El misterio de los actores y de la actuación (IV)

DGD: Morfograma 4, 2017.

[A] veces el juego fisonómico de un gran comediante traduce una emoción de la cual participa toda una multitud, todo un siglo.

Marguerite Yourcenar: Memorias de Adriano

Audi alteram partem

James Lipton acentúa la escucha como característica del buen actor:

Todos los grandes maestros, Strasberg, Stella, Meisner, Lewis, enfatizan el escuchar. Ahora me estás escuchando a mí; cuando hables, yo te escucharé a ti. En la vida cotidiana oímos a otros con diversos grados de concentración y atención, pero los actores deben aprender a escuchar de otra manera. En nuestro escenario, Alan Alda, que entiende muy bien estas cosas, dijo: “El arte de escuchar consiste en darse cuenta de si lo escuchado te cambia de cualquier manera”. En la vida cotidiana oímos todo, la televisión, a nuestros compañeros en la cena, el tráfico en las calles, pero la del actor es una clase distinta de escuchar: una que es tan precisa, tan concentrada, que si el otro actor dice, por ejemplo, “Tengo muy malas noticias para ti”, eso realmente te golpea. No es teatro, no es maquillaje, no es vestuario. Alguien acaba de decir a tu personaje una mala noticia. No tiene que ser una noticia terrible, puede ser algo pequeño pero tú estás escuchando.

          Si numerosos actores colocan el acento en la importancia de escuchar, es porque están definiendo a la actuación como algo que se hace entre dos (o más), es decir, un proceso interactivo: siempre un diálogo. Incluso en el caso de los monólogos teatrales, el actor dialoga consigo mismo, o con los objetos, o con la atmósfera misma.

          Jack Lemmon lo explica: “Una gran cantidad de actores no actúan contigo [act with you]: actúan a partir de ti [o a tu costa] [act at you]. Están ahí esperando sus líneas, y oyen tus líneas esperando un cue [señal, indicación, pie], pero no te escuchan a ti: oyen las palabras. Oír, en los términos en que nosotros los usamos, no significa oír las palabras sino oír a la persona” [IV-10, 25-10-1998].

          El concebir a la actuación como un diálogo no niega sino fundamenta a la aportación individual. En Linterna mágica, el libro de memorias de Ingmar Bergman, la experiencia ideal de una puesta en escena es descrita de este modo: “Los actores, que se mueven seguros en el marco ensayado con precisión, se sienten libres para actuar. Improvisan con fantasía, inesperada y humorísticamente. Nunca le comen el terreno a su compañero, sino que respetan la totalidad, el ritmo. [...] La verdadera libertad se basa en esquemas trazados en común, ritmos que han calado minuciosamente en los actores. [Éstos van] descubriendo sus posibilidades en el marco de límites claramente definidos. Satisfechos, aguardan el momento en el que pueden poner en juego su propia creatividad”.

          A continuación, Bergman habla del papel del director:

La dirección debe ser clara y tener un objetivo. Debe proscribirse la vaguedad en sentimientos e intenciones. Las señales que envía el actor al receptor deben ser sencillas y claras. Siempre de una en una, de preferencia instantáneas; una sugerencia puede muy bien contradecir a la anterior, pero “intencionadamente”; entonces surge una ilusión de simultaneidad y profundidad, un efecto estereofónico. La acción que se desarrolla en el escenario debe llegar en cada instante al público, la verdad de la expresión viene en segundo término; además, los buenos actores siempre tienen recursos para transmitir la verdad reflejada. [...]

  El arte del actor es además el arte de la repetición. Por ello cada uno de los aportes se debe basar en la cooperación voluntaria entre las partes implicadas. Si un director se impone a un actor, tal vez pueda conseguir salirse con la suya durante los ensayos. Cuando el director abandona el teatro, el actor comienza consciente o inconscientemente a corregir su actuación de acuerdo con su propio criterio. Inmediatamente el compañero cambia también por los mismos motivos. Y así sucesivamente. Después de cinco funciones, un montaje basado en la doma se cae a pedazos, siempre que el director no vaya cada noche a vigilar a sus tigres.

          A lo que Bergman llama “señales”, el realizador Mike Nichols (en eco de Strasberg, que a su vez se inspira en Stanislavsky) las llama “sucesos”:

Hay dos grandes definiciones de la dirección, la de Strasberg y la de Kazan. Strasberg dice que el director es el que crea los sucesos de la obra; Kazan dice que el director convierte a la psicología en conducta. [...] Llamo “suceso” a algo que ocurre impalpablemente y de lo que no estamos conscientes; no está en las palabras: es algo que ocurre por debajo o a un lado o alrededor o a pesar de las palabras. Sólo puede ser descrito como “suceso” porque es algo que el público percibe y que es más importante de lo que cualquier personaje está diciendo. Sin eso no hay drama. Subraya al texto, lo soporta, está inspirado en el texto y es más verdadero que el texto. Es lo que está sucediendo. Mi trabajo es buscarlos a lo largo de la obra. Sólo hay una pregunta, que se contesta de manera distinta pero es única: ¿qué es esto en realidad? [what is this really like?]. Sin importar las convenciones, y las decisiones que hemos hecho juntos, y sin importar, de hecho, el propio guión, ¿qué es esto en realidad? Cuando esto sucede, cuando alguien seduce a alguien, cuando alguien mata a alguien, cuando alguien pierde a alguien, ¿qué es esto en realidad? Y la única diferencia es que en el cine las respuestas son menos literales, porque lo que “es esto en realidad” incluye al subconsciente, y por tanto incluye a nuestros sueños. Así que en una película una parte de la respuesta (a veces toda) va de un subconsciente a todos los demás subconscientes. [III-8, 1997.]

          El “suceso” es matizado por el actor Ralph Fiennes: “Mi primer maestro de actuación, Hugh Cruttwell (de RADA [Royal Academy of Dramatic Art, Real Academia de Arte Dramático, creada en Bloomsbury, Londres, en 1904]), me decía ‘Está bien, pero tú lo estás haciendo suceder; en cambio, déjalo suceder’. Y tenía razón” [XII-6, 15-1-2006]. Esta visión transforma y matiza: tanto en la experiencia del actor como en la del director, no se trata de “hacer suceder” sino de “dejar que suceda”. Es decir, no imponer actos (gestos, posturas, tonos) e interpretaciones de esos actos, sino colocarse en un estado de disponibilidad, de susceptibilidad, a partir de unos elementos dados, para que sea el mismo juego de relaciones el que determine el suceso.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (V).]

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El misterio de los actores y de la actuación (III)

DGD: Morfograma 3, 2017.

Recuento

En un programa especial de la serie Inside the Actors Studio, James Lipton hace un recuento tanto del método de esta escuela como de la serie misma. Lipton comienza explicando que en esencia hay dos corrientes en el sistema de Stanislavsky, ambas aún existentes y paralelas, que con frecuencia se cruzan y alcanzan el mismo resultado. Una de estas corrientes es la de Lee Strasberg, educado por Stanislavsky cuando éste fue a Nueva York en los años veinte. En los años siguientes el grupo de Strasberg, a partir de las enseñanzas de Stanislavsky, cambió el medio en Estados Unidos: transformó los modos en que los actores actuaban, los escritores escribían y los directores dirigían, y se volvió la fuerza dominante en teatro y cine.

          Esta poderosa corriente, que llegó a ser conocida sintéticamente como “el Método”, descansaba en una noción fundamental, la “memoria emocional” (también conocida como “memoria de los sentidos”, sens memory). Lipton explica este concepto:

La memoria emocional es lo que enseñó Stanislavsky cuando se quedó aquí después del Teatro de Arte de Moscú, y Strasberg y otros fueron muy influidos por eso. Es lo que mucha gente piensa que es el Método de Stanislavsky. Consiste en que el actor recuerda sus propias experiencias, que son parecidas o a veces idénticas a las del personaje, y las saca desde el centro mismo de su ser. No es realmente lo que la gente piensa que es; es más complejo y más interesante de lo que he descrito porque no sólo se trata de borrarse del mundo y recordar cuando el perro murió y abrir los ojos con lágrimas en ellos. Es mucho más interesante y complicado que eso, e implica recordar sucesos de nuestra vida que evocan emociones similares a las del personaje, y entonces uno las revisa, no en el sentido en que el público puede creer que esto se realiza, sino en el de recordar qué hora del día era, noche o día; si era dentro o fuera; si fue dentro, recordar la habitación: ¿era cálida, fría, podemos ver el papel tapiz en las paredes o el color de la pintura?, etcétera. Se trata de refinar y definir; recordar con el mayor detalle la experiencia, no necesariamente en voz alta sino en nuestro propio recuerdo. Usualmente se hace bajo la guía de un director, y lo que sucede es que cuando alcanzas un cierto nivel en ese ejercicio de memoria afectiva o emocional, empiezas a revivirla tan vívidamente, que cualquier emoción que tuvieras en aquel momento regresa avasalladoramente.

          Una discípula de Strasberg, Stella Adler, que había estudiado escrupulosamente el método stanislavskiano y sobre todo la “memoria emocional”, comenzó a volverse en contra de esta técnica, argumentando que a ella la “sacaba” del personaje y de los sucesos de la propia obra; la sentía como un impedimento. Esta oposición daría origen a la segunda corriente, la adleriana, que en rigor no es más que una revisión de la primera. Hacia 1934 Adler fue a París, en donde Stanislavsky se encontraba durante el verano y lo buscó para confrontarlo. Lipton recuenta:

Stella le dijo que su sistema la estaba volviendo loca. Stanislavsky oyó sus quejas y aceptó enseñarle, me parece que por unas seis semanas: la entrenó en un papel [role] y ella regresó a Nueva York con su grupo de colegas. Ellos la estaban esperando y le preguntaron: “¿Qué tenía que decir el maestro?”, y ella respondió: “Él ha abandonado la memoria emocional”. [...]

  Stella sentía a la memoria emocional como un impedimento. Mucha gente no estará de acuerdo con ella: aún hay muchos actores que la usan; en la memoria emocional estaba casi todo el énfasis de Strasberg en el Actors Studio. Pero Stanislavsky dijo a Stella: “Yo ya no la uso. En cambio, lo que me interesa es lo que el personaje quiere en cualquier momento dado y en cualquier circunstancia. Debes enraizarte en la obra, no apartarte de ella. No te separes de tu compañero o compañeros en la escena, no vayas tan dentro de ti misma que dejes de existir para tu compañero, y para el personaje, y para la obra”.

  Eso le dijo Stanislavsky y Stella lo repetía: “Debes estar tan inmerso en las circunstancias de la obra, que puedes decir, en cualquier momento, lo que el personaje quiere. Y cuando tratas de lograr lo que ese personaje quiere, las emociones surgirán”. Del mismo modo en que surgen si, por ejemplo, yo trato de convencerte de que jamás debes hablar a una determinada persona. Esa es mi acción, tratar de persuadirte, y si requiere una acción más poderosa, la persuasión será completa.

          Brota aquí la palabra clave: persuasión. Con objeto de persuadir al espectador de que el personaje es real, el actor debe persuadirse primero a sí mismo; sin embargo, el panorama es mucho más complejo, puesto que con gran frecuencia lo que hacen los actores es persuadirse unos a otros, de la misma manera en que lo hacen entre sí los personajes a los que aquéllos representan. Las persuasiones son concéntricas, y de ahí que se diga que no otra cosa es la vida social sino un inmenso campo de persuasiones: de padres a hijos, de maestros a discípulos, de un grupo a otro, de los media a la sociedad civil, de los individuos a sí mismos.

          Aquí Lipton recuerda la intervención, en uno de los episodios de la serie, del director Mark Rydell, que comentó: “Uno puede darse cuenta de cuándo un actor está realmente haciendo algo, o bien de cuándo imita hacer algo. Y si realmente lo hace, todo lo demás viene con eso, y todo lo que uno tiene que hacer para probarlo es poner a alguien en un clóset y cerrar la puerta con llave y pedirle que salga. Si realmente trata de salir, en un minuto estará saturado de emociones, debido a su hacer y a la imposibilidad de lograr su objetivo”. [III-1, 1997; este episodio en el que aparece Rydell no fue transmitido en su momento; algunos fragmentos fueron luego incorporados al episodio antológico número 100.]

          El ejercicio propuesto no implica, desde luego, encerrar a un alumno en un clóset verdadero: basta que se imagine en esa situación a mitad de un escenario vacío y que la viva. Lipton añade: “No vas a recordar una emoción que sentiste en una situación parecida; todo lo que vas a pensar es en salir del maldito clóset”. Y continúa con su recuento:

Ese era el énfasis de Stella. No digo que uno u otro lado sea el correcto; de hecho, creo que la mejor técnica reúne a ambas corrientes, porque hay momentos en que uno tiene problemas para acceder a las emociones profundas y conflictivas de uno mismo y un ejercicio de memoria afectiva puede soltarlas y tener un magnífico efecto.

  En todo caso, creo que Stella enfatizaba el saber lo que quieres. En nuestro programa, Alan Alda decía que debería haber un letrero en la entrada a todo escenario, dedicado a los actores: “¿Qué es lo que quieres?”. Claro que es más complicado que eso: se divide en bits, en las decisiones de cada momento acerca de lo que quiere el personaje, y asimismo en una acción general [overall action], el superobjetivo [super objective], que te lleva a lo largo de toda la obra, etcétera, pero hablando en general, eso es lo que Stella enseñaba. Hay ejercicios que enseñan a hacerlo. No es fácil. Suena más simple de lo que es.

  Por décadas han estado de un lado Strasberg y sus discípulos, que enfatizan la memoria emocional, pero no exclusivamente, y del otro Stella Adler, Harold Clemen, Robert Lewis, Sanford Meisner, que fueron grandes exponentes del último trabajo en la vida de Stanislavsky: la acción, el objetivo, el superobjetivo (la acción general) y la devoción a ciertas circunstancias. Ambos lados enfatizan la concentración: debes concentrarte de una forma en la que la gente normal no lo hace.

          La “memoria emocional”, como técnica exclusiva, podría ser no sólo contraproducente sino devastadora; el “superobjetivo”, más exterior, menos comprometido, podría fomentar actores igualmente superficiales si fuera la única técnica a desarrollar. Aquí es donde comienza el misterio: el ser humano es deseo pero no sabe realmente lo que quiere; por eso se concentra en los mil y un requerimientos de lo cotidiano, que le parecen “objetivos” e inmediatos, y rehúye la suma, el gran Deseo (en este contexto podría llamarse “superdeseo”), que le resulta “subjetivo” y lejano. Lo mismo hace el actor, pero ya no como una vaga postura existencial sino como técnica: puesto que no sabe realmente lo que su personaje quiere en última instancia (sólo intuye lo subjetivo y lejano), se concentra en los pequeños requerimientos operativos (puede manejar lo objetivo e inmediato). Ese intuir vagamente lo esencial a partir de lo superficial operativo, lo hermana, de entrada, con cada uno de los espectadores.

          Lipton cierra la exposición subrayando la diferencia en los sentidos del verdadero actor a través de una especie de iniciación:

Yo fui el deán fundador de la Actors Studio Drama School en la Pace University y lo fui por diez años; ya no lo soy, pero cuando llegan los estudiantes, les doy una conferencia y les digo: “Con el trabajo que van a hacer aquí, con estos ejercicios de memoria emocional que también se llaman memoria de los sentidos, porque son la memoria de esos cinco sentidos a los que ustedes van a hacer extremadamente sensibles, están a punto de separarse del resto del mundo. Va a llegar un punto en su educación en nuestra escuela (en cualquier buena escuela) en que alcancen lo que se llama rompimiento [breakthrough], y es como el cruce del Rubicón: ya nunca podrán regresar. Porque ahora sienten más que la gente normal: ven, oyen, huelen, tocan, saborean más que otra gente. ¿Y respecto a qué serás sensible? Al momento, a tu compañero de escena, a tu acción, a la acción de tu compañero que afectará a la tuya, a la obra, de una manera en que otra gente no está sensible”. [...]

  A lo largo de la serie hemos tenido 250 invitados en dieciséis años, y suelo preguntarles qué es la cosa más importante que dirían a un actor, y casi siempre responden: “escuchar”. Pero es de esa clase particular de escuchar de la que un actor se vuelve capaz con el tiempo, porque no sucede en un día. Cuando Paul Newman fue nuestro primer invitado, alguien le pidió “Dame una palabra”, y él respondió: “Persistencia”.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (IV).]

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El misterio de los actores y de la actuación (II)

DGD: Morfograma 2, 2017.

Los episodios del programa Inside the Actors Studio tienen una duración individual de sesenta minutos (son editados a partir de un seminario/conferencia/entrevista que dura tres o cuatro horas en tiempo real) y cada uno es generalmente dedicado a un solo invitado. Ahí se ventilan, pues, no sólo sus experiencias profesionales, métodos de trabajo y definiciones personales, sino sus intimidades y conflictos. El espectador televisivo es casi colocado en calidad de voyeur, y ello es muy probablemente la causa del éxito de la serie, que llegó a re-transmitirse en 125 países con una audiencia calculada en 89 millones de hogares. Los invitados (que en 2012 habían llegado a sumar casi trescientos) fácilmente se deshacen de la conciencia de estarse dirigiendo a tan nutrido público, y se limitan a hablar ante los estudiantes que llenan el auditorio en el que se llevan a cabo las entrevistas. Todo este contexto implica un acercamiento excepcional a la industria del espectáculo, y permite internarse en sus luces y oscuridades bajo la guía de sus más reconocidos integrantes: los actores.

          La serie es, pues, desde todos estos puntos de vista, un magnífico mirador sobre el oficio del actor norteamericano (que, a través de Hollywood, es la principal influencia de sus colegas del mundo entero): un oficio que ha llegado a un alto grado de depuración técnica pero que a la vez refleja los valores de la cultura en la que está inmerso. (La elección de esta serie televisiva como fuente principal de testimonios es la razón fundamental de que en estas páginas existan, de manera mayoritaria, aportaciones de actores hollywoodenses. Se han convocado voces de otras procedencias en un intento de compensar ese desequilibrio y ampliar el panorama.)

Misterio y estrellato

El primer misterio que se ventila en todas las emisiones de Inside the Actors Studio es el de la propia actuación, aunque sin enfocarlo directamente como misterio, sino solamente como “desafío técnico”. La serie entera y todos sus integrantes e invitados pertenecen (o anhelan pertenecer) a la industria hollywoodense. Nunca hay, pues, una definición de lo que es Hollywood: ella está plenamente sobreentendida. Sin embargo, no pueden sobreentenderse los irrepetibles caminos personales que recorren los entrevistados en la “fábrica de sueños”, y por ello leer en sus sobreentendidos convierte a esta serie en un fascinante testimonio centrado en lo que no se dice.

          Una de las invitadas, Juliette Binoche, reconoce incluso a esta mecánica como esencial en el actor: “En la actuación lo más interesante es lo que no se dice” (IX-2, 27-10-2002). De manera profunda, esta actriz coincide con la visión de Albert Camus, filósofo existencialista que ha visto en el actor al representante perfecto del ser humano. “Un hombre lo es más por las cosas que calla que por las que dice”, afirma Camus en El mito de Sísifo.

          De la misma manera en que en esta serie casi nunca se habla de política, tampoco existe una crítica ética del aparato hollywoodense. A fin de cuentas la institución académica en la cual el espectador es colocado dentro, no forma actores, sino actores hollywoodenses. No hay tampoco valoración o catalogación artística: un filme como El ocaso de una vida es tan reconocido y celebrado como Buffy la cazavampiros; así lo requiere la definición inferida de “éxito”, palabra que se repite mucho más que la palabra “arte”. Todos los invitados reciben la misma ovación del público que se pone de pie; ello se debe a un “reconocimiento objetivo” (en la tónica escolar se evitan los juicios de valor), pero también y sobre todo a un reconocimiento de la industria dirigido hacia sí misma. Se infiere que todos, entrevistados y alumnos, buscan lo mismo. Este “lo mismo” también se sobreentiende como “realización profesional”, “logro de una vocación” o “excelencia”.

          Un tema recurrente en la serie es el número de veces que los actores consagrados, en aquel tiempo de sus vidas previo a toda consagración, solicitaron ingreso en el Actors Studio y fueron rechazados. Harvey Keitel posee el récord a este respecto: diez solicitudes no aceptadas en otros tantos años hasta que fue por fin admitido. Martin Landau relata que, en el año en que lo intentó, dos mil postulantes audicionaron y solamente dos fueron aceptados: Steve McQueen y el propio Landau. Con este tipo de menciones, el alumnado refuerza su sentido de élite y el privilegio que implica el haber sido acogido por la institución. Este orgullo de pertenencia no sólo se refiere al Actors Studio, sino al propio Hollywood. Por ello no importa realmente si los invitados son egresados del Actors Studio o de otras escuelas, o incluso si son autodidactas, y ni siquiera si usan de una u otra manera el famoso Método stanislavskiano. Basta que formen parte de la industria hollywoodense —y, desde luego, que sean celebridades, como sucede con la gran mayoría de los invitados.

          El programa académico insta a los alumnos a ser individualistas, creativos, inspirados, exigentes consigo mismos; el acto de escuchar a los invitados narrar sus conflictos y choques incita a los novicios, a la vez, a no ser “demasiado idealistas”, a saber valorar los logros pequeños, a conseguir la excelencia dentro (inside) del aparato hollywoodense del que muy raramente sueñan con alejarse. Buen ejemplo es el caso de un alumno, Bradley Cooper, que tras haber sido parte del público de alumnos en numerosas emisiones, luego de graduarse comenzó a tener éxito en las películas y que vuelve al mismo auditorio en el año 2011 ahora como entrevistado, y pasa llorando la primera mitad del programa, profundamente conmovido por haber vuelto a su alma mater esta vez del otro lado, en calidad inferida de “actor profesional competidor por el carácter de estrella”.

          Contra la imagen del actor fuertemente entrenado en una escuela sigue levantándose la contraimagen del intérprete autodidacta. En una emisión de Inside the Actors Studio y ante una audiencia conformada por estudiantes, Russell Crowe declara:

No me adhiero a ningún modo particular de hacer las cosas. Nunca fui a la escuela de actuación [...]; decidí hacerlo muy joven [y] siempre vi a esas personas que tenían un papel en una mano y se sentían por encima de mí porque habían estudiado el oficio. [...] Cuando estaba tratando de ahorrar dinero para ir a la escuela de arte dramático en Australia terminé reuniendo toda esta experiencia, lo que significó que cuando tenía dinero suficiente para ir a la escuela, ya no lo necesitaba porque ya era un actor trabajando. Así que sólo tomo pedazos y partes de todas las técnicas. [X-7, 4-1-2004.]

          No se trata, desde luego, de una invitación a renunciar al entrenamiento: “Preparación e investigación son privilegios”, afirma Crowe; “amo hacerlo. Soy muy inquisitivo. Sé absolutamente que mientras más ponga en un papel, más aparecerá en la pantalla”. Y matiza de este modo:

Dicen que debes enamorarte del personaje al que estás interpretando. Cuando uno se enamora de alguien, olvida sus defectos. Cuando te enamoras del personaje, pierdes la oportunidad de mostrar esos defectos. Debes ser objetivo respecto a tu personaje porque son esos defectos los que lo hacen un individuo, un ser humano. Decidí decir, en cambio, que me enamoré del trabajo: amo actuar.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (III).]

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