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| DGD: Morfograma 35, 2018. |
El modo traicionero
“No me gusta hablar sobre la actuación”, afirma Mia Farrow.
“Hay libros sobre el tema. No sé de dónde viene mi técnica; creo que de algún
lugar muy íntimo dentro de mí. Y no me gusta analizarlo” (Declaración en un featurette en el DVD de Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968.)
Lo certifica Cate Blanchett: “Creo que es imposible para un actor ser
absolutamente objetivo acerca de lo que hace” (X-4, 14-12-2003).
También Ian
McKellen considera que la actuación no puede aprenderse en las escuelas, en el
sentido de que no puede haber un método para todos los actores:
Nunca fui a una escuela de actuación, nunca acepté un
método que no fuera el mío. Ha sido un modo muy traicionero [treacherous] de hacer las cosas, porque
implica que cada vez que llego a una obra, a las circunstancias de ensayarla,
camino hacia el peligro, no hay nada de lo que pueda estar seguro, no hay una
técnica que yo tenga y vaya a aplicar, pero lo que eventualmente he conseguido
descubrir en mí mismo fue la habilidad de adaptarme, y eso tomó diez años de
actuación profesional. [...] Fue cuando aprendí a sentir el personaje en mí y a
no preocuparme por hacer el ridículo ante el público o los colegas. Si en el
ensayo puedes arriesgar todo, atreverte a todo, desnudarte, si fuera necesario,
de tus ropajes emocionales, descubrir cosas acerca de ti mismo en la arena
pública del ensayo, si puedes hacer eso, lo más probable es que seas capaz de
encontrar una verdad acerca del personaje, que se relaciona con una verdad
acerca de ti mismo. Entonces estarás en el camino correcto. [IX-5, 8-12-2002.]
Gran misterio: esa verdad que el actor descubre en su
personaje, ¿lo es sólo en la medida en que sea una verdad del propio actor? La
respuesta parece afirmativa en los casos en que el personaje se parece al actor (esta semejanza determina,
en una inmensa mayoría de las veces, tanto la elección del actor como la
aceptación de éste para interpretarlo), pero ¿qué sucede cuando son
intrínsecamente distintos? Si a pesar de la marcada diferencia el actor
encuentra una verdad en el personaje que lo ayuda a interpretarlo, esa verdad
sólo puede tener tres posibles versiones: 1) pertenece solamente al personaje;
2) incumbe únicamente al actor; 3) es de ambos, y ulteriormente del actor, y se
trata de algo que éste nunca habría descubierto en su propia interioridad cuando interpretaba
a personajes similares a sí mismo.
Este complejo
proceso parece tener que ver ante todo (como trasluce en las declaraciones de
muy diversos actores) con la desnudez, es decir, cuánto el actor está
dispuesto a abandonar sus resguardos. Danny Glover habla de esto: “Parte de lo que hago es tratar de desmitificar mi
trabajo. Lo que tengo disponible es una enorme paleta de emociones humanas y de
ahí me alimento. Lo que veo hacer a la gente, cómo viven. No escribo cada
momento, pero se vuelve parte de mi propia memoria de los sentidos [sens memory], de mi propia memoria
psíquica” (IV-8, 11-10-1998).
Sobre este
punto la actriz francesa Juliette Binoche tiene una visión muy peculiar:
No estoy segura de que la memoria de los sentidos se
aprenda; uno tiene que dejarla salir, dejarla suceder, y dejarla que entre a tu
miedo, porque es abrirse a ella en tu miedo de no saber y de dejar que todo eso
pase a través de ti. Por eso es que no me siento demasiado responsable por lo
que hago en la actuación, porque en un sentido es algo que pasa a través de mí.
Yo debo tener la valentía de encontrar la llave para abrir mi corazón y mi
cuerpo, y sí, yo tengo la llave, pero fuera de eso no soy yo. Es algo o alguien
más. [IX-2, 27-10-2002.]
Binoche
relaciona la desnudez del actor con su silencio: “En la actuación lo más
interesante es lo que no se dice. Creo que en el silencio tenemos un espacio
mayor de libertad que en las palabras. En cierta forma es como la desnudez, y
la desnudez me gusta porque es sentir lo que es esencial”. Según esta actriz,
la desnudez del actor sería su capacidad para convertirse en vehículo de lo
esencial.
Continúa Danny
Glover:
Siempre hay lugar para la espontaneidad, porque ella
es responder a lo que uno oye en ese momento, aunque lo haya oído cuatrocientas
veces, y reaccionar involuntariamente a lo que uno oye y, llevado por la
inmediatez de lo que oye, responder, y oír algo más, y responder... es como
electricidad. En un sentido es una condición muy atemorizante porque es una
condición de completa vulnerabilidad, puesto que uno está literalmente desnudo.
El grado de desnudez es algo que solamente el actor puede certificar,
puesto que, siendo precisamente un actor, puede actuar que se está desnudando
cuando en realidad mantiene perfectamente protegidas sus zonas más vulnerables.
Si las grandes actuaciones equivalen a grandes desnudamientos, aquel actor ha
visto las suficientes interpretaciones de esta naturaleza como para ser capaz
de reproducirlas de manera externa, sin comprometer de sus emociones
particulares sino lo que hace verosímil o aceptable a esa reproducción. El
actor de este ejemplo ha aprendido a no exigirse demasiado, a no comprometerse
al grado de poner en peligro su estabilidad emocional o su equilibrio psíquico,
y no carecerá de razón, puesto que se ha dado cuenta de que basta llegar a un
cierto punto para que todos (colegas, público) reconozcan una “buena actuación”
e incluso una “gran actuación”.
En el otro
extremo de la “paleta” hay actores que sencillamente no funcionan si no se
desnudan por completo; casi podría decirse que están en carne viva, con toda la
emocionalidad otorgada lo mismo en papeles mayores que menores. Desnudarse,
esto es, colocarse en una situación de completa vulnerabilidad, no es para
ellos una “opción” sino la condición misma de su trabajo; no podrían
“desnudarse a medias”, puesto que esta expresión y lo que implica carece de
sentido para ellos. Resulta evidente cuál es el tipo de actor al que el “medio”
califica como bueno, y cuál el que es visto con una cierta conmiseración,
puesto que “se toma las cosas demasiado en serio” y no ha aprendido que la
desnudez casi nunca es la calidad que el público asocia con una “actuación
sobresaliente”.
Faye Dunaway
da una oportuna respuesta a la cuestión de la vulnerabilidad: “Una vez me
dijeron en un ensayo: ‘Tú crees que tus emociones te vuelven débil. No lo
hacen. Ellas son la parte más fuerte de ti’. Y lo son, ellas son lo que
nosotros somos” (Emisión del 50 aniversario de Inside the Actors Studio).
En sus
mejores momentos, los actores confiesan que en su oficio no hay nada de lo que
puedan estar seguros, nada que pueda darse por sentado, casi ninguna seguridad
en la que apoyarse (si se quiere realmente una actuación específica para cada
obra y no una carrera rutinizada). Tal vez a esto se refiere Pierce Brosnan por
medio de la dialéctica entre construcción y destrucción:
Uno debe ser humilde para jugar este juego y a la vez
ser duro, ya sea como actor o como director; uno debe tener ego y no tenerlo,
debe tener el equilibrio de eso, constantemente, porque uno está siempre
construyéndose y destruyéndose a sí mismo para llegar a ese sitio, ya sea
emocionalmente o no, de acuerdo con lo que el personaje te exija. [IX-4, 17-11-2002.]
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