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| DGD: Morfograma 4, 2017. |
[A] veces el
juego fisonómico de un gran comediante traduce una emoción de la cual participa
toda una multitud, todo un siglo.
Marguerite Yourcenar: Memorias
de Adriano
Audi alteram partem
James Lipton acentúa la escucha como característica del buen
actor:
Todos los grandes maestros, Strasberg, Stella,
Meisner, Lewis, enfatizan el escuchar. Ahora me estás escuchando a mí; cuando
hables, yo te escucharé a ti. En la vida cotidiana oímos a otros con diversos
grados de concentración y atención, pero los actores deben aprender a escuchar
de otra manera. En nuestro escenario, Alan Alda, que entiende muy bien estas
cosas, dijo: “El arte de escuchar consiste en darse cuenta de si lo escuchado
te cambia de cualquier manera”. En la vida cotidiana oímos todo, la televisión,
a nuestros compañeros en la cena, el tráfico en las calles, pero la del actor es
una clase distinta de escuchar: una que es tan precisa, tan concentrada, que si
el otro actor dice, por ejemplo, “Tengo muy malas noticias para ti”, eso
realmente te golpea. No es teatro, no es maquillaje, no es vestuario. Alguien
acaba de decir a tu personaje una mala noticia. No tiene que ser una noticia
terrible, puede ser algo pequeño pero tú estás escuchando.
Si numerosos
actores colocan el acento en la importancia de escuchar, es porque están
definiendo a la actuación como algo que se hace entre dos (o más), es decir, un
proceso interactivo: siempre un diálogo. Incluso en el caso de los monólogos
teatrales, el actor dialoga consigo mismo, o con los objetos, o con la
atmósfera misma.
Jack Lemmon
lo explica: “Una gran cantidad de actores no actúan contigo [act with you]: actúan a partir de ti [o
a tu costa] [act at you]. Están ahí
esperando sus líneas, y oyen tus líneas esperando un cue [señal, indicación, pie], pero no te escuchan a ti: oyen las
palabras. Oír, en los términos en que nosotros los usamos, no significa oír las
palabras sino oír a la persona” [IV-10, 25-10-1998].
El concebir a
la actuación como un diálogo no niega sino fundamenta a la aportación
individual. En Linterna mágica, el
libro de memorias de Ingmar Bergman, la experiencia ideal de una puesta en
escena es descrita de este modo: “Los actores, que se mueven seguros en el
marco ensayado con precisión, se sienten libres para actuar. Improvisan con
fantasía, inesperada y humorísticamente. Nunca le comen el terreno a su
compañero, sino que respetan la totalidad, el ritmo. [...] La verdadera libertad se basa en esquemas trazados en
común, ritmos que han calado minuciosamente en los actores. [Éstos van]
descubriendo sus posibilidades en el marco de límites claramente definidos.
Satisfechos, aguardan el momento en el que pueden poner en juego su propia
creatividad”.
A
continuación, Bergman habla del papel del director:
La dirección debe ser clara
y tener un objetivo. Debe proscribirse la vaguedad en sentimientos e
intenciones. Las señales que envía el actor al receptor deben ser sencillas y
claras. Siempre de una en una, de preferencia instantáneas; una sugerencia
puede muy bien contradecir a la anterior, pero “intencionadamente”; entonces
surge una ilusión de simultaneidad y profundidad, un efecto estereofónico. La
acción que se desarrolla en el escenario debe llegar en cada instante al
público, la verdad de la expresión viene en segundo término; además, los buenos
actores siempre tienen recursos para transmitir la verdad reflejada. [...]
El arte del actor es además el arte de la repetición. Por ello cada
uno de los aportes se debe basar en la cooperación voluntaria entre las partes
implicadas. Si un director se impone a un actor, tal vez pueda conseguir
salirse con la suya durante los ensayos. Cuando el director abandona el teatro,
el actor comienza consciente o inconscientemente a corregir su actuación de
acuerdo con su propio criterio. Inmediatamente el compañero cambia también por
los mismos motivos. Y así sucesivamente. Después de cinco funciones, un montaje
basado en la doma se cae a pedazos, siempre que el director no vaya cada noche
a vigilar a sus tigres.
A lo que
Bergman llama “señales”, el realizador Mike Nichols (en eco de Strasberg, que a
su vez se inspira en Stanislavsky) las llama “sucesos”:
Hay dos grandes definiciones de la dirección, la de
Strasberg y la de Kazan. Strasberg dice que el director es el que crea los
sucesos de la obra; Kazan dice que el director convierte a la psicología en
conducta. [...] Llamo “suceso” a algo que ocurre impalpablemente y de lo que no
estamos conscientes; no está en las palabras: es algo que ocurre por debajo o a
un lado o alrededor o a pesar de las palabras. Sólo puede ser descrito como
“suceso” porque es algo que el público percibe y que es más importante de lo
que cualquier personaje está diciendo. Sin eso no hay drama. Subraya al texto,
lo soporta, está inspirado en el texto y es más verdadero que el texto. Es lo
que está sucediendo. Mi trabajo es
buscarlos a lo largo de la obra. Sólo hay una pregunta, que se contesta de
manera distinta pero es única: ¿qué es
esto en realidad? [what is this
really like?]. Sin importar las convenciones, y las decisiones que hemos
hecho juntos, y sin importar, de hecho, el propio guión, ¿qué es esto en realidad? Cuando esto sucede, cuando alguien seduce
a alguien, cuando alguien mata a alguien, cuando alguien pierde a alguien, ¿qué es esto en realidad? Y la única
diferencia es que en el cine las respuestas son menos literales, porque lo que
“es esto en realidad” incluye al subconsciente, y por tanto incluye a nuestros
sueños. Así que en una película una parte de la respuesta (a veces toda) va de
un subconsciente a todos los demás subconscientes. [III-8, 1997.]
El “suceso”
es matizado por el actor Ralph Fiennes: “Mi primer maestro de actuación, Hugh
Cruttwell (de RADA [Royal Academy of Dramatic Art, Real Academia de Arte
Dramático, creada en Bloomsbury, Londres, en 1904]), me decía ‘Está bien, pero
tú lo estás haciendo suceder; en cambio, déjalo suceder’. Y tenía razón”
[XII-6, 15-1-2006]. Esta visión transforma y matiza: tanto en la experiencia
del actor como en la del director, no se trata de “hacer suceder” sino de
“dejar que suceda”. Es decir, no imponer actos (gestos, posturas, tonos) e
interpretaciones de esos actos, sino colocarse en un estado de disponibilidad,
de susceptibilidad, a partir de unos elementos dados, para que sea el mismo
juego de relaciones el que determine el suceso.
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