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| DGD: Morfograma 27, 2018. |
El sentimiento
Dustin Hoffman comenta en la emisión que le dedica Inside the Actors Studio:
El Método es tu propio método. A veces lleva años
encontrarlo. Yo sigo encontrándolo y no hay final para eso. Si yo enseñara,
enseñaría cosas que he descubierto por mí mismo. Por ejemplo, esta tontería de
sentirlo todo. No puedes, sencillamente no puedes. Es sorprendente que puedas
seguir la dirección del director y la intención del autor con sólo hacerlo. ¡No
sabes lo que estás haciendo! No hay actuación, no hay sentimiento ahí. El guión
pide que yo diga a alguien “¡Estás lleno de mierda! ¡Vete de aquí! ¡Ahora!”.
Muy bien, ya lo dije: no sentí nada en absoluto. Me lleva a algún lado, alguien
me responde, eso me relaja: ¡no fue difícil! [XII-14, 18-6-2006.]
Casi todas las voces que se ocupan de la actuación (y casi
todas surgidas de los actores que hablan de su oficio) colocan el acento en el
sentimiento. Resulta curiosa la mención que hace el realizador Jean-Jacques
Annaud cuando habla del trabajo protagónico de Sean Connery en El nombre de la rosa (The Name of the Rose, 1986): “Trabajar
con Sean era una delicia: es un actor muy preciso; él ha sido entrenado en el
sentido inglés, que no consiste en que el actor sienta sino en que haga sentir
a los espectadores. Y poner todo su talento hasta asegurarse de que está todo
en la pantalla. En un sentido es un gran actor y a la vez un gran técnico”.
Muchos
espectadores se preguntarán entonces: ¿cómo puede el actor hacer sentir si no
se preocupa primero por sentir él mismo? O bien: ¿cómo puede lograrse el hacer
sentir al espectador sin que el actor sienta? ¿Se trata entonces de una especie
de canalizador a través del cual pasa un determinado sentimiento cuya fuerza es
mayor en la medida en que él mismo no se vea afectado por esa fuerza?
Si el actor
se basa en una técnica para hacer sentir sin que él mismo considere
indispensable experimentar en carne propia lo que va a hacer sentir a los
espectadores, ¿qué los hace sentir, un verdadero sentimiento o la técnica, una
técnica que consiste en manipular a la audiencia de cierta forma para que ella
misma cree la emoción y el actor, por tanto, quede “emocionalmente protegido”?
¿Es esta forma manipulante de la actuación contra la que se volvieron teóricos
como Stanislavsky u hombres de teatro como Grotowski y Artaud?
El poder emocional
La esencial importancia de las emociones en el arte del
actor es puesta en términos claros por Christopher Walken: “Lo mejor que un
actor puede tener es lo que se llama ‘poder emocional’. Es sin duda lo más
valioso que la actuación puede tener. El teatro comenzó como una experiencia
religiosa cuyo sentido era una epifanía, algo que te transfiguraba, de tal modo
que al irte fueras diferente de cuando entraste. Es por eso que en el teatro la
vida es tan valiosa. En el teatro he visto cosas que me han cambiado” (II-8,
1995).
Es sin duda
por ello que una de las mayores interrogantes en las escuelas de actuación, así
como el hecho fundamental que distingue a unas de otras, es ¿qué hace el actor
con sus emociones? Y en última instancia: ¿qué significa la emoción? La actriz Diane
Lane recuerda el trabajo de su padre, Burton Eugene “Burt” Lane: “Mi padre
organizaba el theater workshop de
[John] Cassavetes, y estaba mucho en el concepto del tercer nivel de la
perspectiva del actor sobre su oficio, que no se basa sólo en las emociones que
experimenta el actor sino en el hecho de cómo esas emociones son escudadas: la
gente no siempre tiene conocimiento de sus emociones; muchas veces si estás
triste, la emoción no sale triste, sino a veces hostil” (X-10, 8-2-2004).
Sylvester
Stallone certifica otro matiz en el trabajo emocional del actor: “La
característica de un buen guión o de una buena actuación es tener dos emociones
al mismo tiempo. Eso es lo que busco en mis películas. Según yo, un actor es
una persona esquizofrénica, capaz de estar calmado por dentro y mostrarse
exaltado en el set y viceversa.
Cuando escribo trato de dar un aspecto doble a un contenido dramático, reír por
fuera y llorar por dentro” (VI-3, 5-12-1999).
La esquizofrenia
controlada
Ambas ideas, la de Burt Lane y Cassavetes acerca de las
“emociones escudadas”, y la de Stallone sobre la actuación como una
“esquizofrenia controlada”, no dejan de ser en sí mismas definiciones inferidas
de lo humano, puesto que a fin de cuentas es lo humano lo que todo actor
representa (y a tal grado que lo humano es para él, al menos en términos
técnicos, no una verdad sino una materia prima). Independientemente del método
de cada actor, de la visión de cada dramaturgo o guionista, o de la ambición de
cada director, todo lo que estos profesionistas hacen se apoya en un intento de
definición de lo humano. Es tal vez por esto que la mayoría de ellos evita las
consideraciones éticas (es general el repudio a ser “moralista”) y más aún las
políticas y filosóficas. Son definiciones sin calificación, con el prurito de
erigirse como entradas de enciclopedia: un “así son las cosas” y no un “podrían
ser de otra manera”.
El ser
humano, pues, queda definido como esquizofrénico, y sus emociones verdaderas
como algo que nace escudado, oculto, soterrado, mientras que son las emociones
“actuadas” las que rigen en la vida social. Puede entreverse así el laberinto
de espejos en que se sumerge todo actor, que —si se concede alguna razón a
estas “definiciones”— debe actuar “conscientemente” (es decir, deliberadamente)
a un ser humano que actúa “inconscientemente” (es decir, movido por corrientes
profundas a las que ignora), y para ello el actor debe comenzar por eliminar a
su conciencia (porque de lo contrario comenzaría a actuar, esto es, a mentir),
mas no su deliberación (porque de lo contrario desaparecería como actor).
Christopher
Walken lleva esa postura al extremo: “Cada buena película crea su propio mundo,
y ese mundo no tiene que referirse a nada que sea real. Lo que sucede está
dentro de ese rectángulo [el encuadre] y si es consistente, entretenido,
interesante, justifica su estar ahí. Nunca confundo lo que pasa en las
películas con la vida real”. En esta visión se establece una escala, en uno de
cuyos extremos está la vida real y en el otro extremo —y en la mayor lejanía
imaginable— el arte.
Sin embargo,
¿qué quiere decir este actor exactamente, que hace una tajante división entre
su vida personal y la profesional, o que no cree en la realidad convencional
del mundo ficticio en el que trabaja (esencialmente Hollywood), y por tanto
tampoco cree en la posibilidad de que este mundo ficticio critique y modifique
a la realidad cotidiana? Quizás lo que está diciendo sea, a fin de cuentas, lo
mismo que Christian Slater enuncia de manera más directa:
Hay mucho misterio alrededor del negocio del cine, y
ciertamente muchas ilusiones. El periodismo juega una parte en crear mucha
fantasía e ideales y en vender todas estas imágenes proyectadas. Tú quieres ser
estos tipos que ves en la pantalla; yo actué así, yo quería ser Indiana Jones,
y tantos otros. Creo que es bueno desnudar las fantasías e ilusiones que tenía
de niño acerca del negocio y recordar que es un trabajo [a job]. Es un trabajo y no lo que realmente soy ni lo que realmente
quiero. Es un trabajo: es a donde voy y lo que hago, y soy lo suficientemente
afortunado porque amo hacerlo, pero no puede ser el fin de todo. Hay muchas
otras cosas mucho más valiosas en mi vida y en el mundo, tantas otras
aventuras. [XIV, 13-10-2008.]
Se trata de una postura tan respetable como cualquiera otra;
Slater no siente, como algunos de sus colegas, que su labor esté cambiando el
mundo, o revelando verdades universales, o ahondando el conocimiento de lo
humano: lo que hace es un trabajo; lo
valora pero no lo coloca encima de su vida personal: no se trata de lo que
realmente es ni de lo que quiere en realidad. Ha desechado, pues, las
ilusiones, fantasías e ideales; es un asalariado que tiene la suerte o el
privilegio de amar lo que hace, pero no lo considera trascendente.
Bien puede
formularse un interrogante: nadie pide a un médico, un piloto de aviación o un
plomero que tengan ilusiones, fantasías e ideales, pero ¿en qué modo trabaja un
actor sin estos tres elementos, cuando no sólo son la base del “medio” sino del
propio arte actoral?
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