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| DGD: Morfograma 20, 2018. |
¿Qué es una buena
actuación?
Existe una pregunta en cuya respuesta nunca se ha logrado un
acuerdo: ¿qué es una buena actuación?, ¿cuándo y con qué bases se dice que un
actor es bueno? William H. Macy se encarga de especificar el punto de partida
de esta completa incertidumbre: “No solemos estar de acuerdo en la definición.
Todos hemos tenido la experiencia de que una actuación absolutamente horrenda
recibe una nominación para un Oscar, una actuación ínfima, tan falsa como es
posible imaginar. Y nadie está de acuerdo contigo, todo mundo piensa que fue
sensacional” [XI-3, 24-10-2004].
Es una
pregunta pertinente: ¿se habla de una buena actuación cuando un personaje ha
sido bien fingido?, ¿un buen actor es
el que consigue una falsedad aceptable?
Una posible respuesta acaso tiene que ver, de nueva cuenta, con la relación
entre saber y hacer.
El saber y el hacer
El cine hollywoodense es vocero de una ideología que
privilegia ante todo a la acción. Lo que importa es lo que hacen los seres humanos, no lo que son. El saber es resultado directo (y único) del hacer: los
individuos obtienen experiencia de lo que hacen, y su sabiduría es siempre
práctica: suma de actos y de hechos. La acción comienza y termina en sí misma:
el hacer es autosuficiente.
Todo el cine
hollywoodense es “cine de acción” (incluso el “intimista”, el “poético”, el
“documental”) y así, de esta manera práctica y pragmática, se define a la
actuación: actuar es accionar, y esto significa producir: producirlo todo, incluso la reflexión. No sólo la
reflexión y la contemplación, sino incluso la emoción son consideradas
acciones, y específicamente acciones físicas.
Acción es
producción: la vida se define como activa, funcional, constructiva: avanza, progresa,
evoluciona. Es tan sucesiva como el tiempo, y éste sólo se entiende como
sucesividad de acciones. La Historia y las historias se construyen lo mismo que
las vidas humanas: los personajes que no hacen nada no viven; por eso hasta
contemplar, reflexionar y ensimismarse son actos y son hechos. El modelo del realismo es un hombre “hecho y derecho”:
hecho por los hechos (la
experiencia), y derecho (firme, sólido, estable) por derecho (la calidad que se obtiene por medio de acciones hechas y
derechas).
La actuación
se concibe como acción-reacción. Si no hay esta cadena causa-efecto, no hay
nada. A un personaje que reduce al máximo su acción, esto se le perdona siempre
y cuando evidencie (y no por mucho tiempo) una “acción interior”: por dentro
está tan activo como podría estarlo por fuera, y sólo lo suficiente como para
lo más pronto posible traducir esa acción interior en una acción exterior. La orden
tradicional y esencial del director de cine es “Cámara, acción”.
El actor orgánico
Stanislavsky estableció tres tipos de actores. El primero es
el que podría llamarse “mimético”: imita el comportamiento de las personas pero
lo expresa sin la ambigüedad y riqueza de la vida cotidiana: lo que imita
realmente es a otros malos actores. Al segundo tipo de actor podría llamársele
“intelectual”: estudia al personaje, lo prepara en su mente y se limita a
presentar en el set o el escenario
eso que ha prefigurado. Estos dos tipos son los más comunes (seguramente porque
a su vez implican casi totalmente al hacer y casi nada al saber), mientras que
el tercer tipo es cada vez más infrecuente.
Este último
es al que Stanislavsky llama “actor orgánico”: el que logra colocar la acción
por un lado y por otro el comportamiento y la emoción. En otras palabras: se
percata de que el libreto o el guión sólo exigen acción; en su trabajo de
preparación imita a las personas y estudia a fondo el texto, sí, pero —en
palabras de David Mamet en A Whore’s
Profession— “llega al set o al
escenario únicamente equipado con su análisis de la escena y dispuesto a actuar
sobre la marcha, basándose en lo que ocurre en la función... sin negar nada y
sin inventar nada”. Orgánico, holístico, integral: simultaneísta. Su actuación
no es ya una cadena de “hechos”, sino un abrirse
a lo que ocurre, es decir, a todas las influencias, y no sólo las incluidas
en el texto y en el análisis de éste, y que ni siquiera tiene sus límites en la
dinámica del set/escenario, sino que
en verdad se abre a todas las
influencias.
Este tipo de
actor no recibe aclamación sino más bien pasmo y descontento, pero no es el
aplauso lo que busca. Acaso podría definirse como el que se coloca a mitad de
camino entre el saber y el hacer, no en el sentido de que sepa “a medias” cómo
hace lo que hace, sino en el de un artista para quien el hacer, lejos de ser
autosuficiente, es apenas el comienzo de un camino abierto a lo imprevisible.
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