jueves, 27 de diciembre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XLII)

DGD: Morfograma 42, 2018.


La conciencia como enemigo

Independientemente del contexto y de la educación de cada actor, un elemento parece conformar la única ley, el único método. Tom Hanks se encarga de enunciarlo:

El exceso de conciencia es el enemigo del actor. Todo creador ha vivido esos momentos en que es tan natural, tan fácil, que no tienes que pensarlo, sencillamente sale de tus dedos o de tu boca y ya estás ahí y todo tiene un perfecto sentido y es tan claro, tan puro y tan libre de artificios que casi puedes recrearlo cada vez que quieras. Pero también hay momentos en que la página se atora o en que no puedes concebir la motivación en tu cabeza y te confunde hasta el final de tus días. Cuando soy obligado a ver los filmes en que he trabajado, siempre encuentro convenientemente momentos para ir al baño porque todo lo que veo ahí es el artificio, todo lo que veo es la arbitrariedad. La muerte de la actuación es la conciencia de uno mismo y hay momentos en que —sin importar el entrenamiento que hayas tenido o el poder de los grupos en que estás— los artificios no pueden ser evitados: es un atrincheramiento [blockade] contra la realidad que tú tratas de conseguir y sencillamente no se va. Sólo puedes esperar que nadie lo note. A veces lo hago y a veces no, pero es parte de la gran experiencia artística el ser aquejado en un punto u otro por “Aún siento que esto no funciona”. [XII-11, 14-5-2006.]

Hanks afirma llanamente: “He podido desarrollar una técnica que no se puede explicar”. Y agrega: “En la profesión he pasado experiencias muy buenas y muy malas, y uno no aprende más que cuando le patean el trasero. Al principio operaba a través de mis instintos, y los instintos no son necesariamente infalibles: si tenía que ser divertido, hacía cosas que me parecía que eran divertidas; si tenía que ser emocional, usaba las emociones que tenía en ese momento. A medida que envejeces y haces el trabajo más seguido, siento que cada vez hay menos de ti mismo en la pantalla, y en cambio creo que he tenido la oportunidad de explorar esas cosas que son misterios acerca del comportamiento humano, de mí mismo, pero realmente del mundo y de la naturaleza humana. Ese es simplemente mi gusto, en oposición a mi DNA”.
          A medida que un actor de cine practica el oficio, hay menos de él mismo en la pantalla. ¿Y más de qué o de quién?, es la pregunta inmediata.


De afuera hacia adentro, de adentro hacia afuera

Hugh Jackman se detiene en lo que podría llamarse la direccionalidad en la construcción del personaje:

Me gustaría decir que aprendí el método de Stanislavsky en la WAAPA [Western Australian Academy of Performing Arts] en Perth, pero recuerdo que el maestro nos dijo que lo que la gente recuerda menos de Stanislavsky es que él escribió dos libros, y uno fue publicado veinte años después del primero. El segundo se llamaba Building a Character (La construcción del personaje), que era totalmente sobre construir al personaje desde el exterior hacia el interior, dejando que los efectos exteriores afectaran a su vida interior, mientras que el primer libro, que fue revolucionario, era sobre ir del interior hacia el exterior. A mí eso me afectó profundamente porque hasta el día de hoy la actuación es para mí un juego en las dos direcciones; porque a veces un personaje se te ajusta como un guante y todo lo que tienes que hacer es trabajar lo interior, pero a veces no es así. [X-12, 7-3-2004]

Sea del exterior al interior o a la inversa, la técnica de Stanislavsky apunta no a un llenar sino a un vaciar. Jackman toca ese punto:

Todo mundo habla de estar en el momento. Personalmente he hecho meditación por diez o quince años y eso ha cambiado mi vida. No es para todo el mundo, pero es algo que enseña a vaciar el espíritu. Por más que nos gusta pensar del actor que es formidable o que tiene logros, como dicen las reseñas, lo que hacen los grandes actores es que son capaces de hacer abstracción de sí mismos y dejar que las palabras cobren verdad, o la historia, o sus emociones, que es lo que nos hace agarrarnos de ellos. La espontaneidad es lo más difícil del mundo. Y es la gran lección en la vida. Es por eso que pienso que el teatro es el mayor regalo de todos. Me gustaría que todo el mundo en el planeta intentara la actuación porque uno aprende tanto de uno mismo y aprende a ver lo que no es espontáneo. Mientras más estás en el escenario, lo más relajado que consigues estar (la relajación es clave: ella insufla la confianza en uno mismo), aprendes a no hacer nada sino sencillamente ser o estar. Los actores se dejan estar; es un ejercicio que los ayudará enormemente en la vida y en su oficio.

En otras palabras, el actor deja ir de sí su personalidad (letting go) para que algo externo a ella ocupe ese sitio (letting stay) sencillamente para ser o estar (pero nada más complejo ni más misterioso que lo que implican esos dos verbos).
          El no hacer nada es un punto esencial subrayado por Ingmar Bergman en su libro de memorias. En uno de los capítulos narra su experiencia con Ingrid Bergman en Sonata de otoño.

Una mañana se volvió violentamente y me dio una bofetada (¿en broma?) diciéndome que me iba a hacer trizas si no le explicaba en el acto cómo tenía que hacer la escena. Le contesté, furioso ante el sorpresivo ataque, que le había pedido cien veces que no hiciera nada, y que son únicamente los malditos aficionados los que creen que tienen que estar haciendo algo en todo momento.

En la banda de comentarios del DVD de On the Waterfront (Elia Kazan, 1954), Richard Schickel y Jeff Young tocan esa esquiva noción de estar “en el momento”:

Un actor debe permitirse el ser sorprendido. Nunca debe adelantarse al público. En otras palabras: el actor ha leído todo el guión, nosotros no. Pero él no revela que lo ha leído. Así que está, como se dice, “en el momento”. Esa es una de las cosas más difíciles que debe hacer un director: evitar que un actor actúe el final de una escena antes de que lleguemos al final de esa escena.

  Muchos actores comienzan una escena contando el final, porque saben cuál es el final, lo han leído en el guión. Si llegan a una escena que saben que terminará en lágrimas, el director debe asegurarse de que comiencen en risa para que cuando llegue el momento las lágrimas sucedan como deben suceder, sin estar anunciadas, como una sorpresa incluso para el actor. Si desde el principio de la escena el público se da cuenta de que el actor ya está preparado para llorar, la escena está echada a perder, porque ya no tiene una vida interior. Un buen actor te conduce sin saber a dónde va, o como si realmente no supiera a dónde va. De esa manera te sorprendes con él.

Eso es estar en el momento: no anticipar, no “vender el final”, pero también no referirse al pasado, no cargar en cada escena la suma de acontecimientos que han dado lugar a esa escena en particular. Es otra de las razones por las cuales los actores repudian a la conciencia: han leído todo el guión porque tienen que hacerlo, pero su principal desafío estriba en ignorarlo como conjunto y vivirlo como una sucesión de instantes, sorprendiéndose como les sucede en esa otra sucesión llamada realidad.
          Schickel y Young tocan el mismo tema cuando hablan de los extras o “personal de relleno”:

Una cosa que Kazan recomendaba respecto a la gente que aparece en los fondos [background people] es “dales algo que hacer con las manos”, algo qué comer, qué rascar, qué fumar, etcétera, cualquier cosa que los sacara de sí y los hiciera menos conscientes de sí mismos. Vincente Minelli incluso inventaba historias marginales para los extras [back stories for his back people], les daba algo que los hiciera tangibles.

No sólo los actores repudian a la conciencia; el afán de naturalidad (o de “realismo”) implica que en las escenas de conjunto las personas que sólo aparecen en los fondos olviden que son extras y se comporten con la misma inconciencia de la vida cotidiana.
          Buena ilustración se halla en el comentario de Jeremy Irons:

Encuentro que la gente más conmovedora es la gente real. Veo a la gente en la calle y algunas personas me hacen llorar. Gente que no está consciente de tener ningún valor, ningún mérito, y a la que nadie mira, yo la miro y me maravillo. Esa es la cualidad que yo y todos intentamos obtener: esa realidad verdadera, ignorante de sí misma, ignorante de estar en este planeta, de ser una persona. [IX-14, 4-5-2003.]

El actor profundo no encarna a la conciencia, sino a la realidad ignorante de sí misma.




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