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| DGD: Morfograma 28, 2018. |
Construcción del
personaje
Uno de los esfuerzos didácticos más significativos respecto
a la técnica del actor, puesto que se concentra en lo práctico, es el
emprendido por el dramaturgo David Mamet en colaboración con William H. Macy; según
lo divulgan en su técnica actoral llamada Practical
Aesthetics (basada en enseñanzas de Stanislavsky, Sanford Meisner y, según afirman
los autores, del filósofo estoico Epicteto), este sistema se basa en una
variante de las tres preguntas de Stanislavsky: 1) qué es lo que hace el
personaje; 2) cuál es la naturaleza de esa acción (el objetivo) y 3) qué es
para mí en cuanto actor.
Mamet parte
de la idea de que lo que hace el personaje es diferente de lo que hace el
actor. William H. Macy, lo explica de este modo:
Lo que hace el personaje es la intención del
dramaturgo, por ejemplo, salvar el reino. Pero lo que hace el actor debe ser
posible hacerlo y lograrlo en tiempo real frente a un público. Así que uno debe
traducir lo que el personaje está haciendo en algo que el actor pueda realmente
hacer, de tal forma que no dependa de las circunstancias o de ningún estado
emocional. Es algo que puede hacerse desapasionadamente, sin involucrarse, y
debe ser posible; una vez que lo has hecho, debes dejar el escenario: has
logrado tu objetivo, sólo sal y sigue adelante. Eso fue revolucionario; nadie
habla de eso y eso lo cambió todo para mí. Así [Mamet] escribió The Practical Handbook for the Actor.
[XI-3, 24-10-2004. Melissa Bruder: A
Practical Handbook for the Actor, Vintage Books, Nueva York, 1986.]
Mamet va a lo más concreto y parece apostar por lo más
“sencillo”, pero es una sencillez que ha incursionado en todo lo complejo y
está de vuelta en sí misma. Por eso afirma: “Sin técnica, es decir, sin
filosofía, la actuación no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un
grave problema” (A Whore’s Profession,
op. cit.).
Intuición
Brad Pitt da el siguiente consejo a los aspirantes a actores
del Actors Studio:
El proceso toma muchas formas. No puedo subrayarlo lo
suficiente: dense una oportunidad [give
yourselves a break]. Aconsejo hacer y tratar lo que parece correcto para
ayudarte a llegar a esto o acceder a aquello, y si no funciona, descartarlo. Si
por medio de eso llegas a algo, continúa explorándolo, pero a la vez debes irlo
ajustando. Creo que lo que debemos hacer es ir encontrando momentos verdaderos
[truthful moments]. Hay mucha presión
en los actores sobre esta idea del personaje. Llegará, y te sorprenderás cómo
llega y sigue llegando, y todo es bueno. No debes preocuparte, debes confiar en
ti mismo. Nunca preveas la escena porque la arruinarás. No debes exprimirlo
todo en cada escena. Si en todo lo que tienes que hacer encuentras tres
momentos verdaderos, has ganado. Y el siguiente va a generar la escena
siguiente. Lo que encuentro más benéfico es tener una dirección antes de cada
toma, ponerme en una situación en la que quiero, por ejemplo, matar a esta
persona, o saltarle encima, poner las intenciones en lo que necesitamos o
queremos. Sólo propónganse algo nuevo en cada escena y vean a dónde los conduce
y qué sucede. [XVIII-2, 10-2-2012.]
Pitt está
hablando de un desarrollo graduado de la intuición (“Si por medio de eso llegas
a algo, continúa explorándolo, pero a la vez debes irlo ajustando”) cuyo
objetivo es encontrar lo que este actor llama momentos verdaderos.
Por su parte,
Kevin Spacey lo llama espontaneidad y confianza en los instintos:
Confío mucho en la espontaneidad y en los instintos, y
luego el truco está en hacer que parezca que nunca antes habías pensado en eso.
Lo que quiero ante todo es que el público tenga la misma exacta experiencia que
yo tuve cuando leí el guión por vez primera. En el momento en que lo leí me
golpeó en el nivel visceral y lo entendí y dije: “Dios mío, tengo que hacer
esto”. Y luego es un proceso de deconstruirlo y entender cada aspecto de eso lo
más que uno pueda. No hasta el punto en que matas al instinto o que ensayes
demasiado, sino tratando de regresar a ese sentimiento y que el público
experimente ese mismo increíble darse cuenta, ese increíble momento de risa, o
de llanto, lo que sea que yo haya experimentado cuando lo leí por primera vez.
Confío mucho en esa primera lectura. [VI-9, 2-7-2000.]
Samuel L. Jackson opta incluso por la escritura
complementaria si el guión no contiene los suficientes elementos para la
construcción de un personaje:
Si no hay suficiente información en el guión, se me
enseñó que tenía la licencia de hacer todo lo que tuviera que hacer para volver
real a ese personaje, de tal manera que tenga un origen verdadero, una
verdadera historia. Se la creo: creo una genealogía, antecedentes educacionales
o militares, amigos que tuvo o perdió, a veces novias (como la mujer que está
en el guión y que me haga sentido de cierto modo acerca del personaje), todo lo
necesario para hacerlo divertido para mí. [VIII-15, 2-6-2002.]
Actuación y diálogo
El principio “escuchar al actor con el que estás trabajando”
cobra matices reveladores cuando se considera que no siempre un actor tiene ahí
presente al colega con el que supuestamente dialoga. Sucede sobre todo en el
cine, cuando los interlocutores están distantes uno de otro, por ejemplo cuando
hablan por teléfono, o cuando se filman por separado las escenas de cada quien,
o cuando los actores trabajan en películas basadas en los efectos especiales. En
la banda de comentarios del filme Hulk,
el hombre increíble (The Incredible
Hulk, 2008), el director Louis Leterrier habla del virtuosismo del actor
protagónico, Edward Norton, que en numerosas escenas estaba solo, hablando con
alguien que no se encontraba ahí porque sería un personaje creado más tarde por
medio de animación por computadora e incluido en la post-producción. Pese a
estar solo, Norton se las arreglaba para escuchar y reaccionar, “como si la criatura
estuviera ahí”, dice Leterrier, asumiendo uno de los sobreentendidos más comunes
en torno a la actuación, es decir, que ella es diálogo: el resultado de un estímulo mutuo entre dos o más actores.
(De ahí que se diga que un buen actor es aquel con el que no puede estar mal
ningún actor que trabaje con él; de ahí asimismo el refrán según el cual un
buen actor es el resultado de lo que hace el colega con quien está interactuando.)
Toda escuela
de actuación insiste en la importancia de escuchar al actor con el que se trabaja;
en el más elemental nivel técnico ello es importante porque implica que cada
uno de los interlocutores no sólo se “apoya” en el otro sino que lo usa como estímulo para entrar en
personaje y mantenerse en situación (es a eso precisamente a lo que se llama interactuar, que es un verbo muy
significativamente tomado por la vida cotidiana). La medida de la realidad del
mundo hipotético que construyen dos actores que interactúan depende de cuánto
se motivan o estimulan uno a otro —sea la relación armónica o de
contraposición—, del mismo modo que sucede en toda interacción humana. Esto
resulta tan esencial que sigue funcionando incluso cuando no hay nadie ahí con quién dialogar. Sin duda los grandes actores
de monólogos teatrales no harían más que estar de acuerdo con esa paradójica
verdad. El arte del monólogo estriba en dialogar con uno mismo, o con la
escena, o con el público, acaso como una prueba indirecta de que todo en la
vida social es diálogo, incluido el monólogo interno de cada individuo.
Hay algo más
de fondo en la imagen del actor que es capaz de dialogar con criaturas
inexistentes, como Norton en las escenas mencionadas de Hulk. El actor es el que escucha a su colega en el escenario o en
el set, y si no hay un interlocutor, lo inventa. Escucha a lo invisible, ve
lo inaudible.
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