sábado, 16 de enero de 2021

El misterio de los cien monos (LXV)

DGD: Postales, 2020.

 

 

BACH y CAGE

 

No faltan argumentos para la crítica adversa al serialismo. En efecto, éste resulta más apreciable cuando uno ve la música escrita en papel que cuando la oye; la música serialista demanda una extrema atención, y aún así es fácil perder el hilo. De modo irónico, los escuchas perciben el serialismo, la música más altamente organizada jamás escrita, como algo caótico, azaroso y enervante. Aún más: incluso el músico profesional encuentra una dificultad en identificar obras famosas de esta corriente y diferenciarlas de sonidos generados por computadora al azar. Resulta curioso, pues, que en sus escritos Schoenberg exclama haber desarrollado el serialismo para hacer a la música más fácilmente perceptible de lo que había sido hasta ese momento.

          Schoenberg había dado primeros pasos antes de la muerte de su maestro, Gustav Mahler (1860-1911); su obra maestra, Pierrot lunaire, fue escrita en 1912, mas su periodo serialístico propiamente dicho comenzó en 1923 a través del método dodecafónico, con las Cinco piezas para piano Op. 23, la Serenata Op. 24 y la Suite para piano Op. 25. Es el tiempo en que se da la divergencia que Theodor W. Adorno, en su Filosofía de la música moderna, sintetiza en dos bandos representados por el dionisiaco y progresista Schoenberg y el apolíneo y tradicional Igor Stravinsky (1882-1971). Estos artistas, aunque ambos exploraron el dodecafonismo, nunca se reconciliaron, lo que dejó una dualidad cultural: los seguidores de un grupo continúan opuestos a los del otro. Acaso esto explica en cierto modo por qué Paul Kammerer, que en principio quiso ser compositor, renunció a ello a favor de la biología, un campo mucho más sólido. En ese contexto era muy difícil componer; de hecho, numerosos compositores y teóricos afirman que incluso en la actualidad la música no se ha recuperado de esa dicotomía tajante representada por Schoenberg y Stravinsky.

          En su declaración de principios estéticos, Poetics of Music, Stravinsky, portavoz del neoclasicismo (aunque nunca usó esta palabra), pormenoriza su lucha por hacer de su música algo tan objetivo como frío. Por su parte, Schoenberg optó por continuar la tradición subjetivista y romántica de los alemanes, que comenzó con Beethoven y llegó hasta él pasando por Wagner y Mahler. Sin embargo, como sugiere Adorno, ambas corrientes eran lógicas respuestas, en direcciones contrarias, a la misma crisis cultural, como un gran río que se divide en dos poderosas vertientes. En su alucinante Gödel, Escher, Bach, Douglas Hofstadter plantea la dicotomía a partir de dos acrónimos formados por los apellidos de dos músicos representativos de las corrientes contrapuestas, Johann Sebastian Bach y el vanguardista John Cage. Así, Hofstadter escribe por un lado BACH (Beautiful Aperiodic Crystal of Harmony, “Hermoso cristal aperiódico de armonía”) y por otro CAGE (Composition of Aleatorically Generated Elements, “Composición de elementos aleatoriamente generados”). Sin embargo, también es posible ver el fenómeno de otro modo: como un desgarramiento.

          El serialismo, fundado por Schoenberg a finales de los años diez del siglo XX, durante dos décadas fue seguido casi en exclusiva por la llamada Segunda Escuela Vienesa (Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler, Nikolaos Skalkottas y el propio fundador, Schoenberg).[1] La música serial se volvió menos rígida en los años cincuenta del siglo XX y fue asumida por compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola y, tras la muerte de Schoenberg, por el propio Stravinsky (a partir de la amistad de éste con el compositor Robert Craft). Puede decirse que, pese a su rigor básico, estas “reglas” de la técnica de los doce tonos han sido alteradas muchas veces, incluso por el propio Schoenberg; en algunas piezas suyas, por ejemplo, dos o más escalas pueden oírse progresar a la vez, o puede haber partes de una composición escritas libremente, sin recurrir en absoluto a la técnica serialista. Numerosas variantes han nacido, y casi una por cada compositor, de tal modo que el vocabulario ha tenido que diversificarse; así, se llama “serialismo total” (o “integral”) a la aplicación de la técnica de Schoenberg ya no sólo al tono sino a otros elementos musicales como la duración, la intensidad, el timbre o la textura. Se acuña incluso el mote “serialismo schoenbergiano” para marcar una distinción entre el uso exclusivo de series tonales, sobre todo si hay presencia de texturas post-románticas, procedimientos armónicos, inclusión de voces y otros elementos típicos de la música del siglo XIX.

 

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Libros citados

Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik (1949), Suhrkamp Verlag, 1978. / Philosophy of Modern Music, Sheed & Ward, Londres, 1973; Athlone-Continuum (Athlone Contemporary European Thinkers Series), Londres, 2003.

Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Basic Books, Nueva York, 1979. [Gödel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada, CONACYT, México, 1982. 2ª ed.: Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, Tusquets, Barcelona, 1987.]

Stravinsky, Igor: Poetics of music: in the form of six lessons, Harvard University Press, Cambridge, 1975.

 

 

Nota

[1] La creación de una “Segunda Escuela Vienesa” delimita, por contraposición, a una “Primera” que nunca es referida como tal y que agruparía a compositores asentados en Viena a finales del siglo XVIII y principios del XIX, en especial Mozart, Haydn, Beethoven y Schubert.

 

 

[Continúa.]

 

 

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martes, 5 de enero de 2021

El misterio de los cien monos (LXIV)

DGD: Postales, 2020.

 

 

Música estocástica y aleatoria

 

El serialismo, pues, nace como un complejo sistema basado en una pérdida del sentido musical de dirección. Aunque la propia palabra “serialismo” parece implicar una dirección, la teoría de Schoenberg sólo postula direcciones parciales (es decir, relativas) a través del uso de cada una de las doce notas de la escala cromática una vez antes de su repetición: ninguna nota puede reiterarse hasta que han aparecido las otras once en la escala. Se crean así series o escalas de tonos relacionadas entre sí, a la inversa de lo que sucede en la música estocástica y aleatoria;[1] según la teoría de Schoenberg, las series son cuidadosamente elegidas por el compositor para expresar lo que desea; aun cuando la obra es arbitraria, posee una significación. Esto se halla íntimamente relacionado con lo que en términos literarios se llama incremento en cromatismo; así el aumento de ambigüedad que surge de escritores que experimentan con la fonología a expensas de la claridad sintáctica.

          Para aumentar sus posibilidades, el compositor serialista puede usar la escala en su forma original, hacia atrás, de modo inverso (“de cabeza”) o en una combinación de estos modos, pero el orden se mantiene de tal manera que un determinado tono, por ejemplo Do, no se escuche dos veces antes de que los demás hayan sido presentados. Es posible escribir varias versiones de la escala en diversos instrumentos a la vez, o pasar de uno a otro en lo que se llama “puntillismo” (el afán de elevar cada nota musical a la especificidad, en una analogía con la pintura de Seurat). Por contraste, en una fuga de Bach en clave de Do, cualquier otro tono deriva su significado de su relación con Do. El escucha no enterado sabe cuándo Bach termina una frase, con mucha mayor facilidad que ante la música serial. Schoenberg llegó a usar ese referente cuando comparó su trabajo a las reglas del contrapunto en Bach, bajo el argumento de que estas reglas producían tonalidad sin referenciarla, mientras que el serialismo arrojaba un nuevo sentido básico de estructurar la música que no era aún comprendido.

          Schoenberg estaba, pues, muy consciente del futuro (sólo la posteridad comprendería su propuesta), aunque su propia teoría serialista niega tanto la dirección (el ir hacia alguna parte) como el sentido (el porqué ir hacia una determinada parte). Esta aparente contradicción, que se liga con muchas otras en el intrincado sistema serialista, sólo puede ser explicada en los propios términos del subsistema; el serialismo nace, pues, como un esoterismo musical. También Kammerer sabía que sólo sería comprendido en el futuro, cuando la serialidad cambiara la cultura entera del hombre; la diferencia estriba en que no buscaba un esoterismo artístico —comparable a una isla de orden en un océano de caos— sino la fórmula capaz de volver exotérica la hechura esotérica del universo —imaginable como una forma de ver la armonía secreta que estaba ahí desde el principio.

          O mejor sería decir “desde siempre”. Puede encontrarse así una posible (y arriesgada) diferenciación: Schoenberg dice ahora; Kammerer exclama siempre. Mientras que Schoenberg apuesta literalmente por el concepto de serie, es decir de la sucesividad conectada con el relativismo einsteiniano (el serialismo es modernidad: las series —en este caso, de notas— avanzan, van, se dirigen, aunque no haya sentido absoluto en este desarrollo), mientras que Kammerer usa metafóricamente la noción de serie, es decir que busca una simultaneidad relacionada más bien con la mirada de las tradiciones esotéricas y las correspondencias de Swedenborg (la serialidad es clasicismo y tradición: las series —en este caso, de sucesos o coincidencias— son medios para advertir, desde la inevitable sucesividad de la razón y la percepción humanas, el absoluto sentido del universo y sus manifestaciones ubicuas). En otras palabras: Schoenberg escribe para la modernidad del futuro, es decir, la posteridad; Kammerer busca lo intemporal. El serialista exige una música que refleje el supremo desencanto del hombre; el creador de la serialidad desea reencontrar las pistas del arte primigenio, el del hombre profundamente inmerso en una armonía universal.

          La posteridad actuó de forma caprichosa: mientras que la teoría de Kammerer fue por completo olvidada en el mundo de la ciencia, la música serial dominó la escena académica durante todo el siglo XX. Sin embargo, esto último no se dio sin una franca oposición y un fuerte escarnio; un solo ejemplo: en su Candide, Leonard Bernstein cita una de las más conocidas composiciones serialistas, Variaciones para orquesta de Schoenberg, en una canción (“Quiet”) acerca del aburrimiento. Aún más: los partidarios del serialismo han sido criticados como medidores de notas, artesanos y hasta meros diagramadores (el propio Schoenberg prefería el término “constructor” al de compositor), puesto que aun sin talento pueden demostrar que no hay una sola nota “mala” o “equivocada” en su trabajo. Si su música no resulta apreciada —afirman— no es culpa suya sino del escucha, que no es lo suficientemente sofisticado (o no ha recibido una iniciación en el esoterismo nihilista de la modernidad).

 

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Nota

[1] Un proceso estocástico es aquel cuyo comportamiento se caracteriza por ser no-determinista, es decir que el estado actual de su desarrollo no determina por completo al estado subsiguiente. En música, los elementos estocásticos son generados al azar y creados por estrictos procedimientos matemáticos (Ianis Xenakis utilizó teorías de la probabilidad y del juego, así como álgebra boleana y computadoras para crear sus piezas). La música aleatoria o indeterminada es asimismo creada por medios azarosos pero no tiene una estricta base matemática (John Cage). La correspondencia en las artes visuales se ejemplifica con el trabajo de Yoshiyuki Abe, quien basa sus experimentos en la “serendibilidad artística”, es decir en el descubrimiento de algo inesperado durante la búsqueda de distintos objetivos.

 

 

[Leer El misterio de los cien monos (LXV).]

 

 

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viernes, 25 de diciembre de 2020

El misterio de los cien monos (LXIII)

DGD: Morfograma 114, 2020.

 

 

Serialismo

 

 

El coleccionista de coincidencias

 

Resulta arduo imaginar cuáles eran las metas ulteriores de Paul Kammerer. Quienes han continuado sus experimentos lamarckianos son científicos “duros” que sólo aceptan la parte racional y materialista de las búsquedas de Kammerer en tanto biólogo. Sin embargo, la imaginación puede acaso rescatar la “otra” parte de esa figura: ya no la del biólogo cuyo objetivo era demostrar que las características adquiridas por un individuo podían heredarse a sus descendientes, sino la del intuidor, la del coleccionista de coincidencias, la del lector del caleidoscopio cósmico que deseaba deshacerse de la selección natural.

          Tal vez no sea desbordante, entonces, rescatar una faceta de Kammerer que no ha sido suficientemente atendida: su formación musical. Y para ello será necesario traer a cuento una de esas coincidencias de alto grado, tan misteriosa como las que el propio Kammerer coleccionaba. En Viena, un hombre arriesgado e individualista, Paul Kammerer (1880-1926), cuya vocación primordial fue la música, durante las dos primeras décadas del siglo XX trabaja en una arriesgada y compleja teoría a la que llama serialidad; en ese periodo y en la misma ciudad, un músico, Arnold Schoenberg (1874-1951), construye uno de los más intrincados conceptos en la historia de la composición, una ambiciosa teoría a la que llamará precisamente serialismo. Las entrevisiones del libro de Kammerer, Das Gesetz der Serie, postulan un mundo en donde ninguna coincidencia es gratuita y cada una de ellas tiene un sentido; en ese contexto bien puede preguntarse: ¿se trata de una “mera coincidencia”?

          En los albores del siglo XX se producen en el territorio artístico, de modo paralelo, vigorosas rupturas con la tradición clásica; en literatura se rechaza el uso de la poesía métrica; las artes visuales buscan caminos distintos a la pintura figurativa; la danza, el teatro, la arquitectura se vuelven hacia otros modelos. En cuanto a la música, el principal rompimiento con la milenaria tradición de la tonalidad fue el serialismo de Schoenberg; no en balde este artista había sido pintor en sus inicios y como tal había adoptado los modos altamente subjetivos del expresionismo. La respuesta de Schoenberg y otros compositores a esta actitud vanguardista fue la música de doce tonos, o dodecafónica, que con frecuencia es llamada serialismo en general; sin embargo, en sentido estricto, el serialismo es la secuela del trabajo de Schoenberg. Éste escribe en su fundamental tratado “Composition with Twelve Tones” (1941):

 

El método de composición con doce tonos surgió de una necesidad. En los últimos cien años el concepto de armonía ha cambiado tremendamente a través del desarrollo del cromatismo. La idea de que un tono básico, la raíz, dominaba la construcción de los acordes y regulaba su sucesión —el concepto de tonalidad— tuvo que desarrollarse primero en el concepto de “tonalidad extendida”. Muy pronto fue dudoso si esa raíz debía permanecer como centro al cual cada armonía y sucesión armónica debía ser referido. [...]

  Este solo hecho tal vez no habría causado un cambio radical en la técnica compositiva. Sin embargo, tal cambio se volvió necesario cuando sucedió, de modo simultáneo, un desarrollo que terminó en lo que llamo la liberación por la disonancia. [...] Tras muchos intentos infructuosos a lo largo de un periodo aproximado de doce años, senté las bases de un nuevo procedimiento en construcción musical que pareció digno de remplazar las diferenciaciones estructurales antes ofrecidas por las armonías tonales.

  Llamé a este procedimiento “Método de composición con doce tonos que sólo están relacionados uno con otro”. Este método consiste fundamentalmente en el uso constante y exclusivo de un conjunto de doce tonos distintos. Esto significa, por supuesto, que ningún tono es repetido dentro de la serie y que se usan las doce notas de la escala cromática, aunque en un orden diferente. No es en absoluto igual a la escala cromática.

 

En términos muy generales, el mundo clásico está respaldado en la filosofía del orden divino, traducida en armonía, unidad y dirección: el universo detenta un sentido perfecto, que se repite a escala en el hombre y sus hechuras. Este modelo no era menos esencial en las artes que en las religiones y las ciencias, en una íntima correlación. Así, por ejemplo, suele pensarse en el mundo tonal de Mozart a través de una analogía con los principios gravitacionales de Newton; en un sentido lato, esto significa que la raíz tonal ejerce una “gravitación” en torno a la cual giran los demás elementos musicales. A esto se llama “coherencia” en la composición clásica, es decir a la unificación de factores estructurales como el ritmo, las frases, los motivos, y sobre todo al hecho de que todos los rasgos melódicos y armónicos hacen una referencia directa al “centro de gravedad” que es la tónica.

          Sin embargo, en un sentido más abierto equiparar el mundo tonal de Mozart con la ley de la gravitación universal de Newton implica que ambos autores coinciden en la básica noción de orden, de armonía universal. Las vanguardias del siglo XX, y en especial la de la música, fueron una reacción contra ese modelo; así, la postura de Schoenberg, en tanto alejamiento de ese centro tonal mozartiano, se relaciona directamente con el relativismo de Einstein, que a su vez cuestiona la idea newtoniana de absoluto. En este sentido el propio Schoenberg definió su teoría musical como “renuncia al poder unificador de la tónica”.[1]

 

 

Pensamiento tonal clásico y pensamiento serial

 

Más tarde Pierre Boulez explicará esta distinción: “El pensamiento tonal clásico está basado en un mundo definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial se basa en un mundo en perpetua expansión”.[2] Resulta interesante confrontar esta idea con el modo en que Kammerer define a la ley de la serialidad: en palabras de Arthur Koestler, “mientras que la gravedad actúa sobre toda masa sin discriminación, esta otra fuerza universal procede selectivamente para unir las configuraciones semejantes”. Kammerer, pues, se aleja también del pensamiento tonal clásico. ¿En qué modo se acerca a la visión de Schoenberg? ¿Acaso su metáfora de una gravedad selectiva puede igualarse en lo profundo a la de una perpetua expansión?

          El propósito de Schoenberg fue desarrollar una técnica que actuara como remplazo de la armonía total en tanto fuente esencial de la música. ¿Por qué esta ruptura tajante? Schoenberg parece haber actuado según la demanda de Rimbaud de ser absolutamente moderno: la caída del mundo clásico exigía una nueva música; en un entorno centrado en la relatividad, el desencanto artístico y el pesimismo filosófico, ya no podía seguirse componiendo según reglas cuyo básico presupuesto era la armonía universal. Así pues, el serialismo se basa en el concepto del absurdo de la vida y se traduce en la ausencia de gravedad tonal; para Schoenberg, la música moderna debe expresar la certeza de que el universo carece de otro sentido que aquel que el artista le infunde de modo subjetivo. Esto hace posible que uno de sus biógrafos, el pianista Charles Rosen, llegue al extremo de afirmar que la obra de Schoenberg, con su atonalidad y disonancia, “posee un raro balance de forma y emoción, lo que la convierte en la música más expresiva jamás escrita”. Schoenberg insistía en que era indispensable la “liberación por medio de la disonancia”: liberación de modelos caducos, casi diríase de “supersticiones”. El hombre está solo y condenado: no existen órdenes sobrenaturales que la música deba reflejar. La arbitrariedad, el caos, la incertidumbre y el sinsentido son para Schoenberg las únicas constantes.

 

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Libros citados

Koestler, Arthur: The Case of the Midwife Toad, Random House, Nueva York, 1971. Apéndice: “The Law of Seriality”.

Rosen, Charles: Arnold Schoenberg, University of Chicago Press, 1996.

Schoenberg, Arnold: “Composition with Twelve Tones” (1941), en Style and idea: selected writings of Arnold Schoenberg, St. Martin’s Press, Nueva York, 1975; University of California Press, Berkeley, 1984.

 

 

Notas

[1] E. Randol Schoenberg examina otra relación entre el creador de la relatividad y el creador del serialismo en “Arnold Schoenberg and Albert Einstein: Their relationship and views on Zionism” (Journal of the Arnold Schoenberg Institute, vol. X, n. 2, Los Ángeles, noviembre de 1987).

[2] Pierre Boulez: “Eventually” (1952), en Notes of an Apprenticeship (Alfred Knopf, Nueva York, 1968).

 

 

[Leer El misterio de los cien monos (LXIV).]

 

 

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