Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXIII: Fluidez y estancamiento)

DGD: Textil 66 (clonografía), 2009

(XXIII) Fluidez y estancamiento

En la hipercomercial y opulenta película Guerra mundial Z, un supuesto científico dice el lema central de toda esta película-negocio: “La madre naturaleza es una asesina serial. No hay nadie mejor, ni más creativo. Pero como todo asesino serial, tiene el terrible deseo de ser descubierta. ¿Para qué cometer crímenes tan brillantes si nadie se lleva el crédito? Así que deja migajas. Lo más difícil, lo que te mantiene una década en la escuela, es reconocer las migajas como los indicios que son. Y a veces, lo que creíste que era el aspecto más cruel y brutal del virus, es la gran debilidad en su armadura. Y le encanta disfrazar las debilidades como fortalezas”.

          El discurso de la conveniencia se forma con este tipo de gotas de un torrente dictatorial y permanente. El darwinismo social gobierna a todas las ideas difundidas por Hollywood. Una vez aceptado que “la madre naturaleza es una asesina serial”, entonces sí conviene reconocer las raíces naturales del hombre, quien por tanto es también un asesino serial, por “herencia”, o, para usar la gran coartada, por naturaleza.

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En biología se utiliza el término palingénesis para aludir a la reproducción exacta de los aspectos ancestrales de la herencia; el opuesto es la cetogénesis, en donde el medio ambiente modifica a las características heredadas. Es este un binomio correspondiente a nature/nurture. Pero el discurso de la conveniencia nunca aceptará el factor educación (la influencia del medio ambiente), puesto que éste implica el libre albedrío, la capacidad de elección, el acto individual de negarse a recibir determinada educación por falsa o perniciosa.

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Oponerse al discurso ideológico de Guerra mundial Z (y de los millares de filmes y series de televisión semejantes) es, por tanto, “antinatural”. La crítica y toda actividad lúcida alternativa se vuelven prácticamente actos “contra-natura”.

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Nurture (la cetogénesis) queda fuera del juego para que reine Nature, que no es en absoluto “la naturaleza”, sino ese específico simulacro (tradición manipulada) que el poder requiere para afirmarse como fatal e inevitable: no hay opciones, no hay libre albedrío: sólo hay palingénesis: el hombre es un asesino serial y punto.

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El propio discurso hollywoodense, entusiasmado por su “evidencia avasallante”, descuida la metáfora. De Hollywood (y de todo el discurso de la conveniencia) puede decirse lo mismo: “Pero como todo asesino serial, tiene el terrible deseo de ser descubierto”. Y aún más: “A veces, lo que creíste que era el aspecto más cruel y brutal del virus, es la gran debilidad en su armadura. Y le encanta disfrazar las debilidades como fortalezas”.

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No puede decirse propiamente que la tradición “tienda a estancarse”: la historia humana prueba que la tradición es un estancamiento; de ahí que la ruptura no resulte “a veces” necesaria, sino incesantemente indispensable. En el terreno de la filosofía, Borges estipula que Macedonio Fernández “no formuló ideas nuevas —acaso no las hay—, [pero] redescubrió y repensó las ideas eternas”.

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El estancamiento en ningún modo es exclusivo de la literatura, pero parece especialmente notable en ella. En una página citada por Borges, T.S. Eliot denunciaba uno de tantos agotamientos, el de la novela policiaca, que —observa Eliot— “se repite peligrosamente: en el primer capítulo el consabido mayordomo descubre el consabido crimen; en el último, el criminal es descubierto por el consabido detective, después de haberlo ya descubierto el consabido lector”. Muy diversos tipos de ruptura intentan salvar el peligro de las repeticiones, pero a la vez el público las acepta y hasta las demanda: es el reconocimiento a las “convenciones de género” que hacen reconocible, en este caso, a la novela policial.

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Los autores buscan, pues, rupturas “moderadas”: suficientemente “renovadoras del género” pero nunca tan definitivas que pudieran escapar por completo al reconocimiento (y menos aún que pudieran contribuir a la desaparición de ese género o subgénero). El público aplaude una “variante novedosa” que le muestra nuevas facetas de las mismas “leyes” pero rechazaría con indignación una ruptura absoluta de esas leyes.

          Los géneros viven, pues, no de sus leyes sino de la graduación (siempre subjetiva, siempre graduada) de las variaciones practicadas sobre ellas. Existe un límite más allá del cual las rupturas dejan de ser moderadas, graduadas y calibradas, y se vuelven definitivas: esa zona off limits es muy temida porque su nombre es caos o, en otros niveles, revolución.

          Pero las revoluciones, cuando surgen, y sobre todo cuando no pueden ser sofocadas a tiempo, son entonces prontamente devueltas al territorio conocido: se institucionalizan, se vuelven tradición, es decir, estancamiento. Y el péndulo comienza de nuevo a moverse. O a la apariencia de moverse, puesto que el péndulo ha sido congelado en su extremo: el de la extrema derecha.

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Borges aporta un matiz a esta discusión eterna y aparentemente irresoluble: “los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos y ni siquiera sabemos con certidumbre si el universo es un espécimen de literatura fantástica o de realismo”. Acaso esta oración puede parafrasearse por medio de sustituir los sustantivos: tradición y ruptura no son otra cosa que comodidades o rótulos y ni siquiera sabemos con certidumbre si el universo es una tradición o una ruptura, o en qué niveles podría considerarse esto o aquello.

          Evidentemente no es ni una cosa ni la otra; tradición y ruptura son formas humanas de mirar (modos de adjudicar niveles a posteriori), y por lo general es el discurso de la conveniencia el que determina que el universo sea visto como tradición o como ruptura (o como tradición de la ruptura, o como traición de la tradición).

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Twice Told Tales (Cuentos dos veces contados) es el título de una colección de cuentos en dos volúmenes de Nathaniel Hawthorne publicada en la primavera de 1837. Ese título estaba inspirado en un fragmento de The Life and Death of King John (acto 3, escena 4) de William Shakespeare: Life is as tedious as a twice-told tale / Vexing the dull ear of a drowsy man (“La vida es tan aburrida como un cuento contado dos veces / Que fatiga el oído sordo de un hombre somnoliento”).

          La repetición mata a la novedad y no hay como repetir un suceso insólito para volverlo tradición y con ello devolverlo a lo tedioso.

          Escribe Sergio Pitol que, sin la existencia de la literatura, “el lenguaje sería gris, plano, reiterativo. Es la literatura la que lo alimenta, lo transforma, lo castiga a veces, pero le otorga una luminosidad que sólo ella es capaz de crear”. En este párrafo podría sustituirse “lenguaje” por “tradición” y “literatura” por “ruptura”.

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La vida es una tradición que depende, para perdurar, de sus rupturas incesantes (si no se producen se las inventa), impredecibles (aunque no sólo se las predice sino se las provoca) y totalmente novedosas (aunque los elementos que barajan son tradicionales y aun las combinatorias más afortunadas se volverán rápidamente tradición).

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Uno de los niveles más curiosos de este fenómeno es la juventud, que es tradicionalmente definida como ruptura en sí misma. Sin embargo, el culto generalizado hacia ella la infiere como sólida tradición. La edad madura del ser humano, que tendría que ser lo tradicional respecto a lo cual la juventud es ruptura, se vuelve, por tanto, ruptura de la tradición que es la juventud. El anciano que realiza obras o demuestra vitalidad se vuelve anómalo, y, como ruptura, se cubre de los atributos de lo heterodoxo: la culpabilidad (por no ser joven), la envidia (a quienes son físicamente jóvenes), la sed de expiación (no por haber vivido sino por haber sido joven una vez).

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“Cuando fracasan”, dice Dostoievski en Crimen y castigo, “incluso los mejores proyectos parecen estúpidos.” En la mentalidad capitalista el fracaso es la tradición: está por todas partes y es el más probable de los resultados en todo esfuerzo individual por “destacar”; por tanto, el triunfo es la ruptura. Pero qué curiosa ruptura, cuando todos tienden a ella y, sobre todo cuando, al conseguirla, ella se convierte en parte de una tradición secreta, la de los triunfadores, los reguladores y líderes de la comunidad. Los peores proyectos parecen magníficos si triunfan, mientras que los mejores resultan estúpidos si fracasan. El carácter particular de cada proyecto importa mucho menos que su inserción en la contradictoria categoría de “tradición” (el fracaso que espera a todos, el triunfo designado para unos cuantos) o de “ruptura” (el triunfo que vuelve glorioso a lo que toca, el fracaso que vuelve vil a lo que no puede separarse de él).

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Uno de los personajes de Paradiso de Lezama Lima “siente el tiempo como un castigo”. El devenir temporal es visto a veces como tradición, cuya ruptura es paradójicamente la eternidad (como los instantes sagrados que experimentan Proust y Borges), y a veces como ruptura de una tradición que es la eternidad.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXIV).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXII: Cerebro y sexo / Culpabilidad e inocencia)

DGD: Serie de la piel 66 (clonografía), 2009

(XXII) Cerebro y sexo / Culpabilidad e inocencia

El ser humano está tradicionalmente dividido en tres áreas: cerebro, corazón y sexo. Las dos últimas suelen considerarse como una sola, de tal manera que la dicotomía queda entre cerebro y sexo, la razón y el instinto, y en términos del sobreentendido, tradición y ruptura. El instinto es la ruptura de la razón. De ahí el miedo que el racionalismo siente hacia lo “irracional”, y de ahí que las principales vanguardias se hayan situado decididamente en los territorios “oscuros”: erotismo, sueño, locura. Porque la tradición es vista casi siempre como luz y la ruptura como oscuridad. La razón es “luz” de la inteligencia; el instinto equivale a las tinieblas de lo primitivo. La sexualidad es obsesivamente racionalizada, ordenada, regulada, puesto que ella equivale a la ruptura; pero al mismo tiempo es una tradición, cuyo nombre es heterosexualidad, que a su vez tiene rupturas: las así llamadas sexualidades alternativas.

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En este juego de espejos, las sexualidades alternativas son rupturas que se mantienen obsesivamente como tales sin permitir el menor ordenamiento que las amenace con ser englobadas por la tradición. Cuando se legalizó el matrimonio gay en México, ciertos sectores de la propia comunidad homosexual masculina fueron los primeros en oponerse, rechazando de bloque la “regulación”. Algunos voceros de esos sectores dieron la clave cuando mencionaron que una de las características fundamentales de las sexualidades alternativas es precisamente la clandestinidad, condición que se les retiraría si comenzaran a ser contempladas con la misma mirada rutinaria que recibe el matrimonio heterosexual.

          Todos los deseos secretos, las parafilias, las perversiones, e incluso las adicciones, son rupturas cuya fascinación casi desaparecería por completo si fueran de pronto vistas como partes de una tradición. Una vez más, la repetición y la perdurabilidad de lo clandestino lo convierten en una cierta tradición, pero una que depende de estar siempre contrapuesta a la tradición mayor. Lo clandestino (el sabor del peligro) da sabor a la ruptura, y por ello se la mantiene como tal, aunque es, de hecho, una tradición.

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En un poema publicado en 1896, Emily Dickinson murmura:

Forbidden fruit a flavor has

That lawful orchards mocks;

How luscious lies the pea within

The pod that Duty locks!

[La fruta prohibida tiene un sabor

Que el huerto legal escarnece;

¡Con qué dulzura reposa el guisante

Dentro de la vaina que el Deber confina!]

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Pregunta nada impertinente: ¿es el especialísimo sabor de esa fruta el que genera la prohibición (lectura bíblica, es decir de la tradición), o es precisamente la prohibición la que la vuelve especialísima (lectura heterodoxa, es decir de la ruptura), y si no estuviera vedada sería tan común y corriente como las demás frutas del huerto legal?

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“Yo aseguro”, escribe el poeta Elías Nandino en su autobiografía (Juntando mis pasos, 2000), “que los hombres más felices no han tenido las noches de amor que yo tuve, porque ellos las han gozado normalmente y yo las gocé con lo prohibido.”

          Y si hay en esas líneas una clave, ella se complementa con la que habita en estas otras: “Nadie puede comprender el goce tan tremendo del amor contranatura y tener, al mismo tiempo, el remordimiento como una punzada adentro de la conciencia”.

          La expiación, pero también la incertidumbre: “Nadie puede imaginar lo que es un placer así, con deseo y con miedo, sin saber cuál será el resultado final”. Y: “No imaginan qué grande fue para mí el goce cercado por el miedo”. Nandino practica un leve cambio en la carga metafórica: “El amor no es eterno, pero el tiempo que es amor, es cielo e infierno a la vez, es decir, un martirio gozoso”.

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Pero no hay cielo (tradición) e infierno (ruptura), sino dos infiernos que cumplen uno aquella tarea y el otro ésta: “El amor verdadero [...] sólo se goza cuando los dos infiernos confunden sus llamas”.

          Todos los niveles son vasos comunicantes. No hay exceso en intuir que existe un regusto de clandestinidad en la ruptura que la hace deliciosa, lo mismo que un matiz de culpabilidad (por trastocar, por desafiar, por abusar, por traicionar).

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A la sociedad no importa realmente que una persona sea heterosexual; lo que sí le importa (y en grado superlativo) es que así lo declare. El machismo no es otra cosa que una permanente declaración de heterosexualidad: es “propaganda ambulante”, y aún más que eso, puesto que la propaganda tiende a persuadir de forma esporádica mientras que el machismo tiende a advertir y hasta amenazar de modo constante e ininterrumpido. Esta es la verdadera educación del varón en sociedad, y el carácter de esta educación es agresivo y misógino. Bien observa Tomás Segovia que “a veces es difícil distinguir el lenguaje de nuestra moral erótica y el de las conversaciones de cantina, en las que parece que el asco y el repudio de la mujer es la única prueba de la heterosexualidad” (Cuaderno inoportuno, 1987).

          La declaración perpetua del machismo tiende, en efecto, a repudiar a la mujer, pero ante todo a fomentar y mantener un sobreentendido básico: aquel según el cual la heterosexualidad y la masculinidad son sinónimos. De esta forma, toda actitud erótica alternativa es convertida en una declaración complementaria, impuesta desde afuera a sus detentadores: “yo no soy heterosexual”, se les hace decir, que tiene un colofón inferido: “y me atengo a las consecuencias”, que suelen ser graves.

          Aun en contextos sociales “permisivos”, el acento en esa frase cae en yo no soy, lo que implica una negación del ser (no se entiende como “yo no soy heterosexual” sino como “yo no soy hombre”, y en última instancia, literalmente, yo no soy). La primera consecuencia, en todo caso, es que las sexualidades alternativas son de entrada incluidas en (mejor dicho, excluidas hacia) el temido rubro de los otros, de lo otro: es la misma otredad que el machismo teme en la mujer. De ahí que la orientación alternativa en cualquier varón sea vista en bloque como afeminamiento. (Y el rubro de lo otro es, tradicionalmente, el de los que no son.)

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Sucede con toda evidencia con las películas hollywoodenses que tocan temáticamente a las sexualidades alternativas: no sólo los críticos que hablan de ellas sino los propios directores, guionistas y actores se apresuran a declarar, en una inmensa mayoría de los casos, que son felices y satisfechos representantes de la heterosexualidad oficial. Si han hecho tal película es por el “desafío artístico” que ella contenía, etcétera; con este tipo de declaraciones se libran del estigma, aunque precisamente la película en cuestión tenga por tema denunciar ese estigma, criticar el repudio a lo heterodoxo en materias de orientación sexual e incluso exponer los crímenes de intolerancia perpetrados contra estas personas. Quien se declara heterosexual paga su tributo a una férrea tradición que no admite sino pequeñas rupturas convencionales que le permitan presumir de “respeto a la diversidad”.

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Un artista que en una obra denunciara la discriminación de los zurdos, ¿sentiría a la vez la necesidad de declararse “orgullosamente diestro”? ¿Se esforzaría en especificar que si le interesa lo zurdo es por “interés humano”, y llegaría a reclamar que no es necesario ser zurdo para entender las áreas y conflictos más íntimos de la “zurdidad”?

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La ruptura, pues, conlleva un subtexto de traición, y la traición implica a la culpabilidad. Es un asunto peliagudo. Del mismo modo en que aquel que blasfema, cree (aún en la más atea de las blasfemias hay una parte que confía en ser oída precisamente por aquello contra lo que blasfema), las vanguardias de finales del siglo XX —que fue cuando comenzó a hablarse de la “tradición de la ruptura”— llevan al extremo, en su comportamiento y propuestas, el cinismo, la insolencia y la provocación, acaso para compensar una soterrada culpabilidad (por la “traición de la ruptura”). Nótese que culpabilidad no es lo mismo que arrepentimiento; sin embargo, en este caso se usan como sinónimos.

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El mismo trasfondo de culpabilidad y arrepentimiento a priori suele existir en las travesuras de niños y adolescentes, así como en el cine hollywoodense de rebeldes. Desde el origen de este subgénero con Rebelde sin causa, la rebeldía es tratada como resultado de un hogar “disfuncional” y el rebelde es visto como un muchacho extraviado que sólo quiere una restauración del orden familiar a través de una serie de destrucciones y venganzas que no son sino formas de llamar la atención.

          La familia, máxima tradición occidental, tiene a lo disfuncional como ruptura; en la muy simple psicología de los media, el rebelde se siente culpable (aunque no necesariamente arrepentido) de los males que causa en su venganza contra la sociedad (ésta nunca se define como disfuncional en sí misma sino como un orden cuyas falencias, y sólo ellas, son disfuncionales).

          Si la historia del arte y la crítica son comparadas con lo anterior, se comprende por qué historiadores y críticos, de una u otra manera, tratan al artista de vanguardia a través del mismo sobreentendido: si el vanguardista llama la atención es debido a una ulterior necesidad de orden. A mayor violencia de su propuesta personal, mayor culpabilidad se le atribuye en ella.

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Después de milenios de patriarcado, lo masculino es sobreentendido como la tradición y lo femenino como la ruptura. Las muestras abundan, y se hallan enraizadas en el mito fundamental: basta ver el modo en que Eva rompió la tradicional placidez del paraíso y cómo su propia presencia ya en sí fue una ruptura de tal magnitud, que San Agustín llegó a decir, sin pizca de ironía ni de autocrítica, en su comentario del Génesis: “Si era compañía y buena conversación lo que Adán necesitaba, habría sido mucho mejor arreglo el que hubiera dos hombres juntos, como amigos, [y] no un hombre y una mujer”.

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Evidentemente, este mito actúa como ruptura y manipulación de otro anterior. Cuando se identifica a lo femenino con la vida, atribuyéndole lo generador, lo estable (la tradición), no automáticamente se está identificando a lo masculino con la muerte. La manipulación consiste en dar a lo masculino una parte de la vida: la activa, y a la femenina la “otra parte”: lo pasivo. Una manifestación más del discurso de la conveniencia.

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Los niveles no sólo actúan como vasos comunicantes, sino que cada uno es la ruptura del que lo precede. Volvamos al ejemplo en el cual la heterosexualidad es la tradición y las sexualidades alternativas son su ruptura. Aún cuando, en cualquiera de las artes narrativas, en una historia se ventilan formas alternativas dentro de la heterosexualidad (infidelidades, parafilias, psicopatías), de todas maneras quedan dentro de la tradición (son a la vez rupturas y partes de la tradición). Es por ello que no hay historias alternativas dentro de lo alternativo y si las hay, automáticamente se convierten en parodias (como las historias de “matrimonios” homosexuales en Staircase o La cage aux folles, o el intento de “humanizar” a personajes queer como en The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert). Una ruptura dentro de otra es vista como vuelta a lo tradicional, puesto que una de las dos es negada; gran ejemplo es Brokeback Mountain, en donde los dos protagonistas declaran “I’m no queer”, con lo que el acento se coloca, por tanto, no en la excepción que pretendía la autora del relato original (Annie Proulx) sino en la culpabilidad y la auto-expiación (esa frase se reduce a “I’m no [one]”, “soy nadie”, “soy nada”, “no existo”). Esto en el interior de la película, pero en el exterior de ella la misma declaración de heterosexualidad han hecho incansablemente el director (Ang Lee) y los dos actores protagónicos (Jake Gyllenhaal y Heath Ledger). Y no porque importe su orientación sexual —hay que reiterarlo— sino porque lo esencial es declarar una sola orientación (pagar el tributo) para conjurar todo estigma que podría marcar indeleblemente sus carreras e incluso condenarlos a la inexistencia.

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La tradición es una afirmación (“yo soy”), dicha de manera agresiva y amenazante, que requiere a una antagonista (la ruptura) a la que obliga a declarar lo contrario (“no soy”), aunque ella se desgañite gritando que es, e incluso que su ser equivale a demostrar formas alternativas del ser. Esos gritos no serán escuchados, sencillamente porque el territorio asignado a la ruptura es la oscuridad (el clóset) y el silencio (la clandestinidad), todo ello con objeto de que la tradición se apropie de la luz y de la voz.

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El mismo sobreentendido, de muy diversas maneras, cubre a todo lo alternativo y lo heterodoxo: desde la medicina alternativa hasta las religiones alternativas, desde el pensamiento “seudocientífico” hasta el políticamente contestatario. Resulta innegable que todas estas corrientes, cada una a su manera, conservan deliberadamente una forma de la clandestinidad: es ella la que precisamente les da identidad, al contraponerlas con una vaga y general tradición ortodoxa.

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“Humanizar” a los personajes de Priscilla, Queen of the Desert no resulta tan tolerante o altruista como parece. Hay en ello, al menos en parte, un decir “también estos personajes tienen su tradición, y por tanto no son tan diferentes de nosotros”. Lo que no se dice (pero se sobreentiende) en este mensaje subliminal, es que esa “tradición irruptora” es vista desde fuera (es decir desde la “tradición tradicional”, si es que existe) como anomalía, caso clínico, cuando no como acto circense. Humanizarlos es hacerlos confesar que también ellos necesitan un “tronco firme” en qué apoyarse (tradición), que también ellos se contradicen a cada paso y que manipulan las cargas semánticas para que ellas signifiquen lo que ellos quieren dependiendo de si desean defenderse de otros o atacarse entre sí.

          Humanizar de este modo a los heterodoxos es usarlos como apoyo del discurso de la conveniencia; es, pues, afirmar la tradición por medio de esa ruptura. El desgarramiento inherente a toda heterodoxia, a toda minoría, a toda corriente alternativa, estriba en que se ve necesitada de reivindicarse en lo marginal e incluso en lo clandestino, áreas que sólo existen si están en contraposición con el orden, y que terminan así por confirmar y reforzar a la regulación y la ortodoxia.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXIII).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXI: Infancia y madurez)

DGD: Redes 71 (clonografía), 2009

(XXI) Infancia y madurez

Un niño podría preguntarse por qué es necesaria la tradición, y por qué ésta es indesligable de su ruptura. Y es que los niños hacen preguntas fundamentales sin la retórica y la lógica adultas.

          En este sentido el niño es la ruptura de la tradición adulta. Y acaso ello explica por qué la sociedad insiste en ver al niño como adulto en potencia, es decir como una mera promesa cuyo cumplimiento corre a cargo —muy significativamente— no del niño sino del adulto mismo.

          Curioso nivel éste en el que la ruptura no es definida sino como “promesa de tradición”.

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En uno de los textos de Territorios, Julio Cortázar registra con admiración la forma en que un niño inglés explicaba su método para dibujar: “Primero pienso y luego trazo una línea alrededor de mi pensamiento”. Esa es la forma en que actúa la tradición: hay un “pensamiento” (que nadie en particular ha pensado) alrededor del cual se trazan las líneas de la cultura. Las rupturas son aquellas líneas que se alejan del contorno o que rompen las reglas de la simetría.

          Existen dos modos de contemplar este proceso: el heterodoxo (alejarse es buscar otros contornos posibles) y el tradicional (las líneas de ruptura terminan por confirmar y preservar el contorno general del “pensamiento”). Es esta última interpretación la que termina por imponerse. La tradición es la forma tradicional de contemplar a la ruptura.

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He aquí otro misterio en la carga semántica que se da a las palabras de la dicotomía: la tradición es el “pensamiento” y la ruptura lo que no se piensa, lo impensado, y a veces lo impensable. Aquel niño de la anécdota piensa; luego traza una línea en el contorno de lo que ha pensado. La línea es fiel a su pensamiento (otra dicotomía: fidelidad-infidelidad) y por tanto es tradicional. Pero si la línea se aleja de lo pensado, si no le es fiel, resulta una ruptura. La ruptura es la infidelidad a la tradición: equivale (como indica la terminología amorosa) a engañarla, a abusar de ella, a lastimarla.

          Dicho de otro modo: si este niño piensa, si puede pensar, es porque pertenece a una tradición. De entrada, pues, su pensamiento debe ser fiel a esa tradición que le permite pensar. Si no es fiel, si traiciona a esa tradición (en efecto, cuán sospechosamente cercanas, en español, son las palabras tradición y traición, sólo separadas por una “d”), si la rompe, está de una u otra manera renunciando a su pertenencia a esa tradición.

          Pero —podrían exclamar los defensores de la vanguardia— existen numerosos matices en la ruptura, desde el puro arrebato pueril hasta una legítima actitud de búsqueda. El niño de la anécdota cortazariana traza las líneas apoyándolas fielmente en el contorno de lo pensado y así obtiene su dibujo irrepetible, pero muy bien podría alejarse de su pensamiento (trazar líneas fuera del contorno pensado) para comprobar hasta qué punto ese pensamiento es suyo, y no parte de la “tradición de pensar” (o de aquella magnitud que le permite pensar).

          Qué dentro cae esa anécdota en la historia del arte, pero no sólo en ella, puesto que esa búsqueda que hace un individuo de lo que es realmente suyo corresponde a una forma de buscar quién es y en dónde está situado.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXII).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XX: Orden y símbolo / Moda y modernidad)

DGD: Redes 195 (clonografía), 2012

(XX) Orden y símbolo / Moda y modernidad

Uno de los vinos más caros del mundo, el Château Margaux (Francia) cuesta alrededor de tres mil dólares la botella. Quien paga este precio, como es usual en el capitalismo, está pagando no sólo el líquido sino el proceso, es decir, el sueldo de un ejército de personas: desde cosechadores hasta vinateros, desde capataces hasta contadores, desde publicistas hasta abogados. Pero está adquiriendo algo más: compra el nombre, es decir, tradición. El conocedor de vinos, como cualquier otro habitante de Occidente, sabe que lo humano es un orden que trata de imponerse a un caos universal, a una entropía imparable. Quiere sentir que a mitad de ese caos, en donde todo tiende a la destrucción, es posible volver a ese néctar que ha sobrevivido a todas las rupturas, a ese sabor inconfundible que ha sabido mantenerse incólume en el tiempo y que es capaz de mezclarse con otros sabores y en los mejores casos dar pie a toda una experiencia sensorial. Acaso la humanidad como tradición no es otra cosa: un romperla en todos los sentidos para que se refuerce sin cesar y haga posible los retornos, seguras las combinaciones, placentero el fugaz instante presente. La tradición es un orden simbólico.

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El orden simbólico que sustenta a la modernidad es el castrense.

          En el ejército se dan órdenes, y la orden fundamental detrás de todas las demás es “Ordena”. El orden es una orden. Lo lleva en el nombre. El ejército es la representación simbólica de cómo funciona el orden, de cómo se ejercita. Lo lleva en el nombre.

          De ahí que todas las sociedades imperialistas se construyen según el orden militar y la lógica castrense.

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Las órdenes no son sugerencias, propuestas o alternativas; no son consejos o invitaciones. El orden no se ofrece: se impone. No hay disyuntiva.

          Las órdenes se imponen lo mismo que el orden.

          La orden es “Ordena”, pero no en el sentido de ofrecer el orden o demostrarlo preferible, sino de imponerlo. Y cuál es el orden a ser impuesto lo define el discurso de la conveniencia.

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El discurso de la conveniencia “empuja” a la Historia por medio de crear contextos que dignifican o legitiman a todo aquello que, fuera de esos contextos específicos, sería llamado por su nombre: asesinato, genocidio, crueldad, violencia, injusticia, discriminación, sojuzgamiento brutal. Esos contextos son eminentemente retóricos, pero no se presentan como tales sino como “realidades tangibles” que son incluso “evidentes por sí mismas” (nacionalismo, patriotismo, nobleza, incluso democracia).

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En un orden absoluto no hay nada desordenado, nada que ordenar. El propio orden se ve obligado, para cumplir la orden, a desarreglar una parte de sí mismo con objeto de reordenarla. Cuando esto se cumple, esa parte se reintegra en el orden absoluto y entonces retorna el estado en el que no hay nada que ordenar, es decir, el estado en el que el orden no puede obedecer la orden ni tiene órdenes que dar (imponer).

          En ese estado, el orden pierde por completo el sentido y deja de verse a sí mismo. Lo soluciona desarreglando periódicamente no una sino varias partes de sí, y dotando a cada parte de la misma capacidad de parcial desarreglo periódico. La generación periódica de desórdenes permite que siempre haya en alguna parte un desorden para reordenar, y así garantiza la permanencia del orden y su sentido, puesto que le permite estar constantemente obedeciendo la orden y dado órdenes para ordenar.

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El orden absoluto no puede mirarse a sí mismo, no tiene tamaño ni dirección. Las partes de sí a las que desarregla se convierten en sus espejos. Mientras existe el desorden, el orden puede verse reflejado en todos esos espejos y obtener de ellos un solo sentido y una sola dirección.

          Mientras más espejos, más dimensional es la imagen que el orden obtiene de sí mismo. Si no hubiera más que un solo espejo, esa imagen sería torpe y unidimensional. Si no hubiera ningún espejo, todo se inmovilizaría.

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La tradición es un orden absoluto que crea a la ruptura relativa. Ella es su espejo, y también aquello que le permite ordenar.

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Y he aquí la paradoja: mientras más multidimensional es la imagen que el orden obtiene de sí mismo, ese orden es más unidimensional. La multiplicación de espejos y su torbellino de imágenes son usados para la ulterior inmovilidad. Dicho de otro modo: mientras más rupturas haya actuando aquí y allá, más sólida, inmóvil y unidimensional es la “tradición”.

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El orden desordena partes de sí mismo para mirarse en esos “fuera de lugar” como si fueran espejos, pero a la vez diseña cuidadosamente los reflejos, es decir, la imagen de sí que obtiene gracias a la descolocación autoinferida. Esa imagen se llama modernidad y, específicamente, su nombre es moda.

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Aquello a lo que se llama “moda” no consiste en una “tendencia”, como suele promocionarse, sino en una sustitución. El valor de una moda no está en sí misma sino en el hecho de que sustituye a la anterior. Sólo por ello la moda es una industria. Sólo por ello puede hablarse del “espíritu de los tiempos” en la misma forma en que se habla de una institución.

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La celeridad con que una moda remplaza a la anterior es vista como ruptura de ésta. La mayoría de los individuos están ávidos por adoptar los nuevos comportamientos, vestuarios, utensilios, las nuevas formas de hablar, los nuevos estilos de pensar, apenas aparecen y a veces antes incluso de que se extiendan convertidos en “espíritu de los tiempos”. Pero no lo hacen por convencimiento ni por una verdadera identificación con esta nueva moda, sino por temor a ser calificados como démodé, anticuados, retrógrados, incapaces de “vivir su tiempo”.

          Pero la modernidad, convertida en un puñado de modas, no se vive: se consume. Es así como el presente termina por ser definido por las rupturas convencionales, por los consensos de corporaciones que necesitan renovarse cada día y no para apoyar a la “evolución humana” sino para que el mercado permanezca activo. Lo único a lo que estas corporaciones temen es a que el consumismo disminuya. La más impensable de las rupturas sería que la economía dejara de “empujar” a la Historia con mayúscula.

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Pero que nadie piense que estas maniobras de la modernidad son “recientes”. Un siglo antes de Cristo, el gran Lucrecio escribía: “Conforme el tiempo transcurre va cambiando el valor de las cosas; lo que era antes apreciado no merece ahora ninguna estimación; ha venido a ocupar su puesto algo distinto que antes era menospreciado a su vez, y ahora cada día con vehemencia mayor es de todos apetecido, y goza de gran reputación e inagotables alabanzas” (De rerum natura, V, 1841-1846). O como lo dice mejor la versión en endecasílabos de José Marchena (1918):

Cambia el tiempo la suerte de las cosas;

Lo que antes se estimaba, hoy se desprecia;

Lo que no se quería, vale ahora

Y se codicia más de día en día,

Y es el objeto digno de alabanzas,

Y tiene sumo aprecio entre los hombres.

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Lucrecio fue aún más profundo y visionario: “A mi ver, el mundo no es antiguo; apenas acaba de nacer: así vemos que algunas artes van progresando y principalmente la navegación, la cual es más próspera de día en día” (V, 460-465). O en la versión de Marchena:

Nuevo es empero el mundo según pienso,

En la infancia está aún, y muy reciente

Tiene la fecha: pues se perfeccionan

También algunas artes al presente,

Y ahora se inventan otras; se adelanta

En la navegación bastante ahora.

Nos parece que sólo la más remota antigüedad podía pensar que el mundo estaba recién nacido. Y sin embargo Lucrecio, en su presente, encara su remota antigüedad (tradición) y reconoce que mientras haya invención (ruptura) el mundo está en la infancia. Algo nos impide, en nuestro presente, llegar al mismo reconocimiento.

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Cuando un arte “progresa” se coloca a la vanguardia de las demás artes, puesto que ha sido una vanguardia la que lo ha hecho progresar. Acaso ya en las palabras mismas se encuentran los gérmenes de la manipulación. Basta pensar que “vanguardia” y “retaguardia” son términos eminentemente bélicos (el orden castrense). En el léxico militar, avant-garde es la parte más adelantada del ejército, la “primera línea” de avanzada en exploración y combate. No deja de ser extraño que en la primera guerra mundial muchos artistas (Apollinaire entre ellos) cumplieron ambas facetas: como soldados en las trincheras y como vanguardistas en sus respectivas disciplinas. Y en este último sentido era una guerra contra las tradiciones, es decir, contra el statu quo. Pero pronto la carga energética cambió.

          En 1974 Peter Bürger se apresuró a distinguir: por un lado están las vanguardias “auténticas” (las que rompen o distorsionan los sistemas más aceptados de representación); por otro, los movimientos que orientan sus innovaciones en la búsqueda de nuevas relaciones de poder. Una de las características de ambas vanguardias es el tocar los temas denominados “tabú”. La diferencia estriba en que en la vanguardia “auténtica” el tabú es atacado de frente, mientras que las vanguardias acomodaticias buscan nuevas formas de acción de esos tabúes. Es evidente cuál de ellas ha ganado: la que ha vuelto tabú a ciertos usos de la inteligencia, entre ellos a aquel que busque la relación profunda entre tradición y vanguardia.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XXI).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XIX: Freno y acelerador / La risa y lo solemne)

DGD: Textiles-Serie blanca 30 (clonografía), 2011

(XIX) Freno y acelerador / La risa y lo solemne

No es difícil encontrar las raíces del ateísmo mayoritario de los científicos. Si Dios no existe, toda esa devastación a lo largo de miles de millones de años es como todo lo demás, fruto del azar y de la adaptabilidad. Pero si existe una divinidad, qué monstruosa es aquella que para su puro entretenimiento se diseña una película gore de eones de longitud, basada en el horror, el canibalismo y un constante e insistente holocausto de la pureza y de la inocencia.

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Un divertido ejemplo fílmico del discurso de la conveniencia, en este caso en el territorio de la teología y expuesto, evidentemente, por el diablo en persona, se halla en la película El día final (End of Days, 1999): “Cuando pasa algo bueno, todos dicen que ‘es Su voluntad’. Cuando pasa algo malo, lo que dicen es que ‘Dios actúa en formas misteriosas’”.

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Otro ejemplo, más serio, es ofrecido por La Bruyère: “La experiencia confirma que la blandura o la indulgencia para uno mismo y la dureza para con los demás no es sino un solo y mismo vicio”.

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Isaac Asimov, en el que era su favorito entre todos los cuentos que escribió (“La última pregunta”, 1956), acumula los planteamientos más incómodos: “la energía, una vez gastada, se va y no puede recuperarse”; “la entropía (una palabra que significa la cantidad de desgaste del universo) debe aumentar al máximo incesantemente”; “todo se acaba”; “la entropía no puede invertirse. No puedes volver el humo a cenizas primero y a árbol después”. El subtexto final es rotundo: el universo como tradición contiene, en su más íntima fibra, a la ruptura, cuyo nombre es desgaste y caos.

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En un cuento de Asimov cuyo tema son los chistes (“Jokester”, 1956), se registra uno de ellos cuya punch line es a la vez hilarante y asombrosa. Un hombre sufre agónicamente de mareos en el transcurso de un viaje por barco y otro pasajero, con el deseo de confortarlo, le dice “Nadie se ha muerto de mareo”. El sufriente responde: “¡No me diga eso! Es solamente la posibilidad de morir la que me mantiene con vida”.

          Se trata de una risueña variante del Muero porque no muero de Santa Teresa (“Sólo con la confianza / vivo de que he de morir, / porque muriendo el vivir / me asegura mi esperanza”).

          Acaso lo mismo se halla en el núcleo de la dicotomía tradición-ruptura. Es solamente la posibilidad de la ruptura radical la que mantiene viva a la tradición.

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La posibilidad de la ruptura radical, no la puesta en práctica. Bien se cuidarán las rupturas de detenerse en la frontera más allá de la cual acecha lo radical. Se moverán, pues, en el campo de lo moderado, porque ni el mayor irruptor de cualquier territorio parcial (social, religioso, político) quiere la desaparición del territorio global.

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El concepto de tradición es, tradicionalmente, una herencia, una riqueza cuya transmisión a la vez genera y justifica a lo humano. En su novela Tierra de hombres (1939) Antoine de Saint-Exupéry lo sintetiza inmejorablemente:

Lo que se transmitía así, de generación en generación, con el lento progreso de un crecimiento de árbol, era la vida, pero era también la conciencia. ¡Qué misteriosa ascensión! De una lava en fusión, de una pasta de estrella, de una célula viva germinada por milagro hemos brotado, y, poco a poco, nos hemos elevado hasta escribir cantatas y pesar vías lácteas. La madre no sólo había transmitido la vida: ella había enseñado un lenguaje. Había confiado a sus hijos el caudal tan lentamente acumulado en el curso de los siglos, el patrimonio espiritual que ella misma había recibido en depósito, ese pequeño lote de tradiciones, de conceptos y de mitos que constituye toda la diferencia que separa a Newton o Shakespeare del bruto de las cavernas.

La pregunta es: ¿puede introducirse una manipulación en ese patrimonio, e incluso en la forma de concebirlo?

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En una hermosa novela que con toda justicia es un clásico de la ciencia-ficción especulativa, La tierra permanece (Earth Abides, 1949), de George R. Stewart, la humanidad es afectada por una plaga que sólo deja viva a una de cada 250 mil personas. El protagonista dirige a un grupo de sobrevivientes e intenta reconstruir la civilización, aunque se da cuenta de que ya no hay sociedades sino tribus, “deformadas por las circunstancias, libres del freno de las tradiciones”. Uno de los logros de esta obra maestra es ese precisamente, el ver a la tradición como un freno, lo que, en la balanza, revela a la ruptura como un acelerador.

          Si el hombre se impone frenos es porque sabe que lo suyo es el “movimiento desbocado”. El primer freno es “No matarás”, “No robarás”, etcétera, mandamientos de una divinidad que no parece haber asimilado la experiencia de Adán y Eva en el paraíso, quienes lo primero que hicieron fue desobedecer el primer mandamiento, “De ese árbol no comerás”. Según la teoría de Rabelais, el movimiento desbocado habría aprendido de manera “natural” a equilibrarse; en otras palabras, el hombre habría tendido espontáneamente a no matar, no robar, etcétera, pero en el momento en que aparecen las prohibiciones explícitas, las rompe con redoblado fervor, puesto que desea lo prohibido.

          Desde ese momento el complejo tabú, creación abierta, se vuelve un simple freno, límite a la creación. Y los frenos se vuelven “necesarios”: ya no son partes orgánicas sino el organismo en sí. La tradición se vuelve un “No” y para no ahogarse en la negación y la petrificación, inventa pequeños “sí” de cuando en cuando, rupturas provisionales para que haya al menos la apariencia de un movimiento y, en última instancia, la apariencia de un equilibrio.

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Solemnidad y tradición están fuertemente ligadas, y la risa o el humor son rupturas inaceptables. En las ceremonias de la aristocracia, la monarquía o la diplomacia, la solemnidad es sinónimo de seriedad e incluso de gravedad, ligado este sobreentendido a sus orígenes “divinos” (la divinidad siempre está del lado de los poderosos y bendice a ciertas élites que se consideran “elegidas”).

          En la inauguración de los Juegos Olímpicos de Londres en 2012 la reina de Inglaterra se prestó a hacer un sketch con Daniel Craig, actor en ese momento encargado de encarnar a James Bond en el cine. En este sketch, la reina, escoltada por “Bond”, saltaba de un helicóptero para caer en el estadio olímpico (era evidentemente un doble, una stunt woman, pero el símbolo permanecía intacto); se convertía así en una más de las “chicas Bond” que forman parte de la tradición de esta franquicia. Este sketch hacía inferir que el “buen humor” no es contrario a la monarquía, y que ésta sabe reírse de sí misma. Pero el gag no fue una ruptura sino una parte audaz y bravucona de la tradición. La cultura popular no triunfaba sobre las élites: eran ellas las que mostraban su consentimiento en cubrir a esa cultura bajo el manto de su gracia.

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Resulta interminable la cantidad de implicaciones de este “simple y ligero sketch”. En primer lugar basta imaginar los argumentos que se dieron a la reina para que aceptara romper su “imagen” de esa manera. En ese discurso no hubo la menor sencillez ni la menor ligereza, y podría intentarse reconstruir esa labor de convencimiento (que debe haber sido larga) como uno de esos diálogos teatrales usados con tanta eficacia por ejemplo en México por Salvador Novo. ¿Qué se dijo a la monarca para vencer su reticencia, qué antecedentes se le ofrecieron, qué ventajas se le hicieron ver, qué utilidades se le demostraron?

          En millones de hogares en el mundo entero hubo toda una gama del escándalo, a veces iracundo, a veces risueño. Contemplar a la reina como “chica Bond” fue una ruptura oficial, con todo lo que de contradictorio tiene ese término (similar a “revolución institucional”).

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Uno más de los miles de casos similares: Bond nació como ruptura. Las novelas de Ian Fleming eran una reacción contra la solemnidad y el engolamiento del género policiaco y de espías: una revuelta contra las flemáticas propuestas de Agatha Christie y otros autores británicos, como lo fue también en Estados Unidos la aparición de la novela negra (Chandler, Hammet). Con el tiempo la ruptura Bond se volvió industria. Poco antes de aparecer aquel sketch en la televisión mundial, se había transmitido un corto promocional de la entonces más reciente película de la saga, que sería un blockbuster como las anteriores, un negocio seguro, una de las “franquicias” más exitosas de la historia. La reina y las Olimpiadas fueron, ante todo, partes de la promoción. God Save the Tradition.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XX).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XVIII: Sujeción y objeción)

DGD: Textiles-Serie roja 32 (clonografía), 2012

(XVIII) Sujeción y objeción

La tradición es sujeción. No en balde uno de los sinónimos de individuo es “sujeto”; en el habla cotidiana esta palabra suele tener una cierta connotación despectiva, como cuando se dice: “vino ese sujeto a verte”. Acaso el origen de ese regusto despectivo se vuelve claro cuando la misma palabra es usada ya no como sustantivo, sino como adjetivo, como cuando los pescadores hablan de “pez sujeto y pez libre”. No hay en realidad ninguna diferencia entre el sustantivo  y el adjetivo.

          De hecho, estar sujeto, como opuesto a estar libre, bien puede transponerse, con los mismos resultados, a ser sujeto, lo opuesto a ser libre. La tradición es sujeción, y la ruptura es libertad. ¿De ahí que se tema tanto a la ruptura y se le considere una traición?

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La tradición es anónima. Si tiene nombre, es ruptura.

          Lo anónimo es lo que no está sujeto; sujeto, precisamente, por el nombre. El nombre rompe la insujeción, fija lo que estaba suelto. El sujeto lo es porque tiene nombre propio; de otro modo, es objeto.

          La sujeción, si se entiende como inmovilización del sujeto, tiene como opuesto a la objeción, que es la movilización del objeto (sus sinónimos son réplica, respuesta, discusión, razonamiento, impugnación, refutación, negación).

          La tradición es silencio. Se rompe —hace ruido— para oírse y medirse por medio de los ecos.

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La tradición juzga, pero no puede juzgarse a sí misma. Sólo la ruptura puede ser juzgada. Es como un juez, cuyo único sentido es conceptuar, sancionar, re-ordenar, y que, carente de un acusado, se desprendiera de una parte de sí mismo para que cumpliera ese papel.

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En el cine hollywoodense (todo él realista y “de acción”) se habla interminablemente, al grado de que la imagen no parece sino la ilustración del discurso verbal (si es realmente un discurso). A despecho de la idea que todo crítico y toda escuela de cine venden (es decir, que el cine es imagen), el torrente de imágenes apoya, explica y da sentido a la avalancha de palabras. Dicho de otro modo: la tradición se dice y lo que se dice hace “coherente” a lo que se ve.

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En incontables ocasiones se presentan en las películas de la “Meca del cine” diálogos que parecen rupturas, es decir afirmaciones tendientes, en apariencia, a provocar una purga moral en el espectador, a concientizarlo de un “estado incorrecto de cosas”. Sin embargo, un instante después de haber sido dichos (o incluso en el momento mismo de ser pronunciados por los actores), estos diálogos son absorbidos por la tradición: no sólo no hay purga moral en el espectador sino que éste recibe una enésima confirmación de un estado inmutable de cosas.

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El espectador puede estar en desacuerdo con ese estado de cosas, pero se ha acostumbrado a él. En el mejor de los casos, se ha acostumbrado a estar en desacuerdo con él. A fin de cuentas, se ha acostumbrado a él.

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Un ejemplo entre mil. En The Bourne Legacy (2012), un experimentado y duro “ejecutivo” (Edward Norton), integrante de una agencia de gobierno dedicada a las actividades ilícitas y secretas, explica a un aprendiz renuente (Jeremy Renner): “¿Sabe lo que es un comedor de pecados? Pues eso es lo que somos. Somos los comedores de pecados; eso significa que tomamos el excremento moral que hallamos en una determinada ecuación y lo enterramos muy profundo en nosotros y en el resto de nuestra causa para que ella permanezca pura. Ese es el trabajo. Somos moralmente indefendibles, y absolutamente necesarios”.

          El espectador de The Bourne Legacy no toma esto como una “denuncia” ni se indigna de la institucionalización del genocidio, el asesinato y la corrupción: lo toma como un eco más del ininterrumpido discurso que, en los medios de comunicación y las artes narrativas, le dice una y otra vez que la tradición es el Mal.

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En la novela El agente secreto (1907) de Joseph Conrad, un endurecido y burocrático jefe de policía justifica sus medios violentos y rapaces con la frase “Este es un mundo imperfecto”. Páginas más adelante, un rudo cochero que martiriza a su caballo plantea, como justificación, la frase “No vivimos en un mundo fácil”. Los dos personajes, como todos los de Conrad, no son simples ni esquemáticos en su trazo; ambos viven realidades contradictorias, ambos están sumergidos en el mundo de los hombres, “cuyos sufrimientos son grandes y su inmortalidad de ningún modo está asegurada”. Y eso hace aún más honda la atroz resonancia de sus frases de justificación, que son parte esencial del discurso de la conveniencia.

          Aquel policía implica que en un mundo que fuera “perfecto” no serían necesarios los medios retorcidos, la violencia represiva, la crueldad sistematizada; incluso sugiere que ni siquiera la policía, las leyes y el aparato de justicia serían necesarios en un mundo perfecto; sin embargo, como el mundo dista de esa perfección (a la que este agente apenas podría imaginar), esa misma comparación entre el “ideal” y lo “real” vuelve al mundo “imperfecto”, es decir, aquel en donde la rapiña se vuelve natural y en todo caso necesaria.

          Por su parte, el cochero sobreentiende que si el mundo fuera “fácil”, él no sería una víctima (formula esta pregunta: “¿le gustaría a usted sentarse atrás de este caballo hasta las dos o las tres de la mañana, [...] muerto de frío y de hambre, esperando pasajeros borrachos?”) y por tanto no habría victimarios, esos que han convertido a la vida de este cochero en un eslabón más de la cadena según la cual el que sufre la cruel dominación de sus superiores se desahoga por medio de dominar cruelmente a sus inferiores (así es como “se maneja” la pirámide del poder). El que el mundo no sea “fácil” justifica —porque es conveniente— el mantenerlo “difícil”.

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El realismo hollywoodense hereda ávidamente este tipo de frases sintéticas, justificadoras, de apabullante e indudable “veracidad”: “el mundo es horrible”, “la gente es malvada”, “la vida es injusta”. La reiteración de estas muletillas no podría ser más conveniente al poder instituido, puesto que mantiene al mundo en el desequilibrio necesario para que el poder y sus predaciones sigan siendo necesarios.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XIX).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XVII: Misantropía y altruismo)

DGD: Redes 191 (clonografía), 2012

(XVII) Misantropía y altruismo

En el prólogo a Facundo de Sarmiento, Borges dejó estas líneas, cuya esencia solía repetir en muy diversas circunstancias: “El mayor escritor comprometido de nuestra época, Rudyard Kipling, comprendió al fin de su carrera que a un autor puede estarle permitida la invención de una fábula, pero no la íntima comprensión de su moraleja. Recordó el curioso caso de Swift, que se propuso redactar un alegato contra el género humano y dejó un libro para niños. Regresemos, pues, a la secular doctrina de que el poeta es un amanuense del Espíritu o de la Musa. La mitología moderna, menos hermosa, opta por recurrir a la Subconsciencia o aun a lo Subconsciente”.

          Borges se hace eco de la ironía de Kipling, sin que ello contradiga la seriedad y profundidad de la tesis. Resulta inquietante, y revelador, el que los inventores de fábulas puedan conocer la forma pero no del todo el contenido; en cierto modo es un llamado a la humildad el que deban considerarse amanuenses del Espíritu, o de la Musa, o del Subconsciente, o del Inconsciente colectivo, vehículos de un algo que se dice a través de ellos, y de lo que no están del todo conscientes. Uno de los mayores ejemplos sería el de Cervantes, que cree estar haciendo una sátira de las novelas de caballería y lo que deja es un hondo testimonio de la tragicomedia humana, un retrato del alma que se niega a dejar de soñar.

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Sin embargo, el ejemplo que Kipling y Borges ofrecen es equívoco, porque dicho de esa forma —“se propuso redactar un alegato contra el género humano y dejó un libro para niños”—, oscuramente sobreentendemos que tal cambio fue obra de un Destino o de una Musa y que éstos, pese a las intenciones del autor, dieron a Los viajes de Gulliver su rostro “verdadero”. Pero quien transformó a una cosa en la otra fue una sociedad, una cultura, aquella contra la cual Swift levanta su crítica y que se venga convirtiendo a ese manuscrito corrosivo en un “simple libro para niños”, con lo cual los niños se vuelven, una vez más, “simples”, y se muestra con qué facilidad la más aguda crítica contra la sociedad puede banalizarse; dicho de otra manera, se prueba con qué insolencia la ruptura más virulenta puede ser transformada en la más ortodoxa tradición.

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Existe otro equívoco, más grave, al decir que Swift “se propuso redactar un alegato contra el género humano”, porque aquí se trasluce una de las más tramposas equiparaciones que a todos se nos hace sobreentender: la de humanidad con sociedad. Esta tramposa sinonimia es gemela de otra: el tan frecuente decir “la vida” cuando lo que se quiere significar es “la vida social”, que no son lo mismo en absoluto.

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Cuántos suicidas habrían tomado otro camino si se hubieran dado cuenta de que es perfectamente posible escapar de la vida social sin renunciar a la vida. Y es que, en general, no sólo equiparamos humanidad con sociedad, sino con nuestra sociedad; perdonamos hasta nuestros mayores errores, mientras que somos severísimos con las menores equivocaciones de sociedades lejanas a la nuestra, en tiempo o en espacio.

          Al respecto dice Swift: “cuán vano intento es en un hombre el de hacerse honor a sí mismo entre aquellos que están fuera de todo grado de igualdad o de comparación con él”. La comparación es uno de los temas fundamentales de Gulliver; gigante entre diminutos, o diminuto entre gigantes, el narrador termina por intuir que “la comparación me inspiraba un lamentable concepto de mí mismo”, y lo que hace en consecuencia es que “pasaba por alto mi propia pequeñez, como es corriente en cada uno hacer con sus defectos”. Uso primordial del discurso de la conveniencia.

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La posteridad ha actuado respecto a Swift del mismo modo que ante otros autores irreductibles: lo ha acusado de misántropo, es decir, de odiador de la humanidad. Y quienes transmiten esta etiqueta se respaldan en el famoso pasaje de una carta de Swift a Alexander Pope, en el que aquél afirma: “Principalmente odio y detesto a ese animal llamado hombre”. Al reiterar hasta el cansancio esta cita, la crítica está filtrando no sólo la obra entera de Swift sino su vida misma, de tal manera que quedará muy poco de la presencia de Swift en su posteridad (sólo permanecerá lo que ha sido filtrado, que es casi únicamente el de ser “autor de un libro para niños”). La crítica quedará muy satisfecha al usar palabras de Swift para alejarlo de los lectores.

          Y sin embargo, aquí no se está haciendo sino poner en práctica una de las más burdas y a la vez eficientes tácticas del discurso de la conveniencia: el citar de manera incompleta, gran ejemplo de lo cual es el “errar es humano” de Séneca, casi un lema de la modernidad del que se ha expurgado la segunda mitad: “pero perseverar en el error es diabólico”. Lo mismo se hace con aquella frase de Swift, de la que se ha censurado la parte final: “Principalmente odio y detesto a ese animal llamado hombre, aunque con todo mi corazón amo a Juan, a Pedro, a Tomás, y así”. Swift desconfía de la masa, que tiende a la abstracción manipulable, y confía en el individuo, que tiene como características la concreción y la imprevisibilidad.

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Swift redactó un alegato contra la vida social, no contra la vida. Es muy fácil calificar a los críticos de la sociedad como “misántropos”; es, de hecho, la más efectiva de las armas para minimizar su virulencia, para acallar la exactitud de sus denuncias, para deshacerse de la tremenda incomodidad que surge de verse en un espejo tan nítido, tan insobornable. Pero ese espejo —hay que reiterarlo sin fin— no fue construido contra el género humano, sino contra la sociedad, y su primera virulencia consiste en hacernos ver que ambos términos no son, ni con mucho, sinónimos.

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Rubén Bonifaz Nuño, en el prólogo a su traducción de Cármenes de Catulo, sostiene que “hay, en todo verdadero gran poeta, una médula básica de malignidad, mezcla de admiración y desprecio profundo por los hombres, con la cual él se considera a veces a sí mismo, y mira, siempre, hacia todo cuanto externamente lo condiciona”.

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Swift coloca en Los viajes de Gulliver (el libro original, no el pasteurizado por su posteridad) una verdadera bomba, que es justamente un antídoto contra todos los condicionamientos. Es por ello que resultan casi intolerables los párrafos como aquel en que un personaje se atreve a resumir la historia humana en “un montón de conjuras, rebeliones, asesinatos, matanzas, revoluciones y destierros, justamente los peores efectos que pueden producir la avaricia, la parcialidad, la hipocresía, la perfidia, la crueldad, la ira, la locura, el odio, la envidia, la concupiscencia, la malicia y la ambición” (II-6).

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La frase “pasteurizado por su posteridad” permite un juego de palabras no demasiado burdo: la pausteridad. En efecto, eso es precisamente lo que hace cada modernidad: pasar el pretérito por un tamiz, por un filtro, y sólo rescatar lo que esa modernidad valora, desechando todo lo demás. Y lo hará en un sentido de “purificación” e incluso de “sanidad” (en el sentido de “filtración sanitaria”). En el territorio del arte, la posteridad pasteuriza de tal modo que en el imaginario y la memoria colectiva sólo permanece lo conveniente.

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Swift denuncia implacablemente cada una de las lacras que observa en las sociedades, en todos los niveles, y sin duda su observación está cargada de pesimismo, e incluso de nihilismo, pero eso no lo hace un misántropo. El verdadero misántropo se encierra en una torre de marfil, que es una torre de desprecio, y nunca habla a aquellos a los que repudia. Swift, y otros grandes satiristas como él, salen a la calle y hablan a quien quiera oírlos. Hacen obra, se arriesgan al territorio del decir y del hacer.

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Al respecto puede recordarse lo que escribió Tomás Segovia: “El lenguaje es un espacio para una transparencia, y ‘decir’ es ponerse o querer ponerse bajo unos rayos X. Hablar es exponerse. La transparencia es pues expuesta, mientras que el poder y la fuerza están defendidos. El hombre impenetrable y opaco no nos permite entrar en él y así parece real como un objeto” (“El silencio y el resto”, 1964).

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Los grandes satiristas no son “misántropos”, e incluso bien podrían ser vistos como los únicos verdaderos altruistas: si desprecian algo es a su sociedad, no al hombre; algo en su interior les dice, con plena y casi dolorosa claridad, que la vida no es ni con mucho un sinónimo de la vida social, ni el hombre sinónimo del aparato de poder que lo domina. El verdadero misántropo es impenetrable; el altruista se transparenta, se arriesga a equivocarse, se deja ver.

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En Gulliver, Swift afirma que la corrupción de la facultad de razonar es peor que la brutalidad misma. Pero agrega: “Con todo, [...] no era razón lo que poseíamos, sino solamente alguna cierta cualidad apropiada para aumentar nuestros defectos naturales, de igual modo que en un río de corriente agitada se refleja la imagen de un cuerpo deforme, no sólo mayor, sino también mucho más desfigurada”.

          A la vez, con Rabelais, Swift piensa que “la verdad, la justicia, la moderación y sus semejantes residen en todos los hombres” y que “la razón por sí sola es suficiente para dirigir a un ser racional”. Para este autor, el Mal comienza con la aparición de los aparatos autonombrados como intermediarios: la Iglesia, intermediaria entre Dios y el hombre; el Estado, intermediario entre el hombre y el mundo; la burocracia, intermediario entre el hombre y el Estado. Llamar a estos autores misántropos es confabular con la verdadera misantropía, la del poder, que quiere ser, a fin de cuentas, el intermediario entre el hombre y el hombre mismo, es decir el que se interpone entre el hombre y su conciencia, o su psique, o su alma.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XVIII).]