DGD: Textil 67 (clonografía), 2009
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A Julio Cortázar se debe la primera difusión internacional de la obra de uno de los más inclasificables autores del siglo XX, el cubano José Lezama Lima, ante todo a través del ensayo que le dedica en las páginas del libro-almanaque La vuelta al día en ochenta mundos (1967). De entrada, en ese texto Cortázar establece su territorio:
Estas páginas acerca de Paradiso, novela de José Lezama Lima (Ediciones Unión, La Habana, 1966) no son un estudio sobre la novelística de Lezama, que exigiría el análisis riguroso de toda su obra de poeta y de ensayista a la luz de los más fecundos avances en el campo antropológico (Bachelard, Eliade, Gilbert Durand...), sino la aproximación por vía simpática que elige todo cronopio para entablar comercio con otro.
La palabra “cronopio” es un invento de Cortázar que tiende menos a clasificar lo inclasificable que a aludir a ciertos seres de inaudita libertad creativa (en términos muy llanos, los cronopios, heterodoxos, tienen como opuestos a los famas, ortodoxos; entre ambos se sitúan los esperanzas, que de una u otra manera poseen la vocación —el llamado, no la garantía de llegada— de trascender a la ortodoxia por medio del extrañamiento). En su texto acerca de Lezama, Cortázar marca como método a la “aproximación por vía simpática que elige todo cronopio para entablar comercio con otro”; el objetivo es no permitir que la extrañeza de la obra lezamiana obligue a engolar el tono y por tanto reseque un texto que se quiere catálogo de entrevisiones y vivencias oblicuas.
El conjuro es indispensable, porque en el transcurso del ensayo Cortázar se ve en la necesidad de abordar —y exorcizar— la palabra más proscrita en el discurso intelectual de Occidente: ingenuidad. Porque la grandeza de Lezama, su carácter de clásico en el sentido más puro, no cancela automáticamente a ciertos registros de lo ingenuo, sino que incluso se basa en ellos. Así, Cortázar anota:
A la ironía defensiva que se apoya en falencias de superficie se suma la que ha de provocar en muchos la insólita ingenuidad que aflora en tantos momentos de la narrativa de Lezama. En el fondo es por amor a esa ingenuidad que hablo aquí de él; más allá de todo canon escolar, sé de su penetrante eficacia; mientras tantos buscan, Parsifal encuentra, mientras tantos hablan, Mishkin sabe. El barroquismo de complejas raíces que va dando en nuestra América productos tan disímiles y tan hermanos a la vez como la expresión de Vallejo, Neruda, Asturias y Carpentier (no hagamos cuestión de géneros sino de fondos), en el caso especialísimo de Lezama se tiñe de un aura para la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana, insular en sentido directo y lato, una inocencia americana. Una ingenua inocencia americana abriendo eleáticamente, órficamente los ojos en el comienzo mismo de la creación, Lezama Adán previo a la culpa, Lezama Noé idéntico al que en los cuadros flamencos asiste aplicadamente al desfile de los animales: dos mariposas, dos caballos, dos leopardos, dos hormigas, dos delfines... Un primitivo que todo lo sabe, un sorbonard cumplido pero americano en la medida en que los albatros disecados del saber del Eclesiastés no lo han vuelto a wiser and a sadder man sino que su ciencia es palingenesia, lo sabido es original, jubiloso, nace como el agua con Tales y el fuego con Empédocles. Entre el saber de Lezama y el de un europeo (o sus homólogos rioplatenses, mucho menos americanos en el sentido al que apunto) hay la diferencia que va de la inocencia a la culpa.
El racionalista occidental acepta cualquier acusación, incluso las más graves, excepto una sola: la de ser ingenuo, y esto porque su máximo título de gloria es la malicia, traducida en una sabiduría que ya no puede sorprenderse, que todo lo abarca y cuyo último regusto son la amargura, el cinismo y el desencanto. Es tanto el miedo de la ortodoxia a lo ingenuo que el modelo de estilo académico imperante en Occidente considera a la claridad un sinónimo del empobrecimiento... o de la ingenuidad, que es concebida como la enemiga declarada de la sabiduría, a su vez definida como erudición.
Por ello la peor imputación que puede hacerse a los autores clasificables, y con mayor razón a los inclasificables, es precisamente la de ser ingenuos, primitivos o autodidactas, esto último siempre dicho por los sorbonards cumplidos, es decir por aquellos que entienden al desencanto y la amargura como únicas coronaciones de la sabiduría (naïve es un adjetivo dirigido a todo autor en el que haya una palingenesia poética, es decir una auto-creación continua). Por ello resulta doblemente oportuna la diferenciación que hace Cortázar (“la diferencia que va de la inocencia a la culpa”). En el texto que hemos citado queda bien establecida esa diferencia, pero aún permanece otra que es necesario dilucidar —si ello es realmente posible.
Seis años después de Rayuela, en otro libro-almanaque, Último round (1969), Cortázar abunda sobre el tema de la excentricidad y en el texto “En vista del éxito obtenido, o los piantados firmes como fierro” presenta ahora fragmentos de un libro-utopía del también cubano Francisco Fabricio Díaz, llamado Poético ensayo al conjuro efluente cristífero; se trata de una edición de autor fechada en 1961 cuyo asunto es más bien oscuro pero parece centrarse en la posibilidad —más o menos descrita por el autor— de tomar una fotografía a Jesucristo y en general a otros expectros (“deben ser fantasmas que tosen mucho”, comenta Cortázar). Díaz prologa su libro con un pensamiento vagamente atribuido a José Martí que bien podría ser una declaración de principios del piantadismo universal: “El mayor porcentage [sic] de genios y hasta supergenios, bajan a la tumba desconocidos hasta de sí mismos”. Una primera balanza surge de inmediato, así como una pregunta que sólo en principio suena en sí misma ingenua: ¿cuál es la diferencia profunda entre la ingenuidad de Lezama y la de Díaz?
En otro texto incluido en La vuelta al día en ochenta mundos (“Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y destornilla”), Cortázar designa a la palabra piantado como “una de las contribuciones culturales del Río de la Plata. Los lectores al norte del paralelo 32 tomarán nota de que viene de ‘piantare’, en italiano mandarse mudar, aceptación ilustrada por un rotundo tango donde también se oye el ruido de rotas cadenas: Pianté de la noria... ¡se fue mi mujer!”. En su origen el piantado es, pues, el “ido”, pero esta unidad puede ser tomada también como separación, como entrevé Cortázar: “si la capital se enorgullece de un meritorio porcentaje de piantados, en cambio nuestras provincias continúan repletas de idos; la querella lingüística no tiene importancia frente a la esperanza de que la suma de idos y piantados alcance algún día a contrarrestar la influencia de los cuerdos, con los cuales nos está yendo hasta ahora como usted sabe”. Y a continuación Cortázar atenta aún más contra la terminología en cuanto plantea una nueva disyuntiva:
La diferencia entre un loco y un piantado está en que el loco tiende a creerse cuerdo mientras que el piantado, sin reflexionar sistemáticamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almácigo simétrico y reloj suizo, el dos después del uno y antes del tres, con lo cual sin abrir juicio —porque un piantado no es nunca un bien pensante o una buena conciencia o un juez de turno—, este sujeto continúa su camino por abajo de la vereda y más bien a contrapelo, y así sucede que mientras todo el mundo frena el auto cuando ve la luz roja, él aprieta el acelerador y Dios te libre.
Y, para agravar las dificultades clasificatorias, apunta: “Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales que hacen el orgullo de un prof o un doc, cuya sola salida en caso de que les fallen es la locura, mientras que ser piantado no es ninguna salida sino una llegada”.
Lo que es Latinoamérica respecto al mundo, acaso lo es Cuba respecto a Latinoamérica. O tal vez lo sea Uruguay, un país que parece especialmente fecundo a un cierto tipo de rareza. En el más inclasificable y alto de los registros de lo raro, el gran ejemplo sigue siendo la obra del uruguayo Felisberto Hernández, cuya difusión también se debe en alto grado a Cortázar. En el prólogo a La casa inundada y otros cuentos de Hernández, Cortázar intenta —como lo hiciera en el caso de Lezama— dar “el salto fulgurante a lo único que vale para él: el extrañamiento, la indecible toma de contacto con lo inmediato, es decir con todo eso que continuamente ignoramos o distanciamos en nombre de lo que se llama vivir”. (En una carta dirigida a Ida Vitale —septiembre 20 de 1973—, Cortázar recuerda “ese pasado en que fui entrando en su mundo secreto [de Felisberto], los años cincuenta cuando descubrí que alguien, ahí enfrente [del otro lado del Río de la Plata], había escrito una de las obras más alucinantes de nuestro tiempo”.) Y agrega:
Siempre secretamente angustiada, la crítica literaria llamada a situar una obra como la de Felisberto tiende a sacar de su sombrero de copa el gran conejo blanco del surrealismo; es una manera de fijar la imagen antes de pasar a otra cosa, y además es cierto que el conejo está muy vivo y que se pasea continuamente sobre el piano de Felisberto. [...] Pero también aquí opera la maniobra discriminatoria que Felisberto habría sido el primero en rechazar. ¿Hasta cuándo se insistirá en situar al surrealismo en un terreno falsamente privilegiado, lo que es una manera de marginarlo frente a una realidad supuestamente más imperiosa e importante? ¿Hasta cuándo el absurdo magisterio surrealista, fomentado antaño por Breton, más tarde por sus epígonos, y siempre por una cierta crítica ávida de etiquetas simplificadoras?
Una segunda balanza aparece cuando se considera que también Cortázar difundió otro de los registros de la rareza, el de los piantados uruguayos, por medio de la cita que hace en Rayuela de fragmentos de un libro de Ceferino Piriz, La luz de la paz del mundo, cuya historia no es menos excéntrica que su contenido: en 1953 fue enviado por el autor a un concurso de ensayo promovido por la UNESCO. Cortázar, elegido como miembro del jurado de ese concurso, pudo salvar del olvido a ese y otros textos:
Como las cosas se cumplen por sus vías que no siempre son las de la Unesco, apenas se encendió el farol-concurso aparecieron enormísimos piantados con sobres y paquetes de todos los colores. Por supuesto nadie les hizo caso y el premio se lo dieron a Wladimir Weidlé que es la inteligencia misma; pero yo pude salvar algunos de los manuscritos más memorables, y despacito les fui dando a mi manera los premios que podía. Cefe anda ya conmigo en varios idiomas.
El texto de Ceferino Piriz suelta algunas ideas para resolver los problemas mundiales y para ello emprende una clasificación universal que suena delirante y nos hace reír a carcajadas, pero el autor la ha hecho muy en serio. Cuando Cortázar escribió “el surrealismo suele mostrarse más activo y eficaz en manos de los no surrealistas” (“Teoría del túnel”), acaso se refería a muestras como La luz de la paz del mundo.
El autor de Rayuela llegó a considerar la idea de explicar en la novela, por medio de una “nota de editor”, que Ceferino Piriz no era un invento suyo y que se había limitado a citar textualmente La luz de la paz del mundo, añadiendo la historia de cómo este manuscrito había llegado a sus manos. Y es que si Piriz hubiera sido un personaje más, habría sido una “mala invención”, una mofa cruel —y bastante inútil— dirigida a ciertos escritores naïve o “silvestres”, mientras que existente y citado al pie de la letra resultaba increíble, pero no por inverosímil sino por insultante para la mentalidad moderna. Cortázar desechó la idea de esta nota bajo la consideración de que era una ruptura a la convención de realidad de la novela misma. (De esto no hay registro, pero es posible imaginar que, buscando una forma de intercalar estos fragmentos en un libro que estuviera fuera del libro pero a la vez dentro, actuando como su gran caja de resonancia, Cortázar haya pensado en los “capítulos prescindibles” que hicieron la justa fama de Rayuela como libro plural y permutante.)
A la estupefacción del lector de Rayuela cuando comprueba que existen escritores como Piriz, a tal grado despojados de malicia intelectual (en el caso de que ese lector no se haya topado antes con otros raros), se suma un cuestionamiento que nunca es respondido de manera cabal: ¿por qué Piriz interesó a tal grado a Cortázar como para dedicarle tan amplio espacio en una novela que por otro lado está llena de referencias a la gran literatura, a la obra seria, a la brillante malicia (a las que por cierto el autor dedica menor espacio respectivo)? El crítico Luis Harss intenta una respuesta: “A Cortázar le gustó porque le pareció un ejemplo perfecto de los extremos de sinrazón a que puede llegar la razón pura (‘lo último que pierde el loco es su facultad de razonar’, dijo Chesterton) y lo copió sin cambiar una palabra. Y la verdad es que calza perfectamente en un paisaje novelesco en el que la farsa y la metafísica se unen para abrirse paso hacia los confines de lo conocido entre linderos apocalípticos que parecen los productos de una monstruosa liquidación en un bazar turco o un mercado de las pulgas” (Los nuestros, 1966). Mas la pregunta permanece: ¿por qué calza perfectamente?
Adolfo Castañón nos recuerda de dónde proviene nuestra actitud receptiva hacia la extrañeza: “El culto profesado a Macedonio Fernández, Oliverio Girondo o César Vallejo no sería del todo explicable sin la impronta surrealista. Caprichos de la historia y la geografía: primero nos enamoramos de la Maga y luego de Nadja. Primero la Pequeña sinfonía del nuevo mundo de Cardoza y luego el Viaje a México de Artaud” (“Autorretrato con paisaje. André Breton”, 1996). Y es Tomás Segovia quien remonta aún más esa línea y hace ver que esa vocación de los surrealistas venía del romanticismo:
Lo que los románticos dicen es: “Nosotros sabemos lo que Homero dijo, pero también lo que quiso decir sin darse cuenta, cómo se hace un poema épico y cuál era el contexto histórico que hizo posible su escritura, pero al saber eso hemos perdido el poder de escribir la Ilíada”. Pero esta reflexión no la hacían confrontados a la razón o contra la ciencia, sino desde la razón y con la ciencia. Los románticos eran científicos y se consideraban herederos de Rousseau y Voltaire; lo que buscaban era la síntesis, eran críticos de la objetividad que nos hizo perder el genio, por eso se acercan a los lenguajes oscuros, como el religioso o el mágico, al lenguaje de los que han sido proscritos por la razón: los locos, los niños, las mujeres, los salvajes. [Archipiélago, Barcelona, diciembre de 2004.]
Mientras sigue buscándose la síntesis, cada vez con mayor conciencia de los tesoros en potencia que ella contiene, la extrañeza continúa presentándose en sus propios términos, sin conciliación ni síntesis posible, sin concesiones a quien quiera interpretarla, situarla, catalogarla o categorizarla y, ante todo, sin posible código para acercarla a lo cotidiano y menos aún para verla como la fuente misma de lo cotidiano.
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[Se ha incorporado aquí una parte del libro
Rayuela: cuaderno de lectura (Un tránsito por la novela de Julio Cortázar).]
Rayuela: cuaderno de lectura (Un tránsito por la novela de Julio Cortázar).]
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