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| DGD: Morfograma 12, 2018. |
Capra, la
improvisación y el tempo
En el principio de su carrera como director, Frank Capra
acostumbraba largas sesiones de ensayos antes de cada toma. Este sistema cambió
cuando tuvo que dirigir a Barbara Stanwyck, una actriz formada en el teatro;
Capra se dio cuenta de que el trabajo de Stanwyck se mecanizaba u oscurecía a
medida que ensayaba o repetía tomas. Si Stanwyck no ensayaba, y se la hacía
participar directamente en una toma, ésta era notablemente mejor que las
restantes. Capra decidió preparar a los demás actores de tal manera que no
ensayaran y pudieran reaccionar a Stanwyck en la primera toma, que era por
tanto en gran medida impredecible; a la vez, el director evitó filmar en
desorden, de tal manera que la continuidad no se viera afectada. Así rodó con
ella filmes como Ladies of Leisure
(1930), The Miracle Woman (1931), Forbidden (1932) o The Bitter Tea of General Yen (1933), que forjaron la fama de esta
actriz.
Algo similar
sucedió a Capra cuando trabajó con Frank Sinatra, que, a decir del cineasta,
“dejaba sus mejores escenas en los ensayos”, mientras que las tomas
subsecuentes se hacían cada vez menos creíbles, menos “puras”. Por ello en la
única película en que trabajaron juntos, Capra rodó con Sinatra escenas sin
ninguna forma de ensayo. Esto enfureció a los demás actores; se cuenta que
Edward G. Robinson abandonó el set de
A Hole in the Head (1959) y pidió ser
liberado de su contrato porque estaba acostumbrado a ensayar en todos sus
papeles fílmicos. Capra llegó a declarar que Sinatra tenía el potencial para
convertirse en el mejor actor de todos los tiempos, y le aconsejó abandonar su
carrera como cantante y concentrarse solamente en la actuación. Uno de los
proyectos que Capra consideró, y nunca pudo llevar a cabo, era una vida de San
Pablo interpretado por Sinatra.
Debido al
inusual método de rodaje que Capra desarrolló a partir del acento colocado en
los actores, su equipo técnico tuvo que trabajar más duramente, lo cual
significó incrementar el nivel de trabajo más allá de los estándares
hollywoodenses; ello provocó que este grupo superara el desempeño de otros
equipos, más acostumbrados a la forma hollywoodense de hacer las cosas. La
filosofía de Capra cambió hasta ajustarse a esta frase, que repetía a sus
colaboradores: “Ustedes trabajan para los actores: ellos no trabajan para
ustedes”.
Esta
declaración de principios tuvo una resultante notable. Capra comenzó a apoyarse
cada vez más en la improvisación, que era el único método por medio del cual
encontró que podía capturar no tanto un “realismo” (que eso era lo que hacían
todos los estudios hollywoodenses) sino casi un naturalismo que le resultaba
esencial para comunicarse con el público y hacerlo olvidar la gran complejidad
de la puesta en escena cinematográfica. Capra solía llegar al set ya no con un guión escrito sino con
unas cuantas cuartillas en las que no había más que una simple descripción de
las escenas generales. Explicó su técnica de este modo:
Lo que necesitas es saber sobre qué es la escena,
quién hace qué a quién, y quién se interesa [cares about] por quién. [...] Todo lo que quiero es una escena
general [master scene] y yo me
encargo de lo demás: cómo rodarla, cómo evitar que la maquinaria se interponga
y cómo mantener la atención sobre los actores todo el tiempo.
Este método
lo llevó a evitar cualquier “desplante técnico” (fancy technical gimmicks), y a la vez desembocó en su más
significativa innovación: la aceleración del tempo fílmico.
Capra se dio
cuenta de que la experiencia colectiva de ver un filme tenía un efecto
psicológico en cada espectador; el efecto general consistía en hacer más lento
el ritmo de la película. Un filme que, visto durante el rodaje o en la sala de
edición o incluso en la pequeña pantalla de una sala privada entre
profesionales parece de ritmo normal, se vuelve lenta cuando es proyectada en
la pantalla grande. Esto, que podría parecer el resultado de la ampliación de
los rostros, para Capra significó que era un efecto de psicología de masas, una
especie de dilatación temporal que afectaba a las multitudes; afirmó haber
notado el mismo efecto en los juegos deportivos y en convenciones políticas.
Así pues, como su película American
Madness (1932, titulada en español La
locura del dólar) tenía como tema el de las multitudes, temió que en este
caso el efecto dilatador se vería duplicado. Por lo tanto, decidió acelerar el
ritmo del filme durante el rodaje.
Una de las
primeras cosas que eliminó fue la salida y entrada de personajes, que era una
práctica común de la “gramática” hollywoodense de los años treinta, heredada
del teatro y de los photoplays. Capra
presentó a los personajes ya dentro de las escenas, evitó el verlos salir y
también eliminó las disolvencias y fades
(transiciones), que también eran parte del lenguaje de los estudios con objeto
de marcar transiciones de tiempo o lugar, o finales de capítulo. Asimismo llegó
a su gran innovación, los diálogos encimados: en los primeros filmes sonoros,
la convención indicaba que cada actor dejara que su interlocutor terminara
completamente sus líneas para sólo entonces decir las propias; de este modo se
facilitaba la edición del sonido. Capra aceleró el ritmo de sus actores de tal
manera que una escena que normalmente duraría un minuto tomara sólo cuarenta
segundos.
Cuando todos
estos elementos se combinaban en la versión final, ello hacía que el filme
pareciera de “ritmo normal” en la pantalla grande. También daba a la película
una sensación de premura, de precipitación que, en el caso de American Madness, reflejaba
perfectamente el tema del pánico financiero. Y aún más, como dice Capra en su
autobiografía, “mantenía la atención del público fija en la pantalla”. Con
excepción de filmes de temas dramáticos (mood
pieces), Capra usó estas técnicas en todas sus películas, y se manifestaba
muy divertido cuando los críticos elogiaban la “naturalidad” de su dirección.
El crítico
John Raeburn habla de American Madness:
El tempo del
filme, por ejemplo, está perfectamente sincronizado con la acción. [...] A
medida que se incrementa la intensidad del pánico financiero, Capra reduce la
duración de cada plano y usa más y más el crosscutting
[sucesión de planos intercalados] y los cortes en eje [jump cuts] para enfatizar la “locura” de lo que está sucediendo.
[...] Capra aumentó la cualidad naturalista del diálogo por medio de hacer que
los interlocutores encimaran sus diálogos, tal como sucede con frecuencia en la
vida cotidiana.
Ello implica
otra paradoja, puesto que a través de ese naturalismo con el que cualquier
espectador podía identificarse, sus actores se convertían en retratos de
personalidades desarrollados en imágenes reconocibles de la cultura popular. El
realizador John Cassavetes, admirador de Capra, intenta describir el efecto
logrado: las interpretaciones de sus actores “tienen la audaz simplicidad de un
icono”.
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