El misterio de los actores y de la actuación (XVIII)

DGD: Morfograma 18, 2018.

El actor infantilizado

David Mamet ha estudiado la relación que se da entre el actor y el director, y entre éste y el productor, que es una “cadena del ser” que refleja la relación del niño con sus padres. Desde esta consideración, hay dos posturas posibles en el actor. En una de ellas se dice (como cualquier otro subordinado que se sitúa en los eslabones inferiores de la cadena): “Esas decisiones son éticamente incorrectas y artísticamente falsas, pero más me vale callarme porque de nada me sirve oponerme a la autoridad”, y para convencerse de esta necesidad de sumisión se dice: “en vista de sus títulos y su posición debo suponer que ellos tienen razón y yo no”, que a fin de cuentas significa “ellos tienen el poder y yo no”. Eso lo lleva a la otra postura, que es obedecer sin pensar, la postura ideal de todo subordinado. Se concibe entonces como parte de la rama de “servicios a la comunidad” (la expresión es de Harrison Ford, VI-12, 20-8-2000), se limita a cumplir su cometido con la mayor excelencia posible sin cuestionar jamás el papel que cumple en el “orden” ideológico, y como no puede dejar de pensar, elabora todo un sistema de valores que dan un rodeo en torno a la cuestión central y se restringe a criterios “estéticos”, “ajenos a la política”.

          “Esta pauta paternalista en el teatro”, escribe Mamet, “infantiliza a los actores, de manera que se sienten impulsados a agradar antes que a explorar, a interpretar antes que a expresar.” En el contexto del arte narrativo norteamericano, la conclusión de Mamet suena ingenua: “Esta jerarquía comercial irracional de actor-director-productor ha despojado al teatro de su fuerza más poderosa: el fenomenal vigor y la generosidad del actor. Y como en cualquier situación de lamentable tiranía, el oprimido debe liberar al opresor”.

          Mamet es un pesimista profesional, y en su visión de las cosas

carece de importancia que el actor se diga: “Debo representar esta escena de modo que se hagan una buena opinión de mí”, o bien: “Para representar correctamente esta escena debo recordar y recrear la ocasión en que murió mi perrito”. En ambos casos, su atención se centra en sí mismo, y en ambos casos su actuación nada nos dirá que no habríamos podido averiguar de un modo más ameno en una biblioteca. [...] Desde hace treinta años, los actores vienen refugiándose en una comprensión ridículamente incorrecta del Método Stanislavsky y utilizando una jerga incorrectamente comprendida como excusa para no actuar. [“Acting” y “Realism”, en A Whore’s Profession, 1994.]

Es en este contexto que Mamet imagina su definición del “actor orgánico”:

El actor orgánico ha de tener generosidad y valor, dos atributos que a causa de nuestra actual hipocondría nacional se hallan en gran escasez y todavía menor estima. Ha de tener el valor de decir a los colegas que comparten con él el escenario (y por tanto, al público): “No me interesa influirlos ni manipularlos. No me interesan las finuras. Estoy aquí para cumplir una misión y exijo que ustedes me den lo que quiero”.

  Este actor lleva a la escena deseo antes que culminación, voluntad antes que emoción. Su actuación no será comparada con el arte, sino con la vida, y cuando salgamos del teatro tras su representación, hablaremos de nuestra vida antes que de su técnica. La diferencia entre este actor orgánico y el que se preocupa por sí mismo es la diferencia entre una hoguera de leña y una luz fluorescente. [...] Hemos exigido al actor que nos repita constantemente que está bien reír cuando nada nos divierte, llorar cuando nada nos conmueve, derramar gratitud sobre lo inaceptable, condonar lo imperdonable, deleitarse en lo banal. [...] Cuando veamos que de nuevo se aprecia y recompensa a los actores que llevan al escenario o a la pantalla generosidad, deseo, vida orgánica, acciones ejecutadas libremente —sin deseo de recompensa ni miedo a la censura o la incomprensión—, tendremos una de las primeras señales de que la marea de nuestra época introvertida y desdichada ha comenzado a cambiar, y de que volvemos a tener el anhelo y la disposición de contemplarnos a nosotros mismos.

          Mamet alude al hecho de que a través de las artes narrativas se impone al hombre de la calle un concepto de realidad empobrecida, conformista y asfixiante. Los actores son prácticamente obligados a “ejemplificar” ese concepto, porque o lo hacen o no tienen trabajo. Mamet pide al actor (y a través de él, al espectador) que se libere de esa esclavitud y comience a ejemplificar una realidad orgánica, abierta, solidaria.

Hacer humano al personaje

Un comentario de Hilary Swank resulta inquietante, apenas se le considera desde una perspectiva más abierta. Al hablar de la preparación, la actriz declara:

Obviamente, estudiamos y tenemos técnicas y esas técnicas están ahí para ayudarte a llegar a la verdad y a la sinceridad de cualquier personaje que estás interpretando. Pero en algún punto debes dejarlo ir y no pensar en ello y confiar en que lo tienes, en que está dentro de ti, si ya hiciste el trabajo, si estudiaste bien al personaje, si hiciste todo lo que vuelve humano a ese personaje. A veces una escena implica más emoción, pero otras veces debes apoyarte en la técnica. Puedes llamar a la técnica en cualquier momento en que la necesites, pero, con suerte, habrás trabajado tanto en ese personaje y en las escenas, que puedes dejarla ir. Y cuando la dejas ir, juegas. ¿No creen que el más extraordinario de los sentimientos es cuando estás en una escena y de pronto se termina y caes a la tierra y te das cuenta de que viajaste? Es porque hiciste ese trabajo, y porque lo hiciste, puedes dejarlo ir. [XVI-1, 9-11-2009.]

          “Si hiciste todo lo que vuelve humano a ese personaje” implica claramente que, mientras menos sepa el actor qué es lo humano, más probabilidades tiene de captarlo a través de su personaje. En este sentido su ignorancia completa, su ausencia total de crítica y de juicio, cobran un cariz casi metafísico.

          Algo similar sucede cuando, ante el auditorio formado principalmente por actores, Swank se remonta al momento en que una escena de golpe termina “y caes a la tierra y te das cuenta de que viajaste”. La connotación confirma tantos otros testimonios: en el buen actor la conciencia es siempre a posteriori.

          Esta condición (que coincide con la de no saber el actor cómo hace lo que hace) es casi un lugar común entre los creadores. Federico García Lorca respondió a una pregunta de Gerardo Diego: “En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios, o del demonio, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”. El poeta rechaza las implicaciones de inconciencia e ignorancia y privilegia a la técnica y al esfuerzo, pero culmina con la paradoja: la frase “darme cuenta en absoluto de lo que es un poema” puede entenderse como darse cuenta totalmente y a la vez como no darse cuenta de un modo igualmente total. El poeta se da cuenta en absoluto de lo que es un poema, es decir que se sitúa más allá de las condiciones aparentemente contradictorias de saber y no saber. Sin duda el verdadero actor puede hacer suyas las palabras de García Lorca, y decir “la actuación” en donde éste dice “la poesía”.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (XIX).]

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El misterio de los actores y de la actuación (XVII)

DGD: Morfograma 17, 2018.

Actuación vs. pensamiento

El sobreentendido corriente según el cual el actor no debe pensar es muy funcional en términos de neutralidad ideológica: en Hollywood evita al actor cuestionar a fondo qué es exactamente aquel aparato industrial al que se ofrece “en cuerpo y alma” en productos mayoritariamente comerciales. Y en todo caso pensará en eso, es decir en lo comercial, no en lo ideológicamente tendencioso. Esto le permitirá ser igualmente eficaz tanto en películas no rentables como en las comerciales. En todo caso desarrollará una especie de “moralidad flexible” en la que el acento quedará en “flexible”, porque no suele usarse para rechazar productos éticamente reprochables sino para interpretar sin cargos de conciencia a personajes siniestros o declaradamente criminales (todo queda en la eficacia de la técnica del actor, no en su capacidad de reflejar su propia ideología a través de la elección de sus papeles).

          El problema, sin embargo, no termina ahí, puesto que en contextos distintos del hollywoodense (como esas partes del cine europeo o asiático aun no invadidas por la mentalidad de la “Meca del cine”) sigue pidiéndose al actor que no piense, es decir que continúa privilegiándose en su oficio una completa entrega sin el lastre de la reflexión y menos aún de la crítica.

          Dennis Hopper se remonta a sus inicios como actor en el cine:

James Dean me dijo: “Debes hacer las cosas en lugar de mostrarlas. Si estás fumando un cigarrillo, fúmalo, no lo actúes. Lo mismo si estás bebiendo. Mira, oye, pero no actúes estas cosas, y no tengas ideas preconcebidas sobre el siguiente momento; vive una realidad hecha momento a momento y deja que las cosas sucedan. No presupongas nada. Si alguien toca a la puerta, contesta pero no pienses que tiene una pistola en la mano; entonces ves que la tiene y reaccionas”. Eso me dijo y así comencé. [I-7, finales de 1994/principios de 1995.]

          Independientemente del contexto político, el actor se beneficia si carece de ideas preconcebidas y de presupuestos: eso le permite reaccionar de manera espontánea y dejar que las cosas sucedan.

          Hopper toca a continuación un tema muy relacionado: si el actor debe evitar que las ideas lo condicionen, es para llegar a una especie de inocencia. Pero qué contradictoria inocencia es esa, que lo mantiene en una suerte de letargo deliberado y permanente:

Entre las tomas trato de mantener mis sentidos abiertos. Brando dijo una vez: “Estoy harto de la actuación porque empecé portándome como un niño y quiero crecer, y voy a dejar la actuación porque no quiero echar a perder mi carrera”. Un actor debe hacer lo que sea por mantener sus sentidos abiertos, porque son ellos los que trabajan para él. Yo ya no bebo ni consumo drogas, y mi temor cuando dejé esas cosas era que no pudiera volver a actuar. Pero volví a Strasberg y vi que todo era más claro y mejor porque yo era alcohólico y adicto a las drogas. Pero aún tengo cosas que abren mis sentidos, latiendo y activos: oír gran música o ver gran pintura o mirar el atardecer, lo que sea. Eso debe hacer el actor; eso debe hacer si usa sus sentidos, porque hace que sus sentidos trabajen todo el tiempo. La memoria de los sentidos [sens memory] ayuda si hace eso.

          “Un actor debe hacer lo que sea por mantener sus sentidos abiertos”, dice Hopper respecto a lo que aprendió de Brando, “porque son ellos los que trabajan para él.” Lo certifica otra fuente, el diario de rodaje de Apocalypse Now escrito por la esposa del director, Eleanor Coppola:

La toma era en el muelle, así que fui hasta ahí y encontré a Francis [Coppola] en la sombra, hablando con un hombre corpulento de cabello corto y canoso. Cuando me acerqué, el hombre me dijo: “Hola, Ellie”. Su aspecto me resultaba conocido, y entonces me di cuenta de que era Marlon Brando. Quedé fascinada de que me reconociera y se acordara de mi nombre después de nuestros pocos y breves encuentros. Parecía mirarme con microscopio, como si se diera cuenta de todos los movimientos de mis cejas, o fuera capaz de ver los puntos irregulares del bordado en el bolsillo de mi camisa. Y no lo hacía con aire crítico, sino simplemente absorbiendo todos los detalles. Más tarde Francis me comentó que esto es, en parte, lo que hace de él un actor tan bueno. Es capaz de desarrollar una imagen, de captar un personaje, hasta el más minúsculo detalle. Francis tiene una visión más conceptual de las cosas. Tiene la idea general de cómo quiere que sea la película y cuenta con Dean [Tavoularis, diseñador de producción] y Vittorio [Storaro, fotógrafo] y el reparto de actores para que completen muchos detalles”. [Eleanor Coppola: Notes on the Making of ‘Apocalypse Now’, 1979.]

La neutralidad ideológica

De cualquier forma, la “neutralidad ideológica”, que por todas partes se considera esencial en la carrera de un actor, beneficia a una mentalidad como la hollywoodense, en donde sólo se habla del cómo y nunca del porqué. Francis Ford Coppola lo ve muy claramente:

Si quieres saber quién rige el mundo, ve quién contrata a los artistas; de este modo sabes quién está en el poder. Podemos verlo en el pasado, cuando era el Vaticano o algo así; hoy son las corporaciones las que contratan a los artistas a través de la publicidad; el gran empleador de los artistas son las agencias publicitarias. Veo un mundo en que los artistas ya no son empleados por quienes están en el poder sino que comparten el poder de otros aspectos de la sociedad. Porque el artista es en esencia el único calificado para ayudarnos a ver el futuro, por las herramientas que usa, su intuición y su emoción. ¿Por qué los artistas deben ser empleados, por qué no pueden participar en el diseño de nuestra civilización y cultura? He leído muy bien Das Kapital porque tengo la intuición de que el comunismo es sólo una parte de su pensamiento [de Marx] y que hay otras partes de las que puedo aprender. Soy un convencido creyente de la posibilidad de que hay un futuro mejor, al que todos aspiramos, en el que podremos unir los talentos de toda la gente y producir algo. No precisamente una utopía sino algo mejor de lo que hay ahora. Me encantaría ver que eso sucediera. [VII-14, 6-5-2001.]

          En los principios de su carrera Coppola aprendió que el aparato de poder determina una inercia casi imposible de vencer: “Siempre he resentido el éxito de los Padrinos, porque lanzó mi carrera en una dirección distinta a la que yo quería. Yo quería ser un escritor-director, era mi sueño y aún lo es. Y cuando escribía el guión con Mario [Puzo], así como el de Apocalypse Now, mi sueño era meter en un guión el destino del ser humano. Siempre he soñado escribir y dirigir un nuevo trabajo en lugar de lo que tenemos ahora”.

          A los actores que lo escuchan en el auditorio del Actors Studio, pero también a los guionistas y directores, Coppola hace una muy difícil recomendación respecto a si se debe seguir la corriente o ir contra ella para cambiar el mundo:

Deben encontrar un difícil equilibrio: ir con la corriente y aprender, ganar experiencia y reconocimiento y un poco de poder, pero volver a lo que inicialmente los inspiró y volver a este poder y usarlo en formas que ayuden a construir un mundo mejor. Estoy convencido de que podemos hacerlo y de que tenemos el talento y la habilidad para ello; puedo estar ya fuera de tiempo pero la estafeta ha pasado a una nueva generación que está calificada. ¡Vayan y cambien al mundo a través del arte!

          Lamentablemente, no es la primera vez que la estafeta ha pasado a una nueva generación calificada, y ya se ha visto que a todas las generaciones aguarda una inmensa inercia y, sobre todo, un tajante requerimiento de neutralidad ideológica (que es, en sí, una ideología: la base ideológica de la ultraderecha).

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (XVIII).]

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El misterio de los actores y de la actuación (XVI)

DGD: Morfograma 16, 2018.

La celebridad

Existen innumerables testimonios de que la humillación es el pan de cada día para el actor, y de que la desesperada búsqueda de convertirse en celebridad oculta una venganza. Jean-Jacques Annaud cuenta una curiosa anécdota del rodaje de El nombre de la rosa (1986) que se refiere al comportamiento en el set de uno de los actores de la cinta, F. Murray Abraham. No mucho antes éste había obtenido un Oscar de actor de reparto por su interpretación de Salieri en Amadeus (Milos Forman, 1984). Pese a que el papel de Abraham en El nombre de la rosa era poco menos que secundario, exigió un tratamiento de “estrella” superior al del protagonista, Sean Connery, debido únicamente a que éste no había ganado ningún Oscar. Para demostrar esa “supremacía”, Abraham solía llegar deliberadamente tarde al set, manteniendo a todo el equipo esperando, debido a que —según explicó a Annaud (banda de comentarios del director en el DVD de El nombre de la rosa)— su Oscar le había costado un enorme sufrimiento a lo largo de los años, de tal manera que el hecho de haberlo por fin obtenido le daba la oportunidad de “vengarse” por todo ese sufrimiento y humillación.

          En ninguna forma se trata de un “caso aislado”. Lo sabe quien conoce la ley hollywoodense por excelencia, el canibalismo, que se traduce no sólo en el sufrimiento, la humillación y el ostracismo aplicados desde afuera a la comunidad de los actores, sino a esos mismos rigores que los actores se infligen unos a otros. El Óscar es un “privilegio” que (como bien muestra la anécdota anterior) no sólo no “compensa” o “conjura” a las adversidades anteriores causadas por el rabioso deseo de recibirlo, sino que es la peor de esas adversidades, puesto que el ego no se siente vindicado sino en una situación aun peor que la anterior, ya que la herida, que en ningún modo se ha cerrado, está más que nunca a la vista de todos. Como dice la protagonista de la novela Desayuno en Tiffany’s de Truman Capote:

[Yo] sabía muy bien que jamás llegaría a ser una estrella de cine. Es demasiado esfuerzo; y si eres inteligente, da demasiada vergüenza. Me falta el suficiente grado de complejo de inferioridad: para ser una estrella de cine hay que ser, según dice la gente, tremendamente narcisista; de hecho, lo esencial es no serlo en absoluto.

          Abraham —que evidentemente seguía representando a Salieri en la vida cotidiana— define bien al Óscar cuando lo llama “oportunidad de venganza”. El único privilegio real que obtiene el actor oscareado (además de una posibilidad de ampliar el monto de los honorarios) es el de vengarse de quienes lo han obstaculizado, humillado, ninguneado. Y ni siquiera la venganza es “dulce”, puesto que el ego no hace sino enfermarse más y más.

          Uno de los actores hollywoodenses que más claramente han denunciado las ilusiones de ese medio, aún cuando es su ineludible centro de operaciones, es Alec Baldwin:

Tengo dos tipos de amigos. Tengo amigos o conocidos que son actores ricos y famosos, y tengo amigos que trabajan para vivir [make a living]: de cuando en cuando hacen un comercial, un pequeño filme, o algún papel de cuadro en una película, hacen una poca televisión, y hacen teatro, teatro, teatro. Se las arreglan y trabajan para vivir. Y pueden vivir. Y son actores. Y eso es lo que es la actuación. [I-2, 10-10-1994.]

Y puntualiza:

Todo es un fracaso. El éxito es un mero accidente. En todo lo que hagas debes tener tu propia brújula. Yo sé en mi corazón que he tenido un éxito tremendo y que he sido muy afortunado y que he hecho una carrera, pero sé que me queda un par de años, una ventana de diez años, y a menos que te conviertas en uno de esos nombres-marca en el negocio, para que te den diez o veinte millones por hacer una película, lo demás es simplemente hacer lo tuyo. Y lo que suceda sucederá. La mayoría de las personas no lo hace, la mayoría fracasa. La mayoría de mis experiencias han sido fracasos en la taquilla. Todo es un fracaso. Lo demás es la ocasión y el día de fiesta, y debes aprender a vivir con eso.

          Baldwin es uno de los poquísimos actores que se declara en contra de la fama (o indiferente a ella):

Tomen a la mitad de las películas y a los programas de televisión que he hecho: ¡los hice por el dinero! Es lo que hago para vivir. La actuación (no toda pero sí alguna) es como la plomería: el plomero llega a tu casa y te pregunta: “¿Usted quiere ese lavabo aquí en esta pared en la recámara, señora Johnson? Muy bien, en donde usted quiera”. El plomero pone el lavabo en donde le ordenaste. No llega y dice: “Jamás soñaría siquiera en hacerlo, es el lavabo más feo que he visto. Necesita a otro plomero para eso, señora”.

  En la actuación, si uno tiene una verdadera carrera, se encuentra a veces con esa especie de marea que va de un lado a otro. A veces me levanto y digo “quiero ir al trabajo”, y extiendo ante mí la gama de las cosas que me han ofrecido, me persigno y elijo una. Y la hago. A veces no resulta muy bien, pero voy al trabajo. En el teatro no funciona así: ahí has trabajado tanto, has ensayado cuatro semanas, no te van a pagar un centavo, y si haces todo este esfuerzo, no dejes que termine cuando se acabe el ensayo o cuando el show estrena. Mantente en esa vía durante todas las representaciones. Cada actuación es una oportunidad para ti, para mejorar, aprender, crecer. [XIII-13, 22-10-2007.]

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (XVII).]

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