Reflejos hacia adentro y hacia afuera

DGD: Redes 138 (clonografía), 2011

La mitología griega soñó a Argos, un gigante con mil ojos, pero no lo llamó “de los mil ojos”, sino de todos los ojos (Argos Panoptés). Mil es una cifra desbordante: por más grande que Argos fuera, habría que imaginarlo cubierto materialmente de ojos, de pies a cabeza, para completar ese número. Más acorde con la concepción simultánea del mito, es deducir que sus dos ojos equivalían a mil, o mejor dicho, a todos los ojos.

Cuenta Ovidio en Las metamorfosis que Argos era el guardián perfecto, puesto que sus ojos dormían en turnos, de tal manera que en todo momento tenía ojos despiertos. Una vez más puede imaginarse que su ojo derecho dormía mientras el izquierdo vigilaba, y a la inversa. O dicho de otra manera: un ciclo perfecto en el que se alterna la mirada hacia afuera y la mirada hacia adentro.

Romper ese ciclo sagrado fue la estrategia de Hermes para matar a Argos: se disfrazó de pastor y le contó historias aburridas hasta que todos sus ojos cayeron dormidos: todos quedaron mirando hacia adentro. Para honrar a su fiel servidor, Hera ordenó que los ojos de Argos fueran preservados para siempre en las colas de los pavos reales. Esta metáfora acaso se aclara si uno imagina que no sólo ahí fueron preservados, sino también en la bóveda nocturna: cuando se contempla una pluma de pavo real se tiene la impresión de observar algo bello, pero no algo que está activo y despierto (como todo lo bello) y que devuelve la mirada, como sucede cuando uno contempla el cielo estrellado. De ahí el culto por las constelaciones, que son ordenamientos que reflejan afuera las figuras (los arquetipos) que hay adentro del contemplador.

El alteroscopio es una metáfora tanto como lo es Argos, y su vocación es la de convertirse en Panoptés. El protagonista de Reflejos lo define como un aparato para ver de otra manera, pero también podría enunciarse como un medio para contemplar lo Otro. Este hombre sabe que se le ha enseñado a equiparar a su piel con la gran frontera: dentro de ésta queda lo que “es” él; fuera de esa muralla está lo otro, el mundo. Pero ¿qué sucede si a fuerza de mirar lo Otro de otra manera la frontera cae por su propio peso?

Difícil responderlo, puesto que no existen palabras para una experiencia que por otro lado es acaso la más esencial. Lo único que puede aducirse es que con la barrera caen las dicotomías: ya no hay yo y lo otro, adentro y afuera, sueño y vigilia. Verlo todo es serlo todo.

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[Fragmento de Alteroscopio (Cuaderno de lectura sobre metáfora y visión), de próxima aparición por La Cabra Ediciones.]

[Reflejos puede verse haciendo click aquí.]

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Reflejos en la red

Alma Muriel y Pedro Armendáriz en Reflejos (1984)

En su página de Internet, el escritor y productor Jesús Brijandez ha “subido” una película que dirigí hace tiempo, Reflejos. Esto implica una especie de “reestreno” en un medio distinto de aquel para el que fue creada, y acaso conviene ofrecer algunos antecedentes.

En un libro-almanaque al que he llamado Alteroscopio por el nombre del aparato óptico que aparece en Reflejos, hago una especie de presentación del episodio en los siguientes términos:

“En 1984 recibí el encargo de dirigir uno de los cinco episodios de la película Historias violentas, en la que iban a 'debutar' en la industria fílmica mexicana otros tantos directores egresados de escuelas de cine. Los guiones para estos episodios habían sido escritos por el español Pedro F. Miret (1933-1988), discípulo y amigo de Luis Buñuel, a quien Miret dedicó el 'libro cinematográfico'. El título mismo de la cinta contenía ya el humor negro característico de los libros de cuentos de Miret (el primero, Esta noche vienen rojos y azules, había aparecido en México en 1958 como edición de autor con una presentación de Buñuel; luego dio a la imprenta Rompecabezas antiguo, Prostíbulos, La zapatería del terror e Insomnes en Tahití), una vena que se contiene también en sus polémicos guiones cinematográficos llevados antes a la pantalla (La puerta, 1968; La hora de los niños, 1969; Nuevo mundo, 1976; Bloody Marlene, 1977; Cananea, 1977).

”En el título Historias violentas estaba también presente la característica misantropía del autor literario, puesto que con ese nombre se trataba de despistar, en cierto modo, al gran público, supuestamente afín a los elementos gruesos como violencia y sexo, y casi obligarlo a hacer una incursión en territorios del surrealismo miretiano (esto causó una general estupefacción en el público masivo, así como una actitud más bien molesta, y casi nunca cómplice, en la crítica).

”Los guiones de los episodios de Historias violentas eran cinco sketches más o menos desarrollados, pero el que se hallaba más en estado de esbozo era el que me tocó dirigir, inicialmente llamado 'Pent-house', puesto que se limitaba a una mera situación y dos personajes: un playboy que invita a su departamento a una muchacha a la que pretende conquistar, con un final 'inesperado' y de una ironía más bien burda. Era necesario, pues, buscar una dimensionalidad a estos personajes.

”El espacio escenográfico del pent-house había sido bellamente ambientado por Teresa Pecanins en estilo art déco y ella había colocado varios espejos en angulaciones irregulares; diseñé toda la puesta en escena a partir de este elemento, que no sólo dio al episodio su nombre definitivo, Reflejos, sino que proporcionó una hondura al protagonista: lo imaginé como un hombre que, obsesionado por la mirada, tiene, además de los espejos, una colección de instrumentos y accesorios relacionados con ella: binoculares, microscopios, lupas, linternas mágicas...”

Hasta aquí esta introducción, aunque la historia podría continuar de manera casi indefinida. Historias violentas era parte de esa “tradición de productor” que es el largometraje formado con varios cortos hechos por distintos directores; esta especie de “muestrarios”, cuyas partes o episodios no suelen ser continuos ni guardar mayor relación temática entre sí, tiene ilustres antecedentes en títulos como Boccaccio 70 (1962), L’amour a vingt ans (1962), Historias de Nueva York (1989), Lumière y compañía (1995), Ten Minutes Older: The Trumpet (2002), Chacun son cinéma (2007) u 8 (2008), o, en México, Los bienamados (1965), Amor, amor, amor (1965) o Tú, yo, nosotros (1970). Historias violentas representó a México en la Muestra Internacional de Cine, participó en varios festivales internacionales y, en el complejo contexto del cine mexicano, fue una cinta bastante polémica.

Reflejos está múltiplemente solo en este “reestreno” en la red (Brijandez sólo incluyó este episodio con carácter de "cortometraje"), y el hecho de que no hay “contexto” es a la vez una desventaja y una virtud. Desventaja porque el espectador —o “visitante”, como se dice en Internet— apenas tiene elementos para “situarse”, lo que, sumado a los ingredientes de insólito o extravagancia del propio episodio, genera una cierta estupefacción. Sin embargo, la falta de contexto es también una virtud, porque a fin de cuentas toda obra debe estar dispuesta a correr ese riesgo y enfrentar nuevos diálogos en completa desnudez (en ese sentido toda obra es siempre un work in progress).

Como Reflejos es el tercer episodio en la cinta, en la página citada carece de los títulos que inician la película y de los créditos que la cierran. Jesús Brijandez sólo da los nombres de los actores (siempre agradeceré a mis admirados Alma Muriel y Pedro Armendáriz el haber aceptado embarcarse en un proyecto tan sui generis). También ofrece un enlace a la subpágina dedicada a la película por la más grande base de datos sobre cine en la red, la Internet Movie Database, pero ahí no hay demasiada información. Puesto que en Reflejos se encuentra el depurado trabajo de una gran cantidad de personas, debe al menos ofrecerse una mínima ficha del episodio:

Reflejos
(episodio de la cinta Historias violentas)

Producción: IMCINE / Conacite Dos, México, 1984
Productora ejecutiva: Luz María Rojas Magnon
Gerente de producción: Hugo Green
Argumento: Pedro F. Miret
Guión y dirección: Daniel González Dueñas
Fotografía (35 milímetros, color): Miguel Garzón
Edición: Ángel Camacho y Rodolfo Montenegro
Dirección artística: Teresa Pecanins
Música: Joaquín Gutiérrez Heras
Música electrónica: Antonio Pardo (del grupo Manchuria)
Sonido: Guillermo Carrasco
Sonidos incidentales: Gonzalo Gavira
Efectos especiales: Federico y Jorge Farfán
Efectos electrónicos: Jorge de la Garza
Máscaras y apliques: Antonio Neira
Efectos ópticos: Antonio Muñoz
Staff: Unidad Sacramento del S.T.I.C.-C.T.M. (Estudios América)
Reparto: Pedro Armendáriz (Alejandro), Alma Muriel (la muchacha), Roberto Sosa y Christian Victoria (pareja en la calle)
Duración del episodio: 23 minutos

A todos ellos agradezco el haber sido parte de la aventura (y a Brijandez el haberla hecho gratuitamente accesible por un tiempo, antes de que su página se convirtiera en una "plataforma de pago").

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Fragmentario (VIII)

DGD: Textil 136 (clonografía), 2012

Huida en círculo

El enfebrecido Hazlitt, autor de ese libro tan doloroso llamado Liber amoris, exclama ahí, de pronto: “Puedo ahora entender por qué los locos nunca se quedan en el mismo sitio: se están moviendo sin cesar, ¡para huir de sí mismos!”. Esto es si al menos disponen de libertad, pero aún inmóviles o inmovilizados se siguen moviendo eternamente, perseguidos por sí mismos. Pero huyen en círculos, y cuando se huye en círculos hay un momento en que ya no se sabe quién es el perseguido y quién el perseguidor, cuál el cazador y cuál la presa. Porque el loco huye de la devastación y al mismo tiempo la busca. En eso se parecen a los artistas, a los profetas y a los amantes: huyen de sí mismos horrorizados por lo que son y se persiguen para no dejar de serlo.

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El pensamiento mineral

Qué engañoso es el pensamiento. Se suele tomar en un único nivel esta reflexión de Dostoievski: “El pensamiento de uno, por mezquino que sea, en tanto que está en uno, es siempre más profundo; una vez expresado, es siempre más ridículo y más desleal”. Pero lo que hace aquí Dostoievski es más que quejarse de la fatal limitación del lenguaje, de lo precario de toda expresión. El pensamiento es como los metales que se encuentran en las profundidades de la tierra en estado “puro”; es sólo en ese sentido que, en tanto que están en la tierra, son siempre más profundos. Pero lo humano es sacarlos, depurarlos y decantarlos, con cuidado infinito para que no se corrompan; aislados de su entorno original son, sí, algo ridículos y muy desleales, pero les aguarda otro tipo de pureza (la única asequible al ser humano). Aquella reflexión de Dostoievski no es el carbón sino el diamante: proviene de un pensamiento que ha sido nítidamente expresado: ya no está en Dostoievski, pero está en todos nosotros; ha dejado de ser profundo pero muestra la forma de profundizar; es ridículo pero enseña a intuir lo sublime; es desleal a uno pero leal a todos.

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Ana Karenina y el realismo

Se clasifica a Tolstoi como el gran realista, y sin duda es una opinión fundada, pero fundada ante todo en la discriminación, que no otra cosa es, en esencia, el realismo. Los partidarios de esta doctrina (a la vez ideología y dogma) rescatan todo lo que hay en Ana Karenina de costumbrismo, de comedia de caracteres, de descripciones y situaciones verosímiles, e incluso de discusiones sobre política agraria, y pasan de largo ante esas menciones que todo realismo contiene casi a su pesar y de las que en secreto depende. El punto de apoyo de toda la novela está en los capítulos II y III de la cuarta parte, en los que Ana y Vronsky revelan haber tenido el mismo sueño, el de un campesino de barbas desgreñadas que hurga en unos sacos como buscando algo y que pronuncia, en francés, unas palabras que en el sueño de Vronsky son incomprensibles pero que Ana sí entiende en el suyo. Obligados a fijarse en esa parte usualmente desatendida, los realistas dirán que los sueños son parte de la realidad y que Tolstoi los incluye para hacer más reales a sus personajes, lo que significa “más realistas”. Pero se trata de algo más que una mención de paso; lo saben aquellos para quienes el realismo no es otra cosa que un esfuerzo estilístico de discriminación, tal como es esa realidad a la que el realismo manipula y reduce con objeto de luego usar la reducción convencional como demostración de que retrata a la vida “tal como es”.

Coda. Resulta fértil asociar esa parte de Ana Karenina con el capítulo 143 de Rayuela en el que un personaje ansiosa y desesperadamente intenta tener el mismo sueño que su pareja, a partir de la pregunta “¿Cómo era posible que la compañía diurna desembocara inevitablemente en ese divorcio, esa soledad inadmisible del soñante?”. Tolstoi representa el caso contrario, en el que el milagro sucede sin que nadie lo busque y casi sin que los protagonistas se den cuenta. Pero lo deja ahí, para que el lector dispuesto se dé cuenta, y —si tiene el valor y la generosidad suficientes— lo use como detonador de todo realismo discriminador, rapiñador de la realidad.

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[Leer Fragmentario (IX).]

Clonografía destapable

DGD: Textil 37 y Textil 37a (clonografías), 2001

No fue deliberado. Entre los pasos cuatro y cinco (véase la ejemplificación gráfica del proceso de la clonografía en la columna de la derecha, abajo) había una relación exactamente igual a la de una puerta abierta y cerrada. Imposible dar una u otra por definitiva: en este caso la clonografía era la relación entre ambos pasos. Imposible, asimismo, no dar el salto e imaginar que toda imagen es “destapable”, que en cada una hay un pórtico, un umbral, un pasaje perfectamente disimulado pero sujeto a ceder a la mirada buscadora de tapas, de accesos, de inmersiones. Tal vez el primer sentido de la frase mágica “Ábrete, Sésamo” es abrir ese muro en particular, pero tiene un segundo sentido: recordarnos que cualquier muro es o podría ser una entrada. Se rompe así la idea común de las imágenes como fronteras y muros impenetrables, y se desactiva también el ominoso poderío del “No pasarás”. Surge así el gran desafío: la mirada como buscadora de puertas escondidas en un mundo urgente y encarecidamente destapable.

Fragmentario (VII)

DGD: Redes 168 (clonografía), 2012

Todo es interior

Yourcenar habla en alguna parte de “los árboles del bosque, que vistos desde lejos parecen meterse unos dentro de otros”. Hermosa imagen del pasado: a medida que se aleja, los hechos e imágenes que lo componen se van metiendo unos en otros hasta que no queda sino la gran masa que nos aplasta en el presente. Pero hay más en esa metáfora: “El recuerdo no era más que una mirada posada de cuando en cuando sobre unos seres que se habían interiorizado, pero que no dependían de la memoria para continuar existiendo”. Meterse unos en otros es interiorizarse. En la cercanía del yo las cosas y sucesos se separan y parecen independientes unos de otros. A medida que se alejan del poder radiante del ego, se van metiendo unos en otros, se interiorizan. Nueva prueba (si alguien necesita pruebas) de que todo es interior.

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Amor anónimo

El amor, por ejemplo. Era Alfred Douglas el que no se atrevía a decir un nombre que por otro lado no era un nombre sino una etiqueta. En realidad ningún amor puede decir cómo se llama porque todo amor es la búsqueda de un nombre.

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Intervalos

Hacia el final de El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer, el más fragmentario de los pensadores, advierte: “hay que considerar que mis escritos, por pocos que sean, no se han redactado todos a la vez sino sucesivamente, en el curso de una larga vida y con amplios intervalos; por eso no se puede esperar que todo lo que he dicho sobre un objeto se encuentre también junto en un solo lugar”. No se puede esperar pero se espera, e incluso es considerado un error o una falencia el que un escritor toque el mismo tema en diversos libros, y que no disponga de una sola vez todo lo que piensa al respecto, para comodidad del lector. Se olvida que los intervalos son parte esencial de la reflexión, puentes de silencio, inhalaciones anteriores y necesarias a la exhalación. Por lo demás, en rigor no puede decirse que se tengan “pensamientos”, en plural, sino uno, en singular, que lo abarca todo y es sinónimo del pensador. Bien lo sabía Antonio Porchia: “Todos mis pensamientos son uno solo. Porque no he dejado nunca de pensar”.

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[Leer Fragmentario (VIII).]

Puesta en escena

DGD: Redes 171 (clonografía), 2012

Abro la puerta y salgo a la vida con el nerviosismo del actor que sale al escenario la noche del estreno. ¿Habré memorizado bien las líneas, tendré bien “amarrado” mi papel? Sólo que abro la puerta y salgo al escenario para hacer exactamente lo contrario: olvidar el papel hasta el último detalle, decir todo menos las líneas del libreto. Minuciosamente he aprendido mi papel para tener muy claro qué es lo que no debo hacer ni decir. Mi personaje es la guía negativa, el vaciado, el vacío, el único referente que no usaré. Me amarraré a todo menos a lo que es él. No seré fiel a sus emociones ni creceré como él crece, ni veré lo que él mira, ni reaccionaré a las cosas según la tabla de valores que lo ha construido como un traje a mi medida. Durante años he ensayado el papel para conocerlo tan bien que pueda contradecirlo punto a punto. Cada vez que abro la puerta y salgo a la vida hay una puesta en escena que debo destruir.

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[Fragmento de novela en proceso.]

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Fragmentario (VI)

DGD: Textiles-Serie blanca, 31 (clonografía), 2011

Equilibrio

Resulta indispensable encontrar un equilibrio entre el corazón y el cerebro, pero quien encuentra ese equilibrio es el corazón, no el cerebro.

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El mal se viste de bien

And captive Good attending Captain ill, dice Shakespeare en el Soneto 66: “Y al Bien que, cautivo, sirve al Mal, su Señor”. ¿Por qué el refranero popular nos aconseja no hacer cosas buenas que parezcan malas, sino porque a cada instante vemos por todas partes cosas malas que parecen buenas? En el fondo, he aquí una definición del mal. Al parecer malas las cosas buenas que hacemos, podrían semejarse al modo en que las cosas malas parecen buenas. Sólo cuando el bien se basa en la mera apariencia cae en el cautiverio del mal. Porque eso es el mal: ese arte por medio del cual se viste de bien.

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El biógrafo oficial

               But there’s more in me than thou understand’st.
               Why dost thou so oppress me with thine eye?
                                          W.S., Troilus and Cressida

“En estos tiempos”, observa Oscar Wilde, “todos los grandes hombres tienen sus discípulos y siempre es Judas el que escribe su biografía.”

B no comprende a A en absoluto; se deja convencer por los lugares comunes más burdos para situarlo (porque B cree firmemente que vivir es situarse, y que basta describir el lugar para entender al ocupante); no ve en A sino el reflejo deformado y precario de B. En conclusión: B habla más de B que de A: será nombrado, reconocido y festejado como su biógrafo oficial.

Para comprender por qué B habla de A de ese modo, cuáles son las razones profundas de que lo sitúe, defina y explique de esa manera, sería necesario que C escribiera una biografía de B. Y D una de C. Y E una de D, al infinito.

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[Leer Fragmentario (VII).]

¿Qué sucede en una sola mirada?

DGD: Textil 130 (clonografía), 2011

Cuando unos ojos, sean de humanos o de animales, se posan en los míos, siento de inmediato que una conciencia se está poniendo en contacto con la mía. Me sucede incluso con los animales diminutos cuyos ojos no puedo percibir, como esas arañas recién nacidas de las que cabrían veinte en una de mis uñas. Me sucede incluso cuando miro fotografías, en los casos en que los ojos del modelo —de nuevo, trátese de humano o de animal— sean claramente perceptibles. Pero también me sucede frente a un árbol. Es cierto que no se trata del mismo contacto, y sin embargo, aunque siento que el árbol está absorto en sus cosas, también experimento la inequívoca sensación de que, de alguna manera, está consciente de mí. Lo mismo, aunque de manera un poco más lejana, un poco menos perceptible por mis sentidos, me sucede con el mundo mineral: una gran roca, por ejemplo, o una montaña. Jamás he podido convencerme de que un paisaje, un panorama, un horizonte —el mar, por ejemplo— se hallan por completo indiferentes respecto a mi mirada. ¿El ser humano está aislado en su conciencia, como extremo de una escala, y esa conciencia se va abriendo y queda menos aislada a medida que en la escala se pasa de lo humano a lo animal, a lo vegetal y a lo mineral? ¿Qué sucede realmente en una sola mirada, sea de quien sea hacia quien sea? (Me resisto a decir “de lo que sea a lo que sea” porque la mirada ofrece un inmediato carácter de quién y no de qué, aunque nunca estaremos seguros de que no existe una forma de conciencia incluso en los “objetos”, a los que se la negamos por pura soberbia.) ¿Lo que sucede en todos los casos es que la gran conciencia se pone en contacto con ella misma? ¿Son los ojos la parte más especializada, pero ni con mucho la única, que tiene el mundo para ahondar la conciencia de sí?

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[Fragmento de Alteroscopio (Cuaderno de lectura sobre metáfora y visión), de próxima aparición por La Cabra Ediciones.]

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Fragmentario (V)

DGD: Textiles-Serie roja 4 (clonografía), 2008

París/Nueva York

París y Nueva York son polos opuestos. París es como el Sena, un río de murmullos incesantes, de voces entretejidas. Nadie te grita en París, y aun si lo hicieran sería como otra forma de murmullo que pronto retorna al río sedoso e inquieto. En cambio, si alguien te susurra en Nueva York, incluso ese murmullo se hace parte del grito, de la rugiente vociferación que es aún más taladrante en las noches, en los callejones umbríos y desiertos. Nueva York es como su bahía, aguas que parecen quietas porque son un grito contenido que en la ciudad no sólo deja de contenerse sino que resuena a toda hora.

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El sabor

Comemos para no tener hambre, amamos para no estar solos, vivimos para no morir.

¿Quién arrebató el sabor a los alimentos, al amor, a la vida? ¿En qué recodo de la pubertad se pierde la infancia, la pura delicia de comerse el mundo, el delirio de cuerpos que son almas, el ansia por vivir el instante inmortal?

Uno olvida que alguna vez comía el mundo en una manzana, y amaba a todos los cuerpos en una enramada, y vivía todas las vidas en una sola. Uno termina por olvidar el sabor de lo insaboro, la belleza de lo invisible, el rumor del silencio, la caricia de lo intocable.

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Sueño de los mitos

Cuando los mitos se duermen nacen las leyendas, y cuando las leyendas se duermen, nacen los estereotipos. Estamos en una época de estereotipos que brotan por todos lados, y peor aún: son estereotipos cuya función no es despertar a las leyendas —y menos aún a los mitos—, sino mantenernos dormidos a todos. Por eso hay que aferrarse a un mito, aunque esté dormido, como nuestro Iztaccíhuatl, la mujer dormida, guardada por su Popocatépetl, que la inventó y a la vez fue inventado por ella, y que está ya tan furibundo por no poder hacerla despertar, que en una de esas muy bien podría terminar por cubrirnos con su ígnea rabia de lava ardiente.

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Coda extemporánea

“Uno termina por.” Horresco referens. Uno termina. Ya es hora de advertir que algo grave sucede cuando comienzan a interesarnos los términos, cuando principian los finales por ocuparnos más que los comienzos. Fijarse en que se dice “Uno comienza a interesarse por los finales”. Hay comienzos incluso en los finales. La clave está acaso en dónde se coloca el acento.

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[Leer Fragmentario (VI).]

La última desnudez

DGD: Serie de la piel 80 (clonografía), 2011

El vestuario tiene usos espurios (protegernos del clima, marcar un status, imponer una identidad) pero, como toda metáfora, debe ser desnudada. El sentido último es este: uso vestuario para poder desnudarme como un acto voluntario, y además para hacerlo frente a alguien, que deja de ser “cualquiera” y se vuelve único si asimismo se desnuda para mí; entonces somos, el uno para el otro, misterio abierto, revelación, androfanía. Si anduviéramos desnudos todo el tiempo no habría ese acto ritual de desnudar un cuerpo, de develarlo, de desvelarlo, de mostrarlo ya no como una imagen más sino como toda una develación del mundo. El mundo es también un regalo envuelto que se entrega sólo a quien se le da en el mismo nivel. El don es siempre mutuo. La ropa equivale a un envoltorio, a un recubrimiento, a un velamen cuyo único sentido es retirarse. En sí mismo, el acto gradual de quitar recubrimientos sucede en un momento “cualquiera” y lo convierte en sagrado. Usamos ropa para recordar que la mayor parte del tiempo la realidad es vulgar, profana, prosaica, en contraposición a los momentos sagrados en que nos desnudamos. Existen, desde luego, desnudos “vulgares”, como en vestidores deportivos o consultorios médicos, pero incluso ahí, aunque no haya en principio ningún contexto erótico, sí hay un aura sagrada. Inventamos la ropa para mantener vivo el sentido sagrado del cuerpo. El vestido sólo existe para que exista la noción de desnudo. Y aún más: me visto de mí para poder desnudarme de mí ante alguien, que a su vez se desnudará de sí únicamente para mí. Porque lo mismo sucede con el alma. Si estando desnudo frente a alguien que también me ofrece su desnudez, imagino que en cierta forma y de todas maneras seguimos vestidos, el erotismo será entonces ese segundo desnudamiento, ese retirar los últimos velos para mostrar, y dar, la última desnudez: la de las almas.

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Michelet y el mar

DGD: Paisajes-Serie azul 25 (clonografía), 2012

Cuando Jules Michelet se disponía a escribir un gran tratado sobre el mar (La Mer, 1861), lo primero que hizo fue usar esa inmensidad y ese tremendo poderío como punto de referencia del ser humano: “Si nosotros necesitamos del mar, en cambio el mar no nos necesita para nada. Puede pasar muy bien sin el hombre. A la Naturaleza parece no importarle gran cosa ese testigo: Dios es el único que se encuentra ahí como en su casa”.

En este punto imagina que el mar nos dice, burlón y engreído, desde el fondo de su inmutabilidad: “Mañana tú dejarás de ser, y yo soy eterno. Tus huesos reposarán bajo la tierra, se disolverán en el transcurso de los siglos, y yo existiré aún, majestuoso, indiferente, equilibrada la grande vida que me armoniza a la vida de los mundos lejanos”.

Michelet ve en el mar a la gran metáfora: sólo vemos la superficie y el mar profundo y verdadero nos resulta invisible; y es por ello que apunta: “El elemento al que llamamos fluido, movible, caprichoso, en realidad no cambia: es la regularidad misma”. Y aquí llega a su imagen central:

“Contraste humillante que se revela con dureza y como irrisoriamente para nosotros, sobre todo en las playas bravías, en donde el mar arranca guijarros a los derrumbaderos y vuelve a lanzarlos, dos veces al día, arrastrándolos con siniestro estrépito como si fueran cadenas o metralla. Toda imaginación juvenil ve en esto el símbolo de la guerra, un combate, y empieza por acobardarse. Luego, notando que aquel furor tiene límites o se detiene, el niño, tranquilizado ya, detesta más bien que teme a esa cosa salvaje al parecer enemistada con él.”

Y es que Michelet está hablando de algo que vio en julio de 1831 en el puerto de Le Havre. Llevaba a un niño pequeño quizás a su primer encuentro con el mar (pero también para Michelet fue su primera mirada real al océano), y lo que hizo el pequeño lo impresionó tanto como a nosotros, lectores de Michelet (pero también lectores del mar y de las inmensidades aparentemente indiferentes): luego de un largo momento de pasmo y sobrecogimiento, el pequeño se enardeció y se indignó; entonces comenzó a recoger piedras y arrojarlas al mar, con euforia colérica, respondiendo a aquella especie de desafío rugiente.

“El mar devolvió estocada por estocada”, relata Michelet. “Lucha desigual que movía a risa, entre la mano delicada de la frágil criatura y la espantosa fuerza que tampoco se curaba de la debilidad del contrario. Mas la risa desaparecía de los labios al pensar en lo efímera de la existencia del ser amado, y en su impotencia ante la presencia de la infatigable eternidad que nos arrebata. Tal fue una de mis primeras miradas hacia el mar. Tales mis ensueños empañados por el exacto augurio que me inspiraba ese combate entre el mar que veo cuando quiero, y el niño que para siempre ha desaparecido de mi vista.”

Habrá quien ante esta imagen piense en la ingenuidad de la infancia, en la inconciencia de los primeros años de la vida. Mucho más fértil resulta ver ahí la imagen más esencial del hombre. Éste sabe que las inmensidades no lo necesitan, que él resulta por completo indiferente al universo, pero lo mismo que David frente a Goliat lanza guijarros, y no para establecer combate (porque no se puede hablar de guerra entre un microbio y una montaña) sino para hacerse notar, para reclamar el diálogo al que se sabe perfectamente dispuesto y capaz.

El niño no acepta que se le defina como débil e impotente (juguete del destino), del mismo modo en que rechaza a la devastación y la violencia que supuestamente definen al cosmos y sus potestades. De entrada les teme y se sobrecoge, pero pronto aprende ese lenguaje (que es el de sus semejantes, los poetas, los profetas, los soñadores): así, termina por levantarse y recoger el guijarro. La metáfora es la de una rebelión contra el gran tirano, sí, pero también y sobre todo la del llamado a jugar (no se reconoce como juguete, sino como jugador del destino), un llamado hecho en el propio lenguaje de los abismos atronadores: el juego los vuelve iguales, por más que parezcan distanciarlos sus diferencias diametrales. Quizás sea el último juego pero habrá valido la pena porque hubo una respuesta, un reconocimiento, una integración. Al menos por un instante el niño al que Michelet lleva de la mano (es decir, el niño al que Michelet lleva en sí, como lo llevamos todos y cada uno de nosotros) se habrá sentido ahí —ante la pavorosa vastedad inconmensurable— como en su casa, lo mismo que Dios.

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Tomás Segovia: una antología temática (IX. Deseo y apropiación)

DGD: Textil 132 (clonografía), 2011

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotaciones de enero 2 a 4 de 1984 (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Precisiones: “Eros” se toma en un sentido muy amplio: no sólo el deseo sexual o erótico, ni sólo el amor en el sentido habitual; también toda clase de simpatías, atracciones, admiraciones, gregarismos, afinidades: todo el goce originado en el otro o los otros, de cualquier clase que sea. Sin olvidar además que cada uno de estos valores positivos se corresponde con un valor negativo.

Por otra parte, lo apropiable (o el “deseo de apropiación”) no se refiere únicamente a lo que en nuestra civilización se entiende por propiedad (necesariamente privada; es absolutamente ilusorio que exista una propiedad colectiva). Se refiere a todo aquello que, si es consumido por uno, no puede a la vez ser consumido por otro. Si el gobierno ofrece un concierto gratuito, llamo “apropiable” en este sentido a la butaca que ocupo en la sala de conciertos, porque no puede ocuparla simultáneamente otro individuo. Es decir que si no la consumo literalmente (en el sentido de que al usufructuarla la destruyo), por lo menos dispongo de ella, que, momentáneamente, para otro posible ocupante, es lo mismo que si la destruyera. La ocupación de la butaca es condición para poder recibir la belleza del concierto (toda belleza, por supuesto, es material); pero no es lo mismo que esa belleza; porque una vez cumplida la condición de ocupar una butaca, mi absorción de esa belleza no sólo no excluye su absorción por mi vecino sino que incluso puede intensificarla. (Eso es lo que jamás han entendido nuestros doctrinarios.) La belleza por eso no es apropiable: no es económica. La ceguera fundamental de esta época (ideológica, naturalmente) es creer en el fondo que “material” y “valioso” se excluyen —y que lo “material” explica, absorbe y disuelve lo valioso. Que el valor oculta la materia, y que por lo tanto, una vez desenmascarado, muestra o materia o falsedad. Eso es justamente, por mucho que les sorprenda, una visión idealista del valor. Todo valor es material —es una carga de la realidad material. Hay también una realidad inmaterial (la de la matemática por ejemplo.) Ésa justamente no tiene carga valorativa. Pero lo material no es materia. La materia sólo existe justamente en el universo segundo de la objetivación —universo que se construye idealmente por reducción de lo valioso en lo material.

No es que el deseo enturbie la visión (¿es Sófocles quien dice eso?) —como si hubiera primero una visión y luego un deseo que la enturbia. La visión es deseo —y después se puede construir una visión-sin-deseo reduciendo su carga interesante (es decir, se puede hasta cierto punto, porque eso es necesariamente represión y es sabido que lo reprimido siempre retorna). Llamar a esa visión segunda visión clara es lícito en algún sentido, pero no en el que suele dársele.

Así es como hay que explicar ciertos traslapes.


Por ejemplo: traslape del deseo de apropiación en el deseo de amor —que es deseo de ser deseado. El deseo del otro no es apropiable porque nunca es verdad que pueda uno disponer de él.

El deseo es la libertad irreductible que habita al individuo: nadie puede disponer de esa libertad, ni siquiera él mismo.

El hombre ha llamado desde siempre deseo justamente a eso: el lugar donde soy libre incluso más allá de mi albedrío. Si no es libre no es deseo, es cuando mucho instinto. Si no está más allá del albedrío tampoco es deseo: es voluntad.

(Instinto: autonomía máxima en ausencia de toda libertad, o sea automatismo.)

El deseo es para la inteligencia lo más difícil y peligroso de pensar. Toda su astucia es poca para esa tarea.

El deseo se funda en el valor puro e incondicionado. Es sentido constituyente, y como todo sentido constituyente aparece como sinsentido para el sentido constituido. El deseo de que habla el psicoanálisis es deseo constituido.

Lo constituido supone siempre lo constituyente y nunca lo usurpa totalmente, es decir nunca lo constituye totalmente —si es que sigue teniendo sentido.

Sentido es excedente de sentido constituyente.

Posibilidad interminable de volver a la fuente, de recuperar el contenido. Por eso la interpretación es infinita.

El psicoanálisis se debate entre un deseo constituido, analizable, determinado, pero sin sentido, y un deseo con sentido pero inanalizable, inabarcable: inconstituible.

Por ejemplo: el psicoanálisis no puede hablar en ninguna medida de la preferencia, del gusto, de la belleza, del atractivo. Freud dice que el afecto es inabordable. Es pura arbitrariedad para el deseo constituido. Si yo veo una mujer atractiva, el psicoanálisis tiene que volver eso del revés y decir que no es que ella sea atractiva, sino que yo soy “atractible”. Porque es en ese atractivo donde el deseo inconstituible se manifiesta en medio del deseo constituido.


Lo más generalmente deseable es el Espíritu. O sea: lo más generalmente deseable para el humano es ser humano: ser que habla y entiende. (Y también, circularmente, ser que valora.)

De acuerdo en que ese valor es tan general que en ciertos niveles no es pertinente. Pero funda lo que en esos niveles es pertinente.

Todo lo que el hombre hace, incluso conocer “desinteresadamente”, presupone que el hombre valora. Y todo lo que se valora presupone que hablar, entender y valorar son valiosos: interesan.

Lo más generalmente valioso se confunde con el sentido mismo. “Hay sentido” equivale a: La vida es un campo de valores, la vida es interesante.

De eso no hay conocimiento objetivo. Conocimiento objetivo es desvalorización (la “decoloración del mundo” de Bachelard). La desvalorización no puede conocer el valor.

El valor del Espíritu (el interés de la historia del hombre, de sus lenguajes y su entendimiento) es un comienzo absoluto. No proviene de nada: todo lo demás proviene de eso. Es irrebasable.

Es estúpido pensar que el valor del Espíritu es instrumental (o enmascarador): que valoramos el lenguaje y el entendimiento porque son instrumentos para adquirir la riqueza y el poder. La riqueza es obviamente instrumental (aunque sea como instrumento para conseguir el poder).

El poder es otra cosa; pero el poder como tal, que no es ni la riqueza ni el placer, que pueden o no ir asociados con él, el puro poder sobre los hombres y sus decisiones, no tendría para un hombre ningún valor si los hombres y su historia no fueran valiosos. No se puede simultáneamente desear el poder y desear la desaparición del hombre como tal (ser histórico y entendiente). En cambio se puede desear esa humanidad del hombre deseando simultáneamente la desaparición del poder.

(“No se puede” significa aquí: no puede mi deseo; tal vez pueda mi albedrío, tal vez incluso ese albedrío llegue a imponerse; pero entonces el deseo aullaría. O sea: hay efectivamente actitudes esquizofrénicas; no explican nada; tienen que ser explicadas.)

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[Termina aquí el adelanto-novenario de esta antología temática de El tiempo en los brazos de Tomás Segovia.]

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Tomás Segovia: una antología temática (VIII. Crítica y modernidad)

DGD: Textil 121 (clonografía), 2010

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 23 de diciembre de 1992 (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Un rasgo característico de la modernidad es que la crítica tiende a morderse la cola, tiende a secretar un paradójico dogmatismo crítico. (Al hablar aquí de crítica pienso en la crítica del consenso y de las instituciones, en la crítica de la ideología no en el sentido actual de crítica de la naturaleza de la ideología, sino en el más concreto y pragmático de apartarse del consenso y de lo instituido, de buscar un pensamiento que hoy se llamaría alternativo. En una palabra, pienso en los que en una época dada piensan de manera original y diferente y en los que ponen en tela de juicio las ideas y actitudes aceptadas.)

En las épocas antiguas da la impresión de que los campos eran nítidos: había un consenso generalizado que merece llamarse central, y un pensamiento crítico y disidente por lo general poco unitario, puntual y aislado y que merece por ello llamarse marginal. Esta situación da la impresión de que empieza a cambiar desde el Renacimiento, cambio que se acelera a lo largo de los siglos XVII y XVIII: para capas cada vez más amplias de la sociedad, la crítica se va haciendo más y más central; para la época romántica puede decirse probablemente que en todos los grupos educados de la sociedad es el consenso acrítico lo que se ha vuelto marginal. En la época moderna no sólo sigue siendo así la situación, sino que el poder y el prestigio de esos grupos se han vuelto absolutamente hegemónicos. La sociedad moderna está hecha de dos tipos de grupos: modernizados y no modernizados. Pero los no modernizados aparecen bajo la forma típicamente moderna de la marginalidad: como una rémora. A diferencia de cualquier otra época histórica, en la nuestra parece que la tarea casi única de la clase dirigente es modernizar a los no modernizados.

(No sé si es necesario aclarar que “grupos” y “clases” son nociones fuertemente funcionales o incluso estructurales; no se refieren a individuos sino a relaciones; los individuos mismos albergan en su seno funciones diversas y pueden pertenecer simultáneamente a grupos o clases diversos.) Esa modernización comprende entre sus rasgos esenciales la pluralidad ideológica y la centralidad de la crítica.

Pero ¿puede la crítica ser central? ¿Cómo, convertida en crítica de la marginalidad desde el centro, no se volvería centralista? Ese centralismo es consenso ideológico y da pie necesariamente a una crítica de esa ideología, a una crítica de la crítica.

El panorama se vuelve vertiginoso. Es típico de nuestra época que el librepensamiento sea dogmático, que la rebeldía sea prestigiosa, que la revolución sea opresora, que la diversificación sea uniformadora (típicamente en la publicidad consumista), que la originalidad sea mostrenca. Es absolutamente paradójico que una sociedad se base en la crítica del consenso, o sea en la modernización, porque si se basa en eso, es que eso es justamente el consenso, mientras que lo que ella definió previamente como consenso ha pasado a ser marginal (por lo menos marginal para el consenso hegemónico). Esos grupos marginales se basan a su vez en su propio consenso, pero esa base ha pasado a ser no sólo parcial y regional, sino claramente relegada. Es lo que explica que en las sociedades modernas, donde es evidente que la tarea central consiste en la modernización, haya a la vez, de manera paradójica y en parte hipócrita, toda una ideología de resistencia a la modernización: ecologismo, folclorismo, anticuarismo, naturismo, exotismo, etc. etc.

Dicho de otra manera: sólo una sociedad moderna puede proponerse como tarea la modernización; pero sólo una sociedad no moderna puede modernizarse.

Por supuesto, la modernización consiste ostensiblemente en extender a todas las capas de la sociedad el grado de modernidad de sus capas más modernizadas. Pero eso no es todo: esas capas mismas también se proponen modernizarse. Podría decirse que esta segunda tarea, la de modernizar a las capas modernas, o a toda la sociedad cuando todas las capas estén ya modernizadas, consiste en la perpetua actualización de una modernidad que constantemente se va volviendo obsoleta.

Esto podría ser una explicación si la modernización fuera únicamente material. Pero la modernización es también ideológica. Modernizar a las capas arcaicas no consiste únicamente en integrarlas en la tecnología y los mecanismos de mercado de las capas modernizadas. Consiste también en integrarlas en la mentalidad de la crítica, la pluralidad y la autonomía respecto del consenso. Esta segunda integración no resulta automáticamente de la primera: la prueba es que es ella misma un consenso, una pérdida de diferencias y una desaparición de su autonomía. Que este desajuste no es secundario, superficial o pasajero, sino radical y violento, es cosa que comprueba cualquiera que eche una mirada a todos los procesos de integración modernizadora de las sociedades actuales. No es de extrañar que escuchemos por todas partes airadas protestas contra la violencia ideológica que esas integraciones implican, y que como todas las violencias ideológicas, suele manifestarse en violencia a secas.

En cuanto a la modernización de las capas modernas, es también contradictoria en el plano ideológico. Una sociedad que hubiera logrado (cosa por ahora bastante utópica) no contar más que con grupos modernizados, seguiría teniendo en principio como tarea fundamental su propia modernización. En el plano material, esa modernización sería posiblemente pura actualización.

Pero ideológicamente ¿cómo se puede modernizar la modernidad? El ideal de actualización material no es una actualización del ideal de modernidad, sigue siendo ese mismo ideal que siempre se propuso eso. Por otra parte, pensar que el ideal de actualización se actualiza no parece tener sentido. ¿Cómo actualizar el mandamiento que dice “Actualizad”?

En concreto, una ideología de la crítica, la pluralidad, la diferencia y la autonomía no puede ser ideología, o sea consenso y uniformización, sino reprimiendo su propia contradicción radical, o sea enmascarándose e invirtiendo a escondidas su sentido.

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[Leer Tomás Segovia: una antología temática (IX. Deseo y apropiación).]

Tomás Segovia: una antología temática (VII. Ver y mirar)

DGD: Redes 142 (clonografía), 2012

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 23 de diciembre de 1991, en México (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

La diferencia entre ver y mirar es que mirar no es simplemente abrir los ojos para que reciban lo visible, sino lanzarse por ellos a apresarlo.

La verdad no es otra cosa que lo visible como presa. La presa que la mirada hace en lo visible. En un sentido la verdad no es más que lo visible: lo visible mismo. Pero lo visible sólo se hace lo visible mismo cuando está apresado en la mirada.

La verdad, como todo el mundo sabe, es intangible. Eso significa: es objeto de una devoración que no la destruye, que no la consume, que “no la toca”. Noli me tangere. Esa presa intocada hace a su vez de nosotros su presa. La mirada es esencialmente predadora, pero de una manera enteramente distinta de las otras predaciones, en el sentido de que se arroja sobre el mundo con un hambre violenta, pero es hambre de arrojarse, no de apropiarse. La mirada es ese animal de presa que se disuelve en la presa en lugar de disolverla. Por eso la verdad originaria y naciente, la evidencia, es a la vez y sin contradicción presa de la mirada y verdad desarmante. La evidencia salta a la vista. Como una liebre. O sea: si se pone a la vista llama inmediatamente a la mirada. La desarma en el sentido de que no le deja escapatoria.

La evidencia es lo que no se deja no mirar. La presa que se hace apresar invenciblemente, y en ese sentido hace de nosotros su presa.

En cuanto al decir, su relación con el hablar es en alguna medida paralela a la relación entre mirar y ver. El decir es la verdad del hablar como el mirar es la verdad del ver. Pero hay también diferencias importantes: el decir pasa necesariamente por un transitorio enmudecimiento.

Para decir hay que empezar por callarse, o más bien por callar al hablar, por taparle momentáneamente la boca al hablar, mientras que para mirar no hay que dejar de ver, no hay que cerrar los ojos. Justamente se puede (tal vez) ver con los ojos cerrados; pero no mirar.

No, no es eso. Tampoco para decir es necesario dejar de hablar. Lo que pasa es que el decir en su radicalidad, el decir mismo, está más allá del hablar. También lo mirado dice algo. También lo pintado dice algo (y lo compuesto sonoramente, etc.). El decir es el sentido mismo en cierta perspectiva. Todos los verbos relacionados con dar, recibir, tener, ver, seguidos de la palabra “sentido”, son sinónimos de “decir”: dar sentido, tomar sentido, tener sentido, mostrar sentido, etc. “No me dice nada” significa “Para mí no tiene sentido” o “No le veo el sentido”.

Entonces se puede decir tanto hablando como callando, pero también de las dos maneras se puede no decir.

Lo que no se puede es decir hablando (simplemente hablando) lo que se dice callando. O sea: lo que una pintura dice se puede decir puesto que la pintura misma lo dice; pero no se puede hablar de ello. Lo que dice un cuadro, o lo que dice la pintura, se puede decir hablando del cuadro o de la pintura, pero no se puede hablar de ello, incluso (o sobre todo) cuando se está hablando del cuadro o de la pintura.

Esto no es sino el principio general de la poesía. El sentido de la realidad, de la vida, de la vida real y la realidad viva, se puede decir, pero no se puede hablar de él. Se puede decir hablando, pero hablando de otra cosa: de la realidad, de la vida, pero no del sentido de la realidad y de la vida.

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[Leer Tomás Segovia: una antología temática (VIII. Crítica y modernidad).]

Tomás Segovia: una antología temática (VI. Lenguaje, no lengua)

DGD: Redes 127 (clonografía), 2009

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 1 de noviembre de 1987, hecha en Madrid (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Sentir el lenguaje desde el ojo, no desde la pluma. Lenguaje, no lengua.

Típico del arte “moderno”: empezar por la otra punta. Dejarse bobamente seducir por las curiosas, curiosísimas, ingeniosísimas posibilidades aprovechables que cualquier sistema de expresión ofrece gratuitamente, y que cualquiera que cuenta con suficiente ociosidad puede multiplicar indefinidamente, que incluso se multiplican solas indefinidamente. Curiosidad típicamente infantil. En esa música “moderna” y “experimental” que escucho masivamente en la radio francesa la cosa es clarísima: esos “compositores” están puerilmente fascinados por las chistosas sonoridades que pueden producir o descubrir ya producidas. Pero ¿qué tiene que ver eso con la música? Ese “artista”, que habría que llamar descompositor, no quiere hacer música, no quiere decir nada, no sólo no tiene nada que decir sino que tampoco escucha nada que decir. O sea, ante esas posibilidades aprovechables sigue negándose a dejarse guiar por una Visión, a orientar esos acontecimientos auditivos para entrar en el sentido —que como su nombre lo indica está siempre orientado). El artista descompositor no está buscando lo decible de la realidad, el mundo como decible, la relación entre lo que se experimenta y lo que se dice, sino que vacía el decir para desmenuzarlo no como un significar sino como un acontecer.

El arte que el establishment, los bien-pensantes, los cursis de esta época siguen llamando “moderno” es como desmontar un reloj y maravillarse con sus ruedecitas ignorando enteramente que sirven para indicar la hora.

De eso nuestra época ha hecho no sólo alarde, sino incluso terrorismo. Y, cosa increíble, desprecio por el otro arte, el que siempre ha tenido sentido.

Pero a pesar del consenso terrorista de toda esa época, algunos hemos seguido proclamando que un reloj desmontado y reprimido de indicar la hora es muy “interesante” pero de ningún modo superior a un reloj que anda. Y especialmente que el niño encantador pero evidentemente tonto, y mimado hasta la corrupción, que desmonta el reloj sin volver a montarlo (por obvia impotencia) no sabe más, sabe menos que el relojero que conoce infinitamente mejor que él todas las chistosísimas piezas, pero las monta en su lugar en vez de hacerse el chistoso con la travesura de esparcir las piezas, y lo pone a andar en vez de destruirlo con una impertinencia de privilegiado irresponsable.


Apostilla a lo anterior:

El problema cuando se polemiza con estos vanguardistas o descompositores o despoetas (porque es una des-poiesis) consiste en que el criterio último es efectivamente oscuro (y por supuesto indemostrable). Hay que aceptar esa oscuridad, pero sólo como última. De eso he hablado ya otras veces (en Poética y profética, p. ej,). Añadiré ahora que por eso la discusión sobre el arte, como sobre el Valor en general, no puede ser teórica. El Valor —y por ende la significación como valor y el valor como significación— está directamente incorporado en el Círculo de la Existencia. Sólo una estrategia, o sea una praxis práctica, una interpretación del uso, una reflexión en y sobre el tiempo puede abordarlo. La reflexión sobre el arte, como sobre el Valor (o sea sobre “la vida”) no puede ser teórica porque no puede captar sus condiciones de posibilidad, que son incaptables, sino sólo darlas. No hay teoría del arte como no hay teoría de “la vida”. Hay meditación. (Tampoco, en rigor, hay teoría del lenguaje, por supuesto.)

Así p. ej. yo no puedo teorizar el criterio que sin embargo me permite distinguir con toda certeza, ahora que estoy tan acostumbrado a escuchar música, cuándo un músico va a algún lado, está guiado como en una especie de vuelo imantado, obedece a algo, a una oscura clase de “necesidad” —y cuándo está poniendo notas “innecesarias”, gratuitamente, a ver qué pasa. O no a ver qué pasa, sino copiando en frío, ya sea copiando a otros músicos o a un estilo establecido, ya sea copiando unas reglas o criterios seguidos desde fuera. Y Dios me libre de intentar teorizar esos criterios, porque bien sé que abundan los que se dejan ir a esa tentación y bien veo el resultado. Porque claro que la falsedad del arte se da de muchas maneras. El reloj de mi ejemplo puede presentarse en apariencia perfectamente montado y andando, y dar en realidad una hora falsa, ficticia, engañadora; hacer como que da la hora y no darla, que es otra manera menos visible de estar en el fondo desmontado. Esos relojes falsamente palpitantes son los que proporcionan a los despoetas (y más aún a los críticos, amanuenses del arte despoético) su justificación para romper los relojes y dejar por ahí tiradas las ruedecillas (pero eso sí, cuidadosamente exhibidas). O sea: el arte despoético alega la hipocresía de los otros para justificar la estupidez propia. Mecanismo típico de la cursilería.

Dentro de 50 o 100 años se verá con obviedad que la cursilería de nuestra época no es por supuesto Darío o Verlaine (que ni siquiera eran cursis en su tiempo), sino Dalí y Stockhausen y André Breton.

Es característico además que la crítica despoética, tan denunciadora de retóricas y convenciones, se deje engañar con tan increíble facilidad por esas hipocresías apenas están un poco hábilmente manipuladas. Dejemos de lado a Dalí, cuyo museo y Torre Galatea acabo de ver en Figueras y que desde luego se tiene bien merecidas ambas cosas. Más interesante me parece un caso de inteligencia cursi, extrema pero cursi, como el de Michel Foucault. Acabo de leer por ahí un texto suyo donde ve con toda lucidez que Manet es el primer pintor que pinta para los museos. Sólo que él lo dice llenándose la boca. Asómbrense, pobres ingenuos que creían, sin pararse demasiado a reflexionar, que pintar para los museos estaba mal. ¿Por qué ha de estar mal? ¿Dónde está la teoría que demuestre ese mal? Aquí tienen un pensador sin un pelo de tonto (aquí mi mala leche fue involuntaria) que no se deja engañar por la tradición y que ve lúcidamente que Manet ganó, puesto que todo el arte triunfante y aclamado y pagado a altos precios del siglo que siguió se abalanzó por ese camino. ¿Qué significa pues pintar para los museos? ¿No se han dado cuenta? ¿No se han fijado en lo que busca todo ese arte que reúne a la vez la buena conciencia de declararse maldito y rebelde y amenazado, y la buena suerte de monopolizar todo el éxito, los honores y el dinero? Busca no decir.

Bueno, pues a Manet se le ocurrió primero. Porque pintar para los museos es obviamente sacar a la pintura de la vida, y Manet había entendido ya que la pintura no puede dejar de veras de decir del todo; lo que pasa es que se lo va a decir a ella misma: los cuadros ya no significan más que en y para el museo, para otros cuadros y otros pintores, para la historia incoherente y gratuita de la pintura en sí, y para la crítica especializada y toda la parafernalia que crece como hongos parasitando todo eso.

Esa es la manera real de no decir. Casualmente, nunca los cuadros han tenido más valor comercial. Porque casualmente, con ello han entrado en los circuitos mercantiles de la economía neocapitalista (que ellos seguramente preferirían llamar post-moderna). Al mismo tiempo que el museo llega a ser institución estatal hasta la médula, el arte llega a ser mercancía neocapitalista pura, o sea mínimamente dependiente de la producción y máximamente dependiente de la especulación y la manipulación por los medios de comunicación. Claro que de esto último Foucault no habla mucho. ¿No es cosa de decir: Dios mío, qué delirante cursilería (la de Foucault y la de Manet, tal para cual)?

Después de eso, Foucault se lanza a demostrar que la tentativa de Flaubert es la misma que la de Manet. Qué error, según yo. Porque La tentación de San Antonio y Bouvard y Pécuchet son sin duda tentativas monstruosas, pero diametralmente opuestas a la de Manet, y para empezar hechas en el desgarramiento y no en la autosatisfacción y la buena conciencia como la obra de Manet. Por algo La tentación no pudo terminarse nunca. Porque Manet acecha la vida para llevarla al matadero, o sea al museo, mientras que Flaubert se mete en el museo (digamos; luego comento eso) para intentar sacar de allí la vida, aunque es cierto que Manet lo logra con holgura mientras que Flaubert se parte los cuernos y fracasa con estruendo en casi toda la línea. Pero justamente lo que más se parece a Manet en Flaubert no son las obras “monstruosas”, sino Salammbô, que es la que más se le quedó dentro del museo, aunque es claro que también allí lo que intentó fue sacarla, pero mucho más ingenuamente.

Y si dije “el museo” fue por aproximación. Porque de todos modos no es lo mismo el museo que “la cultura”, aunque sea una cultura. Flaubert intenta, en esas obras, moverse en la cultura occidental entera. La cultura (aunque sea una cultura, pero vista desde dentro como la cultura) se confunde con lo humano, y si el museo tuviera esa misma amplitud, la noción de “pintar para el museo” perdería su sentido al convertirse en “pintar para la humanidad”. No es el caso, como decía, porque en realidad Flaubert no sólo no quiere meter la vida en la literatura como Manet en el museo (que es lo que afirma Foucault), sino que ni siquiera quiere meterla en la cultura occidental, sino más bien sacarla. Más bien, porque en ese nivel estamos en lo general y abierto, la cultura es la historia que es el sentido que es el hombre, y no tiene mucho sentido hablar de meter lo uno en lo otro.

Flaubert hace lo que la creación ha hecho siempre, moverse en ese espacio, en el Círculo de la Existencia, mientras que Manet efectivamente traiciona esa tradición e inaugura una época “nueva” y nefasta.

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[Leer Tomás Segovia: una antología temática (VII. Ver y mirar).]

Tomás Segovia: una antología temática (V. Música y nostalgia)

DGD: Textil 63 (clonografía), 2009

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 15 de mayo de 1986, hecha en Rià (Francia) (título de DGD):]

Un texto de Tomás Segovia

Todo esto me lo envilece bastante la música “de fondo” (¡ojalá!) del café donde estoy escribiendo (café de France, Prades). Los gustos musicales pop son deplorables en este país. Hay que reconocer que los gringos son más musicales que los franceses (bueno, probablemente todo el mundo es más musical que los franceses). Pero incluso la mejor de esa música da fe de una especie de “represión”, casi de pudor, a pesar de su aspecto “salvaje” y “primitivo”. Se relaciona con una nostalgia desaforada a la que nunca mira de frente. No porque la música misma no pueda mirarla de frente, sino porque el hombre moderno al que ella habla es absolutamente incapaz de asumir su nostalgia. Eso lo mataría.

En la música medieval p. ej. (no sólo en el gregoriano sino también en cierta música trovadoresca) siempre me ha sorprendido la punzante expresión de una nostalgia: nostalgia de una transparencia, de un valor supremo del sentimiento limpio, incluso del sentimentalismo, y de una expresividad nítida desnuda de telarañas mentales que hoy nos es fácil reconocer, pero que es asombroso que pudieran adivinar los hombres de la escolástica y la alquimia y de la medicina de los “simples”. En su música el medieval era ya enteramente moderno —es decir romántico. Para entrar en esa música no hay que hacer el esfuerzo mental de adaptarse a un mundo que nos es profundamente extraño, como es necesario en cambio para entrar en su literatura, e incluso en parte en su pintura, que es efectivamente “primitiva” en algún sentido. La música en cambio no tiene nada de primitivo en la Edad Media. En cierto sentido es más bien a partir de Haydn y los Bach junior cuando se “primitiviza”. La polifonía medieval es por muchos conceptos más “evolucionada” y sabia que por ejemplo la de Lulli o Glück.

Pero en la música medieval esa nostalgia sí está mirada de frente. Es esperanza. Sin duda el hombre medieval sólo en la música podía entender esa esperanza —o más bien sólo allí nos ha dejado testimonio de ese entendimiento, porque el hombre entiende siempre más cosas que las que puede atestiguar y legar atestiguadas. Pero allí, en la música, se entregaba a ella sin temor de que fuera a matarlo. Mientras que nosotros manejamos nuestra nostalgia, nuestra esperanza, en lugar de entregarnos a ella, porque tememos que nos mataría.
Por su música el hombre medieval tiene derecho a ser religioso. Cuando un cisterciense[1] canta está absolutamente fuera de lugar preguntarle cómo es que cree. Sólo en la música la religión se resuelve.

Lo que vivimos en este siglo es la dispersión de la esperanza. En esa situación la esperanza no puede ser vivida sin ser a la vez pensada —incluso antes pensada. Pero el rodeo por el conocimiento es interminable —y el pensamiento no puede ya desembarazarse enteramente del conocimiento. Y el residuo de conocimiento, por pequeño que sea, pone siempre en falta al pensamiento —a menos que agote el conocimiento, cosa imposible. El pensamiento así no llega nunca a la esperanza, aunque está constantemente cerca de ella, más cerca que en el hombre medieval. Esta cercanía insalvable es el “progresismo”, el “perfectibilismo”, el “futurismo” del hombre moderno. Así como el pensamiento moderno no llega nunca a la esperanza sino que la pospone, el hombre moderno en su praxis no llega nunca a la nostalgia —pero tampoco se deshace de ella sino que la pospone. El progreso, obviamente, consiste en posponer; el futurismo es procrastination.[2] La nostalgia le aparece entonces dispersa, atomizada, puntual. No como una unidad en la cual entrar de golpe (la “gracia” de los medievales) sino como un recorrido de tareas separadas. Piénsese p. ej. en la diferencia que va del sentimiento pastoril de los románticos, última tentativa de recobrar la unidad, al sentimiento turístico moderno. El turismo transforma la exaltación en una engorrosa tarea. Piénsese también en las connotaciones increíblemente ambiguas, de una ambigüedad que sirve de velo a una mala conciencia, que tiene hoy la palabra “romántico” (sobre todo en Estados Unidos, por supuesto).

La proliferación de “ismos” en el arte (¡y en la moda ya!) de este siglo es otra manifestación de esa fragmentación. Nada más parcial, en todos los sentidos del término, que una escuela de vanguardia, sobre todo cuando más sistemática se cree y más imperialistamente se comporta. Las vanguardias son en arte partidos totalitarios —esa vertiginosa paradoja que define la historia de este siglo.

(La sinécdoque hecha monstruo: la pars pro toto[3] convertida en pars devorans totum.)[4]

En todo caso no hay más remedio, hoy en día, que partir de la dispersión. La famosa “ruptura” moderna es también estallido. Escoger la vía de la dominación por medio del dominio —del poder por medio del conocimiento y la tecnología— era escoger un mundo de fragmentos irreductibles. En ese mundo es preferible no inventarse unidades que nos tranquilizan pero nos engañan, de acuerdo.

Es mejor saber lo que es impensable para cada pensamiento y desconfiar del pensamiento que pretende no ser un pensamiento sino el pensamiento. Esa clase de unidad está efectivamente perdida. Y si alguna otra es encontrable será sin duda en esa desconfianza (como supo p. ej. Nietzsche).

En cuanto a la nostalgia, su unidad está también perdida. El hombre moderno enmudece (no dejando de hablar, por supuesto, sino censurando su prolijo discurso) ante la delirante añoranza de sus saxofones y sus blues de voces rotas: de esa añoranza, de esa esperanza está prohibido hablar.

Esa música tiene la misma función que la censura según los freudianos: mencionar su añoranza sin hablar de ella, dárnosla prohibiéndonosla. No es lo mismo que la nostalgia de la música medieval: aquélla era tal vez una esperanza imposible, absurda; no es lo mismo que reprimida. Aunque estuviera reprimida en todo lo demás, no lo estaba en la música. Y entonces tal vez es más coherente pensar que en lo demás no estaba reprimida sino inalcanzada. Mientras que nosotros no es que no podamos alcanzar la nostalgia, sino que le volvemos la espalda. Aquella música era tal vez una locura; la nuestra es una neurosis.

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Notas de DGD

[1] Se denomina arte cisterciense al desarrollado por los monjes de la orden benedictina del Císter en la construcción de sus abadías a partir del siglo XII. En el año 1098, Roberto de Molesmes fundó la orden, cuya expansión fue dirigida por el Capítulo General, integrado por todos los abades, que aplicó un programa preconcebido en la construcción de los nuevos monasterios. El resultado fue una gran uniformidad en las abadías de toda Europa. La figura decisiva fue Bernardo de Claraval, que planificó y dirigió el diseño inicial (a partir de 1135), influyó en el programa de la orden y participó activamente en la construcción de nuevas abadías. A su muerte en 1153, la Orden había fundado 343. Se llegó a fundar 754 abadías, cada una con un abad independiente. Sus construcciones prescinden de los adornos, en consonancia con los preceptos de su orden de ascetismo riguroso y pobreza, y consiguen espacios conceptuales, limpios y originales. Su estilo se inscribe en el final del románico, con elementos del gótico inicial, lo que se ha llamado “estilo de transición”.

[2] El significado de esta palabra inglesa (proveniente del latín procrastinare) es el de “dejar las cosas para después”, posponer algo sin razón, por costumbre o negligencia, contra lo que advierte el refrán “No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”. La Real Academia acepta “procrastinar” como “diferir, aplazar”, y “procrastinación” (del latín procrastinatio).

[3] Pars pro toto: locución latina que significa “[tomar] la parte por el todo”. (En retórica se asimila a la sinécdoque y a la metonimia.) Lo contrario es Totum pro parte: “[tomar] el todo por la parte”.

[4] “Parte que devora al todo.”

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[Leer Tomás Segovia: una antología temática (VI. Lenguaje, no lengua).]

Tomás Segovia: una antología temática (IV. Ocio y libertad)

DGD: Textil 128 (clonografía), 2010

[De El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia; anotación del 15 de diciembre de 1985, hecha en México (título de DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

Extraña [la] libertad [de que dispongo ahora]. Extrañísima porque es libertad en el ocio. En general concebimos la libertad ya invertida en alguna acción, ya puesta en acción, ya hecha acción, o eso nos parece. Pero una libertad que no se invierte en ninguna acción es escandalosa, por lo menos para el moderno.

Los antiguos aspiraban al ocio y lo ensalzaban. El ideal democrático cubre de oprobio al ocio. A ningún moderno se le ocurriría poner como supremo ejemplo de libertad el ocio improductivo. Hipocresía de nuestras sociedades, porque a la vez ese ocio improductivo es el incentivo que se propone a cada uno para hacerle tolerar la ímproba producción. Eso es frecuente y acaso típico de la humanidad: lo que constituye el codiciado premio a la vez se considera vergonzoso (p. ej. el sexo, obviamente, pero también muchas otras cosas menos obvias). Se proclama la libertad no sólo como un fin por sí misma sino en general como el fin supremo (o por lo menos ningún programa social se atreve a negar tal carácter de la libertad); y a la vez esa libertad, para que no sea vergonzosa, sólo debe buscarse como condición para alguna acción “creadora” o “creativa”, más pedestremente “productiva” y más ingenuamente “benéfica”.

Para los antiguos la libertad era un don, puesto que era a la vez un bien y algo injustamente distribuido. Para nosotros, es claro, la libertad no es un don sino un derecho —que es exactamente lo contrario.

(¿No hay aquí una contradicción —o al menos una paradoja? ¿No sería de esperarse que un don tuviese los rasgos arriba mencionados de premio-vergonzoso, y que un derecho en cambio no diera ocasión a vergüenza alguna?

Y además: el nombre romano del ocio: studium, nos muestra que contenía ya por lo menos una tendencia a no ser puramente improductivo.

Sí, pero lo mismo podría decirse que lo que concibe el romano es el estudio como ocio y no al revés —o sea: no valorar el ocio porque sirve para estudiar, sino valorar el estudio porque es improductivo.

En cuanto al primer párrafo del paréntesis: lo que pasa es que el don es precisamente el aspecto de premio de cualquier bien; sería absurdo que ese aspecto fuese el aspecto contrario. Un derecho en cambio no toca directamente ni al bien ni al don ni a la libertad. Es el reverso de un deber, o sea el reverso de una constricción y por ello sólo indirectamente una libertad. Que no es un don es obvio —ya queda dicho. Que sólo indirectamente es un bien significa que sólo se relaciona con el bien por la mediación del deber del que es reverso.)

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[Leer Tomás Segovia: una antología temática (V. Música y nostalgia).]

Tomás Segovia: una antología temática (III. El desprestigio del futuro)

DGD: Textiles-Serie roja 3 (clonografía), 2008

[El homenaje continúa con otro fragmento de El tiempo en los brazos. Cuadernos de notas, de Tomás Segovia: la anotación correspondiente al 19 de febrero de 1985, hecha en Princeton. El título es mío. (DGD).]

Un texto de Tomás Segovia

No sólo no sé lo que me espera en el futuro próximo, sino ni siquiera lo que querría que me esperara. Pero esa incertidumbre, que antes era mi fuerza y mi libertad, ahora me hace terriblemente vulnerable. O al revés. Quiero decir que esa incertidumbre y falta de lugar no me haría daño si tuviera alguna fe, incluso ilusiones concretas. Pero cada vez me cuesta más trabajo creer en el porvenir. Y no sólo a mí: a toda esta época, me parece.

Muchas veces he pensado que la época de mi juventud (la “Posguerra”) fue la época en que se liquidaron las últimas ilusiones de la humanidad. Los más jóvenes no pueden notar quizá lo que se perdió entonces, pero los que vivimos la época de la reconstrucción de Europa al despertar de la pesadilla nazi-fascista, la época de los comienzos de la descolonización, del premacartismo, del “socialismo con rostro humano” y de lo que todos creímos que iba a ser un nuevo humanismo, fuimos despiadadamente despojados de nuestras ilusiones y creo que jamás nos consolaremos de la nostalgia de esas ilusiones.

No sé cómo pueden situarse esos más jóvenes, a los que les tocó ya un mundo invertido, que han sido jóvenes en un mundo cínicamente viejo, un mundo que había corrompido por completo el porvenir cuando ellos tenían que poner en el porvenir su centro de gravedad. A mí me tocó al revés: me tocó madurar en la veloz maduración de una época que justamente quiso hacernos madurar a la fuerza; que nos enseñó insistentemente a dejarnos de ilusiones infantiles, a aprender a convivir con el “socialismo histórico”, con el cinismo de los bloques en política, con el “principio de realidad” en psicología, con el eclipse de la moral hasta en los programas de enseñanza, con lo que Foucault pronto llamaría “la muerte del hombre”, con la “deshumanización” de las ya no humanas “ciencias humanas”, transformadas en el terrorismo abstracto de los formalistas a ultranza. Eso sí que es desengaño, y no lo que nuestros cursis profesores atribuyen a la pobre literatura tradicional española. Desengaño y horror. Preferimos el orgullo de ser más listos a la dulzura (¡dulzura!, qu’est-ce que c’est ça?) de ser más comprensivos, recelamos siempre del otro en lugar de aprender de él, desenmascaramos en lugar de admirar.

La pasión de nuestra época es to outwit —sobre todo to outwit wisdom. Cuando yo viajaba en mi juventud, viajaba a través de la fe. Creía en la elegancia y la inteligencia de París, en el refinamiento de Florencia, en la vehemencia de Roma, en el encanto de las aldeas, en la sabiduría de los viejos oficios, en la autenticidad de las formas de vida emergidas con una especie de “naturalidad” histórica —y por supuesto en la brillantez de Sartre, el genio de Picasso (y de Einstein), la cultura europea, el cine neorrealista, la libertad del Quartier Latin, la madurez de las chicas modernas, la poesía “humanista” de la posguerra italiana, los derechos obreros, la izquierda intelectual y qué sé yo cuántas cosas más. ¿Quién puede creer hoy en todo eso? ¿Quién no ha visto denunciar mil veces cada una de esas cosas? ¿Quién no conoce las pruebas de que todos son burgueses, burgueses, burgueses —excepto el que nos está mostrando las pruebas? ¿Quién no sabe que todas las elegancias y refinamientos, y en general todos los estilos, son el juguete —y el arma— de los mass media; que todas las culturas son ideología y todos los genios del arte, la literatura y hasta la ciencia míseros cortesanos que se disputan un simulacro de poder? ¿Qué proyectos puedo hacer cuya falsedad no me aparezca al desnudo de antemano? Pero sé que eso no es mi neurosis, sino la de mi época. No veo hoy a nadie, ni siquiera entre los más jóvenes, que pueda tener otra ilusión que la de un refugio. Y el refugio es necesariamente desilusión.

En cuanto a mí, quisiera acabar de pensar con lucidez algo que me parece evidente: el infantilismo de esta pseudomadurez. Nada es más infantil que la pasión de sentirse más listo que el vecino —sobre todo sentirse más listo que antes, o que los de antes. Es lo que los griegos llamaron pedantería: la “enfermedad” del paidos, del muchachito que se cree muy listo juzgando pueriles a los menores que él y seniles a los mayores, sin comprender que eso es la puerilidad. La gente de veras madura sabe que es más que dudoso que ahora sea más lista de lo que era en su inmadurez. En eso consiste la madurez, en entender por fin la inmadurez; de otro modo la inmadurez, que por lo menos no niega la madurez, tendría probabilidades de ser más madura que la madurez.

Pero entender lo que fuimos no es explicarlo, o sea sustituir lo que fue su verdad por la verdad de la explicación que damos ahora; entender es escuchar; entender nuestro pasado es captar su sentido, no explicar su sinsentido; no escucharnos a nosotros mismos sino a él, prestar oído a lo que dice, no imponerle lo que decidimos que debe decir o sentirnos muy listos “desenmascarando” lo que él quiere decir, y por lo tanto cree decir, para demostrarle lo que nosotros sabemos que “de veras” dice.

Para esa clase de entendimiento sí que nos faltan siglos. Lo que nuestra época todavía va a tardar un rato en descubrir es que no se trata de explicar lo Inconsciente sino de aprender su idioma —que tampoco es lo mismo que repetirlo o dejarlo sonar en su incomunicabilidad; se trata de hablar con el inconsciente (en los dos sentidos de con). No se trata de arrancar las máscaras, sino de aprender a usarlas —porque sólo nuestro infantilismo petulante nos persuade de que los enmascarados no saben nada de máscaras, y que somos nosotros, que justamente si no las tenemos tampoco las hacemos ni sabemos usarlas, los que poseemos la verdad de las máscaras.

Creo que ya no vamos a avanzar mucho, más bien al contrario, mientras no entendamos que son nuestros conocimientos, los del Occidente racionalista y tecnológico, los que son maravillosos e infantiles. Las inquietantes estadísticas recientes nos están mostrando claramente que las matemáticas son cosa de teen-agers y las computadoras juguetes mucho más adaptados a la mentalidad infantil que los juguetes de antes.

Algo tiene que cambiar en ese sentido. La práctica del desenmascaramiento, paradójica pero previsiblemente, ha acabado por desprestigiar enteramente el futuro. Es inevitable que se muerda la cola (ya hay síntomas). Porque todo esto empezó por una exaltación del futuro que nos hacía avergonzarnos del pasado. O sea del hombre real, porque obviamente el hombre futuro no es real.

Puesto que Occidente escogió la denuncia de las ilusiones como única vía para desembarazarse del lastre del pasado y saltar al futuro, la cabrona dialéctica tenía que mostrarle finalmente que lo que es ilusorio es el futuro, y que la denuncia de las ilusiones era en el fondo denuncia del futuro. No hay más remedio que volver a abrir crédito al hombre real —que es un ser de ilusiones. Paradójicamente, sólo la escucha del pasado puede hacer valioso el porvenir, porque si el pasado no habla, nada habla. Cuando entendamos que si el futuro le tapa la boca al pasado, se la tapa también a sí mismo; entonces se podrá p. ej. volver a viajar creyendo en el sentido y la belleza de lo que uno encuentre —que estará siempre lleno de pasado.

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[Leer Tomás Segovia: una antología temática (IV. Ocio y libertad).]