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| DGD: Morfograma 18, 2018. |
El actor infantilizado
David Mamet ha estudiado la relación que se da entre el
actor y el director, y entre éste y el productor, que es una “cadena del ser”
que refleja la relación del niño con sus padres. Desde esta consideración, hay
dos posturas posibles en el actor. En una de ellas se dice (como cualquier otro
subordinado que se sitúa en los eslabones inferiores de la cadena): “Esas
decisiones son éticamente incorrectas y artísticamente falsas, pero más me vale
callarme porque de nada me sirve oponerme a la autoridad”, y para convencerse
de esta necesidad de sumisión se dice: “en
vista de sus títulos y su posición debo suponer que ellos tienen razón y yo no”,
que a fin de cuentas significa “ellos tienen el poder y yo no”. Eso lo
lleva a la otra postura, que es obedecer sin pensar, la postura ideal de todo
subordinado. Se concibe entonces como parte de la rama de “servicios a la
comunidad” (la expresión es de Harrison Ford, VI-12, 20-8-2000), se limita a
cumplir su cometido con la mayor excelencia posible sin cuestionar jamás el
papel que cumple en el “orden” ideológico, y como no puede dejar de pensar,
elabora todo un sistema de valores que dan un rodeo en torno a la cuestión
central y se restringe a criterios “estéticos”, “ajenos a la política”.
“Esta pauta paternalista en el teatro”,
escribe Mamet, “infantiliza a los actores, de manera que se sienten impulsados
a agradar antes que a explorar, a interpretar antes que a expresar.” En el
contexto del arte narrativo norteamericano, la conclusión de Mamet suena ingenua: “Esta jerarquía comercial
irracional de actor-director-productor ha despojado al teatro de su fuerza más
poderosa: el fenomenal vigor y la generosidad del actor. Y como en cualquier
situación de lamentable tiranía, el oprimido debe liberar al opresor”.
Mamet es un pesimista profesional, y
en su visión de las cosas
carece de importancia que
el actor se diga: “Debo representar esta escena de modo que se hagan una buena
opinión de mí”, o bien: “Para representar correctamente esta escena debo
recordar y recrear la ocasión en que murió mi perrito”. En ambos casos, su
atención se centra en sí mismo, y en ambos casos su actuación nada nos dirá que
no habríamos podido averiguar de un modo más ameno en una biblioteca. [...]
Desde hace treinta años, los actores vienen refugiándose en una comprensión
ridículamente incorrecta del Método Stanislavsky y utilizando una jerga
incorrectamente comprendida como excusa para no actuar. [“Acting” y
“Realism”, en A Whore’s Profession,
1994.]
Es en este contexto que Mamet imagina su definición del “actor orgánico”:
El actor orgánico ha de tener generosidad y
valor, dos atributos que a causa de nuestra actual hipocondría nacional se
hallan en gran escasez y todavía menor estima. Ha de tener el valor de decir a
los colegas que comparten con él el escenario (y por tanto, al público): “No me
interesa influirlos ni manipularlos.
No me interesan las finuras. Estoy
aquí para cumplir una misión y exijo
que ustedes me den lo que quiero”.
Este actor lleva a la escena deseo
antes que culminación, voluntad antes
que emoción. Su actuación no será comparada con el arte, sino con la vida, y
cuando salgamos del teatro tras su representación, hablaremos de nuestra vida antes que de su técnica. La diferencia entre este
actor orgánico y el que se preocupa por sí mismo es la diferencia entre una
hoguera de leña y una luz fluorescente. [...] Hemos exigido al actor que nos
repita constantemente que está bien reír cuando nada nos
divierte, llorar cuando nada nos conmueve, derramar gratitud sobre lo
inaceptable, condonar lo imperdonable, deleitarse en lo banal. [...] Cuando
veamos que de nuevo se aprecia y recompensa a los actores que llevan al
escenario o a la pantalla generosidad, deseo, vida orgánica, acciones ejecutadas libremente —sin deseo de
recompensa ni miedo a la censura o la incomprensión—, tendremos una de las
primeras señales de que la marea de nuestra época introvertida y desdichada ha
comenzado a cambiar, y de que volvemos a tener el anhelo y la disposición de
contemplarnos a nosotros mismos.
Mamet alude
al hecho de que a través de las artes narrativas se impone al hombre de la
calle un concepto de realidad empobrecida, conformista y asfixiante. Los
actores son prácticamente obligados a “ejemplificar” ese concepto, porque o lo
hacen o no tienen trabajo. Mamet pide al actor (y a través de él, al
espectador) que se libere de esa esclavitud y comience a ejemplificar una realidad orgánica, abierta, solidaria.
Hacer humano al
personaje
Un comentario de Hilary Swank resulta inquietante, apenas se
le considera desde una perspectiva más abierta. Al hablar de la preparación, la
actriz declara:
Obviamente, estudiamos y tenemos técnicas y esas
técnicas están ahí para ayudarte a llegar a la verdad y a la sinceridad de
cualquier personaje que estás interpretando. Pero en algún punto debes dejarlo
ir y no pensar en ello y confiar en que lo tienes, en que está dentro de ti, si
ya hiciste el trabajo, si estudiaste bien al personaje, si hiciste todo lo que
vuelve humano a ese personaje. A veces una escena implica más emoción, pero
otras veces debes apoyarte en la técnica. Puedes llamar a la técnica en
cualquier momento en que la necesites, pero, con suerte, habrás trabajado tanto
en ese personaje y en las escenas, que puedes dejarla ir. Y cuando la dejas ir,
juegas. ¿No creen que el más extraordinario de los sentimientos es cuando estás
en una escena y de pronto se termina y caes a la tierra y te das cuenta de que
viajaste? Es porque hiciste ese trabajo, y porque lo hiciste, puedes dejarlo
ir. [XVI-1, 9-11-2009.]
“Si hiciste
todo lo que vuelve humano a ese personaje” implica claramente que, mientras
menos sepa el actor qué es lo humano,
más probabilidades tiene de captarlo a través de su personaje. En este sentido
su ignorancia completa, su ausencia total de crítica y de juicio, cobran un
cariz casi metafísico.
Algo similar
sucede cuando, ante el auditorio formado principalmente por actores, Swank se
remonta al momento en que una escena de golpe termina “y caes a la tierra y te
das cuenta de que viajaste”. La connotación confirma tantos otros testimonios:
en el buen actor la conciencia es siempre a
posteriori.
Esta
condición (que coincide con la de no
saber el actor cómo hace lo que hace) es casi un lugar común entre los creadores.
Federico García Lorca respondió a una pregunta de Gerardo Diego: “En mis
conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo
hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al
contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios, o del demonio,
también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme
cuenta en absoluto de lo que es un poema”. El poeta rechaza las implicaciones
de inconciencia e ignorancia y privilegia a la técnica y al esfuerzo, pero
culmina con la paradoja: la frase “darme cuenta en absoluto de lo que es un
poema” puede entenderse como darse cuenta totalmente y a la vez como no darse
cuenta de un modo igualmente total. El poeta se da cuenta en absoluto de lo que es un poema, es decir que se sitúa más allá
de las condiciones aparentemente contradictorias de saber y no saber. Sin duda
el verdadero actor puede hacer suyas las palabras de García Lorca, y decir “la
actuación” en donde éste dice “la poesía”.
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