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| DGD: Morfograma 36, 2018. |
El fantasma
Es evidente que “estar en el momento”, “no hacer nada”, “confiar
en los instintos” son frases que pueden ser asumidas de muy distintas maneras,
desde “consejos exteriores” hasta “modos de vida interior”, desde “un método
para domar las apariencias” hasta “una esencia del ser”. Asimismo, en un cierto
nivel, estas frases-principios (que inicialmente no parecen otra cosa que
ayudar al actor a que deje de hacer, a que renuncie a pensar/analizar/prever, a
que confíe en su capacidad), se parecen mucho a la idea de ofrecerse como una
especie de médium a un fantasma determinado que habrá de habitarlo. La
actuación como invocación y como posesión.
No importa en
absoluto que este fantasma sea una hipótesis dramática creada por un dramaturgo
y un director: es un fantasma de todas maneras, con toda la carga mítica y
psíquica que ello representa en la cultura humana, y cobra una realidad tan
potente y temible como es la del propio inconsciente colectivo: no importa si
es una ficción o un ectoplasma, no hay diferencia puesto que de igual manera y
con la misma potencia pasa a ocupar la realidad del actor en tanto persona. No
es extraño que se le tema.
El miedo es,
de hecho, lo que hace que un actor se escape del momento, intente hacer algo
o desconfíe de sus instintos. En una primera instancia resulta perfectamente
comprensible que sea la ética del actor la que protesta, como un escritor que
se jacta burdamente de los reconocimientos que le ha granjeado la labor de lo
que sabiamente se llama un ghost writer,
pero en el fondo no deja de sentir que el mérito no es suyo: sólo se está
aprovechando del logro de otro.
Pero el miedo
es mucho más profundo. Cualquier actor sabe que ese miedo es más real que todo
lo demás; miedo a ser habitado más de lo que es necesario para la
re-presentación; miedo de perder base, peso, realidad; asimismo, miedo a que lo
único que se aplauda en un actor sea el “espacio” de sí mismo que ofreció al
fantasma para que lo ocupara; en última instancia, miedo a que una vez
terminada la obra no se pueda deshacer esa ocupación y que, como en la piel de
zapa de Balzac, cada fantasma vaya comiendo la interioridad del actor hasta que
no quede nada que ofrecer.
El riesgo
Meryl Streep no vacila en afirmar que el actor arriesga
mucho más de lo que se supone en primera instancia, sobre todo cuando su
personaje representa una herida colectiva. Es así que habla específicamente de
los riesgos de su trabajo en La decisión
de Sophie (Sophie’s Choice, 1982):
“Los personajes que están en precarias circunstancias de vida o muerte son
peligrosos en cuanto a visitarlos con tu cuerpo y tu alma; es muy peligroso ir
ahí: arriesgamos nuestras vidas. Seres humanos reales que quieren ir más allá
de los miedos y los terrores, y están ahí, en todas partes. Ser actor es querer
visitar esos lugares oscuros”.
John Cusack
coincide con esta apreciación:
Si pudieras hacer eso todo el tiempo, no habría nada
de especial en ello. La preparación y todo eso es bueno, pero lo que he
aprendido es el concepto de la sombra.
Lo que es interesante en un filme o en una obra de teatro es que lo mejor de tu
personaje, toda tu pasión, proviene de esa parte que tú quieres esconder, o
alejar, o negar. Si puedes visualizar una versión de tu sombra y la invitas a
la fiesta y sabes cuándo la dejarás salir, eso te hace comprender que tu
trabajo es ser vulnerable. Mucha gente pasa toda su vida tratando de no sentir
esas cosas oscuras, pero esta es una oportunidad; pensar eso te pone en
movimiento. Eso es lo que yo hago: la parte que hará el mejor trabajo es la que
más niegas en ti mismo. [XIII-15, 3-12-2007.]
Cusack no pide al actor tomar conciencia de por qué esconde, aleja o niega ciertas
partes de sí mismo, sino que le recomienda utilizarlas de tal manera que lo vuelvan
capaz de hacer esas cosas especiales que no pueden lograrse todo el tiempo. Sólo
es operativo el cómo; el por qué es incluso contraproducente,
puesto que hacer conscientes las razones o motivos del ocultamiento podría
volver a éste innecesario y por tanto ya no habría sombra a usar como incentivo
(“te pone en movimiento”). Si hay una “técnica” en el actor, consistiría en esa
capacidad de visualizar su sombra,
saber cuándo dejarla salir y cuándo volverla a ocultar, a diferencia de sus
semejantes, cuyas zonas oscuras emergen de modo espontáneo. El ser humano
esconde esa parte de su interioridad que le impide lograr estabilidad; mantiene
lejos a su sombra con objeto de
crearse seguridad; niega de su psique aquello que le impide sentirse en control
de la circunstancia. Por su parte, el actor convoca inestabilidad, inseguridad
e incertidumbre, es decir que con toda deliberación se coloca en un estado de
máxima vulnerabilidad. Es en este sentido que Streep dice “arriesgamos nuestras
vidas”; sin embargo, si así fuera de manera literal, las de los actores serían
de las carreras más breves en la experiencia humana. ¿Consiste entonces la
técnica del actor en exponerse de manera selectiva y controlada? ¿Es la sombra la parte más fortificada por
quien no quiere sino conservarla como está?
La tormenta interior
“Los lugares oscuros”, “la sombra”, son eufemismos que
numerosos actores usan para referirse a esa parte profunda de su personalidad a
la que su propio oficio los obliga a visitar. Resulta curioso confrontar todas
esas declaraciones con esta otra:
Hay una tormenta dentro de nosotros. He oído a muchos
del equipo hablar de esto. Un ardor. Un río. Un impulso. Un implacable deseo de
empujarte a ti mismo más duro y más allá de lo que a nadie se le ocurriría
posible. Empujarnos a nosotros mismos hasta esos fríos rincones oscuros en
donde viven las cosas malas, cuando las cosas malas pelean. Queríamos pelear en
el más alto volumen. Una lucha que se escuchara. La más ruidosa, más fría, más
oscura, la más desagradable de las peleas desagradables.
El autor de estas líneas no es un actor sino un Navy SEAL, nombre que se da en Estados
Unidos a comandos de fuerzas especiales de combate. Se trata de Marcus Luttrell,
autor en colaboración con Patrick Robinson del libro Lone Survivor, en donde narra su experiencia bélica en Afganistán.
Lo interesante es que esas mismas líneas aparecen en pantalla como prólogo a la
adaptación al cine hollywoodense de ese libro en 2013, filme que comienza con
la advertencia “basado en una historia real” y que recibió dos nominaciones al
Oscar, por edición de sonido y mezcla sonora. En el libro quien habla es un
soldado, pero en la película quien da voz a esa declaración es un actor (Mark
Wahlberg, también co-productor del filme), con lo que quedan más claras las correspondencias
entre el soldado y el actor: ambos tienen una tormenta dentro, ambos se empujan
a sí mismos “más duro y más allá de lo que a nadie se le ocurriría posible”, “hasta
esos fríos rincones oscuros en donde viven las cosas malas”. Queda también evidente
la cualidad histriónica del ejército norteamericano —y de la ideología de ese
país—, lo mismo que el hecho de que Hollywood actúa como un ejército (sin
contar que el género bélico es una de sus aportaciones más antiguas a la
cinematografía mundial).
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