martes, 15 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, IV


DGD: Textiles-Serie negra 5 (clonografía), 2008

La orden genésica Fiat Lux (“Hágase la luz”) es una mala traducción del lenguaje divino. Se trata de una traducción sucesivista que convierte a una creación plural y simultánea en un acto único e irrepetible. Menos equívocos habría habido si en el canon se hubiera registrado la orden como Fieri Lux. No “Hágase” sino “Dé en hacerse”.
          La luz hecha sólo puede contemplarse desde fuera, lo mismo que sucede con la frase hecha y el hombre hecho. En cambio, de la luz por hacerse (o mejor, en hacerse), sólo podrían desprenderse una frase que nunca puede terminar de pronunciarse y un hombre haciéndose sin fin.
          La luz no significa nada si se mira desde fuera; el hombre carece de sentido si se concibe como mero espectador de un universo ajeno, incomprensible, indiferente y amenazador. La luz y el hombre no han sido “hechos” sino dados en hacerse: fueron hechos para darse y fueron dados para hacerse desde dentro.

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En la noche 284 de Las mil y una noches, Ibrahim ben-Sayar pregunta: “¿Qué cinco cosas creó el Altísimo antes que a Adán?”. La respuesta es: “¡El agua, la tierra, la luz, las tinieblas y el fuego!”.
          He aquí un giro inquietante, puesto que casi todos los libros sagrados coinciden en que “En el principio era la oscuridad”. Queda el recurso de considerar, por un lado, a la oscuridad primigenia, y por otro a las tinieblas creadas junto con la luz, del mismo modo en que podría concebirse a esa oscuridad “primera” (u originaria) como un eufemismo del vacío o la nada; las tinieblas ya serían “algo”, del mismo modo en que lo es la materia oscura.
          Porque la orden genésica no fue “Hágase la oscuridad”. En la fórmula sagrada “En el principio era la oscuridad”, las tres primeras palabras son retóricas (equivalen al imposible “antes del origen”, es decir, “antes de que fuera posible decir antes”). “En el principio” es una fórmula humana: la oscuridad era. No estaba “hecha”: era. Y era absoluta. No puede, por tanto, llamársele originaria; después de esa oscuridad vendrían las tinieblas, que apenas se le asemejan, sobre todo porque ellas sí pueden ser reconocidas como originarias.

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Puesto experimentalmente en términos sucesivos: había vacío y de pronto hubo oscuridad; ésta es el principio porque, si se hace caso a la dialéctica, lo oscuro implica a lo luminoso, del mismo modo en que lo alto implica a lo bajo o lo caliente a lo frío. En otras palabras: oscuridad es sinónimo de ausencia de luz.
          La oscuridad era el principio y, podría decirse, también el final. Pero aún si fuera así, se trataría de dos oscuridades diferentes. Una, la del principio, es aquella que ignora que es ausencia de luz: no la conoce, sólo la implica. Ignora que está enferma. La oscuridad del final, en cambio, es la que ha conocido a la luz y su viaje portentoso. Es una oscuridad curada.

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La oscuridad no es sólo el principio: es también el Creador. El primer acto de la cura de luz fue crear a la divinidad capaz de pronunciar el sagrado Fiat lux.

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Acaso el Fiat lux es “Hágase la cura”, y otro modo de decirlo sería “Hágase la conciencia”. Y otro modo de decirlo es “Sea Yo consciente”. Y otro modo de decirlo es “Sea Yo”.

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[Continúa.]


domingo, 6 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, III


DGD: Textiles-Serie blanca 32 (clonografía), 2012

La luminoterapia no guarda sino una vaga semejanza con el bronceado. Quien se broncea usa un antifaz: tiene los ojos cubiertos, es decir, no ve la luz, mientras que el que recibe la cura de luz debe verla. Verla es ya una parte sustancial de la curación. Acaso porque ver la luz es verse, mientras que la oscuridad es precisamente la negación de la mirada. Aquel cuya lámpara se apaga en las tinieblas pierde no sólo la mirada (el camino, el rumbo) sino los contornos (la memoria, el sentido).

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La idea de una “cura” tiene también implicaciones muy profundas en las artes narrativas: “La función esencial de la obra dramática (como la del cuento de hadas)”, escribe David Mamet, “consiste en ofrecer una solución a un problema que no es asequible a la razón. La obra dramática eficaz es la que nos induce a dejar en suspenso nuestro juicio racional para seguir la lógica interna de la obra, de forma que nuestro placer (nuestra ‘cura’) sea la sensación de liberación al final de la historia. Disfrutamos la satisfacción de ser partícipes en el proceso de solución antes que el logro intelectual de haber observado el proceso de construcción”.
          La catarsis es también una cura: el espectador busca una liberación de algo que lo oprime y para lo que no existe definición racional. Busca luz en una oscuridad que no tiene nombre. Dicho de otra manera: la luz es el nombre.

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Con lucidez genésica, Dylan Thomas exclama: “La luz irrumpe en donde ningún sol brilla, / en donde no se alza mar alguno”. La luz precede a los soles, y también a los mares. “Las aguas del corazón”, canta el poeta, “impulsan a las mareas.”

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Y la luz es el misterio. No la oscuridad. Tomás Segovia lo destaca: “El misterio no es sombra sino luz; incluso para aquellos a quienes se les revela entre las sombras no es sombra, sino luz entre las sombras”. En contra de la definición usual, el misterio no es lo que se oculta en las tinieblas sino lo que se revela a la luz, es decir, en la luz. Se dice en aquel fragmento de la poética evangélica: “No se puede esconder una ciudad cuando está situada sobre una montaña. No se enciende una luz y se pone debajo de la cesta de medir, sino sobre el candelero, y alumbra a todos los que están en la casa” (Mateo 5:14-15).
          Segovia escribe:

Lo que define al misterio no es el estar escondido, sino el ser indestructible. Lo que está escondido puede ser descubierto y es difícil o es oscuro, pero no misterioso. El misterio no puede ser descubierto porque no está cubierto: es radiante. [...] El misterio no es lo que no se ve, sino lo que no se explica. [...] El misterio es evidencia y no ocultación, y si a veces creemos que se esconde o más bien que nos huye, es por una confusión: lo que pasa es que no se deja penetrar. [...] El que esconde un misterio podemos estar seguros de que miente: si de veras fuera un misterio no tendría miedo de que la mirada o el examen lo disiparan, como sucede a los falsos poetas, que aborrecen las preguntas porque creen que contestarlas es convertirse en maestros de escuela o porque no las saben contestar.

El misterio existe a plena luz: es la plena luz.

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“¿De quién son los ojos que miran?”, se pregunta Ítalo Calvino. Fecunda polisemia, porque si bien en primera instancia esa pregunta podría re-enunciarse como “¿a qué persona pertenecen esos ojos que miran?” (son los ojos “de”, pertenecen “a”), en segunda instancia podría estar sugiriendo que esos ojos que miran pertenecen a alguien o algo distinto de esa persona, a alguien o algo que estaría “detrás” de esos ojos y mira a través de ellos (los ojos de A tienen detrás a la mirada de B; por tanto, los ojos de A son de B: pertenecen a B; y aún más: pertenecen a A porque son de B). En este último sentido, la aguda pregunta de Calvino podría tener un cierto rumbo de respuesta: “Los ojos que miran pertenecen a la luz”.

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viernes, 27 de junio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, II


DGD: Redes 116 (clonografía), 2009

En ciertas ciudades cercanas al ecuador hay un exceso de luz y de calor. Las actividades se detienen por varias horas poco después de medio día, y en pleno furor solar las personas suelen tomar una siesta corta. Se refugian en lo fresco de las habitaciones, en lo oscuro de sí mismas, pero no pueden separarse del todo de un ámbito en el que, unos cuantos metros más allá de donde duermen, vocifera el incendio. Estas siestas deben ser cortas si son curaciones, porque si se prolongan se vuelven contraproducentes: si se le da tiempo, el incendio circundante parecería que alcanza a llegar al sueño: al despertar el individuo se siente letárgico, pesado, probablemente lo aqueja dolor de cabeza.

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Otra cosa es el jet-lag, los efectos del cambio de horario en aquellos viajeros que cambian de continente y llevan la noche de un hemisferio al día del otro. Ante todo los pilotos de aviación conocen este trastorno, que a veces combaten con antidepresivos: una atroz somnolencia combinada con insomnio. Un estar atrapado a mitad de camino, sin poder dormir, sin poder despertar. El jet-lag (también llamado descompensación horaria, disritmia circadiana o síndrome de los husos horarios) se parece en eso al sonambulismo: ambos son un requerimiento de luz, ya sea la luz refleja (noche) para inmovilizar al cuerpo físico y movilizar al cuerpo sutil (sueño: un estar en todas partes), o bien la luz directa (día) para movilizar a los músculos e inmovilizar a la conciencia (vigilia: un estar aquí y ahora).

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Pero hay un jet-lag colectivo, un sonambulismo apenas metafórico; no son pocos los autores  que advierten que, en las sociedades occidentales, el individuo “recorre los días de su vida como un autómata, anestesiado, atrapado por el engranaje de la máquina del mundo” (Charles Reich, The Greening of America). En realidad son innumerables las voces que se han levantado en esta denuncia, y sin embargo la opinión pública las sigue escuchando (cuando las escucha) como casos aislados: aislados, precisamente, por el carácter tan polémico como fundamentado de la denuncia.
          Neil Postman afirma que este sonambulismo se debe a la rendición total de la cultura a la tecnología (Technopoly, 1992), y Langdon Winner agrega que, dominados por la “tecnomanía”, “caminamos como sonámbulos por el mundo que hemos creado, ajenos a lo que hemos perdido, sin pensar en las consecuencias de las decisiones que no hemos tomado” (Newsday, noviembre 23 de 1997). Este “insomnio sonámbulo” colectivo ya no tiene que ver con la situación geográfica y la presencia o ausencia de luz solar, sino con una especie de oscuridad apenas metafórica que cubre al mundo dominado por el tecnopolio.

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Los estragos que causa en el individuo la presencia del día en la noche y de la noche en el día parecen multiplicarse en la colectividad. El ser humano parece exclamar, como Tamino en La flauta mágica, cuando de noche se queda solo en el patio del palacio: “¡Oh, noche oscura! ¿Cuándo vas a desaparecer? ¿Cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?”.

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Es una pesadilla recurrente en la historia humana, la de andar en un entorno oscuro con una débil lámpara en las manos. Qué antigua la admonición de Proverbios 20:20: “Se le apagará su lámpara en oscuridad tenebrosa”. En la literatura abundan descripciones como “De pronto se apagó la luz y todo quedó a oscuras”. Pero el mito indica lo contrario: de pronto se encendió la oscuridad y todo quedó iluminado. Podría argumentarse que no hay ninguna simetría: cuando la luz se apaga, en efecto, todo queda a oscuras, pero cuando la oscuridad se enciende es apenas “algo” lo que queda iluminado, en comparación con lo que permanece en las tinieblas. Así pues, aquella frase debería terminar “y mi camino quedó iluminado”, lo cual implica un matiz esencial: “yo quedé iluminado”. Esa esencialidad implicada podría enunciarse de otra forma: “de pronto se encendió la oscuridad y yo recordé que soy luz”.



domingo, 15 de junio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, I


DGD: Textil 131 (clonografía), 2011

Resulta notable que Swann no dice que la oscuridad sea la que no deja moverse a las hojas, a las olas o a los músculos, sino la luz de la luna. La luz nocturna, la luz del sol reflejada en la luna, la luz enfriada, la luz detenida, no sólo inmoviliza a los músculos sino que moviliza a la conciencia: la actividad se detiene en la vigilia para que comience la actividad en el sueño. ¿Una es la causa de la otra? (Para Swann no hay luz y oscuridad: hay luz directa y luz reflejada.)

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La luz inmoviliza a la materia, o mejor dicho, a la materia oscura, para movilizar al espíritu, o mejor dicho, a la materia luminosa.

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En la Noche 286 de Las mil y una noches parece haber una respuesta arquetípica:

Hay un fuego que come y no bebe: el fuego del mundo; un fuego que come y bebe: el fuego del infierno; un fuego que bebe y no come: el fuego del sol; por último, un fuego que no come ni bebe: el fuego de la luna.

Basta sustituir fuego por luz:

Hay una luz que come y no bebe: la luz del mundo; una luz que come y bebe: la luz del infierno; una luz que bebe y no come: la luz del sol; por último, una luz que no come ni bebe: la luz de la luna.

En esta espléndida visión mítica hay un mapa vertical: sol, luna, mundo, infierno. La luz tiene dos acciones posibles, comer y beber, de las que puede abstenerse total o parcialmente, y esa abstención (esa graduación) es lo que le da su carácter (personalidad, sitio, propósito, destino). En este caso el mapa horizontal va de la luz de la luna (no come ni bebe) a la luz del infierno (come y bebe); en medio se encuentran la luz del sol (bebe y no come) y la luz del mundo (come y no bebe).

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Pero ¿cuál es la diferencia que se marca aquí entre comer y beber?, ¿la misma que entre devorar y absorber?
          Acaso una clave está en la misma Noche 286, cuando se plantea este enigma: “Me alimento sin tener boca ni vientre, y me nutro de árboles y animales. ¡Los alimentos solos prolongan mi vida, en tanto que cualquier bebida me mata!”. La respuesta es el fuego.

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Y tal vez otro matiz provenga de lo que se dice en la noche 279: “para dar un temperamento a Adán, el Creador reunió en él los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire. He aquí por qué el temperamento bilioso tiene la naturaleza del fuego, que es cálido y seco; el temperamento nervioso tiene la naturaleza de la tierra, que es seca; el linfático tiene la naturaleza del agua, que es fría y húmeda; y el sanguíneo la naturaleza del aire, que es cálido y seco”.
          Y de seguro interviene este apunte de la noche 282:

El sol es el sultán del día, como la luna es la sultana de las noches. Y dijo Alah en el Libro: “Soy yo quien otorgó su luz al sol y su resplandor a la luna y quien les asignó lugares matemáticos que permitieran conocer el cálculo de los días y los años. ¡Yo soy quien fijó un límite a la carrera de los astros y prohibió a la luna que jamás esperara al sol, así como a la noche que se adelantara al día! ¡Por eso el día y la noche, las tinieblas y la luz, sin nunca mezclar su esencia, se identifican continuamente!”.

Luz y resplandor: el mito no consiente sinónimos.

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En la Noche 284 se da un diálogo muy revelador entre el sabio Ibrahim ben-Sayar y la bella y sapientísima esclava llamada Simpatía:

Ben-Sayar: “¿Qué obras son las formadas por las propias manos del Todopoderoso y no por el simple efecto de su voluntad, como fueron creadas todas las demás cosas?”.
  Simpatía: “¡El Trono, el Árbol del Paraíso, el Edén y Adán! ¡Sí, por las propias manos de Alah se crearon estas cuatro cosas, mientras que para crear todas las demás cosas, dijo: ‘¡sean!’ y fueron!”.

Hermosa diferenciación: la mayor parte de la Creación se debe al Verbo, como efecto de la voluntad del Creador, mientras que cuatro muy especiales elementos surgen de las manos del Todopoderoso, como si éstas tuvieran su propia voluntad. Dos formas de la voluntad divina, sí, pero expresadas como independientes entre sí: la del decir y la del hacer. ¿La luz que es la Creación misma, independiente de la luz creada?

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En la Noche 286 el Fiat es mencionado como una matriz dentro de otra: “Alah hizo a Adán con barro seco; el barro se formó con espuma; la espuma se sacó del mar; el mar de las tinieblas; las tinieblas de la luz; la luz de un monstruo marino; el monstruo marino de un rubí; el rubí de una roca; la roca del agua; y el agua fue creada por la palabra omnipotente: ‘¡Sea!’”.
          Del Fiat surge el agua, y en sucesión: roca, rubí, monstruo marino, luz, tinieblas, mar, espuma, barro, Adán.

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Mímesis: imitación. Como escribe la filósofa Julia Manzano Arjona, al fuego se le imita ardiendo, consumiéndose en él. Desde tiempos muy remotos, la creación, y en especial la creación artística, se ha comparado con el fuego. El artista invita a repetir su aventura espiritual y emocional. Él ha imitado al fuego, se ha consumido en él; el espectador imita al artista, se consume en la obra.




jueves, 5 de junio de 2014

La cura de luz


DGD: Redes 144 (clonografía), 2012

En el tomo II de En busca del tiempo perdido, Charles Swann, ese personaje tan noble y sabio como contradictorio y dolorido, y que nunca se aplica a sí mismo la agudísima mirada que posa en el mundo, está hablando de una música que le gusta inmensamente, la Sonata de Vinteuil, y específicamente de una “frase” de la Sonata de la que está profundamente enamorado (no lo dice así, desde luego, pero basta ver cómo se ilumina cuando intenta comunicar a otros —contradictorio como es— las “razones” de ese enamoramiento). En ese transcurso hace una mención que pasa de largo, y que no podría resultar más críptica: “No tiene nada de extraordinario que un tratamiento de luz, como el que sigue mi mujer, tenga influencia sobre los músculos, porque la luz de la luna no deja moverse a las hojas”. He aquí toda una metafísica de la luz que pasa tan rápida e imperceptible como la propia Sonata de Vinteuil de la que Swann está hablando metafóricamente.
          La expresión cure de lumière (“cura de luz”) sigue siendo usual en Europa, así como en los países en donde las estaciones del año están claramente diferenciadas; se emplea como tratamiento a una afección física que en esas latitudes es conocida como “depresión estacional” y que se presenta en la proximidad del invierno debido a la “falta de luz”. En esas zonas del planeta, una de cada cinco personas sufre este mal cuyos síntomas son “insomnio, tristeza al despertar, irritabilidad”, etcétera. En los casos en los que resultan impracticables los baños de sol, se utilizan técnicas de luminoterapia, con base en luz artificial.
          En los países en donde siempre hay luz, y raramente falta el sol, son desconocidas expresiones como “cura de luz” o “depresión estacional”, y resultará, por tanto, por completo esotérica una idea como la de Swann, según la cual la luz de la luna mantiene inmóviles a las hojas de los árboles. Y es que en una cultura en la que la luz no es un hecho dado, y cuya falta provoca trastornos notables y enfermedades serias, existe una específica y muy antigua conciencia de la luz.
          Para Swann, la Sonata de Vinteuil evoca precisamente uno de esos paisajes que sólo son notables y significativos en una cultura dotada de conciencia de la luz. Swann lo describe como “el bosque de Boulogne en estado cataléptico”. Y agrega:

Y a orillas del mar es en donde sorprende aún más, porque entonces las olas dan unas tenues respuestas que se oyen muy bien, porque todas las demás cosas no se pueden mover. En París ocurre lo contrario: uno nota a lo sumo resplandores tenues en los monumentos, un cielo iluminado como por un incendio sin color y sin peligro, una especie de suceso entrevisto.

          Que la luz, que es movimiento absoluto y eterno, se encargue de aquietar a la naturaleza, es una idea más que turbadora. Pero sólo es una “idea” en las latitudes en las que el sol casi nunca falta. Porque en la cultura de las “depresiones estacionales” no es una idea en absoluto, sino una imagen, un hecho tan incontestable como lo es la propia luna. Sólo que no hay palabras para describirla de modo tan rotundo como a la luna misma.
          Pero es que además Swann habla de la noche: es de noche cuando la luna inmoviliza a las hojas, lo cual implica que de día la luz las mueve e impulsa. Y de ahí lo misterioso de su imagen del mar nocturno en el que la luz aquieta casi por completo a las olas.
          Y es, además, una noche en la naturaleza abierta, porque en las ciudades la “depresión” es otra: en París, dice, se notan “resplandores tenues en los monumentos, un cielo iluminado como por un incendio sin color y sin peligro, una especie de suceso entrevisto”. En las ciudades no hay peligro (o no hay ese tipo de peligro indecible); bien lo sabe la mitología: el verdadero peligro radica en las espesuras, en los bosques, en las zonas en donde se concentra la penumbra, ahí a donde no llegan los rayos solares. De ahí que para el mito y la leyenda, a mayor oscuridad mayor peligro. De ahí el ominoso carácter arquetípico de la noche.
          Swann reconoce, pues, una diferencia entre la luz diurna y la nocturna, y un efecto inverso en cada caso. ¿La inmovilización por la luz afecta ante todo a los cuerpos que se retiran al interior de ellos mismos? Swann no es un filósofo y menos aún un místico: habla de cosas tangibles, de hechos, de curas de luz, de músculos que reciben la influencia de un agente físico. “No tiene nada de extraordinario”, dice, “que un tratamiento de luz, como el que sigue mi mujer, tenga influencia sobre los músculos”, y aquí lo primero que hay que subrayar es No tiene nada de extraordinario; Swann se sentiría como pez fuera del agua si se viera de pronto en terrenos de la filosofía, la metafísica o la mística; no hay nada extraordinario en lo que está diciendo, no hay nada que se salga de lo ordinario en su amor por la Sonata de Vinteuil, como no hay nada portentoso —para Swann, que es portentosamente contradictorio— en el hecho de que la luz de la luna no deje moverse a las hojas de los árboles... o en el hecho de que se asocie tan naturalmente a la luz con la curación.
          Swann es un hombre del Viejo Mundo, hijo de una cultura para la cual existe una diferencia sustancial, gravísima, entre el verano y el otoño, y no se diga entre la primavera y el invierno. Está hablando de lo que para la medicina europea es un hecho, una afección física grave, algo no sólo físico sino ordinario desde tiempos remotos y casi diríase constitucional (qué curioso que en el Nuevo Mundo la “depresión estacional” suena a la inversa: algo fantástico, metafísico, completamente extraordinario).
          Y si lo que dice Swann puede y debe correlacionarse no con la metafísica sino con la física, ¿es, pues, por eso que la ciencia habla de ese inhibidor de los músculos que en la mayoría de los casos impide que los durmientes realicen las acciones corporales emprendidas por su yo onírico? La excepción serían los sonámbulos, aunque el sonambulismo suele presentarse durante las horas de la noche en que aún no se ha llegado a la etapa o fase de movimientos oculares rápidos, aquella en la que surgen las imágenes oníricas.
          A la luz de todo esto, qué inquietante resulta esa observación que puede verse en cualquier libro de fisiología, según la cual los sonámbulos suelen tener los ojos hacia arriba, debido, según explican los especialistas, a la adaptación natural del cuerpo al hecho de no recibir luz en el acto del dormir. ¿El sonámbulo busca la luz en general o, lleno de la luz nocturna (que lo llena y llena su sueño), pide la luz diurna (que le permitiría unificar sus movimientos y despertar)?
          Y en un nivel aún más metafísico: ¿es la luz una cura precisamente de la oscuridad, es en sí misma bálsamo y conjuro? ¿He ahí el origen de todo? ¿He ahí la explicación final del Fiat lux?




martes, 27 de mayo de 2014

Ramón Gaya: Huerto y vida


DGD: Redes 145 (clonografía), 2012

Huerto y vida
Ramón Gaya


[España, 1980. Obra completa, Pre-Textos, Valencia, 2010.]


Siempre que, vuelto hacia mí, reculando en el tiempo, he querido llegar a lo más antiguo y más escondido de la memoria, a ese primer instante de conciencia animal pura que ha de ser, por lo visto, de donde arranque ya toda nuestra vida, desemboco invariablemente en una imagen muy simple: una rama de nisperero recortándose sobre un cielo azul. Eso es todo. ¿Qué hace ahí, en lo profundo, esa rama de árbol sin más ni más? Sabiéndome nacido en un huerto —Murcia, Huerto del Conde, en la Puerta de Orihuela, el 10 de octubre de 1910—, la verdad es que no puede parecerme demasiado extraño que mi primer recuerdo consista, precisamente, en unas cuantas hojas (esas hojas de nisperero, un tanto ríspidas, que sin dejar de ser vegetales parecen tener, por un lado, algo metálico, y por el otro, su reverso, algo aterciopelado); pero lo que me intriga de esta imagen no es lo que aparece, sino lo que no aparece en ella, lo que... falta en ella; y lo que falta, sorprendentemente, es... el yo, un yo que habitara y viviera esa imagen, ya que el hombre no suele recordar nada como no sea recordándose a sí propio en algún contacto, en algún comercio con los demás. Pero lo cierto es que aquí todavía no hay nadie, personne, no hay persona, sólo esa rama sin qué ni por qué, o sea, sin argumento, sin sujeto, incluso sin representar o simbolizar cosa alguna, en una especie de... estar puro, mondo y lirondo, como algunas de esas flores, rodeadas de vacío, que aparecen en las viejas pinturas chinas y japonesas. Se trata, pues, de algo —una imagen de algo— que ya me pertenece, de algo ya mío, pero sin mí, todavía sin mí. Claro que en ese fondo primero de la memoria han quedado aposentadas también otras imágenes (como unas manchas vívidas) en las que aparezco asomado por los bordes, en tal o cual escena borrosa con mis padres, o con mi madrina Lola y su cuñada Encarna, pero he sabido siempre muy bien que todas ellas son imágenes posteriores a ésta, tan fija y nítida, de la rama de nisperero; durante casi setenta años la he conservado, intacta, aunque ignorando su sentido o creyendo tontamente que no lo tenía, que era algo así como una especie de... estampa, la estampa plana de una visión de nadie y sin nadie, caída allí per caso, surgida allí por generación caprichosa, desligada de todo, gratuita, decorativa. Era, desde luego, un error; digamos, para empezar, que en la realidad no hay nada, no puede haber nunca nada... decorativo, es decir, vacío; y digamos, sobre todo, que en la realidad no puede darse cosa alguna —por neutra e inexpresiva que se presente— que además de ser ella (esa que aparece y permanece siendo) no venga a descubrirnos y a explicarnos otra. Sabemos que las cosas y los seres que buenamente logran salir, subir a la superficie de la realidad, no sólo vienen a ser eso que son, sino que vienen, quizá más aún que a ser, a... decir, a decirnos, a revelarnos significaciones, y no ya significaciones suyas, sino de otras cosas y otros seres. Pero todo eso otro vendrá siempre dicho con una voz tan queda —es una voz, diríamos, de imagen, en una voz de metáfora—, en una voz que no es voz, sino visión, casi como una silenciosidad; se entiende, por lo tanto, que incluso un oído muy atento no acierte a veces a escucharla bien y podamos quedar, de pronto, tranquilamente aposentados en una estupidez que no nos correspondía, que no era nuestra, que no era nuestra —ya que todos podemos, quizá, disponer de una—, pues aquí se trata muy concretamente de esa estupidez de los listos, de los realistas, de los que piensan que el pan no es más que pan. La necia persistencia de mi sordera quizá se debió también, por lo menos en parte, a la desconfianza que me inspirara desde el primer momento tanto símbolo artificial, falso, arbitrario, como nos traería, por ejemplo, el surrealismo. Desde 1928 (fecha de mi llegada a París, a los diecisiete años, donde topara por vez primera con unas pinturas de Max Ernst y unos escritos de André Bretón) hasta 1935, por lo menos, y aún después, la verdad es que yo no podía oír hablar sin disgusto de... “oscuros significados”, de “magia”, de “belleza convulsiva” —que me parecía más bien una enfermedad—, de lo “maravilloso”, de lo “alucinante”, porque cuando se hablaba de todo eso ya sabía qué plato iban a servirme.
          A esta imagen de la rama de nisperero sobre un cielo azul yo no quería, porque me gustaba así como era, echarle nada encima que la pudiera alterar, emborronar, pero tampoco le arrancaba nada. La había conservado siempre, pero la había inmovilizado. Porque, claro está, las significaciones y los símbolos existen; y no es sólo que existan algunas veces y en algunas cosas, sino que existen siempre y en todo. Sí, todo lo que existe viene ya, independientemente de su ser, con una significación... dispuesta de antemano, aunque sin dejarse ver ni oír del todo. Hay, pues, que... respetar, esperar y, desde luego, callarnos lo más posible. Hoy, a sesenta y siete o sesenta y ocho años de distancia, me ha parecido entrever y entreoír que esa pasmada imagen de unas hojas era, sencillamente como un pequeño y fresco anticipo del lugar, del sitio exacto de mi nacimiento; un lugar, un sitio, un punto que parecía, de una manera tan incontestable, ser él —y lo era—; precisamente siéndolo es como decía ser, también, otra cosa. Este punto único y solo se encuentra aquí, es aquí, pero se encuentra aquí representando la totalidad del mundo real. Yo no puedo estar dentro, aparecer dentro de esa imagen, porque esa imagen no es una imagen, sino la realidad directa y viviente misma, que ya existe cuando yo todavía no existo (existo ya, sin duda, con dos o tres años, para mis padres, pero no para mí), y antes de tener noticia alguna de mí mismo, conciencia de mí mismo, la realidad parece dar un paso, tenderme la mano para que yo —o mejor, ese garabato del ser que aún no soy— tropiece buenamente con ella y pase, sin sentir, a ser real.

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sábado, 17 de mayo de 2014

Ramón Gaya: Carta a un Andrés


DGD: Textil 127 (clonografía), 2010

Carta a un Andrés
Ramón Gaya


[Texto escrito en España, en 1978, incluido en Obra completa, Pre-Textos, Valencia, 2010.]


No, amigo Andrés, yo no he dicho que “la modernidad” no exista, sino tan sólo que... no importa, que no puede importarnos, porque eso, “eso” tan endeble, tan de superficie, tan de pasada, que llamamos “modernidad”, no tiene valor propio, valiosa sustancia propia. La modernidad no es, no puede ser —nunca— valor, como estúpida, frívola y descuidadamente hemos terminado por suponer; la modernidad no puede ser más que un simple... estado por el que pasan —y pasan irremediablemente— las más o menos pobres obras de arte nuestras, pero sin formar parte —carne— de ellas. (No podría decirse con exactitud cuándo ni dónde empieza esa disparatada obsesión nuestra de querer ser modernos por encima de todo y de que nuestras obras sean modernas a costa de todo, pero acaso habría que ir a buscar, a rastrear su inocente chispa primera en el Renacimiento mismo, es decir, en algunos jugueteos, entretenimientos o competiciones renacentistas, aunque, claro, esa idea tan alegremente insensata de una modernidad como valor, se manifestase entonces, en todo caso, con una graciosa desenvoltura que ahora ha perdido por completo, hasta el punto de convertirse en algo terriblemente solemne, casi fúnebre, mortuorio, sobre todo en los setenta y tantos años últimos, medio enterrados como estamos en ese oscurantismo cerril, servil, senil, de una mostrenca modernidad sobrepuesta, tiesa, artificiosa, mecánica, maniática, forzada, inmovilizada, establecida y... ¡oficial!)
            Claro que existe... otra cosa —una especie, diríamos, de energía soterrada— que acaso también puede (y con mayor motivo) ser considerada “modernidad”, pero no es, entonces, en absoluto, esa petulante modernidad exterior, vistosa, brillosa, fugacísima, que todos sabemos, sino otra más secreta, más verdadera: es una modernidad que no consiste en ir sacándose de la manga, sin ton ni son, míseras novedades pueriles, tontas, tontucias, sino de dar vigorosa vida sucesiva a lo de siempre, a lo fijo de siempre. Porque si “clásico no es más que vivo”, moderno no puede ser más que vivo también; pero claro, vivo de... vida, de vida vívida, sanguínea, no de esa seudovida —que no es más, en realidad, que una pobre agitación, un simple trajín, un ir y venir vacío, en el vacío—, no de esa seudovida activa que el historiador —todo historiador— confunde y toma siempre, sin remedio, por la misma vida central, real y verdadera.
            En el acompasado fluir del arte han surgido, de tanto en tanto, algunas novedades legítimas, genuinas, pero han sido siempre novedades involuntarias, novedades... sin querer, o sea, por melodiosa fatalidad. Dejando a un lado, por ahora, la descomunal novedad perenne, permanente, de Fidias —o de quien sean esas esculturas actuales del Museo Británico, que se parecen tan poco a todo el resto de la estatuaria griega, es decir, de la estatuaria antigua—, en Giotto, por ejemplo, percibimos muy bien, más que una novedad propiamente suya, la novedad que le ha sido encomendada, prestada por la Pintura misma, y que vemos asomarse a la superficie de su obra como un rubor apenas, como una sofocación medio escondida: es esa la forma que tienen de presentarse ante nosotros las novedades profundas, oscuras. Esa especie de “sofocación” de lo secretamente nuevo, también la percibimos en Masaccio, y en Miguel Ángel, y en Van Eyck, y un poco más tarde en Tiziano (no así en Tintoretto, como podría suponerse a la ligera, ya que se trata, sin duda, de un artista muy original, pero de una originalidad deliberada, desvergonzada, caprichosa, vistosa, extravagante, artística, estilística —todo eso aparte, claro, de ser un gran pintor—, y no de una originalidad... originaria, orgánica, de raíz, de ley; y lo mismo sucederá con El Greco, consecuencia directa suya y estrambótico, vicioso manierista genial —tan idolatrado por la muy agitada “modernidad” de 1908, 1928...—, pues ni Tintoretto ni El Greco son portadores, aportadores de novedades reales, sustanciales, sino inventores, ideadores, osados y cínicos improvisadores de novedades particulares suyas, personalísimas, es decir, postizas). También sentiremos la recia y suculenta novedad de Rembrandt, sobre todo en esos garabatos medio chinos de sus dibujos; y, por fin, un buen día veremos acercársenos mansamente, sin descaro alguno, “sin ser notada”, la desnuda novedad suprema y... última de Velázquez. Y... no hay más, o no hay apenas más; se acabaron, por lo visto, las novedades naturales, medulares: se diría que todas las novedades posibles, que iban a ser posibles a lo largo del tiempo, existían ya desde un principio, desde el principio —es decir, desde cuando se concibiera, de una vez por todas, el vigoroso cuerpo completo de la Pintura—; existían de antemano, sí, aunque subyacentes y silenciosas, como en espera de su puntual y fatal necesidad; ahora, con la extraña aparición de Las Meninas, del Niño de Vallecas, del Argos, del paisaje azul de la Villa Médici, del Bufón Don Juan de Austria, se habían agotado todas nuestras reservas de novedades irremediables, ineludibles: habían ido subiendo, diríase, del fondo mismo, primitivo, de la Pintura, hasta la misteriosa exterioridad presente de su rostro; era como si ella, después de algunos siglos de azaroso y difícil crecimiento, alcanzara su mayoría de edad, una edad, diríamos, plena, definitiva y permanentemente adulta, sin decadencia ni vejez.
            No, no es que se diga aquí (como acaso podría pensarse) que Velázquez ha llevado la Pintura a una especie de tope, de última perfección final (entre otras cosas porque la idea de perfección es absolutamente extraña al arte, al arte verdadero —es decir, nacido vivo—, como le es extraña también a la vida real misma, ya que la vida no puede ser perfecta o imperfecta, sino... viva nada más; y el arte creación, después de muchas y muy vanas averiguaciones, terminaremos viendo que no pertenece propiamente a la Cultura —que es a donde íbamos, con tanta necedad, a buscarlo, a interrogarlo—, sino a la Vida, a la vida animal monda y lironda; porque el arte, cuando no es un juego ocioso, lujoso, estéril, ni ese otro quehacer, tan opuesto, pero igualmente ridículo y triste, de un arte... útil, eficaz —como han querido los del socialismo—, es decir, cuando no se le desfigura ni se le fuerza a representar uno de esos dos caricaturescos papeles —el del arte puro por una parte y el del arte aplicado por otra, o lo que es peor todavía, una versión combinada, mezclada, de uno y otro—, cuando, en fin, los... comediantes no logran hechizarnos o entontecernos con alguna de estas tres comedias —a veces incluso muy bien representadas, recitadas con talento, y hasta con genio—, el arte, entonces, vuelve sencilla y tranquilamente —modestamente— a su más alto ser, a su enigmático ser natural, animal; o mejor, no es que vuelva: está ahí desde siempre —hasta siempre—, formando parte, siendo parte de un secreto fecundo). No, Velázquez no es que haya topado con la perfección —¡qué tontería!—, ni que haya llegado a meta alguna, ni a ningún final de ningún camino. (No se trata aquí de participar en una carrera de obstáculos, ni de competir en nada, ni siquiera de avanzar, de progresar...) Velázquez no se afana lo más mínimo, no se agita, no actúa apenas; es como si la Pintura, de cuerpo entero, actuara en él, a través de él, ya que lo ha reconocido en seguida como auténtico creador, como hombre creador, como animal creador, como animal obediente, como criatura obediente, como criatura creadora, es decir, pasiva; el creador auténtico no hace sino... ceder a la creación, consentir en la creación, y, desde luego, sin imponerle a ésta nada, sin añadirle nada. “No se busca, se oye”, dice Nietzsche. Claro que para eso, para oír, y para oír eso, hay que disponer de un oído muy fino, de animal muy fino, y el artista, ya se sabe, el artista artístico, puro, no oye nada, no puede oír nada, entre otras razones, porque no escucha, porque no puede, quizá, escuchar, de tan atareado como se encuentra con la ideación y la construcción de su admirable artefacto artístico. El artista-artista se encuentra tan lejos de la fina animalidad de la naturaleza que, claro, no puede oír nada; el hacedor o componedor de esas obras de un arte tan puro, tan absoluto y tan... abstracto (pero ahora no se alude aquí a ese tristísimo cultivo de lo abstracto que puede verse en las obras artificiales y falsas de un Kandinsky, por ejemplo, o en esas otras, de un Mondrian, más limpias quizá, más tontamente limpias, es decir, de una bobería espiritualista, tan extremada, tan colmada, que casi fanno tenerezza; no, no se habla aquí de ninguno de esos tercos y caricaturales abstractos de profesión, muy ciega y formalmente afiliados a una especie de partido, la estrechez de un partido, y autores, inventores, constructores, fabricadores, pergeñadores todos ellos de unas... cosas sumamente pedestres y chatas —salvo, acaso, tal acuarela o tal dibujo de Paul Klee, ya que por encima de su fanática esquematización estéril, suele asomarse allí, aunque diminuto, un sentimiento muy auténtico, un pálpito muy real—; aquí se habla del artista-artista grande, que puede muy bien ser, incluso, el propio... Praxíteles, o Leonardo o Holbein, o Góngora, o Bach...); el artista-artista, puro, absoluto, abstracto, es decir, hecho abstracción él mismo, separado de todo, encerrado sin respiro en su propia y rigurosa caja de artista, no puede —por muy grande que ésta sea— oír nada, no puede... recibir nada. Todos estos grandes y magistrales autores —en aquellos casos que, verdaderamente, sean grandes y magistrales— nos entregarán, pues, obras cumbres, perfectamente logradas, alcanzadas, terminadas; obras, por supuesto, de una gran belleza, de una belleza casi mineral; obras, sí, de muchísimos quilates, pero... sordas, y también, en definitiva, mudas.
            Vemos que siempre han existido, por un lado, las obras propiamente dichas, las obras de arte, de arte-artístico (algunas sumamente admirables y valiosas), y, por otro lado, han existido... las criaturas, es decir, unas obras que no son obras, sino seres, seres de un arte que tampoco es arte, sino vida. Es ésa, sobre todo, la gran diferencia —con otras muchas, claro—, la diferencia, diríamos, radical, que ha podido verse siempre entre la pintura de Picasso y... todo el resto, y los restos, de la muy ajetreada pintura moderna de nuestros días, es decir, de los últimos setenta y tantos años. Pero esta diferencia tan radical, y tan evidente, sólo ha sido notada por tal o cual simple catador común, por algunos espectadores, gustadores comunes, o sea, por algunos testigos naturales, libres y... directos; pero no ha sido vista, en cambio, por la muy cegata y mecánica Historia, pues ella, sin duda de buena fe, lo que quiere más que nada es... historiar, historiar afanosamente, historiar por encima de todo; dejarlo todo historiado, es decir, encerrado y registrado, pero completamente a oscuras; metido todo en un saco, en ese gran saco, ya tan repleto, del novelón de la Historia, de la novela por entregas de la Historia del Arte (que hoy es más bien como una mezcla de novela policíaca y ciencia ficción); todo queda historiado, sí, pero sin luz, sin esa luz que todo aquello que es real necesita para vivir, para existir, para ser, la luz que todo ALGO necesita para ser verdad. Se diría que el disparate original de la Historia es su ingenua y ciega credulidad en el mero acontecer, en el mero suceder; en su obsesión de historiarlo todo, no caerá en la cuenta de que no es real —luminosamente real— todo eso que, sin embargo, acontece, sucede, o parece suceder, estar sucediendo. Picasso no es que sea más y mejor inventor de... formas nuevas, o de... ocurrencias nuevas, o de... sustos nuevos, que sus contemporáneos —es, principalmente, lo que se le ha reconocido, aplaudido e “historiado”—; Picasso no es que sea superior a los demás “modernos” —aunque también lo sea—, sino que es todo él, radicalmente, otra cosa, es decir, no es cosa, es el único artista (quizá con Stravinsky) que no es, en todo lo que va de siglo, artista moderno, esa “cosa” que es ser eso: artista-moderno, sino un naturalísimo animal-creador, un creador de... criaturas, de criaturas vivas. Porque Picasso, aunque haya podido jugar algunas veces a ser moderno, ha sido siempre por el simple, sano y alegre impulso vital de... jugar, y nada más; no ha tomado nunca en serio la causa de la modernidad —como en cambio la han tomado en serio, ridículamente, solemnemente, totalitariamente, los artificiales—; Picasso ha jugado algunas veces, por fuera, a la modernidad (y entonces, de eso tan endeble, tan de pasada, nos ha dado, claro, una versión maravillosa), pero ha obedecido siempre, en lo profundo, a su naturaleza original de animal antiguo, de animal creador; Picasso, más que obedecer a una idea postiza de modernidad, obedece a esa especie de energía soterrada que consiste en dar vigorosa vida sucesiva a lo de siempre, a lo fijo de siempre. Picasso, a fin de cuentas, es moderno, como es moderno Fidias y Giotto y Van Eyck y Masaccio y Miguel Ángel y Tiziano y Velázquez; es moderno como ellos, pero... no más moderno que ellos. Porque moderno no puede ser más que simplemente vivo.

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martes, 6 de mayo de 2014

Ramón Gaya: “Portalón de par en par”


DGD: Redes 84 (clonografía), 2009


El pintor y poeta español Ramón Gaya (1910-2005) fue un contemplador y un visionario, pero ante todo un hombre de fe. En el prólogo a Obra completa de Ramón Gaya (Pre-Textos, Valencia, 2010), Tomás Segovia se encarga de librar de equívocos esta última expresión: “Hablar de fe es hablar de lo sagrado. Decir que Ramón Gaya es un hombre de fe es decir que su mundo se funda en lo sagrado. Leyendo sus escritos tiene uno constantemente la impresión de que la obra de los grandes creadores es sagrada, pero antes que nada la realidad es sagrada, la vida es sagrada. En esa visión, si el arte es sagrado no es a pesar de la burda realidad, sino porque la realidad misma es sagrada”. La obra entera de Ramón Gaya es un portón abierto de par en par que invita, incita, demanda limpiar la mirada. “Portalón de par en par” fue escrito en 1947, durante el exilio de este poeta en México. Ese fue el año en que Gaya conoció a Tomás Segovia, entonces un joven poeta de veinte años. Gaya pintó un retrato de Segovia en 1949 y a él lo unirá una profunda amistad hasta el final de sus días. Algo que los identificó desde el principio fue la total independencia respecto a los dogmas artísticos de la época, algo que no dejaron de manifestar a lo largo del tiempo a través de sus obras respectivas. [DGD]


Portalón de par en par
Ramón Gaya

El hombre natural cree que la obra de arte es un compuesto, y supone que el artista va colocando en ella cosas, cosas conquistadas en la realidad y en el espíritu. Claro que el arte, o mejor, la Historia del Arte está plagada de obras conseguidas así, conseguidas por composición, por acumulación de virtudes, de excelencias, de valores (la pintura de Botticelli, la poesía de Góngora, son eso, vitrinas, vitrinas maravillosamente cerradas, en donde el autor ha ido guardando, apresando, esto y aquello); pero esas obras no son sino arte artístico, es decir, no son arte total. En Fidias, en Shakespeare, en Tiziano, en Velázquez, en Cervantes, en Mozart no ha sido encerrado nada, sino libertado todo, dejado escapar todo. Paseando por las salas del Louvre con alguien a quien estimo mucho —S.G., terriblemente inteligente y pedante—, nos detuvimos frente a un Poussin, y después de una larga contemplación me dijo algo como esto: “¡Qué hermoso cadáver!”. Entonces me pareció una frase tonta; hoy la reproduzco aquí porque debajo de su ridiculez externa le encuentro ahora mucho sentido. Es cierto, y no sólo es cierto en un artista mediocre como Poussin; las obras de Praxiteles, Leonardo, incluso Bach, son como grandes cadáveres de hermosura, cuerpos fijos en donde la belleza ha sido atrapada, pero no la vida, o quizá también la vida, pero la vida detenida, no continuada hasta el alma. Sus espléndidas obras son siempre muertas porque no son hijas de la generosidad, sino de la avaricia, del ahorro, de la acumulación; son muertas porque han sido cerradas con llave. Y Dios parece castigar al avaro, más que inutilizando, más que matando su tesoro, conservándoselo eternamente bello, bello sin qué, bello sin sentido.
          Pocas obras tan generosas como Don Quijote. Se diría que hay libros engrosados por la codicia y libros alargados por la generosidad. Don Quijote es, sin duda, de estos últimos; se extiende páginas y páginas, pero no para hacer con ellas un libro, sino para deshacerlo, para que no sea un libro precisamente, para que la literatura quede rota en él, es decir, sobrepasada, saltada. Porque Don Quijote no está escrito —¡qué disparate!— contra los libros de caballerías, sino contra los libros, contra el libro, como el lienzo de Las Meninas está pintado contra los cuadros, más aún, contra la pintura. Claro que, dicho así, de pronto, esto casi no se entiende hoy, ya que sufrimos aún el peso de aquel convencimiento estúpido y pobre que convirtió al escultor en un exaltado por el mármol, al pintor en un enamorado de los colores, al poeta en un saboreador de las palabras, al músico en un beato de los sonidos. Recuerdo ahora —porque hace ya veinte años de este furor, aunque nos queden residuos— que de un cuadro con asunto se decía que no era pintura, sino literatura; de un poema con algo de paisaje o de color se decía que no era poético, sino pictórico; de un cuarteto donde se transparentaba tal o cual sentir se decía que no era música; y de la escultura se pensó que era un volumen, un bulto. Con tanta vigilancia y delimitación se llegaba, sí, a una especie de pureza, pero una pureza, en todo caso, de los oficios, no de la creación. Se redujo todo a sensualidad, a la sensualidad del trabajo, de los trabajos de arte, es decir, se redujo todo a materialidad, a cuerpo, a nada. En cambio, cuando volvemos la cabeza hacia lo grande, vemos que es precisamente la piedra lo que ha sido destruido en la escultura de Fidias, pero no porque esa piedra la vuelva carne —como hizo Rodin, confundiéndose—, sino porque la vuelve alma, alma sola; vemos que son precisamente los colores, los contornos, el dibujo, la composición, la plasticidad, en fin, lo que desapareció por completo en Las Meninas, de Velázquez; vemos que es precisamente la palabra lo que borró de sus Canciones San Juan de la Cruz; vemos que es el ruido del sonido lo que ya no está en Mozart.
          El arte no es, pues, un cuerpo. Si el gran arte no es algo corpóreo, sino una existencia cóncava, el artista es, necesariamente, un hombre que resta. El hombre natural, por el contrario, va sumándolo todo: cultura, hechos, sentimientos, belleza. En la obra de un artista todo ha sido restado, quitado, porque lo que él quiere de sí mismo y de las cosas es, como se sabe, el alma nada más. Pero el artista —como el místico—, que cree en el alma, que la siente, ignora, en cambio, lo que ésta es y dónde se encuentra, es decir, no sabe de ella nada, no tiene de ella nada, sino acaso, la sensación de su vacío.
          Mantener limpio, puro, cóncavo ese vacío, es ser artista grande, completo; dejarlo que se llene de cosas, aunque sea de cosas válidas, es ser artista pequeño, terrenal, material, decorativo, pobre. El gran artista y el místico están siempre al borde de lo imperdonable, de lo inhumano, de lo hereje; los dos expulsan, excluyen de su vacío absolutamente todo, hasta la Iglesia, hasta el Arte. Porque para esos seres desnudos la Iglesia y el Arte no son templos, como se dice, sino prisiones.
          La Primavera de Botticelli, La Gioconda de Leonardo, Las Soledades de Góngora, La vida es sueño de Calderón, Las Walkirias de Wagner, todas estas obras magníficas y maestras —eso es lo que gusta y entontece más a los historiadores, que sean maestras— descubrimos un día que son como preciosas cajas estériles, de las que no nace nada, en las que nunca encontraremos nada que no haya sido puesto allí, metido allí, colocado allí —y con qué arte— por el artista. Destapar esas cajas nos defrauda siempre como defrauda abrir la tumbas de los faraones, ya que de una muerte tan cuidadosamente mimada y eternizada esperábamos sin duda ver salir un hálito del más allá, un desconocido suspiro, una esperanza difícil; por el contrario, sólo hallaremos cosas, las cosas que fueron guardadas en esas artísticas cárceles, es decir, un cuerpo, muebles, algo de oro, un poco de comida. De una tumba cristiana, como no hay nada en ella, brota siempre de allí un vacío, la flor inmensa del vacío, la negación del cuerpo, la negación de todo, o sea, brota, nace sin impedimento alguno el alma, lo que es posiblemente el alma.
          El artista pequeño, terrenal, material, decorativo, pobre, quiere llenar su obra de tesoros, y combina, suma, reúne; cree que así no se le escapa nada, cree que se enriquece puesto que lo guarda todo y se guarda, se ahorra a sí mismo. El gran artista, en cambio, lo resta todo y se resta, se despersonaliza porque siente que no sólo la carne es enemiga del alma, sino la persona, la personalidad. Todo el arte moderno es de oro bajo porque está sostenido, cuando mucho, por la personalidad, más aún, porque todo en él ha sido sacrificado a la personalidad. En el arte moderno todo lo encontramos posible, admisible, siempre que venga respaldado por la persona. En nuestra moderna vanidad de hombres personales nos hemos empeñado en verlo todo desde el hombre personal sin caer en la cuenta de que hay cosas, como el arte, por ejemplo, que si tienen algún sentido no es un sentido para nosotros, para nuestro uso, sino un sentido relacionado con algo muy superior. Por eso un gran artista no es el que conoce la divinidad, sino el que, ignorándola, cree en ella, conoce la fe en ella, en esa divinidad que precisamente no conoce. Por eso el gran artista no quiere encerrar cosa alguna, porque sabe que en todo aquello que puede ser apresado, aprisionado, ya no está lo que él buscaba. Por eso una gran obra de arte no es nunca una conclusión, como se compromete a serlo una obra científica o filosófica, sino un principio, un principio que escapa, que huye, que se liberta. Porque no sólo Don Quijote, sino toda gran obra de arte brota siempre de una prisión, de la prisión que somos, y por eso tiene esa libertad, tiende hacia esa libertad.
          Don Quijote no es un libro de aventuras o sucedidos; ni un libro psicológico; ni un libro filosófico; ni es, como se supone, el compuesto de todas esas cosas, ya que ni siquiera es un libro. Don Quijote es algo así como un gran portalón abierto de par en par, no al paisaje, ni a los seres, ni a las ideas, ni a la fantasía, sino abierto de par en par al vacío, región difícil para el hombre, donde hasta el mismo Cervantes, el hombre que hay en Cervantes, se siente a disgusto y vuelve los ojos hacia su Persiles y Segismunda, como un náufrago hacia tal madero, es decir, hacia tal corporeidad, porque el Persiles existe, sabe Cervantes que existe porque lo ha construido, y todo lo que Cervantes ha puesto allí, allí está encerrado para siempre, eternamente.
          Don Quijote se le escapa, se le escapa al vacío donde Cervantes no puede acompañarle, no puede seguirle. Don Quijote se desprende de Cervantes porque ha sido creado por esa parte de generosidad infinita, de desprendimiento monstruoso, inhumano, que es el alma desnuda. Y el alma desnuda sólo crea obras en donde todo ha desaparecido, obras así, de alma desnuda. Por eso es tan impresionante su final, cuando vemos que don Quijote no es, como creen algunos, que gane la razón, sino que pierde la locura.

México, 1947


domingo, 27 de abril de 2014

Deseo y venganza (Apostillas a Contra el amor, 2)


DGD: Textiles-Serie roja 24 (clonografía), 2009

Deseo. Me dicen que te deseo menos a ti que a tu deseo. Deseo que me desees. Esto es altamente improbable, pero podría llegar a suceder. Sin embargo, es peor aún: no sólo deseo tu deseo: deseo que me hayas deseado antes que yo a ti. Deseo ser, primero, el deseado inadvertido, y luego advertido, y entonces, tal vez, el que se hace desear, el que no cede. ¿Y por qué? Para vengarme de haber deseado primero, de estar sufriendo por desear un deseo que lo más altamente probable es que no ceda a mis requerimientos. Deseo poder vengarme de ser deseado sin desear, justamente porque deseo sin ser deseado, o más bien, porque deseo con las más altas probabilidades de no ser deseado en igual medida. ¿El deseo es venganza a posteriori de un acto que no sucederá a priori? Y entonces, ¿de qué me estoy vengando? ¿De ti, que sólo por una especie de milagro podrías llegar a desearme, o de mí mismo, justamente por desear?
          Esto de la “igual medida” es una entelequia. No deseo ser deseado en la misma medida en la que deseo, sino en una medida mucho mayor. La igualdad no me basta. Quiero la desigualdad: deseo que me desees mucho más de lo que yo te deseo. No es que prefiera ser “receptor” que “dador” del deseo, sino que lo que no quiero es que el deseo haya surgido de mí. Y como surgió de mí, la única manera de escapar de él es enfrentarlo a un deseo mayor (a un sufrimiento mayor). Pero si aun un pequeño deseo es un milagro, lo es más que exista “en igual medida”, y en esa línea el mayor milagro imaginable es que existiera en una medida mucho mayor que la mía.
          Sufro porque tú no sufres por mí. Yo sufriría un poco menos si hubiera un pequeño sufrimiento que contraponer al mío. Y sufriría aún menos si tú estuvieras sufriendo igual que yo. Y casi no sufriría si tu sufrimiento fuera mucho mayor que el mío, por más grande que el mío sea. Deseo, pues, no tu deseo sino tu sufrimiento. Mientras mayor fuera ese sufrimiento, acaso mi deseo disminuiría. O dicho de otra manera: quiero pasarte el sufrimiento y quedarme solamente con el deseo. Y vuelta a empezar. De ahí la venganza. El deseo es la venganza del deseo.



jueves, 17 de abril de 2014

Fragmentario (XIV)


DGD: Textiles-Serie verde 10 (clonografía), 2009

Tierra y Cielo

En uno de sus textos más devastadores, escrito en el tono de una minuciosa y tersa pesadilla, Swedenborg, para reprobar el ascetismo (“que empobrece y puede anular a los hombres”), narra una parábola (pero no como tal, sino como una visión directa) sintetizada por Borges de este modo:

En un confín del Cielo vio a un eremita que se había propuesto [ganar el Cielo] y que durante su vida mortal había buscado la soledad y el desierto. Alcanzada la meta, el bienaventurado descubre que no puede seguir la conversación de los ángeles ni penetrar las complejidades del Paraíso. Finalmente le permiten proyectar a su alrededor una alucinatoria imagen del yermo. Ahí está ahora, como estuvo en la tierra, mortificándose y rezando, pero sin la esperanza del Cielo.

            Sin esperanza del cielo, porque ya está en el cielo. Acaso este desventurado bienaventurado reza ahora con esperanza de la tierra, es decir, con esperanza de una humanidad que por fin se encuentre a sí misma.

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Homenaje a Pavese

La ópera rock Tommy contiene un estribillo resonante: See me, feel me, touch me, heal me. No es otra cosa lo que en última instancia dice toda la poesía amorosa. Quiero ser visto por esos ojos, sentido por ese cuerpo, tocado por esas manos y, al final (que es el principio), sanado por esa presencia a la que canto, a la que llamo, a la que suplico, y que me resulta indispensable para curarme, ante todo, de la enfermedad de su ausencia, de su tardanza en verme, de su indiferencia a sentirme, de su completa falta de necesidad de tocarme.

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Más sabio y más triste

Sadder and wiser es una expresión que implica que a medida que la sabiduría aumenta, también lo hacen la desilusión, la decepción, la tristeza. Pero también implica lo que hace recordar Ursula K. Le Guin: “Mucha gente no se vuelve sabia cuando envejece: sólo envejece”. La tristeza de esta gente es su única sabiduría, o lo que ella así denomina. Pero eso no quiere implicar que la sabiduría sea "alegre".
            En Moby Dick (cap. 96), Melville dice que un hombre que define a Rabelais como “el más sabio, y por tanto el más alegre”, no es digno de “sentarse en lápidas sepulcrales y romper el verde terrón húmedo con el insondablemente maravilloso Salomón”. Resulta perfectamente comprensible que Melville comparta el dictum de aquellos que ven la sabiduría aumentar con su aliada la tristeza. Sin embargo, existe una alegría en Rabelais que en ningún modo se contrapone con su sabiduría. Una irrepetible Freude a la vez schilleriana, dionisiaca y budista, podría decirse.
            La sonrisa que, según Plinio el Viejo, sólo un hombre en el mundo, Zoroastro, ha tenido al nacer, o la propia sonrisa del Buda no son estúpidas, como parece al wiser and sadder man: son incomprensibles para él. La tristeza es una forma de resignación, de apartamiento y de inmovilidad. Buda, Dionisio, Schiller, Beethoven, Bach y Schubert no sonríen desde la alegría sino desde la gracia, que está hecha de sufrimiento. Sólo por eso pueden orar, como lo hace Bach en su diario en 1720 cuando de regreso de un viaje se entera del fallecimiento de su esposa, Maria Barbara Bach: “Señor, no permitas que se agote mi alegría”.

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