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| DGD: Morfograma 13, 2018. |
Caballo de Troya
Para el director italiano Michelangelo Antonioni, el proceso
es simple. En sus “Reflexiones sobre un actor de cine”, afirma:
El actor de cine no necesita entender, sino sólo ser.
Uno podría objetar que, con objeto de ser, el actor necesita entender; con esa
verdad, el actor inteligente también será el mejor. El hecho es que la
experiencia ha demostrado lo contrario. Cuando un actor es inteligente, trata
de ser tres veces mejor y eso profundiza su necesidad de entender, de tomar
todo en cuenta, de incluir sutilezas, y al hacerlo pasa a un territorio que no
le pertenece. De hecho, crea obstáculos para sí mismo. Sus reflexiones sobre el
personaje al que está interpretando, que de acuerdo con la teoría popular lo
deben acercar a la caracterización, terminan privándolo de naturalidad.
El actor de
cine debe llegar al rodaje en estado de virginidad. Mientras más intuitivo, más
espontáneo será su trabajo. No debe trabajar en el nivel psicológico, sino en
el imaginativo. La imaginación es en sí espontánea. No sufrirá bloqueos.
No es posible
tener una colaboración real entre el actor y el director. Ellos trabajan en dos
niveles completamente distintos. El director no debe otra explicación al actor
que las de naturaleza muy general acerca de la gente en el filme. Es peligroso
discutir detalles.
A veces el
director y el actor se vuelven necesariamente enemigos. El director no debe
comprometerse al revelar sus intenciones. El actor es una especie de caballo de
Troya en el set para el director. Yo
prefiero conseguir resultados por medio de un método escondido, que consiste en
estimular en el actor ciertas cualidades de las que él no está consciente, para
excitar no su inteligencia sino su instinto; para dar no justificaciones sino
clarificaciones.
Uno casi debe
engañar al actor pidiéndole una cosa para obtener otra. El director debe saber
cómo mandar y cómo distinguir lo que está bien o mal, lo que es útil o
superfluo, y reconocer todo lo que el actor puede ofrecer.
La principal
cualidad del director es ver, y esta calidad es también válida cuando trata con
los actores. El actor es un elemento dentro de la imagen. Una modificación de
su postura o de sus gestos es una modificación de la imagen misma. Una señal
dada por un actor de perfil no tiene el mismo efecto que si la da de frente a
la cámara. Una frase dicha con la cámara situada arriba del actor no tiene el
mismo valor que si la cámara está por debajo de él.
Estas simples
observaciones prueban que es el director quien compone la imagen y quien debe
decidir la posición, gestos y movimientos del actor. El mismo principio
funciona en cuanto a la entonación del diálogo. La voz es un ruido que se
mezcla con otros ruidos en una resonancia que sólo el director conoce. Por lo
tanto, le corresponde a él encontrar el balance o desbalance de los sonidos. Es
necesario escuchar a distancia a un actor, incluso cuando se equivoca: uno debe
dejarlo que se equivoque y al mismo tiempo intentar comprender cómo usar sus
errores en el filme, porque estos errores son en el momento la cosa más
espontánea que el actor tiene para ofrecer.
Explicar una
escena o un pedazo de diálogo es tratar a todos los actores de la misma manera,
porque una escena o un pedazo de diálogo no son cambiados. Por el contrario,
cada actor requiere un tratamiento especial. De ahí surge la necesidad de
encontrar otro método para guiar al actor poco a poco a la senda correcta, por
medio de inocentes correcciones que apenas despiertan sus sospechas.
Según
Antonioni, el actor es barro fresco que debe ser moldeado de tal forma que no
se dé cuenta: casi debe engañársele, e incluso aprovechar sus errores, si eso
es lo único espontáneo que puede ofrecer. El enemigo del actor es su ego:
quiere ser grande. El desafío del director consiste en guiar al actor “por
medio de inocentes correcciones que apenas despiertan sus sospechas”.
El director
italiano concluye:
Este método de trabajo podría parecer paradójico, pero
es el único que permite al director obtener buenos resultados con actores no
profesionales hallados, como dicen, en la calle. El neorrealismo nos enseñó
eso. Pero el método es también útil para los actores profesionales, incluso los
grandes.
A veces me
pregunto si en verdad existe tal cosa como un gran actor de cine. El actor que
piensa demasiado está movido por la ambición de ser grande. Este es un
obstáculo terrible que amenaza con borrar la espontaneidad de su
interpretación. Yo no meramente creo tener dos piernas: las tengo. Si el actor
busca entender, piensa. Si piensa, le será difícil ser humilde, y la humildad
es el mejor punto de partida en la búsqueda de la verdad.
A veces un
actor no es lo suficientemente inteligente como para vencer sus limitaciones
naturales y encontrar una senda correcta por sí mismo. Esto demuestra la
necesidad de emplear el método que acabo de ilustrar. Cuando esto sucede, el
actor tiene las cualidades de un director.
La malicia del director comienza, según
Antonioni, protegiendo a la inocencia
del actor, separándolo de su ego sin despertar sus sospechas para llevarlo “en
la dirección correcta”. Y esto funciona desde en el nivel del actor no
profesional hasta en el de los actores consagrados. Mientras menos sepan,
entiendan y descifren —opina el director italiano—, mejor será su desempeño,
puesto que éste no depende de lo intelectual sino de lo instintivo.
En su libro
de memorias, Ingmar Bergman registra el sustantivo consejo que le dio un
maestro suyo, Herbert Grevenius
(1901-1993), guionista sueco autor de una treintena de filmes entre 1943 y 1980:
“Un mediocre nunca debe ser interpretado por un mediocre, ni una mujer vulgar
por una mujer vulgar, ni una diva vanidosa por una diva vanidosa”.
Entre muchos
otros actores, lo confirma Gene Hackman: “Lo que quiero de un director es guía,
apoyo. Lo que no quiero es dirección. Cuando me dirigen demasiado siento que me
pierdo en la dirección y me olvido de todo lo demás” (VIII-2, 14-10-2001.)
Antonioni
sugiere que el actor debe ser engañado por el director; una concepción opuesta
es la de Roy London (1943-1993), actor, escritor y entrenador de actores.
London —que estudió actuación en el Herbert Berghof Studio con Uta Hagen y fue
miembro del vanguardista Open Theater de Joseph Chaiken— actuó en más de 150
roles en Broadway, el Off-Broadway, The Royal Shakespeare Company,
largometrajes y televisión, y sintetizó técnicas de diversas escuelas con un
enfoque en los resultados; con esta técnica entrenó a innumerables actores y
actrices hollywoodenses. Una de ellas, Geena Davis, da este testimonio:
Con Roy London analizábamos cada guión en gran
detalle; él tenía magníficas ideas afines a las mías y me enseñó cómo encontrar
la intención más interesante para cada momento del guión, de tal manera que yo
llegaba al set muy preparada pero
también muy abierta. Sabía lo que quería lograr pero no cómo. Él me enseñó cómo
ser dirigida de tal manera que si tienes fuertes intenciones, aun si el
director te pide algo totalmente opuesto, tú de todas maneras puedes usar tus
intenciones y hacer pensar al director que estás usando las suyas, y nunca
vender a tu personaje. A fin de cuentas el actor es el dueño del personaje.
[VI-6, 9-4-2000.]
Aquí es el
actor, “dueño del personaje”, quien engaña al director haciéndole creer que
está usando las intenciones de éste y en realidad utilizando las propias.
Curioso juego de espejos: la gente en la vida cotidiana oculta su interioridad:
el dramaturgo o el guionista hacen lo mismo cuando representan a lo cotidiano
en el set o en el escenario. En otras
palabras: si el hombre de la calle esconde siempre sus intenciones, el autor,
el director y el actor encubren las suyas, se engañan unos a otros y es en esta
suma de ocultamientos y engaños mutuos en donde el espectador reconoce (o no)
la verdad de la vida.
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