Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VIII: Herencia y exilio / Memoria y olvido)

DGD: Redes 194 (clonografía), 2012

(VIII) Herencia y exilio / Memoria y olvido

En el momento en que surge el tótem, las leyes de la herencia se transfiguran: el padre ya no sólo transmite a sus descendientes los bienes materiales sino también y sobre todo los valores inmateriales. El clasicismo inglés heredó ese antiguo concepto a través de la palabra memory. En el primero de sus sonetos, Shakespeare dice:

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory:

[“y cuando el ser maduro decaiga por el tiempo

perpetúe su memoria su joven heredero”.]

To bear posee numerosos significados: soportar, llevar, tener, admitir, merecer, ejercer, pagar, dar, resistir, profesar, acompañar, consentir o tener paciencia; dos de ellos son muy pertinentes: dar a luz (bearing a child) y desempeñar un papel en algo (to bear a part); otros dos resultan aún más relevantes: tener presente (to bear in mind) y dirigirse hacia (the ship bore east). Bear his memory: es un lugar común el que el heredero porta y perpetúa la memoria de sus ancestros, pero en dos sentidos: uno, el literal, implica que los recuerda; otro, el metafórico, que los tiene presentes, y aún más, que va hacia ellos.

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Bellamente dice esto Lezama Lima en Paradiso: “Siempre vio en su familia cercana, su esposa y sus hijos, el único camino para llegar a la otra familia lejana, hechizada, sobrenatural”. Habla del tótem, que convierte a la familia cercana (endogamia) en camino para llegar a la otra familia, la humana (exogamia). Casi puede decirse que, antes de la aparición del tótem no existía la humanidad: lo que había era una familia, la “mía”, cuyos integrantes, sólo reconocidos como tales por la consanguinidad, eran los únicos que poseían derechos (a la vida, al placer, a la libertad, a la realización física y espiritual), es decir, era los únicos reales. Fuera de “mi” familia quedaban los “demás”, no sólo carentes de derechos sino de realidad. (Lezama Lima menciona en Paradiso “la tesis de la perfección de determinados familiares, a la que todas las familias creen pertenecer, otorgándole todos los dones, todas las esencias cualitativas”.)

          El tótem abre todos los encierros y por medio de un gran conjuro mágico (simbólico, metafórico) hace que cualquiera pueda y deba decir “mi” ya no respecto a sus parientes literalmente consanguíneos, sino a todos, con los que ahora está emparentado de manera metafórica —pero no menos real: incluso más real que antes—; ahora existe un nivel en el que ya no hay “los demás”; ahora todos son “míos”, en el sentido de que todos tienen los mismos derechos (ahí está la semilla; otra cosa es que sólo hasta la Revolución francesa se le ponga nombre y contenidos enunciados y enunciativos). Nace la humanidad como un conjunto de seres reales, como un flujo, un ritmo, un ciclo. Nace, pues, el tiempo (porque no hay otro tiempo que el tiempo humano: no hay otra significación). Antes del tótem había un estancamiento, un enrarecimiento análogo al encierro del clan endogámico; después del tótem hay tiempo. Aceptar el tiempo es aceptar el pasado (la memoria) y el futuro (la esperanza), pero es también aceptar un compromiso; los encierros sólo son responsables de mantenerse como tales, pero la apertura a la intemperie es ahora responsable de comprometerse con un pasado (la memoria, la experiencia acumulada y el aprendizaje que se desprende de ella) y a la vez con un futuro (la aplicación de ese aprendizaje que ya no es endogámico, es decir sólo hacia adentro de las “líneas de sangre”, sino exogámico, es decir hacia afuera en todas direcciones que abarcan ya no sólo a los seres humanos sino al universo entero, en líneas de sangre metafóricas). Porque la exogamia no se detiene, no puede ya detenerse, en los límites de la familia humana, sino que debe seguir adelante, siempre adelante (eso es el tiempo humano). El tótem convierte al hombre en un pariente directo de las estrellas (exogamia metafórica) pero también en consanguíneo de los insectos. El macro y el microcosmos están ligados por el mismo gran ciclo que la familia humana. La gran apertura se ha dado: lo humano es lo cósmico.

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Esta apertura es inaceptable, intolerable, para quienes requieren volver al nivel de la endogamia, a los encierros, a los congelamientos, a aquellas nociones de la literalidad que les permite considerar “inferior” a todo lo que se encuentra fuera de su torre de marfil literal. Así nace la manipulación del tótem. Si ya no puede darse marcha atrás, entonces se manipulará a lo metafórico hasta lograr que la endogamia sobreviva en islas de dominio. El gran ciclo, el gran péndulo, es congelado, y comienzan así todos los desgarramientos que la Historia con mayúscula registra; esto es, que la Historia recuerda, porque es la memoria la que ha sido manipulada, tanto como lo ha sido la memoria del futuro (la esperanza, la imaginación, el compromiso cósmico).

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En el nivel literal, memory es “el recuerdo” de una persona (de ahí los monumentos dedicados “a la memoria” de alguien); en el nivel simbólico, parece implicar el conjunto de recuerdos que formaron su historia individual y por tanto su identidad (Borges usa esta ambivalencia en uno de sus últimos textos mayores, “La memoria de Shakespeare”).

          Pero nadie puede entrar en disposición absoluta de ese acervo de forma literal, ni siquiera la persona que lo portó. Perpetuar la memoria de alguien no es entrar en posesión de esa biblioteca de recuerdos o episodios grabados, sino, en cierto modo, ser poseído por la identidad que tuvo ese nombre y esos recuerdos (la identidad que fue esos recuerdos).

          Y aún las identidades se van diluyendo a medida que pasan las generaciones. La memoria que se perpetúa es, entonces, la herencia totémica, la gran metáfora, la última tradición: la humanidad. De ahí que el más frecuente significado de la palabra tradición es memoria y que la ruptura es vista como olvido.

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“Los recuerdos son cosas fugaces. Se pueden falsificar, se pueden borrar, se pueden incluso poner en duda.” Tal vez en esta observación de Joseph Conrad en el cuento “El alma del guerrero” (“The Warrior’s Soul”, 1925) se encuentra la clave de la manipulación que se ha perpetrado sobre la memoria esencial.

          Acaso el motivo ulterior se nota en otro pasaje conradiano. En el prólogo a su novela El negro del Narciso (1897) Conrad dejó las famosas líneas que eran su declaración de principios literarios: “Por el poder de la palabra escrita hacerte oír, hacerte sentir [...] y, ante todo, hacerte ver. Eso, y no más, y eso lo es todo. Si lo consigo, encontrarás ahí, de acuerdo con tus carencias: ánimo, consuelo, miedo, encanto —todo lo que pides— y, tal vez, también, el vistazo de una verdad de la cual te habías olvidado”.

          Así la vierte al español la mayoría de los traductores. La última frase en el original reza: and, perhaps, also that glimpse of truth for which you have forgotten to ask. Traducir como “una verdad de la cual te habías olvidado” es correcto, pero el traductor ha evadido enfrentar la complejidad de “una verdad de la cual te habías olvidado de preguntar” (o de pedir). No son lo mismo una verdad olvidada y una verdad obliterada.

          En más de un sentido, la parte sustancial de la tradición ha corrido esta suerte a través de la manipulación: es una verdad que, sin haber caído en el olvido, deja de estar presente en la vida humana porque los individuos han olvidado la necesidad de formularla, de extrañarla (en el sentido de echarla de menos), de exigirla de vuelta en el reino del hombre.

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La tradición originaria consistía en abrir lo cerrado: el tótem era la aceptación de un flujo, es decir del tiempo. Esa tradición fue manipulada para aprovechar su impulso pero cerrarse de nuevo. Quien abraza al poder abraza a la inmovilidad: el torrente de la modernidad, su vértigo constante, es la contradictoria apariencia de una movilidad que es inmutable. Abrazar a esa movilidad inmutable equivale a abrazar a la inmovilidad; es el precio que se paga por lo que el poder ofrece: una apariencia de estabilidad, de seguridad, de permanencia, que contrarrestan el sentido individual de fugacidad. Las cosas se repiten siempre en el mismo ciclo, y para que éste no sea intolerable, a cada vuelta se le viste con diferentes vestimentas: para eso sirve la ruptura convencional.

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En uno de sus momentos de mayor lucidez, Oscar Wilde alude a este punto: “Los secretos de la vida y de la muerte pertenecen únicamente a aquellos a quienes afecta el terrible paso del tiempo y que poseen no sólo el pasado, sino el futuro, y pueden elevarse o caer desde un pasado de gloria o de oprobio”. La tradición manipulada por el poder tiende a que no afecte a la humanidad el paso del tiempo en virtud de una apariencia de orden, de inafectable repetición. El precio es desposeerse del pasado, lo cual implica también deshacerse del futuro.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (IX).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VII: Éxito y fracaso)

DGD: Textil 104 (clonografía), 2009

(VII) Éxito y fracaso

El reino de Occidente es el de la literalidad, pero se trata de una literalidad conveniente. Las formas no convenientes de lo literal están férreamente reguladas. Un óptimo ejemplo es el discurso del éxito. Los medios masivos insisten en estimular en cada persona la iniciativa privada, alaban a quien es audaz e imaginativo, rinden culto al que rompe las fórmulas establecidas. Las artes narrativas exaltan una y otra vez al héroe que va contra la corriente, que atenta contra lo previsible, que se impone metas aparentemente quiméricas. Es a quienes hacen todo esto y se salen con la suya a los que el discurso occidental del éxito llama ganadores (winners). La ruptura parece, pues, ampliamente fomentada.

          Sin embargo, ay de quien tome esto demasiado literalmente y vaya más allá de cierta frontera en donde lo literal deja de ser conveniente (es decir, deja de estar incluido en el discurso de la conveniencia). Entonces un cúmulo de advertencias, primero; de sanciones, después; y de duros castigos, finalmente, brotan en el camino del “irruptor” y le muestran los límites. Algunos de estos límites son convencionales y sirven para encender aún más la flama del deseo de superación que mueve al irruptor (que en general es menos un deseo de superarse a sí mismo que de superar a otros), pero se van volviendo cada vez más severos en una especie de “desafío deportivo”, de “enfrentamiento de caballeros”, de persecución del “éxito” en la línea de lo imprevisible.

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El aparato de poder disfruta enormemente cuando constata el ímpetu de ciertos irruptores obstinados, que a cada límite traspuesto refuerzan la auto-confianza. No obstante, en un determinado punto de cualquiera de estas líneas de lo imprevisible existe un límite que ya no es convencional, metafórico, simbólico, y tampoco deportivo ni caballeresco. Es un límite literal: el aparato de poder ha perdido la paciencia. Su reacción ya no es severa sino violenta.

          En el cúmulo de ejemplos posibles basta recordar las historias de Giordano Bruno y de Oscar Wilde. Ambos pasaron el límite literal, pese a todas las advertencias y sanciones crecientes, y fueron sometidos a la hoguera de la Inquisición, con la única diferencia de que el primero lo fue de manera literal y el segundo de modo simbólico —pero acaso aún más atroz.

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En la mayoría de los casos el irruptor termina por detenerse, es decir, por doblarse (“el que no se dobla, se quiebra”, dice el sobreentendido lema del conservadurismo). La iniciativa, la audacia, la ambición que mostrara antes de doblarse han servido ampliamente al aparato de poder, puesto que han alimentado a este aparato con lo que tanto necesita (modalidades y variantes); sin embargo, en cierto punto el camino del irruptor deja de ser conveniente y a fuerza de choques él termina por volverse atrás. Entonces ya es un perdedor (loser), y engrosará las filas de los que no lograron “salirse con la suya”.

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Puesto que la “tradición” indica que sólo hay unos cuantos ganadores y una legión de perdedores, la única “ruptura” posible será ajustarse a la complejísima y severa codificación de la pirámide del poder: desde ganadores cuya caída eventual sirve de purga a la frustración y resentimiento de los que están “abajo”, hasta perdedores que se aferran a pequeñas victorias parciales puesto que al menos ellas los colocan “por encima” de quienes ni siquiera eso han conseguido.

          (The bigger they are, the harder they fall, dice el refrán estadounidense: “Mientras más grandes son, más dura será la caída”; el sentido alude engañosamente a esa equiparación estratégica de éxito y grandeza. El refrán debe ser entendido más bien de este modo: a mayor altura a la que logran subir [en la pirámide del poder], mayor y más oprobiosa será la caída.)

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A veces los irruptores aprenden a detenerse sin volver atrás. Eligen el último límite y ahí se quedan, sin traspasarlo pero también sin desandar camino. El aparato los festeja y los llena de honores: cada uno es especial a su manera, puesto que demuestra con el ejemplo que es posible llegar al límite mismo de la tradición sin traspasarlo y en realidad volviéndolo ruptura convencional.

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En la novela Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game (2003) de Michael Lewis, una crítica a la comercialización del beisbol norteamericano, el protagonista se opone al sistema que ha corrompido a ese deporte, consigue una serie de victorias impensables con un equipo de “perdedores” y suscita una violenta reacción del statu quo beisbolístico. Un antiguo colaborador, pintado como noble y sabio, le dice: “Sé que te están criticando, pero el primero en atravesar la pared siempre acaba sangrando. Siempre. Lo que haces amenaza no sólo su modo de hacer negocios, sino el juego en sí [el beisbol]. Estás amenazando su subsistencia, sus trabajos, su manera de hacer las cosas, y siempre que pasa eso, ya sea en un gobierno o en un negocio, la gente que tiene las riendas, la que controla el interruptor, se vuelve completamente loca”.

          Pero lo que este personaje no dice es que esa misma gente requiere que su subsistencia, sus trabajos y su manera de hacer las cosas esté constantemente bajo alguna forma de la amenaza: necesita volverse loca porque es el único modo de mantener el control del interruptor. Si el caballo no es rebelde y si no se opone a ser controlado, el que tiene las riendas puede adormecerse y ser derribado, y entonces sustituido por sus voraces competidores.

          No obstante, si bien necesita a la amenaza, tampoco quiere sucumbir a ella. Por eso la tradición es el constante reacomodo de las rupturas convenientes y la cuidadosa represión de las rupturas inconvenientes.

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En la misma novela (llevada al cine en 2011), una vez que “triunfa” el aguerrido protagonista que se ha rebelado contra la comercialización, recibe de un potentado una abundante oferta monetaria; aquél titubea en aceptarla, puesto que se ha prometido no caer nunca en la gran trampa del capitalismo. Aquel amigo suyo, el colaborador realista y endurecido, intenta derrumbar sus escrúpulos morales por medio de un simple cambio de perspectiva; así, le hace la siguiente observación: “No estás aceptando por el dinero. Estás aceptando por lo que el dinero dice. Y dice lo que le dice a cualquier jugador que gana mucho: que lo vale [that they’re worth it]”.

          El discurso de la conveniencia encuentra siempre la terminología precisa, rotunda, incontestable, a través de su manipulación de lo metafórico. Este caso es climático: ceder a una abultada y tentadora cifra no es moralmente reprobable porque el dinero es “sólo” un mensaje (sólo así Occidente acepta sin burlas la presencia de la metáfora y el símbolo). Aceptar dinero por el dinero mismo sería una mera literalidad inaceptable (equivaldría simplemente a venderse y a ser comprado); entonces se echa mano de lo metafórico conveniente: el dinero no “es” sino que dice, y lo que dice es que quien lo tiene, lo vale.

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Las connotaciones simbólicas de este simple cambio de perspectiva son apabullantes. El protagonista de la novela ha emprendido la ruptura individual de una tradición manipulada; se lanza ciegamente a una gesta individual para defender a la que considera la verdadera tradición, la del beisbol como deporte. Así pues, de una manera valiente y arriesgada se opone a lo que contempla como una ruptura inaceptable: la avaricia de quienes han manipulado a esa tradición originaria para convertirla en un negocio multimillonario. En toda su “gesta” se le describe a través de otra vieja tradición, la de la iniciativa privada: lo arriesga todo pese a que tiene todo en contra; es el primero que rompe la pared y sangra; despierta una crítica feroz y una oposición encarnizada..., y sin embargo triunfa. Pero la novela (y la película basada en ésta) no descansa en el símbolo de una tradición reivindicada, sino en aquel otro símbolo que es revelado en esa secuencia del “cambio de perspectiva”.

          El gambito verbal es brillante: gracias a una simple permuta de palabras, este personaje puede dar marcha atrás sin escrúpulos y venderse a un aparato que al ofrecerle el jugoso cheque le reconoce su valor: no el valor de un irruptor, desde luego, sino el de quien ha sabido detenerse en el límite mismo.

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Como tantos otros personajes de historias similares, el protagonista de Moneyball cree que es posible una pequeña revolución sensata en el seno mismo de un aparato corrupto que ha extendido su dominio hasta el grado de ser ya inseparable del deporte en sí. A fin de cuentas este personaje puede arriesgarlo todo, pero su última finalidad es pertenecer a algo; ese algo, la magnitud llamada beisbol, no es diferenciable del aparato de poder que lo sustenta. Es en este punto en donde entra en funciones el discurso de la conveniencia: el protagonista de novela y película conservará ante sí mismo al menos una apariencia de dignidad por medio de ver lo que quiere ver (su pertenencia a una tradición noble) y dejará de ver al aparato que no ha hecho otra cosa que beneficiarse con esa “ruptura” para reforzar a la inamovible tradición del poder en todas sus ramificaciones.

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Lo mismo sucede en muchos otros niveles, por ejemplo en la entrega de premios de la Academia hollywoodense de 2003 en la que se dio el Oscar por mejor documental a Bowling for Columbine de Michael Moore, una película que hace una crítica profunda de la política que rige a Estados Unidos. Los miembros de la Academia votaron mayoritariamente por esta película, pero su disidencia se da respecto a esa política nacional (es decir a una entidad abstracta), no respecto a la Academia ni a Hollywood, que son estructuras (instituciones) a las que se enorgullecen de pertenecer.

          El protagonista de Moneyball actúa del mismo modo: su disidencia surge respecto a las corporaciones que han corrompido al beisbol, no al poder al que ellas representan y que no es distinto del que maneja al país (y al mundo entero), puesto que ese poder está extendido en todos los círculos concéntricos y ya no existe una forma precisa de diferenciarlo de una u otra de sus manifestaciones (no es posible establecer la línea a partir de la cual una institución es independiente del sistema general en el que está insertada).

          Es de esta manera que el poder ha terminado por ser sinónimo del mundo mismo.

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Se dice que hay una ambición desmedida en quien tiene el poder, pero tampoco poder y ambición pueden ser diferenciados. En la película Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010), alguien pregunta a un voraz multimillonario si existe una cantidad tope, un monto ante el cual pueda decirse que ha satisfecho sus ambiciones. El interpelado no responde con una cifra sino con una sola palabra: “Más”. Pero no está diciendo “más dinero”, sino “más poder”.

          La ambición no es el único motor del poderoso. El poder debe ejercerse y ampliarse a cada momento, sin cesar: si se queda quieto un solo instante, si deja de extenderse, se resquebraja (the harder they fall). Ni siquiera es necesario restar: basta con dejar de sumar. El ganador debe estar ganando a cada instante: un solo instante sin ganancia es una pérdida total. El que usa al poder no puede detenerse, o lo pierde todo. En última instancia el poder es la propia ruptura de sí mismo.

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Una de las frases más frecuentes en los bandos es la identificación de determinado individuo como “uno de los nuestros”, una nombradía que de inmediato lo diferencia de “los otros”. Sólo Joseph Conrad supo atrapar este lugar común y transfigurarlo al colocarlo en un registro metafísico; en la novela Lord Jim (1900), del personaje protagónico se dice una y otra vez que “es uno de los nuestros”, sin que se especifique el sentido en que esto se enuncia.

          Jim podría ser definido según lo que sea cada individuo que lo llama “uno de los nuestros”: un colonialista, un conquistador, un militar endurecido, pero también podría ser algo muy distinto, puesto que cuando a veces el personaje narrador (Marlow) lo llama “uno de los nuestros” sin identificar específicamente un bando (Marlow es un hombre de mar pero también un hombre), podría estarse refiriendo a la familia metafórica originaria: a un individuo que, por una extraña excepcionalidad, no dice “nuestros” desde un bando sino desde la verdadera fraternidad.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VIII).]

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VI: Lo literal y lo metafórico)

DGD: Redes 190 (clonografía), 2012

(VI) Lo literal y lo metafórico

Hay dos maneras opuestas de interpretar el Oscar por mejor documental que la Academia hollywoodense dio en 2003 a la película Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore. Una es que la tradición se apropia de sus más imprevisibles irruptores y los incorpora en su constante necesidad de legitimarse. La otra interpretación es que hay numerosos detractores dentro de la Academia y la propia industria hollywoodense que se creían aislados y habían sido vencidos por la apatía, y que de pronto se identificaron con la película y se solidarizaron con ésta para hacerse oír, así fuera fugazmente (es decir, tímidamente, anónimamente, sin perder sus privilegios individuales).

          Acaso se trate de una combinación de ambas formas de interpretar ese premio, pero lo que permanece es una serie de preguntas: ¿qué es la tradición y por qué de forma casi automática todo invita a considerarla como un sinónimo del aparato de poder? ¿Fue así desde el principio (si existe un principio), en cuyo caso la tradición no es sino el método de las estructuras dominantes para perdurar? ¿O en algún momento la tradición (entendida como el sentido originario del tótem) fue modificada, es decir manipulada, para que coincidiera con los intereses y conveniencias del poder?

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Si acierta la tesis de una manipulación, el intento de averiguar cuándo y en dónde se originó es acaso impracticable; sin embargo, no resulta tan arduo establecer quién la originó; basta hacerse la pregunta detectivesca esencial ante un determinado hecho misterioso: “¿a quién beneficia?”. El quién aparece por sí mismo, puesto que la manipulación del tótem ha beneficiado, a lo largo de la historia y sin excepciones, al poder instituido.

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La prohibición del incesto literal fue violentamente instaurada, pero el incesto metafórico fue manipulado para volverse, de nuevo, literal en el siguiente nivel. El sentido originario del tótem (muy posiblemente matriarcal) era sacar a las familias endogámicas de su encierro y su estancamiento autodestructivos y dar a la colectividad un marco de referencia abierto, transformándola en una única familia abierta y fluyente en la que todos sus integrantes estarían ligados por una consanguinidad metafórica (lo cual no significa “ilusoria” o “ficticia”, como lo entiende la modernidad, sino todo lo contrario: una consanguinidad más real que la literal puesto que actúa en un contexto mayor, cósmico).

          La manipulación (indudablemente patriarcal) se produjo a través del paradigma de la guerra.

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La guerra literal (entre clanes endogámicos) fue detenida en el siguiente nivel gracias al tótem y su noción de fraternidad de todos los hombres; sin embargo, nació entonces la guerra simbólica (entre clanes exogámicos), que encontró la manera de volverse de nuevo literal sin descender de nivel. La estrategia consistió en la formación de bandos masculinos cuyos miembros (no ligados por una consanguinidad literal, que es inevitable, sino por una consanguinidad metafórica, que se elige) se comportan como hermanos incestuosos (fraternidades) en una especie de endogamia metafórica que sigue apostando por lo literal.

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La guerra es un conflicto, y la Historia con mayúscula, sucesión de conflictos, es apenas algo más que historia de la guerra. Resulta innegable que la Historia se ha militarizado, junto con todas sus manifestaciones, las historias, privilegio de las artes narrativas y la ficción.

          Se dice que sólo hay historias cuando hay conflicto, y todo conflicto es bélico. El paradigma es castrense, en todos los niveles. El ejército es prácticamente el modelo de toda estructura narrativa, y la conflagración el único modo de encuentro entre las fuerzas. Aun en las historias que menos parecen ser “de guerra”, los personajes establecen conflictos bélicos consigo mismos, entre sí o con el mundo que los rodea. No otra cosa es lo que se conoce, lo mismo en las artes dramáticas que en la política, como realismo.

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Occidente sólo acepta realidad en lo literal, lo cual no le impide tomar los elementos de lo metafórico que por una u otra razón le son útiles; lo hace, además, burlonamente, para acallar a la mala conciencia. La burla alienta en el fondo del uso de lo metafórico en la cotidianidad; nadie que diga “se me hace agua la boca” acepta literalmente estarse disolviendo, ni cuando una persona reprocha a otra que “anda en las nubes” le está reconociendo la capacidad de levitación. Hay en estos giros una ironía sangrienta soterrada, un burlarse de la “ingenuidad” del lenguaje figurado. El uso, regido por la conveniencia, racionaliza a lo metafórico, a lo simbólico, a lo mágico; es lo que en última instancia hace el reino de lo literal en todos los niveles: racionalizar, normalizar, comprimir.

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La burla al lenguaje metafórico es esencial en la comedia norteamericana, y la parte más hilarante (y más burda) de ésta se basa en tomar literalmente a los lugares comunes. Buen ejemplo se halla en esa secuencia de la película Spaceballs (Mel Brooks, 1987) en la que ciertos soldados afirman estar “peinando la zona” y, en efecto, a continuación se les ve pasar por las dunas de un desierto enormes peines de varios metros de longitud. En esencia se trata de la misma burla que el racionalista ateo dirige a los mitos religiosos, por ejemplo a los seis días de la creación, al que por cierto los científicos anteponen otro mito, el del Big Bang. La única diferencia entre ambos mitos es el tipo de autoridad que los respalda.

          Sin embargo, ambas autoridades coinciden en un punto: el rechazo hacia la palabra “mito” por inconveniente (ya que se define como ensoñación primitiva, superstición pueril). La creación bíblica en seis días es un “dogma de la fe” o una “verdad revelada”, mientras que el Big Bang es un “modelo científico” o un “paradigma cosmológico que explica el origen y evolución del universo”. El rechazo de la palabra “mito” desde ambos extremos de la escala no es sino un ejemplo del empobrecedor discurso de la conveniencia.

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En las artes narrativas la literalidad es el primordial paradigma. El realismo no es otra cosa que la negación constante, y a la vez la burla sangrienta, de los usos verdaderamente subversivos de la metáfora, del símbolo y del lenguaje mágico. Son subversivos porque están prohibidos, es decir, vueltos tabú en un mundo social en el que el tótem ha sido manipulado y vuelto pura literalidad.

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[Leer Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (VII).]