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| DGD: Morfograma 11, 2018. |
Improvisación
“No preparo mucho para la cámara”, comenta Robert Redford. “Me
gusta la improvisación aunque sé que es peligrosa; no me gusta ver escenas que
fueron obviamente improvisadas. Creo que hay una responsabilidad y que la
improvisación debe ser invisible, pero como actor es muy excitante por la
libertad y vitalidad que hay en ella. Uno debe usar su cerebro y estar ahí,
habitar el personaje o de otro modo será arrojado del desfile. Y me gusta
actuar con los otros actores cuando saben actuar; es muy difícil para mí
trabajar con otros actores que han memorizado perfectamente sus líneas: se
puede ver en sus globos oculares que tienen todo preparado” (XI-13, 30-01-2005).
La
improvisación es matizada por Ingmar Bergman en Linterna mágica: “Los
actores [van] descubriendo sus posibilidades en el marco de límites claramente
definidos. Satisfechos, [aguardan] el momento en el que [pueden] poner en juego
su propia creatividad”. Bergman es reconocido como un perfeccionista
obsesivo, y él mismo lo explica en su libro de memorias: “Preparo hasta el más mínimo detalle, me
impongo la obligación de dibujar cada escena. Cuando voy a los ensayos tengo
que tener ya listo cada momento de la función. Mis instrucciones deben ser
claras, útiles y, de ser posible, estimulantes. Sólo el que está bien preparado
tiene posibilidad de improvisar”.
El director James Cameron da una
especie de respuesta hollywoodense: “Me he definido como un ‘correctista’ [rightist]: no tienes que hacerlo hasta
que esté perfecto sino hasta que esté correcto [right]. Lo perfecto es demasiado subjetivo, es demasiado un blanco
móvil” (XVI-4, 1-3-2010). Sin embargo, ¿es realmente objetivo lo correcto?,
¿quién o qué lo certifica? Lo único que en rigor diferencia a lo perfecto y a
lo correcto es la funcionalidad, que
es un criterio exterior, un consenso de industria: llevar las cosas hasta el
punto en que todos están de acuerdo en que funcionan,
y desentenderse de la continuación de esa línea.
Richard Gere refiere el aprendizaje
que obtuvo en su trabajo con Robert Altman en Dr. T and the Women (2000):
Lo primero que me dijo Robert Altman sobre el trabajo
del director cuando trabajé con él es “Lo que debes hacer es jamás decir a la
gente qué hacer, porque eso es todo lo que harán”. Y es verdad: con actores
entrenados es lo mismo; les dices “primero haces esto y luego aquello y después
aquello otro”, y mientras lo dices se van programando y eso es todo lo que
harán. [VIII-13, 5-5-2002.]
El sistema
general de Altman parece conectarse con la experiencia de grandes directores de
escena: no decir al actor qué hacer; dejarlo libre de acción y de invención, y
sólo en determinadas ocasiones decirle qué no
hacer. De este método, Gere deduce el deber y prerrogativa del actor de hacer
siempre más de lo que se le ha dicho:
El personaje eres tú y nadie más. Y cuando ese click sucede, tú conoces a ese personaje
mejor que el escritor y que el director y que cualquiera. Puedes ser dirigido
de esta manera o de otra, pero tú eres la autoridad. No sucede en un tiempo
determinado; la luz no se apaga, sólo sucede. Es parte de la magia de ser
actor: comprometerse con un personaje. Y todos lo hacemos: no importa qué
personaje representamos en la vida real, nos comprometemos con él en un
determinado momento, y nosotros somos esa persona. Y entonces suceden todas las
misteriosas conexiones asociadas con las identificaciones.
Si la
improvisación es la forma de propiciar ese click
(libertad de acción e invención) que para Gere define a las grandes
actuaciones, el método que este actor menciona no es poco significativo,
misterioso y acaso esencial en la profesión del actor: el del ensueño como
preparación:
No es una técnica consciente, pero sé lo que viene a
mí durante el rodaje. Si todo se comienza a volver demasiado sólido, si sé
demasiado, tengo que relajarme [losen up].
Soy el que conoce mejor al personaje, pero lo conozco demasiado bien. Debes
retroceder y dejarlo respirar un poco. Y entonces sucede el ensoñar. Me gusta
mucho esa aproximación. Me digo: “Muy bien, no voy a forzarlo, me acercaré
cuanto sea posible, he hecho mi trabajo en mi vida, sé cómo hacer esta clase de
cosa, y entonces dejémosle un poco de espacio y veamos de dónde viene esta
inspiración”. Parte del proceso proviene de dejar que se vaya la identificación
total conmigo, de tal manera que haya espacio para que alguien más se asome,
otra versión de mí mismo.
A este método
el actor Val Kilmer agrega un matiz interesante:
El mundo de los sueños es tal vez más real que este
mundo de nuestros sentidos. Una de las alegrías en las artes es llegar a un
lugar en el que entiendes que el sueño es tan real como la vigilia. Es un
hermoso sentimiento. Toda la oscuridad que el hombre ha creado. Y es hermoso
que te recuerden cuán hermoso puede ser. En arte puedes tocar la experiencia de
estar en ese ambiente en el que los sueños pueden ser tan vívidos o
impactantes. No dudamos de la realidad del sueño, y es bueno recordar que tus
sentidos son traicioneros. Los llevamos a entender o los usamos para llegar a
un lugar en donde podemos entender la esencia de la vida, pero son tan reales
como los sueños. [VI o VII, 2000]
En primer
lugar, esta certeza se manifiesta a través del impulso de ir en contra de lo
aprendido, es decir un rechazo de lo intelectual (un argumento en el que
coinciden prácticamente todos los actores); Kilmer dice al respecto: “Una cosa
que he estado haciendo recientemente es no trabajar del modo en que sé. Estoy
tratando de lograr esa confianza de que soy el personaje, y no sé todavía cómo
llegará eso a integrarse. De joven lo entendía de una forma intelectual y no
estaba en mi corazón, no creía en las cosas que debía hacer. Esa confianza es
algo que he visto en otros actores, el darse el derecho de interpretar esos
papeles”.
Samuel L.
Jackson concuerda en este sentido:
La actuación puede compararse a un golpe de golf [golf swing]. Mientras menos tengas que
pensar en ello, obtendrás mejores resultados. Porque hay muchas cosas en las
que pensar en el golf: como están tus pies, cómo sostienes el palo, la
distancia a tu cuerpo, el ángulo de ataque, la dirección del viento... Mientras
más cosas haces técnicamente para llevarte a donde estás, más se te permite
hacer instintivamente el movimiento que necesitas hacer, pero debes tener una
base realmente firme y sólida para hacer eso, y debes poder confiar en esa
base. Eso es lo que te lleva al buen resultado. [VIII-15, 2-6-2002.]
“La
improvisación ha cambiado mi vida”, comenta el actor y escritor Alan Alda, “y
me ha hecho una persona diferente. Y es interesante porque he visto que los
actores que han improvisado mucho, son mucho más magnéticos” (VI-11, 6-8-2000).
Describe entonces su método de trabajo:
La forma en que uso la improvisación cuando escribo es
así: tengo un esbozo [outline] pero
no de trozos muy largos; espero a saber qué es lo que el personaje dice, y
tengo un micrófono con un switch en
él, y digo la línea, lo desconecto y espero a la línea siguiente. Y no vuelvo
atrás, no escucho lo que he grabado. Es una improvisación en el sentido de que
no lo estoy juzgando y de que en ese punto no estoy organizando. Una de las
cosas que aprendí [...] es que improvisar no es escribir en tus pies [writing on your feet], no es escribir
pensando en un diálogo listo o ingenioso, sino llegar a una relación con esa
persona de tal manera que sale de ti algo que ni siquiera sabías que estaba
ahí. Algunas veces lo que sale estalla y te enfurece cuando antes sólo estabas
un poco serio, y el otro actor lo recoge y responde y entonces tenemos una
escena completamente nueva, y sigue siendo de la forma en que fue dirigida y
escrita, pero es fresca y divertida. Es obra y es juego [play]. No olviden que es juego. Es horrible cuando es trabajo [labor]. Jueguen como niños. Los niños se
divierten en grande. A veces la gente quiere burlarse y dice que los actores
son como niños; ¡deberían vivir tanto como ellos! [they should live so long!].
Hilos sueltos
en esta madeja: sólo el actor es el personaje y lo conoce “mejor que el
escritor y que el director y que cualquiera” porque le presta su cuerpo y su mente;
él es la autoridad aunque la conceda a otros. Pero entonces sucede que el actor
conoce demasiado bien al personaje: éste debe sorprenderlo, lo mismo que el
actor debe sorprender al director. Así que el actor se relaja, lo deja suelto,
le devuelve su libertad, del mismo modo en que, al menos en teoría, debe actuar
el director respecto al actor. Y es también la forma de evitar un peligro
concreto, porque el actor deja respirar al personaje e incluso vivir su propia
vida, pero siempre considerando que es “otra versión de mí mismo”. Los recursos
para evitar la esquizofrenia —así sea de forma “teórica” o “simbólica”— son el
ensueño y el juego. Son acaso las únicas formas de evitar el desquiciamiento y
de aceptar (el actor respecto al personaje lo mismo que el director respecto al
actor y el espectador respecto a actor y director) que “sale de ti algo que ni
siquiera sabías que estaba ahí”.
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