jueves, 15 de agosto de 2019

El misterio de los cien monos (XIV)

DGD: Morfograma 65, 2019.


La selección artificial consciente

En otra entrevista, Rupert Sheldrake comenta:

La selección natural fue una idea que Darwin desarrolló por analogía con la selección humana consciente. Tuvo esta idea al ver a criadores de animales y cultivadores de plantas; éstos tienen distintos tipos de plantas y animales y escogen unos, en detrimento de otros, para mejorar las características de la siguiente generación. Eligen conscientemente, aunque a veces ello puede ser inconsciente. La selección natural de Darwin es eso, aunque él la marca como inconsciente. La elección consciente que puede hacer un artista o una persona creativa, es el primer estadio.
  Todos tenemos multitud de ideas, y elegimos algunas para expresarlas. La primera selección es interna, mental. Algunas obras de arte son más exitosas que otras; algunas languidecen en la oscuridad y no se vuelve a oír de ellas, mientras que otras forman nuevas escuelas artísticas. La gente copia o es influida por determinado estilo, y éste es reconocido y se le da un nombre. Así han brotado las escuelas renacentistas, modernistas o posmodernas. La gente se educa viendo esas obras; al principio quizá no las entienden, pero si las miran lo suficiente, se acostumbran a ellas; así es como son asimiladas a la cultura. Podemos decir que hay campos mórficos tanto para ese determinado tipo de arte como para su apreciación.

Pese a los matices deterministas y reduccionistas de esta declaración (sobre todo porque en ella la mirada de Sheldrake se aplica al arte, territorio por excelencia de lo impredecible), es notable que se desarrolla entre dos polos opuestos: la darwinista selección natural inconsciente y algo que podría llamarse “selección artificial consciente”. Sin embargo, una visión holística desarticula las dicotomías.[1] Los polos natural-artificial se integran (tanto la naturaleza como el cultivador de plantas y el artista seleccionan por hábito) y, en todo caso, los polos inconsciente-consciente se transforman, el primero en el punto de partida y el segundo en el de llegada. Una vez más, la integración implica una apertura de conciencia.


Estar a medias en lo cotidiano

Por lo demás, el término “selección consciente” implica voluntad, libre albedrío. La decisión del cultivador de plantas parece exclusivamente individual (debida a su experiencia y hábitos personales), pero a la luz de los campos mórficos es evidente que en esa decisión influyen, al mismo tiempo, los innumerables campos conectados con la individualidad de ese hombre. No sólo son sus hábitos, sino también, en cierta medida, los de su familia, grupo profesional, sociedad, cultura, etcétera, los que actúan en esa decisión, sin hablar de otros campos: biológicos, antropológicos, ideológicos, físicos, atmosféricos, planetarios, todo ello interconectado con el individuo que cree tomar la decisión de modo personal y... libre. Es a esto sin duda a lo que se refería el historiador Fernand Braudel al afirmar que estamos sólo a medias sumergidos en la cotidianeidad (La dynamique du capitalisme, 1985).
          En el terreno de la psicología otro gran pensador, Georg Groddeck (1866-1934), había hecho una observación similar; no otro sino el propio Freud transmitió esa observación: “Ha de sernos muy provechoso, a mi juicio, seguir la invitación de un autor que, por motivos personales, declara en vano no tener nada que ver con la ciencia rigurosa y elevada. Me refiero a Georg Groddeck, el cual afirma siempre que aquello que llamamos nuestro Yo se conduce en la vida pasivamente y que, en vez de vivir, somos ‘vividos’ por poderes ignotos e invencibles” (El Yo y el Ello, 1923).
          A partir de ciertos pasajes de Nietzsche, Groddeck había estado desarrollando su concepción de ello (das Es) desde 1895, y si no vertió los resultados de sus experimentos sino hasta 1923 en El libro del Ello, fue por su rechazo a tener discípulos y formar escuelas (una postura compartida años más tarde por Lacan), así como a considerarse solamente un científico: en El libro del Ello se pregunta “¿Y qué otra cosa es la ciencia sino una variante de la fantasía?” Freud tomó la fundamental noción de ello para rebautizar al inconsciente, aunque le dio un significado más restringido del que le otorgaba Groddeck (cabe decir, lo redujo a la verosimilitud menor).
          En 1925 Freud le escribió en una carta: “No reconozco a mi Ello, civilizado, burgués y desmitificado, en su Ello. Sin embargo, Ud. sabe que el mío deriva del suyo”. Ahí se marca la objeción freudiana, es decir, el hecho de que Groddeck parecía considerar al ello como algo mítico, un territorio que Freud no quería incluir sino “metafóricamente”. ¿Cómo debe ser entendida la palabra mítico en la visión de Groddeck? En The Innocence of Dreams (1979), Charles Rycroft responde a esa pregunta cuando se apoya en Groddeck para definir al sueño como “una forma involuntaria de la poesía”. En ese mismo libro, Rycroft señala más claramente la diferencia de concepciones:

En Groddeck y en Freud el Ello no es exactamente la misma cosa. En la concepción de Groddeck, es aquello por lo cual somos soñados, el agente que nos envía mensajes a los cuales prestamos o no atención, que entendemos o que permanecen oscuros para nosotros. En la concepción de Freud, el Ello es la fuente de los deseos que buscan una satisfacción alucinatoria en los sueños, pero el agente que construye los sueños no es el Ello sino aquella parte de la mente que viste a los deseos de una forma simbólica enmascarada a fin de preservar el dormir de la persona.

Por eso Freud define al ello como fuente primordial de la energía psíquica y sede de las pulsiones, opuesta diametralmente al superyó, la instancia psíquica encargada de hacer valer la ley y la moralidad. En última instancia, el civilizado, burgués y desmitificado Freud marcó siempre sus distancias hacia Groddeck y no resulta arduo adivinar por qué: mucho más que un terapeuta o “padre de la medicina psicosomática” (como ahora se le recuerda), Groddeck era un filósofo que definía a la ciencia como una variante de la fantasía.
          En ambas metáforas, la de Braudel (“estar a medias en lo cotidiano”) o la de Groddeck (“ser vividos”), la noción filosófica de libre albedrío parece reducirse, a medida que se amplía una nueva clase de determinismo. Mas aquí puede volverse la mirada a aquella escala (dimensión horizontal) que se volvió escalera (dimensión vertical): de la inconciencia a la conciencia. Al considerar todo lo que influye en el cultivador de plantas en el momento de su decisión consciente, ésta más bien parece mayoritariamente inconsciente. He aquí la primera aportación concreta de la teoría de los campos mórficos: hacernos notar que lo que llamamos conciencia podría ser apenas un punto de partida, el primer estadio. El punto de llegada (si lo hay, es decir si esa apertura tiene límite, si ese ascenso no es ilimitado), es un individuo consciente de todas las influencias y libre navegador en ellas.

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Nota
[1] La holística fue popularizada en los terrenos de la ciencia desde la aparición del “teorema de la no-localidad” de John Stewart Bell, que destruyó las teorías de un universo determinista al demostrar que el “realismo”, es decir una realidad que existe independientemente de la observación, no puede darse en los niveles más profundos de lo real. Por su parte, el término “holón”, debido a Arthur Koestler, define a un todo que puede formar parte de un todo mayor. Los holones se organizan en nidos de múltiples niveles a través de jerarquías u “holarquías”. Sheldrake los llama “unidades mórficas”.

Libros citados
Braudel, Fernand: La dynamique du capitalisme, Les Éditions Arthaud, París, 1985. [La dinámica del capitalismo, Fondo de Cultura Económica, Breviarios 457, México, 1986.]
Freud, Sigmund: “El Yo y el Ello” (1923), en Obras completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1985.
Freud, Sigmund, y Georg Groddeck: Ça et Moi. Correspondance 1917-1934, Gallimard, París, 1970. [Correspondencia 1917-1934, Anagrama, Barcelona, 1977.]
Groddeck, Georg: Das Buch Vom Es, Viena, 1923. / The Book of the It, Vintage Books, Nueva York, 1961. [El libro del Ello, Sudamericana, Buenos Aires, 1968.]
Rycroft, Charles: The Innocence of Dreams, Hogarth Press, Londres, 1979.


[Continúa.]

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martes, 6 de agosto de 2019

El misterio de los cien monos (XIII)

DGD: Morfograma 64, 2019.



La navegación en las influencias

La estética, digo, como la filosofía y la ciencia, se ha inventado no tanto para permitirnos estar más cerca de la realidad sino, al contrario, para alejarnos de ella, para protegernos de ella.



Christa Wolf


Una jerarquía anidada

En una entrevista realizada en 1995 se pregunta a Rupert Sheldrake de qué están hechos los campos mórficos y cómo pueden existir en todas partes al mismo tiempo. El entrevistado responde:

¿De qué están hechos los campos electromagnéticos o los gravitacionales? Nadie lo sabe, aun en el caso de los campos conocidos en la física. En el siglo XIX se pensó que estaban compuestos de éter, pero entonces Einstein mostró que ese concepto era superfluo y afirmó que un campo electromagnético está hecho de sí mismo. El campo magnético alrededor de un imán no está hecho de aire, ni de materia; cuando uno suelta limadura de metal, el campo puede revelarse, pero él no está hecho sino del campo mismo. Si uno supone que todos los campos deben tener una sustancia común, o propiedades compartidas, eso es la búsqueda de la teoría del campo unificado.

  La única respuesta a la pregunta “¿De qué están hechos todos los campos?”, es: “De tiempo y espacio”. La sustancia de los campos es el espacio; los campos son modificaciones del espacio o del vacío. De acuerdo con la teoría general de la relatividad de Einstein, el campo gravitacional, la estructura de espacio-tiempo en el universo entero, no “está” en el espacio o el tiempo: es espacio-tiempo. No hay otro espacio ni otro tiempo que la estructura de los campos, que pueden ser concebidos como estructuras espacio-temporales. Tienen su propio estatus ontológico, la misma clase de estatus que los campos electromagnéticos y gravitacionales.

La visión es deslumbrante: “No estoy sugiriendo que el campo mismo está extendido por todo el espacio y el tiempo, sino que un campo influye a otro a través del espacio y el tiempo. Ahora, el medio de transmisión es oscuro. A este proceso lo llamo resonancia mórfica. [...] Así que podríamos decir que el más esencial campo de la naturaleza es el campo cósmico, y luego los campos galácticos, los de los sistemas solares, los planetarios, los continentales, y así sucesivamente en una jerarquía anidada. En cada nivel, el todo organiza a sus partes internas, y las partes afectan al todo. Se trata de una influencia en ambas direcciones”.
            Para Sheldrake, lo que llamamos evolución es el resultado de antiguos campos mórficos a los que la costumbre y el uso continuo tienden a fortalecer. El propio universo no actúa a partir de leyes inmutables, sino de hábitos construidos y profundamente engranados a lo largo de los eones por medio de la repetición sin fin. A mayor persistencia de un patrón particular, más grande es su tendencia a resistir el cambio. Pese a la enormidad de esta propuesta, Sheldrake no llega a romper del todo con la visión de Darwin:[1]

Toda la idea de resonancia mórfica es evolucionista, pero el evolucionismo sólo da las repeticiones, no la creatividad. Así que la evolución debe involucrar un juego entre creatividad y repetición. La creatividad produce nuevas formas, patrones, ideas, formas de arte. No sabemos de dónde proviene la creatividad. ¿Es inspirada desde arriba, extraída desde abajo, tomada del aire? Lo creativo es un misterio donde sea, en el reino humano lo mismo que en el de la evolución biológica o cósmica. Sabemos que la creatividad sucede, y cuando lo hace es una especie de selección natural darwinista. No toda buena idea sobrevive, no toda nueva forma de arte es repetida, no todo nuevo instinto potencial tiene éxito. Y sólo lo exitoso se repite. Por la selección natural y luego por la repetición se vuelve probable, más habitual.


La posibilidad de vencer a la inercia

La respuesta de Sheldrake como científico no dista de lo que sería la actitud de un místico: apelar al misterio sin temerlo, postular a un hombre que no es denigrado por lo que ignora sino que es hombre justamente porque reconoce en él la sustancia misma de lo desconocido. Sheldrake no usa lo que sabe (la repetición es científicamente medible) para predeterminar lo misterioso (nadie sabe cómo surge la creatividad). La resistencia al cambio es inherente a todo conjunto y, sin embargo, los cambios creativos son posibles, aunque nadie sepa en realidad cómo se producen. La posibilidad de cambio, y la clara sugerencia de una de las posibles formas en que actúa la creatividad cuentan, sin embargo, con un ejemplo que además se ha popularizado por la simpleza a través de la cual permite entender este fenómeno: el “Principio de los cien monos”.
          Uno de los más interesantes aspectos de esta historia-fábula es que parece incluir no sólo a la propia noción de “resistencia al cambio”, sino incluso a una crítica de esa noción. Esto se demuestra elaborando una pregunta dentro de la misma lógica de la fábula: ¿por qué no se transmitió la nueva conducta entre los monos lejanos antes del número cien?, ¿por qué no al alcanzarse el número cincuenta, o el veinticinco, o incluso el uno (es decir desde la iluminación misma del primer mono)? La propia fábula parece responder que antes del número cien no existe la fuerza suficiente para vencer la resistencia al cambio en el interior del propio grupo (la resistencia al cambio es esa fuerza que lo mantiene unido y, aún más, le da sentido). Al mismo tiempo, la fábula establece una posibilidad: la de vencer a la inercia. Incluso desde el terreno del mito o la leyenda, y aun sin olvidar que la cifra “cien” es simbólica, la fábula parece surgir de la mismísima resistencia al cambio experimentada por el grupo humano, para enseñar que esa resistencia no es infinita ni imbatible.
          Otro aspecto esencial de la fábula de los monos es que no parece servirse de la “selección natural” (el mayor equívoco de la teoría darwinista), ni hacia dentro, es decir en el contenido (no hay una jerarquía entre los monos de la historia, ni se presenta una lucha por lograr el mejoramiento de la conducta), ni hacia fuera, es decir en la forma (no parece haber un único nivel en que esta historia haya tenido que contender con otras, ni su “éxito de transmisión” parece debido al fracaso de historias similares). Una forma popular de ejemplificar la “selección natural” es la imagen del pez grande que devora al chico. Por una excepcionalísima ocasión, en esta hipótesis convertida en fábula el acento no se halla en la competencia, la conquista o la rapiña, sino en la colaboración; las usuales dicotomías sencillamente parecen no funcionar —o al menos, no son tan determinantes.
          Aun tomando en serio la exposición que Lyall Watson hizo de la fábula de los cien monos, la repetición de la nueva conducta entre los macacos deja de ser medible a partir de ciento punto, es decir cuando la innovación se transmite a sitios distantes. Sería medible sólo si hubiera observadores humanos en la mayor parte de esos nuevos sitios en donde la conducta se extendió entre los monos, pero aún así sería necesario que tales observadores estuvieran previamente enterados sobre lo que tenían que ver, con objeto de notar lo asombroso e intercambiar informaciones. (Si no están prevenidos, y ni siquiera en estado de alerta, en un primer momento no verán sino rarezas, excentricidades, casualidades inconexas.) Por otro lado, en la fábula resulta aún menos posible “explicar” la creatividad de Imo, el origen de su iniciativa, las razones del hallazgo cuando lavó la fruta por vez primera. Un evolucionista ortodoxo tendría que hacer un doble esfuerzo para “demostrar” que la nueva conducta hacía “más fuertes” a estos grupos de monos, es decir más aptos para la supervivencia en términos de la selección natural.

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Nota

[1] La teoría que Darwin inserta en El origen de las especies (1859) afirma, de modo sucinto, que toda la diversidad de la vida en la Tierra surge de procesos naturales y azarosos y no, como se creía antes, de la actividad creativa de Dios. Tales procesos se llevan a cabo a lo largo de los milenios, y son determinados por la selección natural, es decir el predominio de los organismos más aptos para sobrevivir. Eliminar a Dios de la naturaleza tuvo monumentales resultados, el primero de ellos la secularización de las sociedades occidentales.



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viernes, 26 de julio de 2019

El misterio de los cien monos (XII)

DGD: Morfograma 63, 2019.



La Música de las Esferas

En efecto, los campos mórficos, los vasos comunicantes que se hallan unos dentro de otros, resuenan: de las células a las galaxias, de las miradas a lo invisible, del vasto ayer al mañana no menos ubicuo. Contemplar al universo como una magna sinfonía compuesta de resonancias, ofrece sin duda un nuevo sentido a la arcana expresión Música de las Esferas.
          (Pitágoras, a quienes muchos consideran el primer científico y muchos el primer místico de Occidente, fue sin duda el primero en estudiar la música de modo sistemático y disciplinado. Así, describió los cielos como siete esferas, una dentro de la otra y cada una conteniendo a un planeta conocido, con el sol como la esfera central. El movimiento de este perfecto sistema no sólo producía música sino que era música en sí mismo: la Música de las Esferas era la expresión misma de la armonía celeste.)
          Para una concepción horizontal (sucesivista) del universo, una visión como la de los campos mórficos simplemente sigue siendo imposible, y en todo caso, “improbable”. No así para una mirada vertical (simultánea), sabedora de que todo en el cosmos es interno y contemporáneo, de que “Lo que está arriba es como lo que está abajo, y lo que está abajo es como lo que está arriba, para perpetuar los milagros de una sola cosa” (Tabla Esmeralda) y de que todo está incluido en la magna diversidad de la armonía cósmica. “Un laberinto / sólo se encuentra / en otro laberinto”, dice Roberto Juarroz.
          Entre el acto de aplicar un oído al interior de un caracol para escuchar el rumor marino, y la actitud de abrir los sentidos interiores a la Música de las Esferas, no hay sino un paso. Asimismo, existe sólo un paso entre la arcana concepción de la Música de las Esferas y la afirmación del teórico Slavoj Zizek, quien reconoce el significado de la música como “la textura pre-ontológica de las relaciones”. Zizek se pregunta:

¿Qué es la música en el sentido más elemental? Un acto de súplica: un llamado a la figura del Gran Otro (la Dama amada, el rey, Dios...) a responder, y no como el simbólico Gran Otro, sino en la realidad de su ser (rompiendo sus propias reglas al mostrar misericordia, confiriendo su amor contingente en nosotros...). La música es, así, un intento de provocar la “respuesta de lo Real”, de originar en el Otro ese “milagro” del que Lacan habla al referirse al amor, el milagro del Otro extendiendo su mano hacia mí. Los cambios históricos en el status de “Gran Otro” (grosso modo, en lo que Hegel se refiere como “espíritu objetivo”), conciernen directamente a la música: acaso la modernidad musical designa el momento en que la música renuncia al entorno para provocar la respuesta del Otro. [Tarrying with the Negative, 1993.][1]

El todo se refleja entero en cada una de sus partes en la realidad de su ser, como esas piedras hidroselenitas que cuando son sumergidas en agua puede verse aparecer en su superficie una pequeña luna; o como aquellas otras de las que hablaba Fotio, historiador bizantino de la época de Séptimo Severo, “una piedra que, por un movimiento propio, e inherente a su naturaleza, giraba cuando la luna giraba, y de la misma manera que ésta lo hacía, obra realmente maravillosa de la naturaleza”. A esta presencia del todo en cada una de sus partes se refiere Antonin Artaud en Heliogábalo o el anarquista coronado:

¿Existen momentos de la eternidad que puedan determinarse como se determinan las notas de música y luego se los reconoce por medio de los números?, ¿y están separadas esas notas? [...] En la cumbre de las esencias fijas que corresponden a las innumerables modalidades de la materia, está aquello que, en la sutileza de las esencias, en la violencia del fuego ígneo, corresponde a los principios generadores de las cosas, que el espíritu que piensa puede llamar principios, pero que, en relación a la totalidad hirviente de los seres, corresponden a grados conscientes de la voluntad de la energía.[2]

Artaud concluye: “Del mismo modo en que hay cosas sólidas, y en las cosas sólidas, singularidades, y reuniones de materia única que dan idea de lo perfecto, del mismo modo hay seres que manifiestan el Ser que proviene de la Unidad”.

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Notas

[1] Cf. Jamie James: The Music of the Spheres: Music, Science, and the Natural Order of the Universe, Grove Press, Nueva York, 1993.

[2] Antonin Artaud: Heliogábalo o el anarquista coronado (1934), Fundamentos, Madrid, 1972; trad. Carlos Manzano.



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