender que tu trabajo es ser vulnerable. Mucha gente pasa toda su vida tratando de no sentir esas cosas oscuras, pero esta es una oportunidad; pensar eso te pone en movimiento. Eso es lo que yo hago: la parte que hará el mejor trabajo es la que más niegas en ti mismo. [XIII-15, 3-12-2007.]


Cusack no pide al actor tomar conciencia de por qué esconde, aleja o niega ciertas partes de sí mismo, sino que le recomienda utilizarlas de tal manera que lo vuelvan capaz de hacer esas cosas especiales que no pueden lograrse todo el tiempo. Sólo es operativo el cómo; el por qué es incluso contraproducente, puesto que hacer conscientes las razones o motivos del ocultamiento podría volver a éste innecesario y por tanto ya no habría sombra a usar como incentivo (“te pone en movimiento”). Si hay una “técnica” en el actor, consistiría en esa capacidad de visualizar su sombra, saber cuándo dejarla salir y cuándo volverla a ocultar, a diferencia de sus semejantes, cuyas zonas oscuras emergen de modo espontáneo. El ser humano esconde esa parte de su interioridad que le impide lograr estabilidad; mantiene lejos a su sombra con objeto de crearse seguridad; niega de su psique aquello que le impide sentirse en control de la circunstancia. Por su parte, el actor convoca inestabilidad, inseguridad e incertidumbre, es decir que con toda deliberación se coloca en un estado de máxima vulnerabilidad. Es en este sentido que Streep dice “arriesgamos nuestras vidas”; sin embargo, si así fuera de manera literal, las de los actores serían de las carreras más breves en la experiencia humana. ¿Consiste entonces la técnica del actor en exponerse de manera selectiva y controlada? ¿Es la sombra la parte más fortificada por quien no quiere sino conservarla como está?



La tormenta interior

“Los lugares oscuros”, “la sombra”, son eufemismos que numerosos actores usan para referirse a esa parte profunda de su personalidad a la que su propio oficio los obliga a visitar. Resulta curioso confrontar todas esas declaraciones con esta otra:

Hay una tormenta dentro de nosotros. He oído a muchos del equipo hablar de esto. Un ardor. Un río. Un impulso. Un implacable deseo de empujarte a ti mismo más duro y más allá de lo que a nadie se le ocurriría posible. Empujarnos a nosotros mismos hasta esos fríos rincones oscuros en donde viven las cosas malas, cuando las cosas malas pelean. Queríamos pelear en el más alto volumen. Una lucha que se escuchara. La más ruidosa, más fría, más oscura, la más desagradable de las peleas desagradables.

El autor de estas líneas no es un actor sino un Navy SEAL, nombre que se da en Estados Unidos a comandos de fuerzas especiales de combate. Se trata de Marcus Luttrell, autor en colaboración con Patrick Robinson del libro Lone Survivor, en donde narra su experiencia bélica en Afganistán. Lo interesante es que esas mismas líneas aparecen en pantalla como prólogo a la adaptación al cine hollywoodense de ese libro en 2013, filme que comienza con la advertencia “basado en una historia real” y que recibió dos nominaciones al Oscar, por edición de sonido y mezcla sonora. En el libro quien habla es un soldado, pero en la película quien da voz a esa declaración es un actor (Mark Wahlberg, también co-productor del filme), con lo que quedan más claras las correspondencias entre el soldado y el actor: ambos tienen una tormenta dentro, ambos se empujan a sí mismos “más duro y más allá de lo que a nadie se le ocurriría posible”, “hasta esos fríos rincones oscuros en donde viven las cosas malas”. Queda también evidente la cualidad histriónica del ejército norteamericano —y de la ideología de ese país—, lo mismo que el hecho de que Hollywood actúa como un ejército (sin contar que el género bélico es una de sus aportaciones más antiguas a la cinematografía mundial).




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