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| DGD: Morfograma 31, 2018. |
El detalle
Si Edward Norton confía en un detalle (los zapatos) para a
partir de éste construir a su personaje, Robert Redford encuentra en los
detalles la clave de una escena e incluso de una obra:
Siempre he creído que un detalle (que puede ser apenas
visible) correctamente colocado puede dar lugar a un todo interesante: carga
con todo el peso. Es más divertido, más excitante, más interesante, tomar un
detalle y tratar de ponerlo en su lugar y sentir que puede contar su propia
historia con sólo colocarlo ahí, sea en un momento hablado o silencioso. Me
gustan los momentos de silencio y me gusta usar el silencio en el cine. [XI-13,
30-1-2005.]
Con “silencio”, este actor se refiere acaso a lo que pasa
inadvertido por la conciencia de los espectadores, pero apreciado por el
subconsciente de éstos. Es sin duda un punto enfatizado por la técnica del
Actors Studio, y que se ejemplifica bien en aquella escena de Al este del paraíso (East of Eden, Elia Kazan, 1955) en la
que Julie Harris, actriz entrenada en esa escuela, en un diálogo con James
Dean, espontáneamente arranca una flor y la pasa a éste por el rostro. Ante un
juicio superficial, Harris parece estar simplemente “llenando los huecos” de
una escena verbal por demás ortodoxa, pero en el fondo está siendo fiel a una
de las enseñanzas de Lee Strasberg: aquella según la cual la información
“vehiculada” por el actor en sus líneas de diálogo es menos importante que la
que transmite por medio de gestos y de lo que Redford llama “detalles”: datos
sutiles que, cuando están oportunamente colocados, se van sumando en la apreciación
sensible (subconsciente) del espectador y le dan la parte no verbal, en donde
acaso suceden las verdaderas historias.
Cada actor
determina la forma de conectarse con su personaje. Algunos —aunque
evidentemente no lo declaran con tanta asiduidad— comparten el sistema del gran
actor y director sueco Victor Sjöström, que (según el relato de Bergman en Linterna mágica) “a menudo se había
sentido paralizado por la desesperación. Entonces se iba a un lugar apartado y
se daba con la cabeza contra una pared. Cuando la tensión aflojaba, volvía al
rodaje, generalmente con un chichón en el cogote o en la frente”.
El sacrificio
Casi todos los actores coinciden en aseverar que una gran
constante en sus carreras es el sacrificio. Billy Crystal habla de este elemento:
Debes estar dispuesto a hacer que todo lo que
necesitas hacer sea mejor. Si eres actor debes sacrificar el dolor o la
alegría, todas las emociones que están vivas dentro de ti y que te hacen ser
quien eres; cavar ahí: eso es tu sacrificio. Es ser capaz de sacar todos esos
momentos, en un escenario, una película, una canción, lo que sea que hagas.
Debes usar lo que sea que hay dentro de ti y convertirlo en algo bueno. Si en
verdad crees en ti mismo debes hacerlo para ti mismo, ese es el sacrificio. Es
tomar el tiempo necesario para cavar en ti y encontrar las manchas en tu
manzana y todas las demás buenas cosas que te hacen ser quien eres. Y tú tomas
la paja y como Rumpelstilskin la conviertes en oro. [XIII-11, 8-10-2007.]
(Rumpelstilskin es
un cuento de hadas de origen alemán, incorporado por los Hermanos Grimm en Cuentos de la infancia y del hogar —1812—.
Un molinero miente al rey afirmando que su hija es tan buena hilandera que es
capaz de convertir la paja en oro. El rey introduce a la muchacha en una
habitación llena de paja y le ordena convertirla en oro; un duendecillo se
ofrece a realizar el trabajo a cambio de un premio, y lo hace tres veces, la
última a cambio de que la muchacha le entregue a su primer hijo una vez que sea
reina. Cuando esto sucede, la protagonista recibe el desafío de adivinar el
nombre del duende, que es Rumpelstilskin.)
Para Hugh
Grant la actuación es una tortura:
He dicho que actuar es una tortura y que odio las
técnicas, y me preguntan que, si lo odio y es una tortura, por qué lo sigo
haciendo. Me gusta mucho lo que hago al ensayar, y lo que me tortura y frustra
al punto del suicidio es que no lo puedo hacer cuando la cámara está rodando.
Entonces, sigo pensando que el próximo proyecto lo lograré y mostraré al mundo
lo bueno que puedo ser, momento en el cual dejaré de pensar en eso y abriré una
escuela de surf. Eso es lo que me
mantiene activo. Pero sé que puede ser aterrador. No sé si es parte del método
de Stanislavsky que uno camine en círculo y llore. [VIII-14, 12-5-2002.]
Los actores aprenden a convivir con esa tortura e incluso a
sacar de ella un estímulo para la creatividad. Jennifer Connelly comenta: “Para
mí la cosa más torturante es cuando trabajo en algo en lo que no tengo fe sobre
si saldrá bien; para mí trabajar en algo, aun si el personaje es desafiante, o
si es una mujer demasiado complicada o tiene una adicción o lucha contra la
depresión, si va bien y está bien escrito y es un personaje interesante,
encuentro ahí un buen desafío, incluso excitante. Realmente disfruto trabajar
en estos casos, aun cuando el tema es difícil” (XI-5, 7-11-2004).
En el
testimonio de Connelly no hay tortura si ella tiene fe en que saldrá bien
aquello en lo que trabaja; en el comentario de Grant, en cambio, la tortura
radica en la frustración experimentada por este actor cuando no puede ante la
cámara igualar sus logros en los ensayos. En algunos actores la tortura es el
proceso mismo de construcción de su personaje; en otros el tener que investigar
sus propias zonas oscuras; en otros más, radica en depender tanto de las
opiniones ajenas; en la mayoría, el no disponer nunca de una coordenada ideal
para mostrar sus capacidades, que —nueva paradoja— equivale precisamente a
descubrirlas para sí mismos en sus respectivas luchas con coordenadas
no-ideales. Sacrificio y tortura son partes esenciales de la profesión del
actor acaso como en ninguna otra.
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