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| DGD: Morfograma 8, 2017. |
La verdad polisémica
De entre todas las palabras polémicas, acaso no hay otra
como verdad. Lo muestra, por ejemplo,
el modo en que una actriz de gran inteligencia y percepción, Sharon Stone,
obligada como tantas otras a reducirse a un estereotipo para sobrevivir, toma
esta palabra:
Las mujeres formamos el 53 por ciento de la población.
No somos una minoría. Deben ser responsables acerca de eso. Deben votar. Deben
decir la verdad acerca de lo que es ser una mujer, no la idea que algún fulano
quiere ver. Este concepto de igualdad es dos líneas, no una sola. Se trata de
dos líneas separadas del mismo valor. [Las mujeres] no tienen que ser como un
hombre para estar en valor, no tienen que actuar como un fulano para tener
fuerza e integridad. Pero deben estar dispuestas a decir la verdad. [V-6,
10-1-1999.]
Aquí ya no se
trata de una abstracta y acaso inalcanzable verdad humana, y ni siquiera de una
verdad artística o escénica, sino de una que es social y política. Stone no se
mete en discusiones de teoría de género que nadie quiere escuchar, pero implica
el hecho de que, en el patriarcado, las actrices tienen un desafío mucho mayor
que el de los actores varones, puesto que en principio a aquéllas se les pide
lo mismo que la sociedad a las mujeres: desempeñar estereotipos.
Diferencia entre
teatro y cine
En su primera intervención en Inside the Actors Studio, Tom Hanks hace una declaración tajante:
El teatro es el único lugar en el que eres realmente
un actor. El cine es un medio de directores; la televisión es un medio de
productores, y los actores pueden tener momentos en cualquiera de esos medios,
pero el único lugar en donde pueden ser los definidores de una buena actuación
es en el teatro. [VI-4, 12-12-1999.]
Interesante
aceptación: el teatro es el único medio de actores, mientras que el cine, medio
de directores, utiliza a los actores como engranajes de una maquinaria; aún
peor es en la televisión, medio de productores, en donde los actores ya ni
siquiera son piezas de una maquinaria sino medio
ellos mismos (en un mundo audiovisual regido por la usura, todo medio es
televisivo). En el cine los actores sólo pueden tener “momentos”; en la
televisión únicamente les queda “exposición”, como la de cualquier producto.
Haskell
Wexler, fotógrafo de ¿Quién teme a
Virginia Wood? (Mike Nichols, 1966), toca este punto en la banda de comentarios
del DVD de esta cinta:
La actuación para cine en muchos casos es un arte
perdido. Quiero decir que tiene una profesionalidad particular, una técnica
específica: es un tipo especial de actuación. Desde el momento en que un actor
está actuando para una cámara, existe un encuadre que lo limita y hay ciertas
limitaciones: los actores deben guiarse por sus marcas, tienen que estar en
determinado lugar en determinado instante, de tal manera que la composición sea
lo que se quiere; y hay, claro, cosas más obvias como el mantenerse en foco.
[...] Ahora en los filmes es distinto; existe la idea de que, como se quiere un
realismo, se debe tener menos control de las cosas. Y en realidad el arte del
cine consiste en tener controles y en que estos controles funcionen
artísticamente, y no al azar.
Por su parte,
Ben Kingsley distingue el trabajo del actor en el cine como la relación del
intérprete con una máquina impersonal: “La cámara es alérgica a la actuación; ésta
no penetra el lente, no entra, pero tan pronto como la cámara ve el
comportamiento (la conducta) del actor, dice: ‘Muy bien, entra, porque ahora
estoy mirando comportamiento y eso es todo lo que quiero’. La cámara te puede
dar una enorme confianza porque te dice: ‘Tú haces las cosas, yo todo lo que
estoy haciendo es mirar’. Eso da una enorme confianza y es muy inspirador”
[VIII-10, 17-3-2002]. Curiosamente, aquí Kingsley dice “actuación” en el
sentido de “fingimiento”, en contraste con “conducta”, que aquí significa
“veracidad”. Según esta opinión, el lente de la cámara no deja pasar
simulación, disfraz, hipocresía, disimulo, falsedad, doblez, y sólo acepta lo
contrario: autenticidad, sinceridad, verdad, franqueza, claridad,
espontaneidad. Kingsley no puede ignorar que todo aquello abunda en el cine y
todo esto es muy raro; acaso con la frase “no deja pasar” quiere decir que el
espectador siente de inmediato cuando hay falsedad y la rechaza, o bien que
detecta lo veraz y lo acepta. De ser cierta esta consideración, tampoco se ve
por qué deba suceder sólo en el cine y no en el teatro; en la pantalla hay un
acercamiento implacable a los rostros, es verdad, pero en el teatro hay una
inmediatez de los cuerpos que no puede ser menos elocuente, ni menos
implacable. Ambos enfrentamientos —con la cámara, con los cuerpos de los
espectadores— son terroríficos: son los actores los que se ven en la necesidad
de transformar ese terror primigenio en algo inspirador.
Actor y director
Son numerosos los actores que han incursionado en la
dirección cinematográfica para literalmente “dirigirse a sí mismos” y verse,
por una vez, libres de una situación generalizada en el medio fílmico: la
brecha cada vez mayor entre los directores y los actores. Robert Redford creó
el Instituto Sundance en un intento por sanear esa situación:
Una de las razones por las que comenzamos Sundance fue
porque, siendo un actor, yo quería un lugar en donde los actores fueran
honrados propiamente como parte del proceso. Muchos directores que vienen [a
Sundance] no tienen experiencia con actores, sólo con el equipo. Se obsesionan
con dónde poner un zoom o un boom, pero no por nada humano. Sundance
se comprometió con los actores, de tal manera que pedimos que los nuevos
directores pasen tiempo con los actores. Vimos que muchos nuevos directores
tenían miedo de los actores y les daban la vuelta o cuando mucho les decían
“Haz esto o aquello” y en seguida se refugiaban en la grúa o en el monitor.
Nosotros les decíamos: “Deja la grúa y el monitor, siéntate con los actores y
déjalos que te digan qué es lo que no está funcionando para ellos”.
El actor tiene
algo que decir, algo que tiene sentido y que vale la pena incorporar, porque él
tiene un sentimiento intuitivo, y muchas veces como director pierdes eso porque
debes manejar muchas cosas a la vez. Muchos de los directores con los que he
trabajado recientemente no tienen el menor sentido de lo que pasa un actor o de
lo que necesita; saben lo que la cámara necesita porque han cortado la película
en sus cabezas y han editado ahí lo que quieren. Así que quieren un pedazo de
esto y un pedazo de aquello y creen que sólo tienes que actuar este o aquel
pedazo. Como actor he trabajado en comportamiento hasta el último detalle y
nosotros ahora tratamos de traducir eso a algo especial, así que ahora sabes
cómo dirigir a un actor sin hacerlo sentir como una marioneta. [XI-13,
30-1-2005.]
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