domingo, 5 de agosto de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXVIII)

DGD: Morfograma 28, 2018.


Construcción del personaje

Uno de los esfuerzos didácticos más significativos respecto a la técnica del actor, puesto que se concentra en lo práctico, es el emprendido por el dramaturgo David Mamet en colaboración con William H. Macy; según lo divulgan en su técnica actoral llamada Practical Aesthetics (basada en enseñanzas de Stanislavsky, Sanford Meisner y, según afirman los autores, del filósofo estoico Epicteto), este sistema se basa en una variante de las tres preguntas de Stanislavsky: 1) qué es lo que hace el personaje; 2) cuál es la naturaleza de esa acción (el objetivo) y 3) qué es para mí en cuanto actor.
          Mamet parte de la idea de que lo que hace el personaje es diferente de lo que hace el actor. William H. Macy, lo explica de este modo:

Lo que hace el personaje es la intención del dramaturgo, por ejemplo, salvar el reino. Pero lo que hace el actor debe ser posible hacerlo y lograrlo en tiempo real frente a un público. Así que uno debe traducir lo que el personaje está haciendo en algo que el actor pueda realmente hacer, de tal forma que no dependa de las circunstancias o de ningún estado emocional. Es algo que puede hacerse desapasionadamente, sin involucrarse, y debe ser posible; una vez que lo has hecho, debes dejar el escenario: has logrado tu objetivo, sólo sal y sigue adelante. Eso fue revolucionario; nadie habla de eso y eso lo cambió todo para mí. Así [Mamet] escribió The Practical Handbook for the Actor. [XI-3, 24-10-2004. Melissa Bruder: A Practical Handbook for the Actor, Vintage Books, Nueva York, 1986.]

Mamet va a lo más concreto y parece apostar por lo más “sencillo”, pero es una sencillez que ha incursionado en todo lo complejo y está de vuelta en sí misma. Por eso afirma: “Sin técnica, es decir, sin filosofía, la actuación no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un grave problema” (A Whore’s Profession, op. cit.).


Intuición

Brad Pitt da el siguiente consejo a los aspirantes a actores del Actors Studio:

El proceso toma muchas formas. No puedo subrayarlo lo suficiente: dense una oportunidad [give yourselves a break]. Aconsejo hacer y tratar lo que parece correcto para ayudarte a llegar a esto o acceder a aquello, y si no funciona, descartarlo. Si por medio de eso llegas a algo, continúa explorándolo, pero a la vez debes irlo ajustando. Creo que lo que debemos hacer es ir encontrando momentos verdaderos [truthful moments]. Hay mucha presión en los actores sobre esta idea del personaje. Llegará, y te sorprenderás cómo llega y sigue llegando, y todo es bueno. No debes preocuparte, debes confiar en ti mismo. Nunca preveas la escena porque la arruinarás. No debes exprimirlo todo en cada escena. Si en todo lo que tienes que hacer encuentras tres momentos verdaderos, has ganado. Y el siguiente va a generar la escena siguiente. Lo que encuentro más benéfico es tener una dirección antes de cada toma, ponerme en una situación en la que quiero, por ejemplo, matar a esta persona, o saltarle encima, poner las intenciones en lo que necesitamos o queremos. Sólo propónganse algo nuevo en cada escena y vean a dónde los conduce y qué sucede. [XVIII-2, 10-2-2012.]

          Pitt está hablando de un desarrollo graduado de la intuición (“Si por medio de eso llegas a algo, continúa explorándolo, pero a la vez debes irlo ajustando”) cuyo objetivo es encontrar lo que este actor llama momentos verdaderos.
          Por su parte, Kevin Spacey lo llama espontaneidad y confianza en los instintos:

Confío mucho en la espontaneidad y en los instintos, y luego el truco está en hacer que parezca que nunca antes habías pensado en eso. Lo que quiero ante todo es que el público tenga la misma exacta experiencia que yo tuve cuando leí el guión por vez primera. En el momento en que lo leí me golpeó en el nivel visceral y lo entendí y dije: “Dios mío, tengo que hacer esto”. Y luego es un proceso de deconstruirlo y entender cada aspecto de eso lo más que uno pueda. No hasta el punto en que matas al instinto o que ensayes demasiado, sino tratando de regresar a ese sentimiento y que el público experimente ese mismo increíble darse cuenta, ese increíble momento de risa, o de llanto, lo que sea que yo haya experimentado cuando lo leí por primera vez. Confío mucho en esa primera lectura. [VI-9, 2-7-2000.]

Samuel L. Jackson opta incluso por la escritura complementaria si el guión no contiene los suficientes elementos para la construcción de un personaje:

Si no hay suficiente información en el guión, se me enseñó que tenía la licencia de hacer todo lo que tuviera que hacer para volver real a ese personaje, de tal manera que tenga un origen verdadero, una verdadera historia. Se la creo: creo una genealogía, antecedentes educacionales o militares, amigos que tuvo o perdió, a veces novias (como la mujer que está en el guión y que me haga sentido de cierto modo acerca del personaje), todo lo necesario para hacerlo divertido para mí. [VIII-15, 2-6-2002.]


Actuación y diálogo

El principio “escuchar al actor con el que estás trabajando” cobra matices reveladores cuando se considera que no siempre un actor tiene ahí presente al colega con el que supuestamente dialoga. Sucede sobre todo en el cine, cuando los interlocutores están distantes uno de otro, por ejemplo cuando hablan por teléfono, o cuando se filman por separado las escenas de cada quien, o cuando los actores trabajan en películas basadas en los efectos especiales. En la banda de comentarios del filme Hulk, el hombre increíble (The Incredible Hulk, 2008), el director Louis Leterrier habla del virtuosismo del actor protagónico, Edward Norton, que en numerosas escenas estaba solo, hablando con alguien que no se encontraba ahí porque sería un personaje creado más tarde por medio de animación por computadora e incluido en la post-producción. Pese a estar solo, Norton se las arreglaba para escuchar y reaccionar, “como si la criatura estuviera ahí”, dice Leterrier, asumiendo uno de los sobreentendidos más comunes en torno a la actuación, es decir, que ella es diálogo: el resultado de un estímulo mutuo entre dos o más actores. (De ahí que se diga que un buen actor es aquel con el que no puede estar mal ningún actor que trabaje con él; de ahí asimismo el refrán según el cual un buen actor es el resultado de lo que hace el colega con quien está interactuando.)
          Toda escuela de actuación insiste en la importancia de escuchar al actor con el que se trabaja; en el más elemental nivel técnico ello es importante porque implica que cada uno de los interlocutores no sólo se “apoya” en el otro sino que lo usa como estímulo para entrar en personaje y mantenerse en situación (es a eso precisamente a lo que se llama interactuar, que es un verbo muy significativamente tomado por la vida cotidiana). La medida de la realidad del mundo hipotético que construyen dos actores que interactúan depende de cuánto se motivan o estimulan uno a otro —sea la relación armónica o de contraposición—, del mismo modo que sucede en toda interacción humana. Esto resulta tan esencial que sigue funcionando incluso cuando no hay nadie ahí con quién dialogar. Sin duda los grandes actores de monólogos teatrales no harían más que estar de acuerdo con esa paradójica verdad. El arte del monólogo estriba en dialogar con uno mismo, o con la escena, o con el público, acaso como una prueba indirecta de que todo en la vida social es diálogo, incluido el monólogo interno de cada individuo.
          Hay algo más de fondo en la imagen del actor que es capaz de dialogar con criaturas inexistentes, como Norton en las escenas mencionadas de Hulk. El actor es el que escucha a su colega en el escenario o en el set, y si no hay un interlocutor, lo inventa. Escucha a lo invisible, ve lo inaudible.




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