Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VIII: Herencia y exilio / Memoria y olvido)

DGD: Redes 194 (clonografía), 2012

(VIII) Herencia y exilio / Memoria y olvido

En el momento en que surge el tótem, las leyes de la herencia se transfiguran: el padre ya no sólo transmite a sus descendientes los bienes materiales sino también y sobre todo los valores inmateriales. El clasicismo inglés heredó ese antiguo concepto a través de la palabra memory. En el primero de sus sonetos, Shakespeare dice:

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory:

[“y cuando el ser maduro decaiga por el tiempo

perpetúe su memoria su joven heredero”.]

To bear posee numerosos significados: soportar, llevar, tener, admitir, merecer, ejercer, pagar, dar, resistir, profesar, acompañar, consentir o tener paciencia; dos de ellos son muy pertinentes: dar a luz (bearing a child) y desempeñar un papel en algo (to bear a part); otros dos resultan aún más relevantes: tener presente (to bear in mind) y dirigirse hacia (the ship bore east). Bear his memory: es un lugar común el que el heredero porta y perpetúa la memoria de sus ancestros, pero en dos sentidos: uno, el literal, implica que los recuerda; otro, el metafórico, que los tiene presentes, y aún más, que va hacia ellos.

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Bellamente dice esto Lezama Lima en Paradiso: “Siempre vio en su familia cercana, su esposa y sus hijos, el único camino para llegar a la otra familia lejana, hechizada, sobrenatural”. Habla del tótem, que convierte a la familia cercana (endogamia) en camino para llegar a la otra familia, la humana (exogamia). Casi puede decirse que, antes de la aparición del tótem no existía la humanidad: lo que había era una familia, la “mía”, cuyos integrantes, sólo reconocidos como tales por la consanguinidad, eran los únicos que poseían derechos (a la vida, al placer, a la libertad, a la realización física y espiritual), es decir, era los únicos reales. Fuera de “mi” familia quedaban los “demás”, no sólo carentes de derechos sino de realidad. (Lezama Lima menciona en Paradiso “la tesis de la perfección de determinados familiares, a la que todas las familias creen pertenecer, otorgándole todos los dones, todas las esencias cualitativas”.)

          El tótem abre todos los encierros y por medio de un gran conjuro mágico (simbólico, metafórico) hace que cualquiera pueda y deba decir “mi” ya no respecto a sus parientes literalmente consanguíneos, sino a todos, con los que ahora está emparentado de manera metafórica —pero no menos real: incluso más real que antes—; ahora existe un nivel en el que ya no hay “los demás”; ahora todos son “míos”, en el sentido de que todos tienen los mismos derechos (ahí está la semilla; otra cosa es que sólo hasta la Revolución francesa se le ponga nombre y contenidos enunciados y enunciativos). Nace la humanidad como un conjunto de seres reales, como un flujo, un ritmo, un ciclo. Nace, pues, el tiempo (porque no hay otro tiempo que el tiempo humano: no hay otra significación). Antes del tótem había un estancamiento, un enrarecimiento análogo al encierro del clan endogámico; después del tótem hay tiempo. Aceptar el tiempo es aceptar el pasado (la memoria) y el futuro (la esperanza), pero es también aceptar un compromiso; los encierros sólo son responsables de mantenerse como tales, pero la apertura a la intemperie es ahora responsable de comprometerse con un pasado (la memoria, la experiencia acumulada y el aprendizaje que se desprende de ella) y a la vez con un futuro (la aplicación de ese aprendizaje que ya no es endogámico, es decir sólo hacia adentro de las “líneas de sangre”, sino exogámico, es decir hacia afuera en todas direcciones que abarcan ya no sólo a los seres humanos sino al universo entero, en líneas de sangre metafóricas). Porque la exogamia no se detiene, no puede ya detenerse, en los límites de la familia humana, sino que debe seguir adelante, siempre adelante (eso es el tiempo humano). El tótem convierte al hombre en un pariente directo de las estrellas (exogamia metafórica) pero también en consanguíneo de los insectos. El macro y el microcosmos están ligados por el mismo gran ciclo que la familia humana. La gran apertura se ha dado: lo humano es lo cósmico.

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Esta apertura es inaceptable, intolerable, para quienes requieren volver al nivel de la endogamia, a los encierros, a los congelamientos, a aquellas nociones de la literalidad que les permite considerar “inferior” a todo lo que se encuentra fuera de su torre de marfil literal. Así nace la manipulación del tótem. Si ya no puede darse marcha atrás, entonces se manipulará a lo metafórico hasta lograr que la endogamia sobreviva en islas de dominio. El gran ciclo, el gran péndulo, es congelado, y comienzan así todos los desgarramientos que la Historia con mayúscula registra; esto es, que la Historia recuerda, porque es la memoria la que ha sido manipulada, tanto como lo ha sido la memoria del futuro (la esperanza, la imaginación, el compromiso cósmico).

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En el nivel literal, memory es “el recuerdo” de una persona (de ahí los monumentos dedicados “a la memoria” de alguien); en el nivel simbólico, parece implicar el conjunto de recuerdos que formaron su historia individual y por tanto su identidad (Borges usa esta ambivalencia en uno de sus últimos textos mayores, “La memoria de Shakespeare”).

          Pero nadie puede entrar en disposición absoluta de ese acervo de forma literal, ni siquiera la persona que lo portó. Perpetuar la memoria de alguien no es entrar en posesión de esa biblioteca de recuerdos o episodios grabados, sino, en cierto modo, ser poseído por la identidad que tuvo ese nombre y esos recuerdos (la identidad que fue esos recuerdos).

          Y aún las identidades se van diluyendo a medida que pasan las generaciones. La memoria que se perpetúa es, entonces, la herencia totémica, la gran metáfora, la última tradición: la humanidad. De ahí que el más frecuente significado de la palabra tradición es memoria y que la ruptura es vista como olvido.

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“Los recuerdos son cosas fugaces. Se pueden falsificar, se pueden borrar, se pueden incluso poner en duda.” Tal vez en esta observación de Joseph Conrad en el cuento “El alma del guerrero” (“The Warrior’s Soul”, 1925) se encuentra la clave de la manipulación que se ha perpetrado sobre la memoria esencial.

          Acaso el motivo ulterior se nota en otro pasaje conradiano. En el prólogo a su novela El negro del Narciso (1897) Conrad dejó las famosas líneas que eran su declaración de principios literarios: “Por el poder de la palabra escrita hacerte oír, hacerte sentir [...] y, ante todo, hacerte ver. Eso, y no más, y eso lo es todo. Si lo consigo, encontrarás ahí, de acuerdo con tus carencias: ánimo, consuelo, miedo, encanto —todo lo que pides— y, tal vez, también, el vistazo de una verdad de la cual te habías olvidado”.

          Así la vierte al español la mayoría de los traductores. La última frase en el original reza: and, perhaps, also that glimpse of truth for which you have forgotten to ask. Traducir como “una verdad de la cual te habías olvidado” es correcto, pero el traductor ha evadido enfrentar la complejidad de “una verdad de la cual te habías olvidado de preguntar” (o de pedir). No son lo mismo una verdad olvidada y una verdad obliterada.

          En más de un sentido, la parte sustancial de la tradición ha corrido esta suerte a través de la manipulación: es una verdad que, sin haber caído en el olvido, deja de estar presente en la vida humana porque los individuos han olvidado la necesidad de formularla, de extrañarla (en el sentido de echarla de menos), de exigirla de vuelta en el reino del hombre.

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La tradición originaria consistía en abrir lo cerrado: el tótem era la aceptación de un flujo, es decir del tiempo. Esa tradición fue manipulada para aprovechar su impulso pero cerrarse de nuevo. Quien abraza al poder abraza a la inmovilidad: el torrente de la modernidad, su vértigo constante, es la contradictoria apariencia de una movilidad que es inmutable. Abrazar a esa movilidad inmutable equivale a abrazar a la inmovilidad; es el precio que se paga por lo que el poder ofrece: una apariencia de estabilidad, de seguridad, de permanencia, que contrarrestan el sentido individual de fugacidad. Las cosas se repiten siempre en el mismo ciclo, y para que éste no sea intolerable, a cada vuelta se le viste con diferentes vestimentas: para eso sirve la ruptura convencional.

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En uno de sus momentos de mayor lucidez, Oscar Wilde alude a este punto: “Los secretos de la vida y de la muerte pertenecen únicamente a aquellos a quienes afecta el terrible paso del tiempo y que poseen no sólo el pasado, sino el futuro, y pueden elevarse o caer desde un pasado de gloria o de oprobio”. La tradición manipulada por el poder tiende a que no afecte a la humanidad el paso del tiempo en virtud de una apariencia de orden, de inafectable repetición. El precio es desposeerse del pasado, lo cual implica también deshacerse del futuro.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (IX).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VII: Éxito y fracaso)

DGD: Textil 104 (clonografía), 2009

(VII) Éxito y fracaso

El reino de Occidente es el de la literalidad, pero se trata de una literalidad conveniente. Las formas no convenientes de lo literal están férreamente reguladas. Un óptimo ejemplo es el discurso del éxito. Los medios masivos insisten en estimular en cada persona la iniciativa privada, alaban a quien es audaz e imaginativo, rinden culto al que rompe las fórmulas establecidas. Las artes narrativas exaltan una y otra vez al héroe que va contra la corriente, que atenta contra lo previsible, que se impone metas aparentemente quiméricas. Es a quienes hacen todo esto y se salen con la suya a los que el discurso occidental del éxito llama ganadores (winners). La ruptura parece, pues, ampliamente fomentada.

          Sin embargo, ay de quien tome esto demasiado literalmente y vaya más allá de cierta frontera en donde lo literal deja de ser conveniente (es decir, deja de estar incluido en el discurso de la conveniencia). Entonces un cúmulo de advertencias, primero; de sanciones, después; y de duros castigos, finalmente, brotan en el camino del “irruptor” y le muestran los límites. Algunos de estos límites son convencionales y sirven para encender aún más la flama del deseo de superación que mueve al irruptor (que en general es menos un deseo de superarse a sí mismo que de superar a otros), pero se van volviendo cada vez más severos en una especie de “desafío deportivo”, de “enfrentamiento de caballeros”, de persecución del “éxito” en la línea de lo imprevisible.

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El aparato de poder disfruta enormemente cuando constata el ímpetu de ciertos irruptores obstinados, que a cada límite traspuesto refuerzan la auto-confianza. No obstante, en un determinado punto de cualquiera de estas líneas de lo imprevisible existe un límite que ya no es convencional, metafórico, simbólico, y tampoco deportivo ni caballeresco. Es un límite literal: el aparato de poder ha perdido la paciencia. Su reacción ya no es severa sino violenta.

          En el cúmulo de ejemplos posibles basta recordar las historias de Giordano Bruno y de Oscar Wilde. Ambos pasaron el límite literal, pese a todas las advertencias y sanciones crecientes, y fueron sometidos a la hoguera de la Inquisición, con la única diferencia de que el primero lo fue de manera literal y el segundo de modo simbólico —pero acaso aún más atroz.

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En la mayoría de los casos el irruptor termina por detenerse, es decir, por doblarse (“el que no se dobla, se quiebra”, dice el sobreentendido lema del conservadurismo). La iniciativa, la audacia, la ambición que mostrara antes de doblarse han servido ampliamente al aparato de poder, puesto que han alimentado a este aparato con lo que tanto necesita (modalidades y variantes); sin embargo, en cierto punto el camino del irruptor deja de ser conveniente y a fuerza de choques él termina por volverse atrás. Entonces ya es un perdedor (loser), y engrosará las filas de los que no lograron “salirse con la suya”.

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Puesto que la “tradición” indica que sólo hay unos cuantos ganadores y una legión de perdedores, la única “ruptura” posible será ajustarse a la complejísima y severa codificación de la pirámide del poder: desde ganadores cuya caída eventual sirve de purga a la frustración y resentimiento de los que están “abajo”, hasta perdedores que se aferran a pequeñas victorias parciales puesto que al menos ellas los colocan “por encima” de quienes ni siquiera eso han conseguido.

          (The bigger they are, the harder they fall, dice el refrán estadounidense: “Mientras más grandes son, más dura será la caída”; el sentido alude engañosamente a esa equiparación estratégica de éxito y grandeza. El refrán debe ser entendido más bien de este modo: a mayor altura a la que logran subir [en la pirámide del poder], mayor y más oprobiosa será la caída.)

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A veces los irruptores aprenden a detenerse sin volver atrás. Eligen el último límite y ahí se quedan, sin traspasarlo pero también sin desandar camino. El aparato los festeja y los llena de honores: cada uno es especial a su manera, puesto que demuestra con el ejemplo que es posible llegar al límite mismo de la tradición sin traspasarlo y en realidad volviéndolo ruptura convencional.

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En la novela Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game (2003) de Michael Lewis, una crítica a la comercialización del beisbol norteamericano, el protagonista se opone al sistema que ha corrompido a ese deporte, consigue una serie de victorias impensables con un equipo de “perdedores” y suscita una violenta reacción del statu quo beisbolístico. Un antiguo colaborador, pintado como noble y sabio, le dice: “Sé que te están criticando, pero el primero en atravesar la pared siempre acaba sangrando. Siempre. Lo que haces amenaza no sólo su modo de hacer negocios, sino el juego en sí [el beisbol]. Estás amenazando su subsistencia, sus trabajos, su manera de hacer las cosas, y siempre que pasa eso, ya sea en un gobierno o en un negocio, la gente que tiene las riendas, la que controla el interruptor, se vuelve completamente loca”.

          Pero lo que este personaje no dice es que esa misma gente requiere que su subsistencia, sus trabajos y su manera de hacer las cosas esté constantemente bajo alguna forma de la amenaza: necesita volverse loca porque es el único modo de mantener el control del interruptor. Si el caballo no es rebelde y si no se opone a ser controlado, el que tiene las riendas puede adormecerse y ser derribado, y entonces sustituido por sus voraces competidores.

          No obstante, si bien necesita a la amenaza, tampoco quiere sucumbir a ella. Por eso la tradición es el constante reacomodo de las rupturas convenientes y la cuidadosa represión de las rupturas inconvenientes.

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En la misma novela (llevada al cine en 2011), una vez que “triunfa” el aguerrido protagonista que se ha rebelado contra la comercialización, recibe de un potentado una abundante oferta monetaria; aquél titubea en aceptarla, puesto que se ha prometido no caer nunca en la gran trampa del capitalismo. Aquel amigo suyo, el colaborador realista y endurecido, intenta derrumbar sus escrúpulos morales por medio de un simple cambio de perspectiva; así, le hace la siguiente observación: “No estás aceptando por el dinero. Estás aceptando por lo que el dinero dice. Y dice lo que le dice a cualquier jugador que gana mucho: que lo vale [that they’re worth it]”.

          El discurso de la conveniencia encuentra siempre la terminología precisa, rotunda, incontestable, a través de su manipulación de lo metafórico. Este caso es climático: ceder a una abultada y tentadora cifra no es moralmente reprobable porque el dinero es “sólo” un mensaje (sólo así Occidente acepta sin burlas la presencia de la metáfora y el símbolo). Aceptar dinero por el dinero mismo sería una mera literalidad inaceptable (equivaldría simplemente a venderse y a ser comprado); entonces se echa mano de lo metafórico conveniente: el dinero no “es” sino que dice, y lo que dice es que quien lo tiene, lo vale.

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Las connotaciones simbólicas de este simple cambio de perspectiva son apabullantes. El protagonista de la novela ha emprendido la ruptura individual de una tradición manipulada; se lanza ciegamente a una gesta individual para defender a la que considera la verdadera tradición, la del beisbol como deporte. Así pues, de una manera valiente y arriesgada se opone a lo que contempla como una ruptura inaceptable: la avaricia de quienes han manipulado a esa tradición originaria para convertirla en un negocio multimillonario. En toda su “gesta” se le describe a través de otra vieja tradición, la de la iniciativa privada: lo arriesga todo pese a que tiene todo en contra; es el primero que rompe la pared y sangra; despierta una crítica feroz y una oposición encarnizada..., y sin embargo triunfa. Pero la novela (y la película basada en ésta) no descansa en el símbolo de una tradición reivindicada, sino en aquel otro símbolo que es revelado en esa secuencia del “cambio de perspectiva”.

          El gambito verbal es brillante: gracias a una simple permuta de palabras, este personaje puede dar marcha atrás sin escrúpulos y venderse a un aparato que al ofrecerle el jugoso cheque le reconoce su valor: no el valor de un irruptor, desde luego, sino el de quien ha sabido detenerse en el límite mismo.

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Como tantos otros personajes de historias similares, el protagonista de Moneyball cree que es posible una pequeña revolución sensata en el seno mismo de un aparato corrupto que ha extendido su dominio hasta el grado de ser ya inseparable del deporte en sí. A fin de cuentas este personaje puede arriesgarlo todo, pero su última finalidad es pertenecer a algo; ese algo, la magnitud llamada beisbol, no es diferenciable del aparato de poder que lo sustenta. Es en este punto en donde entra en funciones el discurso de la conveniencia: el protagonista de novela y película conservará ante sí mismo al menos una apariencia de dignidad por medio de ver lo que quiere ver (su pertenencia a una tradición noble) y dejará de ver al aparato que no ha hecho otra cosa que beneficiarse con esa “ruptura” para reforzar a la inamovible tradición del poder en todas sus ramificaciones.

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Lo mismo sucede en muchos otros niveles, por ejemplo en la entrega de premios de la Academia hollywoodense de 2003 en la que se dio el Oscar por mejor documental a Bowling for Columbine de Michael Moore, una película que hace una crítica profunda de la política que rige a Estados Unidos. Los miembros de la Academia votaron mayoritariamente por esta película, pero su disidencia se da respecto a esa política nacional (es decir a una entidad abstracta), no respecto a la Academia ni a Hollywood, que son estructuras (instituciones) a las que se enorgullecen de pertenecer.

          El protagonista de Moneyball actúa del mismo modo: su disidencia surge respecto a las corporaciones que han corrompido al beisbol, no al poder al que ellas representan y que no es distinto del que maneja al país (y al mundo entero), puesto que ese poder está extendido en todos los círculos concéntricos y ya no existe una forma precisa de diferenciarlo de una u otra de sus manifestaciones (no es posible establecer la línea a partir de la cual una institución es independiente del sistema general en el que está insertada).

          Es de esta manera que el poder ha terminado por ser sinónimo del mundo mismo.

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Se dice que hay una ambición desmedida en quien tiene el poder, pero tampoco poder y ambición pueden ser diferenciados. En la película Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010), alguien pregunta a un voraz multimillonario si existe una cantidad tope, un monto ante el cual pueda decirse que ha satisfecho sus ambiciones. El interpelado no responde con una cifra sino con una sola palabra: “Más”. Pero no está diciendo “más dinero”, sino “más poder”.

          La ambición no es el único motor del poderoso. El poder debe ejercerse y ampliarse a cada momento, sin cesar: si se queda quieto un solo instante, si deja de extenderse, se resquebraja (the harder they fall). Ni siquiera es necesario restar: basta con dejar de sumar. El ganador debe estar ganando a cada instante: un solo instante sin ganancia es una pérdida total. El que usa al poder no puede detenerse, o lo pierde todo. En última instancia el poder es la propia ruptura de sí mismo.

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Una de las frases más frecuentes en los bandos es la identificación de determinado individuo como “uno de los nuestros”, una nombradía que de inmediato lo diferencia de “los otros”. Sólo Joseph Conrad supo atrapar este lugar común y transfigurarlo al colocarlo en un registro metafísico; en la novela Lord Jim (1900), del personaje protagónico se dice una y otra vez que “es uno de los nuestros”, sin que se especifique el sentido en que esto se enuncia.

          Jim podría ser definido según lo que sea cada individuo que lo llama “uno de los nuestros”: un colonialista, un conquistador, un militar endurecido, pero también podría ser algo muy distinto, puesto que cuando a veces el personaje narrador (Marlow) lo llama “uno de los nuestros” sin identificar específicamente un bando (Marlow es un hombre de mar pero también un hombre), podría estarse refiriendo a la familia metafórica originaria: a un individuo que, por una extraña excepcionalidad, no dice “nuestros” desde un bando sino desde la verdadera fraternidad.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VIII).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VI: Lo literal y lo metafórico)

DGD: Redes 190 (clonografía), 2012

(VI) Lo literal y lo metafórico

Hay dos maneras opuestas de interpretar el Oscar por mejor documental que la Academia hollywoodense dio en 2003 a la película Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore. Una es que la tradición se apropia de sus más imprevisibles irruptores y los incorpora en su constante necesidad de legitimarse. La otra interpretación es que hay numerosos detractores dentro de la Academia y la propia industria hollywoodense que se creían aislados y habían sido vencidos por la apatía, y que de pronto se identificaron con la película y se solidarizaron con ésta para hacerse oír, así fuera fugazmente (es decir, tímidamente, anónimamente, sin perder sus privilegios individuales).

          Acaso se trate de una combinación de ambas formas de interpretar ese premio, pero lo que permanece es una serie de preguntas: ¿qué es la tradición y por qué de forma casi automática todo invita a considerarla como un sinónimo del aparato de poder? ¿Fue así desde el principio (si existe un principio), en cuyo caso la tradición no es sino el método de las estructuras dominantes para perdurar? ¿O en algún momento la tradición (entendida como el sentido originario del tótem) fue modificada, es decir manipulada, para que coincidiera con los intereses y conveniencias del poder?

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Si acierta la tesis de una manipulación, el intento de averiguar cuándo y en dónde se originó es acaso impracticable; sin embargo, no resulta tan arduo establecer quién la originó; basta hacerse la pregunta detectivesca esencial ante un determinado hecho misterioso: “¿a quién beneficia?”. El quién aparece por sí mismo, puesto que la manipulación del tótem ha beneficiado, a lo largo de la historia y sin excepciones, al poder instituido.

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La prohibición del incesto literal fue violentamente instaurada, pero el incesto metafórico fue manipulado para volverse, de nuevo, literal en el siguiente nivel. El sentido originario del tótem (muy posiblemente matriarcal) era sacar a las familias endogámicas de su encierro y su estancamiento autodestructivos y dar a la colectividad un marco de referencia abierto, transformándola en una única familia abierta y fluyente en la que todos sus integrantes estarían ligados por una consanguinidad metafórica (lo cual no significa “ilusoria” o “ficticia”, como lo entiende la modernidad, sino todo lo contrario: una consanguinidad más real que la literal puesto que actúa en un contexto mayor, cósmico).

          La manipulación (indudablemente patriarcal) se produjo a través del paradigma de la guerra.

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La guerra literal (entre clanes endogámicos) fue detenida en el siguiente nivel gracias al tótem y su noción de fraternidad de todos los hombres; sin embargo, nació entonces la guerra simbólica (entre clanes exogámicos), que encontró la manera de volverse de nuevo literal sin descender de nivel. La estrategia consistió en la formación de bandos masculinos cuyos miembros (no ligados por una consanguinidad literal, que es inevitable, sino por una consanguinidad metafórica, que se elige) se comportan como hermanos incestuosos (fraternidades) en una especie de endogamia metafórica que sigue apostando por lo literal.

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La guerra es un conflicto, y la Historia con mayúscula, sucesión de conflictos, es apenas algo más que historia de la guerra. Resulta innegable que la Historia se ha militarizado, junto con todas sus manifestaciones, las historias, privilegio de las artes narrativas y la ficción.

          Se dice que sólo hay historias cuando hay conflicto, y todo conflicto es bélico. El paradigma es castrense, en todos los niveles. El ejército es prácticamente el modelo de toda estructura narrativa, y la conflagración el único modo de encuentro entre las fuerzas. Aun en las historias que menos parecen ser “de guerra”, los personajes establecen conflictos bélicos consigo mismos, entre sí o con el mundo que los rodea. No otra cosa es lo que se conoce, lo mismo en las artes dramáticas que en la política, como realismo.

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Occidente sólo acepta realidad en lo literal, lo cual no le impide tomar los elementos de lo metafórico que por una u otra razón le son útiles; lo hace, además, burlonamente, para acallar a la mala conciencia. La burla alienta en el fondo del uso de lo metafórico en la cotidianidad; nadie que diga “se me hace agua la boca” acepta literalmente estarse disolviendo, ni cuando una persona reprocha a otra que “anda en las nubes” le está reconociendo la capacidad de levitación. Hay en estos giros una ironía sangrienta soterrada, un burlarse de la “ingenuidad” del lenguaje figurado. El uso, regido por la conveniencia, racionaliza a lo metafórico, a lo simbólico, a lo mágico; es lo que en última instancia hace el reino de lo literal en todos los niveles: racionalizar, normalizar, comprimir.

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La burla al lenguaje metafórico es esencial en la comedia norteamericana, y la parte más hilarante (y más burda) de ésta se basa en tomar literalmente a los lugares comunes. Buen ejemplo se halla en esa secuencia de la película Spaceballs (Mel Brooks, 1987) en la que ciertos soldados afirman estar “peinando la zona” y, en efecto, a continuación se les ve pasar por las dunas de un desierto enormes peines de varios metros de longitud. En esencia se trata de la misma burla que el racionalista ateo dirige a los mitos religiosos, por ejemplo a los seis días de la creación, al que por cierto los científicos anteponen otro mito, el del Big Bang. La única diferencia entre ambos mitos es el tipo de autoridad que los respalda.

          Sin embargo, ambas autoridades coinciden en un punto: el rechazo hacia la palabra “mito” por inconveniente (ya que se define como ensoñación primitiva, superstición pueril). La creación bíblica en seis días es un “dogma de la fe” o una “verdad revelada”, mientras que el Big Bang es un “modelo científico” o un “paradigma cosmológico que explica el origen y evolución del universo”. El rechazo de la palabra “mito” desde ambos extremos de la escala no es sino un ejemplo del empobrecedor discurso de la conveniencia.

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En las artes narrativas la literalidad es el primordial paradigma. El realismo no es otra cosa que la negación constante, y a la vez la burla sangrienta, de los usos verdaderamente subversivos de la metáfora, del símbolo y del lenguaje mágico. Son subversivos porque están prohibidos, es decir, vueltos tabú en un mundo social en el que el tótem ha sido manipulado y vuelto pura literalidad.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VII).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (V: “No romperás la tradición”)

DGD: Textil 45 (clonografía), 2001

(V) “No romperás la tradición”

El tótem es un tabú. En el mito judeocristiano fundador, el árbol del bien y del mal no sólo no está oculto en el paraíso sino que lo centra: su carácter sagrado se contiene en los términos del veto. Sucede lo mismo con la tradición: es un tótem vuelto tabú por la prohibición máxima: “No romperás la tradición”.

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La fascinación que despierta todo tabú proviene de la intensidad del castigo prometido, tanto más descomunal cuanto que sólo se infiere. En el mito edénico, la advertencia no reza: “Si comieran de este árbol mi ira no tendría fin”, y menos aún “Serán expulsados del paraíso”. Igualmente esencial es que no se enuncien clara y escuetamente las razones del tabú. Nadie explica nada: ni por qué ello es una transgresión, ni por qué sería tan nociva la desobediencia, ni por qué el castigo resulta tan enorme que ni siquiera se pone en palabras.

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El sancionador se limita a imponer la ley y no se toma la molestia de explicarla: parece asumir que es obvia (en el sentido de la palabra inglesa self-evident), o acaso entiende que entrar en explicaciones sería revelar el misterio (su propio misterio), o quizá teme atraer en demasía la curiosidad de los sancionados (como si el propio tabú no fuera ya en sí mismo el mayor foco de fascinación imaginable), o tal vez lo avergüenza tocar el único tema restringido (en la jerga norteamericana: classified) en un orbe que fuera de ese punto parece regido por la libertad (es decir, por la permisividad).

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De no ser por la prohibición, el objeto o acto se invisibilizaría entre los demás. Es por ello transformado en tabú. Si es tan peligroso podría haberse colocado en un lugar lejano o incluso inaccesible. A la inversa, es puesto en el centro de todo, al alcance de cualquiera y, para colmo, se le singulariza con un veto terminante. Lo realmente difícil es la obediencia. Lo casi imposible es respetar ese “No romperás la tradición”.

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Sin embargo, si el sancionador no enuncia es por una razón ulterior: todo debe ser sobreentendido a partir de su no enunciación. Y es que debe modular el veto de tal manera que el sancionado no acate del todo la sanción. Si obedece totalmente, el tótem no existe porque será temido y respetado y terminará por ser invisibilizado como a un objeto cualquiera. El tabú sólo existirá si la prohibición educa a la criatura (sin palabras, con su propia presencia); esta educación comienza alertándola de la existencia de contextos mayores (en palabras de Paul Klee: “lo visible es sólo un ejemplo de lo real”) y lanzándola en un camino de interrogación.

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El mandamiento “No romperás la tradición” es la única manera de que la tradición no se rompa por sí misma.

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El tótem parece una superstición arcaica sólo cuando (de manera más que paradójica) se le toma literalmente. Tal vez tomarlo de modo literal equivale a una especie de venganza, puesto que el tótem consiste en la prohibición de ciertas formas de lo literal, y a fin de cuentas, aunque no prohíba a todas estas formas sino sólo a unas cuantas de ellas, toma a lo que antes era un “todo”, lo abre y lo revela como parte de un todo mayor.

          Toda la cultura occidental se basará en lo literal: sólo ahí Occidente reconocerá la presencia de la realidad, y su prueba mayor será tomar literalmente lo que ha nacido como metafórico, simbólico, mágico.

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Cualquier mito se vuelve ridículo cuando se le toma literalmente; de ahí la sorna de Papini cuando se ríe de una divinidad que crea a la luz antes de crear a los soles. Sucedería lo mismo con toda metáfora, pero hay una zona del lenguaje que “racionaliza” a lo metafórico y lo vuelve aceptable; de esa manera podemos decir “las patas de la mesa” o “la falda de la montaña” sin imaginar literalmente patas de animales en una mesa o una montaña con falda. Pero fuera de estos usos aceptados, la metáfora molesta a la mentalidad racionalista, que ve en ella un primitivismo, una tendencia a lo pueril.

          Lo literal se ha vuelto, pues, una tradición, y el pensamiento metafórico se ha transformado en una ruptura inaceptable. Occidente toma del pensamiento metafórico lo que le conviene, pero nunca le reconoce una existencia. Es sólo por ello que tótem suena a religión de salvajes, cuando es en realidad el punto más alto: la invención de la humanidad como tradición.

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La familia endogámica no sólo se niega al “comercio” con el exterior sino a todo cambio, comenzando por el tiempo mismo. Vive en un encierro contradictorio, un estancamiento que termina por destruirla. De manera muy curiosa, la tradición nace como ruptura de ese estancamiento. Es en sí una “vanguardia”, puesto que el tótem incorpora el cambio, asume el movimiento, anhela a la otredad y, en una palabra, acepta el tiempo. Una aceptación metafórica, es cierto, pero que lo cambia todo.

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Si se coloca en los términos de Peter Handke (expuestos en su brillante libreto teatral Kaspar), el objeto singularizado por el veto ha entrado en contradicción. Ya no es como los demás objetos porque ahora tiene una historia, aun cuando nada parezca haberle sucedido todavía. Ya no coincide exactamente con las palabras de su descripción. Es lo que parece, y algo más. Está fuera de orden y, en más de un sentido, fuera de realidad. Quien lo contempla se da cuenta, oscuramente, de que si puede existir un objeto fuera de la realidad, ésta debe ser redefinida. El tótem es, de hecho, la realidad (la tradición) que demanda tener una historia a través de la cual sean posibles las redefiniciones.

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Tener una historia es estar fuera de orden. Pero para que haya orden debe haber historias. La historia es la parte de un orden que está fuera del orden. Sólo hay orden si una parte de éste se desordena y brota una historia que lo reordena. El orden (la tradición) es lo que está fuera del orden.

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Las historias transmiten la tradición, y la primera tradición es el acto de contar historias. Pero lo que ellas transmiten es la ruptura: una ruptura lo suficientemente rápida como para alterar la tradición (renovarla) sin volverse ella misma una nueva tradición. Es ahí en donde surgen todas las manipulaciones imaginables.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VI).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (IV: Tótem y tabú)

DGD: Redes 179 (clonografía), 2012

(IV) Tótem y tabú

Cuando se menciona la palabra “tótem”, numerosas personas piensan automáticamente en tribus primitivas, en supersticiones arcaicas, o bien en curiosos objetos folclóricos con los que decorar el jardín. Sin embargo, se trata de la creación cultural más alta y a la que el homo sapiens debe el no haber desaparecido.

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En Tótem y tabú (1913), Freud recoge las investigaciones de antropólogos ingleses como McLennan y Tylor, autores de la fórmula “el totemismo es el fetichismo más la exogamia y la filiación matrilineal”.

          Según la hipótesis central de Tótem y tabú, la experiencia filial del varón en el patriarcado (el complejo de Edipo y su “salida” a través de la castración simbólica del padre) repite a escala el origen de las sociedades (el parricidio perpetrado por el clan de hermanos y la “cena totémica” en la que éstos hacen una internalización del padre y su autoridad). La cultura y el Superyó tendrían un origen común.

          Ocupado en demostrar esta hipótesis, Freud desatiende un punto anterior y más esencial. El principio más inmediato, concreto y evidente de unión en un grupo son los lazos consanguíneos; sin embargo, las familias endogámicas terminan por destruirse, puesto que sólo validan y protegen a los integrantes ligados por la sangre; este es el nivel literal, el de las familias (en plural: clanes aislados, ajenos entre sí aunque vivan en una misma comunidad). Entonces aparece el tótem, una construcción mediata, abstracta y no evidente cuya función unificadora va más allá de lo literal: este es el nivel simbólico, el de la sociedad (familia de familias, clan de clanes relacionados entre sí aunque vivan en distintas comunidades).

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Gracias a la imagen totémica (que puede ser un animal, un árbol, una montaña o una fuerza natural como el relámpago, la lluvia o el fuego), una familia puede formarse ya no sólo con los parientes directos; dicho de otro modo: el parentesco que liga a los integrantes de un grupo ya no es sólo literal (biológico) sino totémico (simbólico): ha nacido la humanidad como tradición.

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Luego de la aparición del tótem la consanguinidad sigue teniendo un lugar preponderante, pero ya no es única: está envuelta en un contexto superior. Lo literal se revela como parte de lo metafórico. Aún más: la metáfora se erige como la fuente del poder de lo literal. No otra cosa es la magia: tomar un todo y develarlo como una parte de un todo mayor.

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La consanguinidad es lo literal, lo evidente, lo inmediato (es lo que se conoce como parentesco cognaticio: relaciones que surgen a través de una descendencia común desde una determinada pareja). Lo totémico es una ruptura de estos valores que, a través de lo simbólico, lo oculto y lo invisible, busca capturar un orden mayor (la agnación o parentesco agnaticio es una relación civil o jurídica que no supone necesariamente relación de sangre).

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Para que una comunidad de comunidades —una sociedad— no se comporte como una familia aislada, es decir para que no se cierre en sí misma y desaparezca debido a ello, el tótem aparece con la función de mantenerla abierta y en movimiento. De ahí el tabú, la prohibición del incesto literal.

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El tabú es un tótem, y a la inversa. Está en la palabra misma. Al parecer, el término tótem deriva de la palabra ototeman, que en la lengua algonquina de Ojibwa (América del Norte) equivale a “él los origina”, o bien “él es de mi parentela”. La raíz gramatical ote significa una relación de sangre entre hermanos que tienen la misma madre y no pueden casarse entre ellos. Sin embargo, lo que en un nivel es prohibición, en otro es incentivo.

          Porque si el tótem convierte a los miembros de una comunidad en parientes metafóricos, sigue habiendo un incesto simbólico, puesto que en el nivel de la metáfora todos ellos son parientes entre sí. Se proscribe el incesto literal (lo cerrado) al tiempo que se incentiva el incesto metafórico (lo abierto).

          La tradición es una consanguinidad metafórica, o mejor dicho, sagrada, que requiere la prohibición de lo literal o profano para conservarse. El tabú es indispensable al tótem.

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En su primera teoría sobre el totemismo, el funcionalista Alfred Reginald Radcliffe-Brown (1881-1955) encuentra la clave en el sentimiento que lleva a una comunidad a una conducta colectiva ritualizada cuyo símbolo es un objeto que los individualiza. Sentimiento, no superstición; conducta colectiva ritualizada, no rito impuesto (es por ello que el totemismo no es una religión); objeto que individualiza al abrirse a un orden cósmico (tradición), no al cerrarse a él.

          Lévi-Strauss se encargó de rescatar el significado simbólico del totemismo, e insistió en calificar como eminente a la inteligencia y cultura de estos hombres a los que la modernidad contempla como “primitivos”.

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El incesto literal cobra varias formas. En numerosas tribus ingerir la carne de su animal totémico era equivalente a devorar a un individuo de su misma especie, práctica tabú en muchas regiones.

          Lévi-Strauss define al totemismo como un modo elemental de organizar la experiencia humana, un sistema hereditario de ordenamiento cuya forma estructural sobrevive aun cuando la propia estructura sucumba: siempre hay un tótem mayor.

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La cosmovisión totémica es asombrosa: los hombres “primitivos” percibieron que no basta romper una vez lo literal y abrirlo a lo simbólico, metafórico o mágico, puesto que los sistemas tienden a absorber símbolos, metáforas y modos del pensamiento mágico y a volverse, una vez más, literales en el siguiente nivel. Así, los mitos y rituales totémicos se relacionan con un sistema vivido en todos los niveles, a la vez sucesiva y simultáneamente, es decir rompiendo siempre a los sistemas cuando se cierran y abriéndolos a un nuevo nivel más grande.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (V).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (III: Naturaleza y civilización)

DGD: Textiles-Serie roja 28 (clonografía), 2012

(III) Naturaleza y civilización

Una de las encarnaciones más espinosas de la dicotomía tradición-ruptura surge cuando toma la forma naturaleza-civilización, o instinto-razón. La sociedad entiende que el contacto con el mundo natural es indispensable para el equilibrio psíquico del hombre urbano, y proporciona a los ciudadanos dos formas de ese contacto; por un lado, la “experiencia inmediata” se les ofrece en zoológicos, invernaderos, museos, parques y jardines, aunque esto tiene más bien un sentido “simbólico”, de naturaleza pasteurizada y descafeinada, casi diríase sustitutiva y de mera representación. El resto, la “experiencia mediata” o in situ (la parte mayoritaria por ser más verdadera), se surte al ciudadano medio —que no puede costear safaris o cruceros— por medio de la industria del entretenimiento.

          Instituciones privadas, dotadas de grandes presupuestos y revestidas de autoridad, mantienen canales televisivos de programación documental ininterrumpida. Un verdadero caudal de documentalismo se encarga de llevar “al seno del hogar” las imágenes de lo que sucede en muy diversos puntos del globo (o en el remoto pasado por medio de las técnicas de animación por computadora), de la mano de aguerridos exploradores y especialistas que se internan en el corazón mismo de lo “salvaje” y transforman su experiencia en imágenes de consumo masivo. El documentalismo actúa en principio como un importante divulgador de la ciencia.

          De modo vicario pero no menos resonante, el telespectador visita los polos, los desiertos, las tundras, desciende a los abismos marinos y trepa a las cimas inaccesibles en una visita virtual al vasto mundo desconocido que rodea a las ciudades. En teoría, lo único que circula aquí es la información, y sería el último lugar para buscar una ideología. Pero es uno de los primeros en donde ella se encuentra.

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De una manera natural (y en el uso de este adjetivo está la clave), la televisión asume esta labor. Los documentales son prioritariamente televisivos y muy rara vez cinematográficos, puesto que se sobreentiende que el medio electrónico es eminentemente divulgativo, mientras que el cine es más imaginativo y reflexivo (en la industria del esparcimiento son muy raros los documentales de largometraje, puesto que la gran soberana en esa industria es la ficción).

          Quien consume una buena cantidad de estos documentales televisivos, advierte por reiteración las reglas de este juego, es decir las condiciones que debe reunir un documental para ser digno de integrarse en la tradición pedagógica de un determinado canal televisivo (en Estados Unidos es, de hecho, la única clase reconocida de televisión cultural); estas condiciones son tres ante todo: objetividad científica (frialdad), neutralidad ideológica (antimaniqueísmo) y mostración desapasionada (rechazo tajante a la antropomorfización). A través de estas reglas se garantiza la imparcialidad y, aún más, la verdad de lo mostrado; y desde detrás de lo mostrado surgen por sí mismas las “leyes de la naturaleza”, iluminadas por la verdad, apoyadas por la evidencia y sancionadas por la autoridad.

          Mostrar es definir pero no a través de palabras: las leyes del mundo mostrado son menos enunciadas que sobreentendidas. Y la primera y más esencial de esas leyes es la devastación absoluta, sin principio y sin final. La rapiña infinita se repite en ciclos que, superpuestos, no ofrecen otra evidencia objetiva y científica que la de una megacarnicería.

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A cada imagen del torrente icónico, las “leyes” se decantan por sí mismas; no se pronuncian sino se hacen sentir (no pasan al acervo verbal del espectador, en donde podrían ser discutidas, sino a su acervo sentimental). Si se tratara de ponerlas en palabras habría que decir: “el pez gordo devora al chico”, “sólo sobrevive el más apto, según el principio de la selección natural”, “toda criatura responde a un ‘instinto básico’: matar o ser matado”.
          Por una extraña “coincidencia”, estos son los mismos principios del llamado darwinismo social, doctrina que sin el menor escrúpulo quiere pasar del naturalismo de Darwin a la ideología y dar de una vez por todas un origen biológico a la agresividad humana.

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El repudio que el documentalismo naturalista televisivo dice tener respecto a la antropomorfización, implica de entrada separar a la humanidad del mundo animal; mil veces se nos dice que en los animales no hay amor sino únicamente sexualidad; que no tienen hijos sino crías; que no poseen más lenguaje que una comunicación elemental; que no forman familias sino manadas; que carecen de toda forma de pensamiento complejo y se limitan a reaccionar instintivamente, etcétera.

          Una vez establecida la apabullante “superioridad” humana (en el sentido exacto de la palabra supremacía, la condición que permite y justifica a toda rapiña del mundo humano sobre los orbes “inferiores”: el animal, el vegetal, el mineral), viene entonces un muy curioso proceso, puesto que de maneras más o menos subliminales son rotas las condiciones que acababan de establecerse con insistencia, y entonces la manada es inferida como “familia”, las crías como “hijos”, el instinto como forma embrionaria de la razón, etcétera.

          Así, el espectador es una y otra vez conmovido a través de manipulársele la compasión (situaciones que ponen en peligro a la “familia”), la ternura (cachorros en peligro) o la identificación con determinado animal al que la cámara sigue como “protagonista” (destino manifiesto: del débil a sucumbir, del fuerte a dominar). El trasfondo de Caminando con dinosaurios es, a fin de cuentas, el mismo de Bambi.

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Sucede lo mismo con el odio manifiesto hacia el maniqueísmo: se nos insiste en la objetividad de la mirada documental y en que la naturaleza no consiente adjetivos humanos, y sin embargo en el documentalismo televisivo no hay otra cosa que predadores letales y víctimas condenadas (de igual modo que en el melodrama maniqueísta sólo hay buenos y malos). El “desapasionamiento” sólo sirve para fundamentar una sensación de horror y rechazo en el espectador; si éste cambia el canal a un programa de noticias, en realidad no ha cambiado el canal: sólo habrá percibido el sustento biológico de la devastación que le muestran las “actualidades periodísticas”. Porque cuando existe un determinismo biológico, toda ética, así como todas las humanidades, resultan tan superfluas como indeseables y contraproducentes. Son debilidades en un mundo en donde sólo sobrevive la fortaleza monolítica y la realidad de los objetos.

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Una enorme excepción (ruptura en más de un sentido) se contiene en dos documentales de largometraje en co-producción franco-italiana y formato cinematográfico: Microcosmos (1996) y Génesis (2004), de Marie Pérennou y Claude Nuridsany. Una buena presentación de ambas propuestas es el epígrafe de la segunda: “Estar vivo es tejer una historia desde un principio que no recordamos hasta un final del que no tenemos la menor idea”.

          Puesto que ambos documentales (complementados con La clé des champs, 2011) se separan de la tónica general de “expresar verdades de la ciencia”, de modo muy curioso se les ha acusado de “antropomorfización”. “Nuestro principal objetivo”, dice Nuridsany, “fue estimular el vínculo fraternal entre el mundo animal y el humano sin caer en el antropomorfismo. [...] Nuestra idea fue la de generar una especie de vínculo en la mente del espectador para que tal vez diga: ‘Después de todo, no soy tan diferente de estas criaturas a las que solía ver con desprecio y horror’”.

          Marie Pérennou va más allá en las implicaciones de la acusación: “A veces nos preguntan si ponemos sentimientos a los animales. Eso pone de relieve el tema del antropomorfismo, que consiste en aplicar a los animales sentimientos y emociones a partir de nuestra comprensión del mundo. En general nos dicen que es muy peligroso el antropomorfismo, y claro que lo es, si se practica en exceso: se puede caer en una especie de delirio que se convierte en cualquier cosa. Pero prohibir por completo el antropomorfismo me parece igual de peligroso. No podemos encasillar a todos los animales”.

          Y es que resulta absurdo pensar en que puede abolirse absolutamente la mirada antropomórfica, lo cual implicaría romper por completo los puentes con el espectador (o dejar de manipularlo). De lo que se trata en realidad es de proscribir los sentimientos, ridiculizarlos como “anticientíficos” y luego proceder a manipularlos. A la corriente ideológica que ha re-inventado a la “naturaleza” como gran coartada no le importa si se atribuyen o no sentimientos a los animales, sino eliminar la sentimentalidad de los seres humanos (solidaridad, compasión, empatía). Solamente individuos duros y “desapasionados” sirven para mantener un orden del mundo basado en la rapiña.

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En una de sus reseñas bibliográficas, Oscar Wilde escribió: “El peor uso que el hombre puede hacer de la naturaleza es convertirla en un espejo de sus propios vicios. Jamás los secretos de la naturaleza se revelan a quien se aproxima a ella con ese espíritu” (Pall Mall Gazette, enero 20 de 1888).

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El ajuste de óptica es preciso desde Microcosmos, cuya esencial invitación podría enunciarse así: “No resulta necesario ir a la luna, internarse en los abismos subterráneos o surcar las selvas amazónicas para hallar a la otredad, al misterio, a la naturaleza: basta mirar hacia abajo, a una mata de hierba silvestre”. Microcosmos se concentra precisamente ahí, en la zona más invisibilizada de lo cotidiano, para encontrar en lo inmediato lo que el documentalismo tradicionalista insiste en que sólo se obtiene por suma de esfuerzos y, sobre todo, en la mayor lejanía posible respecto al espectador.

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La co-directora de Génesis se opone al verdadero maniqueísmo, el de toda la ideología instintivista: “No es que en los humanos haya amor y en los animales sólo sexualidad. Existe una graduación y poco a poco el documentalismo la ha ido aceptando. Ha habido una apertura frente a algo que antes era un tabú. Y con eso aprenderemos mucho, porque hasta ahora hemos minimizado las capacidades de los animales”. Sin embargo, el tabú sigue siendo tabú: el ser humano continúa midiéndose por comparación con lo que considera “inferior”.

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No se trata de que Microcosmos o Génesis sean excepcionales porque tiendan a suavizar u ocultar la devastación, sino porque se niegan a colocar ahí el acento y descalificar a todo lo demás. Claude Nuridsany declara: “La película presenta a la muerte, pero sin connotaciones negativas: la muestra como la metamorfosis de las cosas”. He ahí la excepcionalidad, bien explicada por Marie Pérennou: “Los científicos no hablan de la misma manera que nosotros los narradores. Hacen constataciones: ‘Los átomos no mueren’. Cuando escuché eso me dije: ‘Estoy hecha de átomos, y la materia de la que estoy hecha no muere’. Es una idea vertiginosa. Quedé impactada porque me sentí pertenecer al resto del mundo, más allá de mi condición humana. Tuve un sentimiento mucho más global”. Se trata de la única globalización a la que no fundamenta el nuevo orden mundial, porque es la única que no opta por lo unidimensional.

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A fin de cuentas podría entenderse la mirada de esos dos documentales como oriental, y así lo revela esta afirmación del narrador de Génesis, Sotigui Kouyaté: “La vida es una forma que perdura, una forma que lucha contra el tiempo, una forma que perdura obedeciendo a la ley universal que empuja a toda cosa organizada hacia el desorden, el caos; y es más extraño todavía: una forma que permanece idéntica a sí misma aunque la materia con la que está hecha se renueva sin cesar. Mi boca, mi lengua, mis labios que te hablan, cambian continuamente sus células sin que yo me dé cuenta. Cada hora del día, millones de células en ellos mueren y son remplazadas en mi cuerpo. Por tanto, yo soy todos los días yo, de la misma manera en que el río es el mismo aunque agua nueva corre por su cauce. No estamos hechos de materia, sino de formas irregulares de materia, de ríos vivientes y briosos, que trazan su curso sinuoso en el paso del tiempo”.
         Esto último es una visión oriental, integradora, de lo que Occidente sólo puede contemplar como la dicotomía entre tradición y ruptura. Podría ponerse en otros términos: “La vida es una tradición que permanece idéntica a sí misma aunque la materia con la que está hecha se renueva sin cesar, es decir que está en constante ruptura de sí misma. La verdadera tradición está hecha de formas inciertas, ambiguas, contradictorias, paradójicas, que irrumpen y trazan su curso en el paso del tiempo”.

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Cuando el discurso de la conveniencia quiere privilegiar una supremacía, no duda en calificar al ser humano como la cúspide de la evolución, la forma biológica más exquisita y desarrollada; cuando, en otros momentos, pretende justificar la predación, la mentalidad fascista y la deshumanización, surge el instintivismo (esencial vocero ideológico de la ultraderecha) para gritar que el hombre no es otra cosa que un “mono desnudo”. En todo este proceso resulta evidente que la definición de la palabra “inteligencia” es precisamente la que le dan los aparatos policiacos y las agencias de espionaje, es decir, des-inteligar no sólo las partes de lo humano sino las del equilibrio en el que éste se halla sumergido. Por una vez, Microcosmos y Génesis han intentado un uso de la inteligencia que sea una vuelta a una verdadera tradición.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (IV).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (II: Guerra y paz)

DGD: Redes 103 (clonografía), 2009

(II) Guerra y paz

Para la razón occidental, los cuatro jinetes del Apocalipsis se llaman Paradoja, Ambigüedad, Contradicción e Incertidumbre. Occidente no sabe qué hacer con ellos y los encuentra a cada paso que da. Pero en cierta forma sí ha sabido qué hacer: manipularlos para basar en ellos una muy retorcida forma de la autoafirmación, a partir de una apariencia según la cual Paradoja, Ambigüedad, Contradicción e Incertidumbre son anomalías (rupturas) en una Tradición que constantemente triunfa sobre ellas.

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Los enfoques se manipulan para que la tradición sea en unos casos deseable y modélica, y en otros indeseable y aberrante. Por ejemplo, se espera que la juventud sea irruptora para que la madurez se vuelva una confirmación de lo tradicional. De ahí el extendido refrán “El que a los veinte años no es un rebelde no tiene corazón, y el que a los cuarenta no es un conservador no tiene cerebro”. La ruptura se vuelve tan rutinaria como en otro nivel las revoluciones se institucionalizan.

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Uno de los aforismos más significativos a este respecto se halla en Los siete pilares de la sabiduría (1926) de T.E. Lawrence, el libro autobiográfico del legendario aventurero y militar inglés que, conocido como Lawrence de Arabia, se unió a la insurrección árabe contra el dominio turco durante la primera guerra mundial. En este libro, el aforismo en cuestión es colocado por el autor en labios del cínico y poderoso príncipe árabe Faysal (que más tarde sería el rey Faysal I de Irak): “Los hombres jóvenes hacen la guerra, y las virtudes de la guerra son las virtudes de los jóvenes: valentía y esperanza en el futuro. Entonces los viejos hacemos la paz, y los vicios de la paz son los vicios de los viejos: desconfianza y cautela. Así debe ser”.

          Es una forma muy simétrica y conveniente de plantear a la guerra como una “tradición de la ruptura”, cuyos motores son la valentía y la esperanza en el futuro, y a la paz como una “ruptura de la ruptura” que hace retornar el orden (la tradición), definido como un vicio necesario que se traduce en desconfianza y cautela (hipocresía).

          La guerra queda definida como juventud/virtud y la paz como vejez/vicio. Los rebeldes de veinte años devastan con valentía y esperanza en el futuro, y luego los conservadores de edad madura pactan una paz que se sostiene con pinzas a través de la desconfianza —no sólo entre bandos sino entre los miembros de un mismo bando—, hasta que llegue la siguiente guerra (es decir, el futuro, visto con esperanza por los jóvenes y con temor por los viejos). Y el broche de oro: “Así debe ser”.

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Lo retorcido del asunto es que no se habla de dos bandos separados e inmutables que se contraponen, sino de un bando que eventualmente se convierte en el otro: esos jóvenes valientes y esperanzados (necesariamente idealistas) que hacen la guerra porque tienen corazón, se transforman con el tiempo en esos ancianos cobardes e hipócritas (obligatoriamente realistas) que hacen la paz porque tienen cerebro.

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Los siete pilares de la sabiduría fue adaptado a la pantalla por Robert Bolt en el clásico Lawrence de Arabia de David Lean (1962). Ahí Lawrence está planteado como un personaje profundamente contradictorio: por un lado es una especie de Mesías que se compromete con la causa insurgente de los árabes contra el brutal yugo de los turcos, en principio traicionando —por su carácter rebelde, independiente e imprevisible— al imperialismo colonialista británico del que procede, y por otro es un caudillo sanguinario aclamado como héroe por ese mismo imperio. Este hombre se convierte en una ruptura que hizo un gran servicio a la tradición.

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La película representa a Lawrence joven como rebelde, idealista y temerario (exclama que nada está escrito sino hasta que uno mismo lo escribe); a continuación se pormenorizan sus choques con la “realidad” y su amargura creciente; cuando ha madurado, su conflicto primordial radica en que no se resigna del todo a convertirse en un hombre cínico, hipócrita, conformista y duro, es decir, lo diametralmente opuesto a lo que fuera en sus primeros tiempos.

          Pero en realidad el peor de sus choques surge cuando se da cuenta de que la oscuridad contra la que lucha no sólo está fuera sino también dentro de sí mismo. No en balde el filme acentúa aquel momento en que Lawrence (Peter O’Toole) confiesa que tuvo que matar a un hombre; a continuación comenta que hay algo en ese crimen que no le gusta, y lo explica en dos palabras: “Lo disfruté”. Esta secuencia culmina en aquella otra en que se le ve en batalla, cubierto de sangre, matando a diestra y siniestra en un frenesí demencial.

          Lawrence enloquece porque se percata de que lleva en sí mismo esa tiniebla a la que de joven contemplaba como “caos que puede reescribirse” y que luego de su experiencia se le quiere imponer como “orden inevitable”. También su aliado, el príncipe Faysal (interpretado en la película por Alec Guinness), comenzó como joven idealista dispuesto a cambiar el mundo; también, como casi todos los personajes del realismo hollywoodense, los choques con la realidad lo han vuelto “más triste y más sabio”, lo cual significa que ha aprendido a “navegar” en la tormenta, sobrevivir en medio de la devastación, y a cambiar el discurso de la conciencia por el de la conveniencia, inmerso, como está, en una realidad en la que “el que no se dobla, se quiebra”. Ha aprendido a “doblarse” con una apariencia de dignidad: se ha vuelto un anciano realista que acepta la imposibilidad de cambiar el mundo. Es, pues, uno de esos líderes aclamados por el “orden mundial”: su sabiduría práctica no radica en sus victorias sino en las concesiones que hace para obtenerlas.

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La única diferencia entre Faysal y Lawrence es que este último no termina por aceptar lo “imposible”. No le queda, pues, sino el desquiciamiento, cuando a pesar de todo sigue negándose a admitir la “evidencia” según la cual un verdadero cambio de “orden mundial” implicaría la desaparición de lo humano.

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Un bando se transforma en el otro para la “ordenación” del mundo, pero éste es un mundo masculino. Lawrence de Arabia es una película sin mujeres (no hay un solo nombre femenino en el reparto principal y de cuadro); éstas sólo aparecen como cadáveres en las aldeas arrasadas por los turcos, o como siluetas silenciosas que contemplan a los hombres ocultas por las celosías del harén. En el patriarcado, que es la tradición, lo femenino es una ruptura férreamente regulada. En el mundo de la guerra la mujer no tiene un papel sino un uso, y está ajena por completo a la regulación de ese mundo.

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Las rupturas están férreamente reguladas en todos los niveles. Sin rupturas no hay “avance”, y por ello resultan indispensables puesto que surgen del temido territorio off limits (primera contradicción: son imprevisibles y a la vez están predichas y hasta reguladas de antemano). Constantemente se las induce para garantizar la “continuidad”, pero de un modo controlado, extraoficial, sobreentendido, con objeto de evitar la aparición de las rupturas que en verdad podrían poner en peligro a la tradición, cuestionar sus valores, poner en duda sus “logros”. ¿Qué tradición es ésta? La que se adapta día con día para seguir los lineamientos no de una riqueza cultural pretérita sino del discurso de la conveniencia del poder.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (III).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (I: El orden y la aventura)

DGD: Paisajes-Serie ártica 18 (clonografía), 2009

[Estos fragmentos actúan como apostillas a “Tradición y ruptura: el conflicto esencial”, anexo 6 de Mirador en una cuerda floja. Desde luego, no se trata de “agotar” el tema, que es, al parecer, inagotable, sino de buscarle otras laderas por medio de lo fragmentario. Los fragmentos siguientes no guardan entre sí una “continuidad” (aunque ella misma se las ingenia para organizar temáticamente ciertos grupos de estos textos), y se acumulan como matices de lo que aquel anexo ha intentado vislumbrar.]

(I) El orden y la aventura

Apollinaire ofrecía precisos sinónimos cuando habló de “esta larga querella de la tradición y de la invención, del orden y la aventura”. La dialéctica en Occidente cobra la forma de una guerra; en cualquier dicotomía (vida-muerte, bien-mal, femenino-masculino, pasado-futuro, etcétera) a veces “gana” uno de sus polos y “pierde” el otro, y a veces a la inversa, en un equilibrio ideal que sólo aparece en la teoría pero no en la práctica. Resulta innegable que ese equilibrio ha sido roto por lo que no puede sino llamarse el discurso de la conveniencia. Los opuestos luchan, pero siempre el ganador se vuelve orden (tradición) y el perdedor aventura (invención, ruptura). De ahí que toda aventura comienza en un orden y termina en otro. Dicho de otra manera: en última instancia, toda aventura pierde.

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A veces el conflicto no parece irresoluble sino estar diseñado precisamente para dificultar las posibles resoluciones. Es muy claro que lo que centra a ese conflicto no es la búsqueda del sentido sino la conveniencia. Basta ver, por ejemplo, que cuando la civilización quiere loarse a sí misma como “triunfo contra la oscuridad del pretérito”, se califica a sí misma como ruptura, y por tanto denomina tradición a esa oscuridad previa. A la vez, cuando se siente insegura, no titubea en identificarse como tradición, rodeada por oscuras amenazas a las que entiende como rupturas.

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La palabra tradición llena ciertas bocas con el inmenso fervor de lo trascendente, mientras que a otras las tuerce en una mueca de repugnancia. A elegir.

          Lo mismo sucede en todos los niveles. Si la evolución se define como un proceso de cambio incesante, es por tanto una tradición, pero si se examina el carácter particular de cada uno de los cambios, por más gradual que sea, no puede sino entenderse como ruptura.

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La evolución es equiparada en todos los niveles, del biológico al social, con el sobreentendido de que los cambios evolutivos son “mejoras”. Y si la tradición es “mejorar”, entonces la ruptura es “empeorar”. Resultado: el mejoramiento consiste en un ir de peor en peor. Así se sobreentiende la evolución política, cuyo eufemismo es “desarrollo”: la única tradición es la del mejoramiento de unos cuantos al costo del empeoramiento de la mayoría. Oponerse a esta “tradición”, es decir a este “desarrollo”, es caer en lo “retrógrado”: la más odiada de las rupturas.

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En términos estrictos, todo parecería una cuestión de enfoque. Por ejemplo, el sobrentendido de que el sol es tradición y la luna ruptura. El día simboliza a “los trabajos y los días”, al incesante avance de la civilización por medio del trabajo, en el que se intercalan periodos nocturnos de ruptura equivalentes al descanso. Pero apenas la mirada se aleja un poco, digamos a nivel astronómico, el día (la vigilia, los trabajos) se reducen a periodos diurnos de ruptura en una inmensa noche cósmica: tradición. Dependiendo del enfoque, el día es tradición o es ruptura. Pero es el enfoque el que se manipula.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (II).]