La extrañeza como brújula

DGD: Textiles-Serie blanca 2, 2008

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El mundo de la cultura humana es un vasto laberinto cuyo derrotero más inmediato es, por supuesto, el extravío, pero sin duda una forma fructífera de surcarlo es llevando a la extrañeza como brújula. Por ejemplo: ¿bajo qué otro rubro podrá acogerse mejor aquella metáfora que incluyó el uruguayo Julio Herrera y Reissig en el primer poema que publicó —a los 23 años de edad—, llamado “Miraje” (1898)? La décima estrofa, que habla de los insectos, dice:

Son cual luceros que desprendidos
de gasas de oro de mil corolas,
semejan besos entretejidos
en alas negras que tienen nidos
entre esmeraldas que forman olas!

Más que una metáfora es una alucinante amalgama de ellas, una dentro de otra como muñecas rusas. Resulta siempre peligroso hablar de “etapas”, y más en la obra de un poeta, pero en este caso cómo evitar la idea de que “Miraje” —de perfecto título— inicia la obra publicada y se sitúa por tanto antes del hermetismo, de las crisis y las amarguras; antes de que Herrera incurriera en los “sonetos psicológicos”; antes de la misantropía de la Torre de los Panoramas, en donde los elitistas invitados fumaban opio y practicaban el espiritismo.

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En cierta forma es un poema escrito en el paraíso, mucho antes de la expulsión y de la búsqueda de paraísos artificiales. Según Darío, Herrera le dijo: “No soy un vicioso. Cuando tengo que escribir algún poema en el que necesito volcar todo mi ser, todo mi espíritu, toda mi alma, fumo opio, bebo éter y me doy inyecciones de morfina. Pero eso lo hago cuando tengo que trabajar. Los paraísos artificiales son para mí un oasis”.

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Algún crítico escribió de él: “Poeta uruguayo iniciado en un tardío romanticismo, con obras juveniles de escasa significación, y que a la vuelta del siglo empieza a evolucionar hacia las propuestas simbolistas y parnasianas”. Esta ficha sintética (la cultura humana consiste en una miríada de fichas sintéticas) sólo resulta útil para darse cuenta de que “Miraje” es un poema escrito antes de que el poeta se convirtiera en Julio Herrera y Reissig (es decir, en una entrada de enciclopedia); un texto que se ubica en un punto en que todo está por delante, perfectamente indiferente a su “tardío romanticismo” y, sobre todo, a su “escasa significación”.

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Feliz la “escasa significación” de un joven poeta que apenas ha vivido y leído y cuya ansia —esa hambre del lenguaje, esa “locura verbal” que le atribuyó Neruda— lo lleva a enlazar, con el fino hilo del delirio lúcido, a luceros, gasas, oro, corolas, besos, alas, nidos, esmeraldas y olas, todo en cinco versos cuyas ligas son todo menos lógicas.

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De los poetas “raros” como Herrera (“raros” en el sentido que dio Darío a esta palabra), la crítica, acostumbrada a tratar de un solo modo a la extrañeza, afirma que su genio es puramente verbal, que pueden cantar al mar sin haberlo visto y que, de hecho, haberlo visto antes de cantarlo habría entorpecido el canto. El fin último de esta crítica es obligarnos a aceptar que el poeta “raro” no contempla el mundo sino el lenguaje, y si debemos aceptar esto es para que esa obra permanezca encerrada en el ámbito de la filología y ya nunca pueda salir hacia otros ámbitos en los que la crítica se siente menos cómoda (la metafísica, por ejemplo).

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Otra forma de entorpecer el canto es el vano intento de “analizarlo”; sin embargo, no por análisis sino por deslumbramiento puro el lector puede hacer el intento de imaginar la forma en que los insectos son, primero, “cual luceros”; luego, que se desprenden de “gasas de oro de mil corolas”; a continuación, que no sólo “semejan besos” sino que éstos se entretejen en “alas negras”, que a su vez “tienen nidos entre esmeraldas”, que por su parte “forman olas”. Si una mirada así contiene una “escasa significación”, habrá que celebrarla con múltiple entusiasmo porque posee todo lo demás en abundancia: una abundancia paradisíaca. Esa estrofa es uno de esos portentosos hallazgos que surgen “al principio del camino” y que luego el poeta se pasa la vida y la obra enteras tratando de recuperarlos.

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A fuerza de saturación, de imponer un nuevo hallazgo antes de que el anterior pueda ser asimilado, el poeta termina menos hablando que creando: hay en él menos lenguaje que conjuro, es decir, pasaje. Esos insectos son luceros, gasas, corolas, besos, alas, nidos, esmeraldas, olas..., más el poeta que mira y el lector que se extraña y embriaga hasta que sus ojos son insectos que son luceros... Una verdadera bacanal de palabras y de imágenes que ya no está sólo compuesta por palabras y por imágenes. Un incendio transmitido de ojo a ojo. Un devastador asomo de una más profunda realidad. Las entrevisiones de este tipo se engarzan y terminan por conformar un hilo de Ariadna que es en sí un íntimo laberinto y a la vez una guía, de centro en centro, de milagro en milagro.
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30 años de La historia interminable de Michael Ende

DGD: Redes 115, 2009

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Si se llama “juego de espejos” a la vocación de ciertas obras para volcarse en sí mismas y poner al descubierto los múltiples niveles de lo real, esta vocación y sus métodos no pueden sino calificarse como indirectos en tanto evaden las lecturas unívocas sobre el mundo. La vocación por lo indirecto, la herencia de las grandes obras que renuncian a lo lineal con objeto de que no se diluya su totalidad, define el caso del escritor alemán Michael Ende (1929-1995) en el libro que con mayor fortuna incursionó en el territorio de la magia y la fantasía en el siglo XX: La historia interminable (1979; Alfaguara, Madrid, 1983). Atento receptor de los reflejos agudos, Ende asume la suprema aventura de un libro especular en donde los mundos de lo objetivo y lo subjetivo, al integrarse sin eliminarse mutuamente, encarnan una tercera magnitud sin nombre. Es esta última la que centra a la novela; es la historia de esa tercera magnitud la que el texto narra.

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El antiquísimo afán de contar historias, así como la invisibilización que cubrió tanto a esa necesidad como a cada una de las narraciones posibles a ser entendidas por oídos humanos, adquiere en La historia interminable una multiplicidad en donde los marcos de referencia truqueados ya no funcionan y la atención queda libre para entender lo interminable. Los asomos del libro, que se acumulan con insólita capacidad de registrar lo más hermético y ponerlo ante los ojos del lector, colocan a esta novela en un rango que muy pocos volúmenes pueden detentar en la interminable historia del arte.

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La magia comienza con el nombre. En el título original de la novela, Die Unendliche Geschichte, el autor juega con su apellido: ende equivale a “fin”, “término”, “límite”, mas en otro nivel el nombre del libro podría traducirse como “La historia sin Ende”. Esta primordial sugerencia es elocuente: no es sólo la de un volumen sin final, sino la de una escritura que prescinde de su autor; Ende nos hace enfrentar un texto cuyas fuentes trascienden los previsibles linderos de la personalidad del escritor (¿lo que suele llamarse “limitaciones”?) y que acaso va más allá de todo fin previsible.

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¿En qué sentido puede un libro aspirar al infinito? Existen evidentes fronteras físicas en cada ejemplar de La historia interminable: hay una “última” página, una “cuarta de forros”. Michael Ende había subrayado ese aspecto en una novela anterior: Momo (1973; Alfaguara, Madrid, 1978) concluye con la palabra ende, misma que a la vez funciona como una firma y como el tradicional “Fin”. Por su parte, el traductor de La historia interminable al castellano, Miguel Sáenz, buscando un juego análogo, añade como última frase el término “por ende”. El lector se verá en la necesidad, pues, de buscar ese otro modo en que esta historia es interminable. Acaso sin darse cuenta, aprenderá a buscar todos los otros modos en que lo infinito está presente en lo más inmediato y cotidiano. Supremo juego de espejos.

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En otro nivel, el nombre original de este libro alude a una frase clave en la literatura fantástica y específicamente en la feérica (del francés fée, “hada”), que al ser vertida a nuestro idioma como La historia interminable no refleja del todo su hondo acorde, su referencia a los juegos de espejos precisamente a través de un tono lúdico. Ello es de lamentarse puesto que el acervo en español de tales géneros dispone de la traducción óptima, una frase múltiplemente usada tanto en la literatura infantil escrita en castellano como en las mejores versiones a esta lengua (y hasta en el habla cotidiana): El cuento de nunca acabar.

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Puesto que la ulterior virtud del juego de espejos radica en sacar de sus casillas a los entornos “únicos” y confrontarlos con zonas más vastas, este volumen puede situarse en la lista de los contados títulos —procedentes de cualquier época— que en verdad provocan lo mágico e insertan al lector —quiéralo o no— en una postura plural, en un punto en donde la intersección de los reflejos desaletarga las magnitudes cotidianas y nos obliga a reconocer sus laderas más proscritas.

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Es precisamente una decidida entrada al territorio simultáneo de lo mágico lo que múltiples lectores deben a La historia interminable desde su aparición tres décadas atrás. Es este uno de esos contados libros que no sólo se “recuerdan”, sino que pasan a formar parte de la memoria profunda de quien los recorre. Como tan bien dice Tomás Segovia, se trata de una de esas obras de arte que no sólo se “espectan”, sino que nos ocurren: es algo que nos ha sucedido, y de manera tan esencial como los encuentros que marcan toda una vida. Lo dice espléndidamente Papini en el más autobiográfico de sus libros, Un hombre acabado (1912), en los párrafos en que registra su enorme deuda con los grandes autores a quienes ha leído con fervor: “¿No hablé más de una vez con el pálido Hamlet y no busqué la verdadera vida con el doctor Fausto? ¿No fueron, el uno y el otro, partes vivas y familiares de mi persona?”.

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Por eso resulta curioso decir “30 años de La historia interminable”, porque para quienes han leído este libro atenta y desprejuiciadamente, el tiempo transcurrido desde su primera edición parece mucho menor (acabamos de leerlo, lo tenemos tan vivo como el movimiento de la sangre en el interior del cuerpo), y a la vez mucho mayor (es muy difícil aceptar que no estuviera ya presente en el mundo desde el principio de los tiempos —si hubo realmente un principio).

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En uno de los capítulos se dice que quien escucha alguna vez el canto de los “dragones de la suerte” no lo olvida jamás; esto significa que, aunque lo olvide en el nivel de la memoria superficial, ese canto sigue activo y activante en la memoria profunda. Esa es con exactitud la magia a la que nos introduce este libro interminable: aquella que nos hace reconocer que somos mucho más de lo que nos han dicho y que la historia misma del universo (y de los universos) es nuestra, tan íntima como los sucesos más personales que atesora la memoria.

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Las fronteras más imbatibles (las que separan lo “real” de lo “irreal”) se derrumban con una devastadora sutileza: es la tajante e irreversible potencia de un acto mágico que a la vez sabe graduar delicadamente sus registros para que no puedan conjurarlo las trampas racionales. En el instante en que desaparecen los falsos límites, se abre el ámbito de lo sagrado. Terrible apertura: se requiere una infinita coherencia para derruir la “coherencia” cotidiana, la racionalidad infinitamente viciada. Esta última es la causante del diminuto territorio de lo “real”, de la constricción del mundo a la que cada ser colabora ya desde el mero hecho de emplear módulos de pensamiento incapaces de reconocer registros y niveles, de aceptar paradoja y ambigüedad, de asumir la apertura de conciencia sin miedo al vértigo y al sobresalto.

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Ende ha encontrado esa infinita coherencia en la literatura fantástica despojada de toda trampa racional; porque todo atisbo especular está férreamente regulado, y de ahí la degeneración de los “subgéneros” —la llamada “literatura infantil”, por ejemplo, o la “de aventuras para jóvenes”— en fórmulas supuestamente imaginativas y que en realidad no actúan sino para mantener sujeta a la imaginación. En “Reflexiones de un salvaje” (1991), Ende establece su territorio: “Me pregunto totalmente en serio si la Odisea —suponiendo que todavía no existiera y fuera escrita por un Homero de hoy— podría publicarse, a no ser con el calificativo exculpatorio de ‘libro infantil’. Porque está plagada de gigantes, reyes del viento, hadas mágicas y otros personajes ‘irreales’”.

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Acaso de ahí proviene el que esta sea una “historia sin Ende”: el escritor se ha cubierto del poder de los nombres, de la magia de lo arcano, de la potencia del juego de espejos, y la clave radica en que no los usa, no interviene, no pretende servirse de esa magnitud para algo (“demostrar”, “educar”, “sorprender”, ni siquiera “jugar irresponsablemente”). Riesgosísimo, excepcional desafío. Metafísica, sin duda, pero también Metafantasía. La historia interminable, libro de libros, establece: no hay “realidad y ficción” (aquélla fundada en la irrealidad de ésta, aquélla succionando existencia de la inexistencia de su “opuesto”), sino únicamente grados de realidad. El lector escribe el libro que lo escribe porque —como insiste el texto en varias ocasiones— toda lectura es siempre la primera.
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[Fragmento del libro El deseo y la espiral. Cuaderno de lectura de “La historia interminable” de Michael Ende, en proceso.]

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Tres “calaveras literarias”

DGD: Textil 70, 2009

Un suplemento cultural mexicano ha mantenido la costumbre de convocar a diversos escritores a colaborar con tradicionales “calaveras literarias” en festejo del Día de Muertos (halloween en el mundo angloparlante). He aquí la que a mi turno propuse, más dos que la acompañaron en esa página y que reproduzco con autorización de los autores. [DGD]

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Pedro Páramo
por Mary Carmen Sánchez Ambriz
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Juan Rulfo creó a un tal Juan
personaje muy preciado
que no andaba tan norteado
buscando a un Pedro truhán.
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Los muertos alborotados
querían del páramo huir,
aunque se les vio cansados
no lo podían resistir:
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medio siglo ha que rumian
en esa ardiente Comala
con el cacique patán
que les da comida mala.
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Pierre Klossowski
por Alejandro Toledo
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Le dijo Roberte a Octave,
conocidos klossowskianos:
“Esta noche, cachondito,
te voy a entregar todito”.
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“¿Lo mismo que ya me has dado?
Hay que ser hospitalarios
y cumplir con los mandatos
del panteón establecidos:
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que entre dos no son diabluras,
se fatigan las posturas;
invitemos al de al lado
que se murió de chalado.”
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La Muerte
por Daniel González Dueñas
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También la Muerte llegó
a la hora de la suerte
y en el lecho de muerte
la Muerte reflexionó:
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“Qué curiosa soledad,
que entre tantas calaveras
todas eran de a deveras
y la mía no era verdad.”
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Y feliz fue a la cantina
llamada “Del Otro Mundo”
para que ya nada inmundo
toque a la Vida Catrina.

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Primer aniversario del blog (y texto acuático)

DGD: Paisajes-Serie azul 19, 2009

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Este blog cumple un año y la consecuente celebración comienza agradeciendo el apoyo de sus organizadores, visitantes, seguidores y amigos. Ya uno de los textos aquí reunidos, "¿Quién estrena un espejo?", manifestaba su amor por los comienzos y su negación de los finales (aunque en rigor no existan ni unos ni otros), y de ahí la idea de continuar la celebración —y prolongarla indefinidamente— con un poema/prosema acuático que canta a los inicios del amor. [DGD]

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Homenaje a Saturnino Herrán

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que no se vaya el instante del amor
el instante en que los cuerpos se conocen
en que uno a otro descorren los velos
el primer instante de los cuerpos
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que no se vaya, que no se disipe
ni en la memoria de la piel
ni en la piel de la memoria
que no termine ese relámpago

(los amantes se invisibilizan: apenas protegidos se entregan uno a otro como no sabían que un cuerpo podía entregarse, que una frontera podía vencerse, que un único espacio podía ser de dos al mismo tiempo)

que el aroma no se pierda entre otros aromas
que entre otras la textura no se confunda
que el sabor no se disuelva entre sabores
que imágenes y sonidos no languidezcan
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que no se vaya el instante del amor
que no exista sino ese instante
que todo el tiempo sea ese instante sin tiempo
que todo el espacio sea ese desvelarse

(los velos son desvelos: desde el principio del tiempo los velos han sido hechos para caer, o mejor, para ser retirados ante los ojos de quien sabe mirarnos como nadie más nos mira; el primer velo en caer es el de los ojos: sólo los amantes se miran como el creador del universo los mira)

que los primeros tactos sean los únicos
que las primeras caricias sean todas las que vendrán
que el primer aliento de dos bocas permanezca
que las presentaciones sean interminables
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que no se vaya el primer instante del amor
que nunca pase nadie de las primeras veces
que no termine el mutuo desciframiento
que esa infinita asunción de sentido no decaiga

(¿te das cuenta? uno no sólo descubre al otro sino se descubre a sí mismo en el espejo del otro: ese espejo es tan hondo, que comienzas a mirarte y no sabes si así has sido siempre o si el amor da su belleza y su inocencia a dos que se desvelan con el gesto primigenio del agua cuando se vuelca en sí misma)

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80 años de José Manuel Briceño Guerrero

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 16, 2001

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a Guillermo Hagg

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Cuando se habla de “escritores secretos” se incurre en una injusticia; ese término parece aludir a que estos escritores “se esconden”, y algunos lo hacen sin duda, pero en realidad lo que hace es señalar a quienes están fuera por completo de los canales mercantiles y la vida socioliteraria. En sus casos más altos refiere a obras inclasificables, totalmente renuentes a los paradigmas instituidos, expresiones solitarias por vocación pero también por una soberbia radical que es al mismo tiempo una humildad no menos radical. Esta forma de la extrañeza carece de nacionalidad: puede brotar en cualquier punto del planeta (de cualquier planeta) porque su nombre es universalidad. En estos casos climáticos la intensa soledad de vida y obra habla, por una vez, el lenguaje de todos.

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José Manuel Briceño Guerrero nació en una pequeña aldea venezolana de nombre Palmarito, en el oeste del Estado de Apure, el 6 de marzo de 1929. Desde muy pequeño tuvo la necesidad de la escritura y ya en la escuela primaria dio a conocer algunos escritos, pero cuando terminó el bachillerato en Barquisimeto, se prometió no publicar hasta haber cumplido los cuarenta años y tener así una cultura sólida. En 1961 culmina su carrera de filosofía con un doctorado por la Universidad de Viena, y un encuentro de esa época lo hace renunciar a aquella promesa. En Viena había conocido a un investigador, de mayor edad que Briceño, que coincidentemente se había hecho esa misma promesa y que sin embargo falleció a los 39 años. Así que Briceño decidió publicar a los 31 años, y de ahí su primer libro, ¿Qué es la filosofía? (1961).

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Briceño Guerrero había sido desde siempre un viajero con una insaciable avidez por el conocimiento. En 1951 obtuvo el título de profesor de bachillerato en el Instituto Pedagógico Nacional de Caracas; los dos años siguientes hizo estudios de posgrado en la Northwestern University de Evanstone; en 1956 terminaba estudios en lengua y civilización francesa en la Sorbona. Luego de recibir el título de doctor en filosofía por la Universidad de Viena, quiso conocer más a fondo la filosofía marxista y viajó a Rusia para estudiar en la Universidad de Lomonosov en Moscú. Más tarde se interesó por la teología de la liberación y a finales de los años setenta la estudió en la Universidad de Granada. De regreso en Venezuela fundó un seminario de mitología clásica en la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad de los Andes. A estas alturas dominaba griego, latín, hebreo, francés, inglés, alemán, ruso, italiano y portugués, y tenía conocimientos de chino, sánscrito, japonés y persa. Entre 1968 y 1969 fue maestro visitante de lengua y filosofía griegas en la Universidad Nacional Autónoma de México, poco antes de irse a Washington para trabajar en la interminable Biblioteca del Congreso como investigador de historia de las ideas en América.

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En 1981 se le otorga el Premio Nacional de Ensayo y en 1996 el Premio Nacional de Literatura. A ello se suma la postulación que en 2007 y 2008 le hicieron varias universidades al Premio Nobel de Literatura. A sus ochenta años, Briceño se niega a jubilarse y continúa con sus cursos, seminarios y conferencias, así como con la escritura. Y con los viajes: en el año 2006 hizo una larga visita a China para estudiar la cultura, literatura y filosofía de ese país; de la experiencia nació un libro de extraño nombre: Para ti me cuento a China (2007).

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En sus libros de filosofía y ensayo posteriores a ¿Qué es la filosofía? se ventilan sus principales preocupaciones: el lenguaje, Latinoamérica y la búsqueda interior: América Latina en el mundo (1966), El origen del lenguaje (1970), La identificación americana con la Europa segunda (1977), Discurso salvaje (1980), América y Europa en el pensar mantuano (1981), El laberinto de los tres minotauros (1994), Mi casa de los dioses (2004).

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Sin embargo, de modo paralelo a esta escritura reflexiva corre otra vía, que él mismo explica en una entrevista del año 2005:

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Yo tuve una doble inclinación; por una parte me interesó muchísimo el trabajo y la reflexión teóricos y todo lo que se puede hacer por ese lado, y en eso estoy, mis estudios académicos tienen que ver con eso. Pero al mismo tiempo sentí una necesidad de utilizar la palabra, el lenguaje, de manera artística, para expresar mis convicciones, mis vivencias personales, mis sentimientos, de una manera, en lo posible, seductora, que lograra un tipo de comunicación más bien emocional con la gente. En realidad he cultivado la literatura como una forma de establecer nexos de cariño, porque sentí gran admiración y amor por los grandes escritores y poetas que leí, y me sentí como endeudado con ellos y con la gente; me pareció que yo debía también poner mi parte en esa cadena de escritores, de poetas que han escrito para los demás. Y así he concebido a la literatura: como puente hacia los otros. Me siento muy feliz cuando alguien responde a esos mensajes que doy.

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Para diferenciar claramente las dos vertientes de su escritura, Briseño utilizó un seudónimo transparente: Jonuel Brigue, en el que une ciertas sílabas de sus nombres y apellidos. Será, pues, Jonuel Brigue —más un heterónimo que un mero seudónimo—, el ya mítico autor de Dóulos Oukóon (1965), el más iniciático de los textos literarios, el más literario de los textos iniciáticos: una fanía cuantitativamente breve, pero interminable en un nivel cualitativo.

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En aquella entrevista, Briceño habla de este libro, de su absolutamente imposible clasificación genérica y de los curiosos sucesos a que dio lugar, ya plenamente situado en el terreno de lo onírico cotidiano: “Escribí un libro llamado Dóulos Oukóon, que es una reunión de cartas escritas por un extraterrestre, pero no es un libro de ciencia-ficción y tampoco de espiritismo o de creencia en platillos voladores. Es un libro más bien poético, y esas cartas del extraterrestre están dirigidas a una extraterrestre que ha perdido la memoria. Ese libro no tengo noticia de que mucha gente lo hubiera leído en esa época. Una señora en Barquisimeto lo conoció porque una cuñada mía se lo prestó. Entonces a una hija de ella, que tenía doce años, le gustó mucho y copió el libro a mano. Más tarde, cuando tenía 17 años, se casó con un norteamericano que estaba en Valencia [Venezuela]; él sabía español y vio que ella tenía ese cuaderno con ese texto copiado, y lo leyó y le gustó tanto que lo tradujo al inglés. Él no sabía quién era el autor.

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”Después se divorciaron; en ese proceso se perdió el cuaderno, pero el norteamericano conservaba la traducción que había hecho. Él tenía un amigo mexicano que no sabía inglés, y entonces le re-tradujo el texto al español. El mexicano se entusiasmó, le pidió una copia de la re-traducción, regresó a México y lo mostró a unos amigos. Entonces en este grupo creció la idea de que eran cartas realmente escritas por un extraterrestre. Se formaron más grupos para leer ese material y después esto se extendió a Puerto Rico.”

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Se sabe, en efecto, que en Puerto Rico llegó a formarse una especie de secta o hermandad convencida de poseer un material invaluable, escrito por un extraterrestre y en el que se divulgaban secretos y claves esotéricas acerca del universo. “En cierto modo era acerca de un universo poético”, comenta Briceño, “pero no así un universo astronómico.” En un momento dado, uno de los integrantes de la secta tuvo una novia venezolana y, tratando de impresionarla, le mostró el libro y se lo anunció efectivamente como escrito por un extraterrestre. Quiso el azar que la muchacha fuera no sólo venezolana sino específicamente de Mérida, la ciudad en que vive Briceño, y además una lectora de Dóulos Oukóon; así pues, reconoció el texto y dio al periodista el nombre del autor y su ubicación.

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Briceño cierra esta línea anecdótica: “El periodista, incrédulo y muy asombrado, al fin vino a Mérida para entrevistarse conmigo y me contó toda esa historia. Y además me trajo unos ejemplares mecanografiados, y fotocopiados después, con dibujos agregados. Y me pareció muy interesante todo eso. Los romanos decían habent sua fata libelli, ‘los libros tienen cada uno su destino’. Igual que las personas”.

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Resulta difícil imaginar ese árbol de repercusiones: la copia manuscrita es traducida al inglés, pero esa copia se pierde y sólo queda la traducción, que es luego re-traducida al español con las consiguientes modificaciones; más tarde es muy posible imaginar añadidos de los devotos sectarios: notas, dibujos, diagramas, tal vez incluso mapas estelares. Todo esto se multiplica y a la vez se va difuminando en las sucesivas y apasionadas fotocopias, de mano en mano, de secreto en secreto. Del original escrito por Jonuel Brigue queda sólo el espíritu, que acaso prefigura y hasta justifica este tipo de procesos inverosímiles en los que Breton celebraba las andanzas del azar objetivo.

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En esa parte de la entrevista, Briceño menciona apenas uno de los hilos de una madeja que no ha hecho sino crecer desde la aparición de Dóulos Oukóon. Muy pronto la experiencia de Puerto Rico se extendió en Internet y ahí continúa a la fecha a través de muy diversas esoterias de incierto origen. Éstas suelen ignorar el nombre de Briceño y atribuyen una existencia real a Dóulos Oukóon; y cuando no olvidan el nombre del autor, lo hacen para implicar que Briceño no escribió ese libro sino que lo “canalizó”. Y en cierto modo aciertan. “Canalización” podría ser un sinónimo de “inspiración” y acaso ambos términos buscan un tercero aún más hondo cuando se trata de la poesía.

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La imperante mentalidad lógica y racionalista dirá, y no sin fundamentos, que lo que el azar creó, a fin de cuentas, fue un culto irracional surgido de la necesidad de creer, un terreno propicio para la subjetividad de tantas personas que a manotazos buscan alternativas para un mundo asfixiante. Sin embargo, el otro lado de las interpretaciones tampoco carecerá de fundamentos, e incluso podría en cierto modo dar en el blanco si aduce la aparición de una especie de libro sagrado, del prontuario de una escuela hermética de origen no humano. Todo esto no sería posible si el Dóulos Oukóon de Jonuel Brigue fuera precario o ingenuo; todo lo contrario: se trata de uno de los libros más inatrapables, más desbordantes, más arquetípicos de la literatura.

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Según declara Briceño, lo que lo lleva a escribir es una revelación poética, que resulta impredecible y a veces debe “incubarse” durante un largo tiempo. Dóulos Oukóon es, como muy pocos textos a lo largo de la historia, la encarnación misma de ese concepto. Algo idéntico puede decirse del siguiente libro de Jonuel Brigue: Triandáfila (1967). Luego de estos dos títulos capitales, el elusivo autor tardaría bastante en volver a publicar: Holadios (1984), El pequeño arquitecto del universo (1990), Anfisbena. Culebra ciega (1992), Diario de Saorge (1997), Esa llanura temblorosa. Cuaderno (1998), Trece trozos y tres trizas (2001), El tesaracto y la tetractis (2002), Para ti me cuento a China (2007). Se ha aproximado también a la autobiografía: una más o menos “directa”, Amor y terror de las palabras (1987), otra en forma de novela, Los recuerdos, los sueños y la razón (2004).

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Jonuel Brigue puede ser un canalizador, pero José Manuel Briceño Guerrero es un pescador en el océano del inconsciente cuya apuesta no consiste en regalar pescados sino en forjar nuevos pescadores para los nuevos mares que juntos van descubriendo. Con esta pequeña respuesta a algunos de sus mensajes, celebramos aquí sus primeros ochenta años de pesca en el mar interior. Salud, maestro.

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Antes del poema

DGD: Textil 104, 2009

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En el principio
___fue hacer transcurso la boca
___para beberte
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Y sin saberlo
___casi de inmediato
___hubo también que hacerte palabra
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Transcurrirte es pronunciar
___aquel ahora sin tiempo
___que sólo ahora existe
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Antes que caricia somos verbo
___una voz que si bien parece oído
___es ojo que tocándote se gusta
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Si callamos para fructificar
___el fruto habla
___por nosotros
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Hablemos de tú al silencio
___digamos esta boca es mía
___casi de mañana
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Antes del poema
___no queda nada
___por decir
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[Del poemario Para reconstruir a Galatea, Universidad Veracruzana, Ediciones Papel de Envolver, col. Luna Hiena, Xalapa, 1989. Edición agotada.]
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Entrevista a un vigiliador

DGD: Redes 130, 2009

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...y en lo cotidiano se abren fisuras por donde atisban curiosas criaturas del sueño que soñamos...
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Bioy Casares

—¿Qué es un vigiliador?

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—Bueno, un hecho dado y aceptado por todos es que hay vigilia y hay sueño, ¿no? Todos entendemos y aceptamos que el soñador sueña su sueño. En la balanza (porque todo se da en equilibrios), el vigiliador es el que “vigilia” su vigilia. En ambos casos se habla de una construcción: el soñador construye su sueño, el vigiliador construye su vigilia.

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—No queda muy claro todavía.

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—Y es apenas el principio. Lo que hace el soñador es estrictamente individual. Es casi imposible que yo pueda entrar en tu sueño. Es decir que cada quien construye su sueño al soñarlo. En la balanza, lo que hace el que está despierto es estrictamente colectivo. Es casi imposible que uno solo comience a construir una realidad diurna totalmente distinta de la que construyen en conjunto los demás. El desafío está muy claro: el soñador debe soñar un sueño en el que puedan colaborar otros soñadores, mientras que el vigiliador debe “vigiliar” una vigilia en la que nadie sino él pueda entrar. En ambos casos se habla de la construcción de una sola realidad, no de muchas.

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—Pero ¿qué es esto, una nueva religión, una disciplina mística, una sacralización del solipsismo?

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—Tiene más que ver con el arte. El solipsista cree que toda su vigilia es irreal mientras que sólo él es real. Pero hay que verlo desde los dos universos a la vez. Lo que hace el solipsista es confundir su sueño con su vigilia. En el sueño es así: él es real mientras que todo lo que lo rodea es irreal; o no, mejor dicho, no es irreal sino una realidad que él moldea sin darse cuenta de cómo lo hace. Y como no sabe cómo lo hace, esa realidad lo hace por él. El vigiliador sabe que todo es real y sólo él es irreal, o no irreal sino una invención de la realidad diurna.

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—¿Y cuál es el desafío, la tarea, el quest?

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—El vigiliador comienza a soñarse a sí mismo para volverse tan real como lo que lo rodea, del mismo modo en que el soñador se vigilia a sí mismo en sus sueños para aprender cómo la realidad nocturna puede moldearse a voluntad. En la vigilia es una búsqueda (un quest) completamente individual. En el sueño el desafío es colectivo. El soñador tiene que despertar (por así decirlo) a las criaturas que ve en sueños, del mismo modo en que el vigiliador debe aprender el modo en que la realidad diurna lo sueña.

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—¿Cómo hacen eso el soñador y el vigiliador?

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—Todos los hechos y las vías están dados en la balanza: sólo hay que llevar lo de un plato al otro. Ser humano no es estar despierto y dormido por turnos, sino convertirse en un soñador en la vigilia y un vigiliador en el sueño. Sólo así es posible la construcción de la realidad.

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—Según lo que dices, el soñador debe aprender a trabajar colectivamente, mientras que el vigiliador debe hacerlo individualmente, ¿es así?

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—Sí. El soñador está muy solo porque los seres que lo rodean en su sueño son proyecciones de sí mismo, formas que la realidad nocturna toma de él para rodearlo. Sólo hay “yo” en el sueño, todo “tú” es irreal (o eco de su “yo”, es decir una parte subsidiaria de su realidad nocturna). El soñador debe aprender la forma de convocar a seres reales, no proyecciones de sí mismo sino proyecciones de la humanidad. Sólo así el sueño se vuelve realmente real, lo que significa creativo: es decir, cuando hay en verdad un “tú”.

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—¿Y el vigiliador?

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—El vigiliador está siempre acompañado; aunque esté solo en la vigilia, lo rodean por todas partes seres reales que le roban realidad, por así decirlo. Es por eso que se dice que el yo es siempre irreal y sólo es real el tú. Como no ha aprendido a crear su realidad, ella lo vuelve irreal para aplicar esa realidad a aquellos a quienes esa persona ve como “tú”. Entonces, lo que el vigiliador debe hacer es aprender la forma de soñar a sus semejantes de tal manera que la vigilia deje de restar realidad al “yo” y comience a dársela. Sólo así la vigilia se vuelve realmente real, es decir creativa: cuando el “yo” es real.

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—Si entiendo bien, se trata de diluir el yo en el sueño y de diluir el tú en la vigilia.

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—Entiendes mal. No se trata de disoluciones en ninguno de los casos. Se trata de construcciones. Si en tu sueño tú me construyes... o bien, para que entiendas, cambiemos el verbo: si tú en tu sueño me invitas, yo entro en tu sueño. Ya no estás solo, ya no únicamente hay uno real y otros irreales: hay dos reales que colaboran para “invitar” a otros. Eso es lo que se llama “vigiliar” el sueño. Hacer que el único “yo” del sueño se vuelva un “nosotros”.

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—¿Y en la vigilia?

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—La balanza te lo dice muy claro: no se trata de diluir el “tú”, o sea el yo de los otros, sino de hacer que ellos dejen de restarte realidad en cuanto cada uno de ellos es un “tú” respecto a tu “yo”. Eso es soñar la vigilia: hacer que el “yo” deje de ser irreal respecto a un “tú” que es real. Te sueñas en la realidad diurna lo suficiente como para tener una realidad propia, tan propia e irrepetible que no puede ser “robada” por los demás (por los “tú”). Se trata de hacer que el “ustedes” se vuelva un “ustedes y yo”.

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—Las dos cosas parecen impracticables, sencillamente imposibles: invitar a otros a tu sueño, soñarte en la vigilia para ser en verdad un “yo”.

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—Sí, justamente “parecen” imposibles, pero no necesariamente lo son. Todo hecho “dado” debe ser transformado en un hecho que tú “das” y luego en uno que todos “dan”, se dan. Existen vías para ambas tareas paralelas; las escuelas esotéricas lo vienen diciendo desde hace milenios. Aquella a la que pertenezco lo dice de una forma muy bella: vigiliar tu sueño y soñar tu vigilia son las dos caras de un solo acto: el de crearte un alma. Un alma que es al mismo tiempo individual y colectiva, sucesiva y simultánea, de un hombre y de todos.

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—Sigo como al principio...

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—Bueno, si te interesa realmente, puedo describirte algunas de las técnicas que usamos...

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Vade retro: el mal como adicción

DGD: Redes 112, 2009

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Un desgarrador llamado aparece una y otra vez en la película The Addiction de Abel Ferrara (1995): antes de atacar a sus víctimas, los vampiros de esta cinta les piden, con una mezcla de esperanza y cansancio: “Dime que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autoridad, y me iré”. Ninguna víctima potencial obedece a esa advertencia, ninguna siquiera lo intenta. Ni una sola de ellas llega a musitar, aunque sea “de dientes para afuera”, el vade retro: “retrocede, déjame en paz”. Esas escenas del filme, tan dolorosamente esenciales, se relacionan con aquel resorte mítico según el cual un vampiro no puede entrar en una casa a menos que se le invite. Entre ser invitado y no ser rechazado existe una intensa relación, y la mitología de todas las culturas entrevera ese hilo: para la consecución del mal es necesario el libre albedrío, la entrega voluntaria.

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Los vampiros de The Addiction sueltan la admonición con sorda violencia, casi adivinando de antemano el resultado. Parecen recordar que, según las fuentes bíblicas, sólo ha habido un vade retro enunciado con la suficiente convicción y autoridad. El resto de las ocasiones, en número casi infinito, han sido y son como las retrata la película de Ferrara: el mal no es rechazado, e incluso se le invita a pasar. Las puertas le son abiertas desde la voluntaria renuncia a intentar siquiera el no abrirlas. Si el mal requiere la invitación, está reconociendo la existencia del libre albedrío, pero nadie más lo reconoce, y menos quien lo posee. Los humanos son “débiles”, se entregan en una mezcla de curiosidad mórbida y deseo de sumisión y hasta de avasallamiento. Es como si usaran la voluntad para carecer de ella, o como si el único uso que supieran dar al libre albedrío fuera deshacerse de él y cambiarlo por una serie de “fatalidades” convencionales (y adictivas). Es por esta sugerencia que The Addiction es una película oscura (en términos demoníacos), y en este sentido acaso no exista otra que lo sea tanto.

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El propio filme establece sus términos: “Existe una naturaleza dual en las adicciones: ellas satisfacen el ansia, creada por el mal, pero también nublan nuestras percepciones de tal manera que podamos olvidar lo enfermos que estamos en realidad. Bebemos para escapar del hecho de que somos alcohólicos. La existencia es la búsqueda de alivio de nuestro hábito, y nuestro hábito es el único alivio que podemos encontrar”. En el nihilismo de la cinta, sólo hay dos clases de seres humanos: los que están exclusivamente concentrados en su adicción individual, violenta y primitiva, y aquellos pocos que consiguen controlar más o menos el vicio y sobreviven infringiendo el mínimo daño posible a los demás. Ante tal visión, esto último equivale casi a la santidad, por el enorme y casi intolerable esfuerzo que representa el resistirse a la adicción.

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La palabra “vampiro” no se menciona en la cinta de Ferrara para sugerir que todos somos vampiros. La filosofía del filme no podría ser más oscura: luchar contra la adicción es luchar contra la propia humanidad; negar el vicio es negar la propia existencia. Según la cinta, el ser humano succiona vida a cada minuto; la religión fue en parte inventada para detener a los humanos de cometer suicidio; la sed de poder es también una paradójica búsqueda de escapar de ese sino fatal. No hay escape de nosotros mismos. En este sentido, The Addiction es acaso la más esencial película de todo el cine de horror. Sin embargo, ¿habrá en este resorte mítico algo más que la pura tiniebla?

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En los Evangelios sólo Mateo y Lucas refieren el episodio de la tentación en el desierto (la primera aparición del demonio en el Nuevo Testamento), y únicamente aquél registra en 4:10 la famosa réplica vade retro; sin embargo, en los varios exorcismos emprendidos por Cristo una fórmula similar será usada: “Enmudece y sal de este hombre”, “Vete, espíritu impuro” (Marcos 1:25, 5-8; Lucas 4:35). Los teólogos han ampliado aquella réplica hasta construir un impresionante conjuro cuya versión latina parece proceder de San Benito: Vade retro Satana, nunquam suade mihi vana — sunt mala quae libas, ipse venena bibas (“Retrocede, Satanás, no me sugestiones con tus vanidades; malvadas son tus propuestas: bebe tu propio veneno”).

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Según San Jerónimo, Cristo se propuso vencer al demonio en el desierto por medio de la humildad; por tanto, hay quienes afirman que no debió proferir un reproche altanero como “Retrocede, Satanás”. En la Summa Theologica, Tomás de Aquino enfoca esa objeción y sostiene que Cristo mantuvo la humildad mientras las tentaciones eran dirigidas a sí mismo en tanto hombre, pero que montó en cólera cuando el diablo intentó usurpar el lugar de Dios. Tomás incita a su lector a aprovechar ese ejemplo y montar en una cólera sagrada en similares circunstancias. La ortodoxia católica apoya así uno de los pecados capitales, la soberbia, aunque ello se limite al caso de hallarse “en similares circunstancias”. Pero ellas no son inusuales en la vida de las sociedades modernas y, de hecho, tales “circunstancias” forman la esencia misma de la modernidad.

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La teología es una eterna polémica consigo misma. Así, otro padre de la iglesia hace notar que la respuesta de Cristo parece mansa, puesto que dijo “Retrocede” y no “Ponte a mi lado”, pero de inmediato explica esa mansedumbre por medio del argumento de que el mal no puede ser redimido; ello es tan imposible, que ni el propio Mesías lo intentó. Así pues, ¿lo más que puede hacerse es alejarlo? De ser así se halla en esto una clave, porque acaso el único sentido del Mal es desarrollar y probar la fuerza espiritual necesaria para hacerlo retroceder. El Mal sería, entonces, en términos de don Juan Matus, el “enemigo que vale la pena”, porque sólo al confrontarse con la absoluta tiniebla, la luz oculta puede brotar: ella habría permanecido en estado embrionario si no hubiera contado con tal adversario que la obligara a surgir. Vistas así, las tentaciones de Cristo en el desierto equivalen a su ulterior “ejercicio de abismo”, a la máxima prueba de su humanidad. Cabría preguntarse si la humanidad en sí es otra cosa que un ejercicio y una prueba constantes.

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De ahí que no fuera la invitación redentora “Ponte a mi lado”, sino la orden exclusiva “¡Retrocede!” la que fue heredada por las ceremonias de exorcismo, en donde además debe ser dicha con énfasis e incluso cólera, es decir, con “la suficiente convicción y autoridad”. Esto se expresa de modo claro en el encuentro climático entre el bien y el mal en la película The Exorcist 4. The Beginning (Renny Harlin, 2004); el sacerdote que había perdido la fe (mejor dicho, la convicción), la recupera al atestiguar la omnipotencia de su enemigo diabólico. En esta serie de películas, ningún exorcismo había adquirido en verdad la suficiente convicción y autoridad; en este caso, el humano monta en cólera sagrada y su pronunciación de las frases del Ritual romano es representada en pantalla como un rugiente trueno que surge de sus cuerdas vocales: resulta visible la potencia de esa autoridad que se manifiesta en su voz cuando literalmente retruena el vade retro y vence, lo que significa hacer retroceder al Mal a su tiniebla eterna.

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La tiniebla es eterna mas esa victoria es efímera y, en efecto, el Mal volverá. Sin embargo, lo hará siempre como indica el mito, necesitado de escuchar una vez más el milagro o, dicho de otra forma, cuando haya decaído la convicción de su enemigo y éste se haya adormecido, debilitado, olvidado de sí. Casi podría decirse que el Mal retorna cada vez para mantener despierto a su adversario. En la novela Drácula, que inmortalizó a Bram Stoker, se nos explica que “el vampiro, aunque después puede entrar y salir de una casa cuando y como quiere, la primera vez sólo puede hacerlo por expresa invitación de uno de sus moradores”. Un personaje llamado Renfield, aislado en la celda de un manicomio, ve a Drácula del otro lado de la ventana; Renfield narra: “Al principio no le pedí que entrara, a pesar de saber que era eso lo que quería... siempre es esto lo que quiere. Entonces empezó a hacerme promesas... no meras palabras, sino realizándolas al punto”.

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Para hacerse invitar, el Mal debe primero seducir y persuadir; tiene que conquistar el libre albedrío, pero también ponerlo a prueba: al incidir tan insistentemente en él, corre el riesgo de despertarlo y fortalecerlo. Y esta es quizá su secreta esperanza y a la vez su más cansada amargura, porque sabe que casi nadie se resistirá a invitarlo, o mejor dicho, que apenas unos cuantos se permitirán dejarlo de invitar. Que el mito vive en su forma más vibrante entre nosotros lo prueba una pregunta: ¿en qué otras cosas sino en la seducción y la persuasión se basan la política, la propaganda, la publicidad y los media?

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Para que el vampiro entre en una casa basta con no rechazarlo: la ausencia de un “no” es tomada por un “sí”. Pero el esencial llamado del vampiro no es “te desafío a que me venzas”, puesto que él mismo sabe que no puede ser derrotado, sino “te reto a que no me dejes pasar”. No parece haber aquí una verdadera dialéctica: no hay bien y mal contrapuestos, no hay dos adversarios de fuerzas más o menos equilibradas, puesto que lo que haría las veces del “bien” es una mera acción negativa, un “no” enérgico porque el propio vampiro ha pedido que así sea, un vade retro dicho con una autoridad que el mismo mal está concediendo (o mejor dicho, exigiendo). Lo único positivo que queda en el bando del “bien” es la convicción (no importa si es llamada “fe” por las religiones o “credibilidad” por los media), es decir un libre albedrío apoyado en una certeza previa o ajena al conflicto, que consiste en decir “sí” o “no” por libre voluntad.

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El llamado del vampiro parecería, pues, de una ingenuidad apabullante, puesto que equivaldría a “te invito a que no me invites”. ¿Por qué, entonces, el “no” resulta tan arduo que se necesitan los tamaños de un Mesías para pronunciarlo? Acaso el mal no puede ser vencido, pero puede beber su propio veneno y basta para ello un “no” colocado a tiempo. En la historia de las artes narrativas, ¿cuántos “villanos” han procedido de manera similar?, ¿cuántos personajes malévolos, cansados de su omnipotencia, educan a quien pueda destruirlos en una especie de suicidio indirecto? Ni siquiera ellos son capaces de vencerse a sí mismos: lo único que les resta es enseñar a alguien cómo obligarlos a beber su propio veneno. Extraño juego de afirmaciones y negaciones: por un lado, la ausencia de una negación es tomada por afirmación; por otro lado, si el mal puede ser definido como un “no” (la suprema negación), helo aquí exigiendo otro “no” de igual poderío. ¿Este juego confirma el carácter absoluto del mal, o es en sí la sutil e indirecta invitación para de una vez por todas deshacerse de la idea de la lucha de opuestos, deshabilitar la lucha del bien y el mal, que tantos males en sí ha causado?

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A eso se refería el poeta zen Dôgen: “El conflicto entre el bien y el mal es la peor enfermedad de la mente”. Si el Mal es un ejercicio de abismo, un adversario que vale la pena, habrá que agradecerle el hecho de que, al aproximarse a sus víctimas potenciales, él mismo desarrolla en el interior de ellas a la magnitud que puede oponerse al Mal. Cuando el vampiro pide: “Dime que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autoridad”, es como si secretamente ansiara por un milagro: el oír de nuevo el trueno fragoroso de un vade retro capaz de subyugarlo y hacerlo retroceder. El vampiro mismo quiere creer en algo superior, y si no lo halla, entonces intenta crearlo. ¿Por qué no hacer lo mismo, por qué no aprender de ese enemigo que vale la pena?

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El vampiro no puede crear a ese algo superior, pero lo intenta, y además casi de forma infantil, ingenua. No puede distinguir “a simple vista” a quien puede rechazarlo, y eso significa que busca algo interior, espiritual. Parece decirse: “lo reconocería si fuera capaz de hacerme retroceder”, y no espera a que mágicamente su víctima potencial adivine el único conjuro valido, no pierde el tiempo esperando que aparezca la aguja en el pajar, el supremo milagro: se lo dice de entrada. El vampiro no cree, pero quiere convencerse: por eso abre sus cartas, revela el secreto de su debilidad, pide de antemano el conjuro, expone la condición necesaria para convencerlo de que algo superior existe: “Dime que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autoridad, y me iré”. ¿Qué otro enemigo antepone a la contienda la descripción exacta del arma que puede derrotarlo? ¿Qué otro ofrece a su adversario la forma de mantenerlo alejado? La medida de su omnipotencia es la de su necesidad de creer, de reconocer, de oír.

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En The Addiction la vampira interpretada por Anabella Sciorra expresa a la perfección ese viejo resorte: lo que el vampiro quiere, más que entrar en tal o cual casa, es encontrar a alguien capaz de no abrirle una puerta (busca a alguien); no desea simplemente subyugar a otra más de las víctimas fáciles, sino ser subyugado por alguna de ellas (anhela escuchar algo). No sucede en la película, pero gracias a la virtuosa actuación de Sciorra podremos imaginar su expresión de asombro y éxtasis si la víctima potencial retronara de pronto un vade retro con la cólera sagrada de aquella primera vez en el desierto. Entonces los arquetipos habrían sido tocados: el vampiro habría encontrado a alguien igual de poderoso pero que no es su congénere y ni siquiera su adversario. Luego de tan clamorosa pronunciación, lo único que habría es uno que ha cumplido el más secreto objetivo del mal, y otro que descubre la luz antes de las falsas adicciones.

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La humanidad no es un “no”, y tampoco un “sí” porque, en la balanza, tanto la afirmación como la negación necesitan de inmediato a su opuesto y terminan por cancelarse mutuamente. Basta recordar la más vieja de las sentencias occidentales, y acaso la única verdadera (porque es la única que surge con independencia de la dialéctica): la suma de luz y oscuridad es luz en sí misma. Acaso el único vicio, la única adicción, estriba en la mentalidad binaria, en la lucha de opuestos, en la dialéctica bien/mal. Si lo humano puede definirse de alguna forma que no esté ya cerrada en sí misma en los términos empleados, es tal vez así: el salto, el desafío aceptado, la cólera sagrada. La humanidad ha aprendido de su oscuridad; acaso es tiempo de que aprenda de su luz.
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[De Libro de Nadie 3, en preparación.]
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¿Quién estrena un espejo? (Notas sobre simultaneidad)

DGD: Figura 12, 2001

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Qué resonante aquella obsesión de Borges por preguntarse cuál iba a ser el último espejo que lo reflejaría. Sin embargo, no resulta menos conmovedora la pregunta opuesta (o casi) que, a decir del escritor español José María de Cossío, hacía un aldeano en su natal Valladolid. Éste solía repetir: “¿Habrá alguien que pueda preciarse de haber estrenado un espejo?”. Cossío no deja de apuntar que el aldeano lo preguntaba sin darse cuenta de la profundidad que tocaba, pero ¿quién realmente se da cuenta de la profundidad que toca cuando dice cualquier cosa?
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El aldeano dice algo; el escritor se da cuenta de una mayor profundidad en lo que aquél dijo; alguien podrá encontrar aún mayor hondura en lo que Cossío advierte... La conciencia se amplía en círculos concéntricos cuyo número es potencialmente infinito, y lo fascinante es que en la dirección contraria nunca hubo realmente un primer acto de darse cuenta: el aldeano está ampliando una magnitud, no creándola. Él no creó a esa conciencia a la que su pregunta ahonda: la recibió de alguien más; algo fue el percutor que lo llevó a darse cuenta de determinada cosa. En la apertura de la conciencia humana hay una progresión, pero si ella se remonta en busca de un origen, éste no se hallará en parte alguna. Siempre hay algo más allá, en ambas direcciones.

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Una vez cité la pregunta del aldeano en un círculo de amigos. Uno de ellos dijo con displicencia: “¡Pero claro que alguien estrena un espejo, el que los fabrica!”. Otro discrepó: “No, porque para el fabricante de espejos es una rutina, los hace pero no se ve en ellos”. Y un tercero, más reflexivo y meditabundo, re-preguntó: “Pero ¿cómo sabemos lo que hay en la vida de un hombre, de un artesano, de un fabricante de espejos? Es más arriesgado suponer que nunca se mira, o que se mira siempre sin verse en sus hechuras, que pensar que hay un momento, aunque sea uno solo, en que de pronto, luego de aplicar el azogue, se extraña y por primera vez se ve”. “Como un niño cuando descubre un espejo”, dijo otro en la tertulia. “Sí”, convino alguien más, “es posible que el artesano se extrañe, pero no creo que se diga ‘Estoy estrenando este espejo’.” Entonces uno de los amigos pareció concluir el juego cuando dijo: “Pensar que sólo un hombre puede estrenar el espejo es antropomorfismo. Cientos de imágenes ya lo han estrenado antes de que se reflejen en él los ojos de un ser humano”.

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Tal vez Heráclito, de haber participado en esa conversación, habría dicho que no importa quién estrena, porque toda vez es la primera: nadie se mira dos veces en el mismo espejo. O incluso: nadie se refleja dos veces consecutivas en la misma superficie reflectante porque, entre una y otra, él ha cambiado. El humilde espejo en el cual nos miramos día tras día ve siempre una nueva cara. Es el espejo el que podría preciarse de estrenar un rostro cada mañana.

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Y, en efecto, la pregunta del aldeano es mucho más profunda de lo que Cossío imagina, y tiene que ver con uno de los mayores problemas de la filosofía: la suprema dificultad de establecer los primeros instantes, y en suma, los orígenes. ¿Cuál es el origen exacto del universo, del mundo, de la humanidad, del hombre, del lenguaje? El cine ofrece un buen ejemplo: si se acepta como fecha de nacimiento el 28 de diciembre de 1895 es por una convención; se trata de la fecha en que los hermanos Lumière celebraron la primera exhibición pública del cinematógrafo, pero —como bien saben los historiadores—, si se trata de ir hacia atrás en la línea de los antecedentes, la historia del cine se remonta, al menos, a la caverna de Platón.

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¿Hay antecedentes que sea posible remontar hasta que pueda hablarse de un nacimiento? Los positivistas hablarán del nacimiento del hombre; aunque no se pueda decir con certeza que un individuo nace en determinado instante (cuando inicia el proceso de expulsión del paraíso; cuando asoma una parte de su cuerpo; cuando sale por completo; cuando se corta el cordón umbilical, etcétera), se toma un grupo de instantes en bloque y por eso se habla de un primer día (y de una hora de nacimiento, que es un margen más o menos aceptado por la astrología). Pero también puede decirse, con pleno acierto, que la fecha de nacimiento de todo hombre es la del primer hombre (el padre está en el hijo y el abuelo en el padre).

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Y aquí se vuelve al problema inicial: ¿sabe alguien cuál fue el primer hombre y dónde y cuándo nació? El mito trata de compensar esa íntima ignorancia: Adán nace cuando Dios le insufla vida. Pero aún en este mito hay trazas profundas del misterio capital. Dios crea el mundo (el universo) en seis días, pero nunca se nos dice cómo nació la herramienta primordial que la divinidad utiliza para su Creación: el lenguaje. En el día cero, Dios debió haber creado primero el lenguaje, que a continuación le permitiría crear a través de la palabra (Fiat Lux).

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Guillermo de Humboldt dedicó sustanciosas páginas a la pregunta por el origen del lenguaje, que es, en última instancia, la misma de “¿quién estrena un espejo?”:

El lenguaje no puede surgir sino de una vez, o para expresarlo más claramente, tiene que poseer en cada instante de su existencia aquello que hace de él una totalidad. Por ser la expresión inmediata de un ser orgánico en su doble validez sensorial y mental, el lenguaje comparte la naturaleza de todo lo orgánico, pues en él cada elemento es constituido por los demás y el todo por la fuerza unitaria que lo penetra.

Tomás Segovia concuerda con esta visión y delinea el máximo misterio que ella contiene:

La pregunta por el origen del lenguaje, como la pregunta sobre el origen del universo, no tiene respuestas lógicas. La teoría del Big bang es evidentemente un mito, o sea un relato del que la lógica no puede dar cuenta. Decir que en el comienzo hubo una gran explosión de algo que no podía ser materia, puesto que la materia nació de esa explosión, es tan incomprensible como decir que en el principio fue el Verbo, aunque seguramente ese lenguaje mítico es más homogéneo que el del Génesis con el lenguaje de la ciencia moderna. Paralelamente, las supuestas teorías —que no son verdaderas teorías, sino hipótesis casi siempre burdas— sobre el origen del lenguaje son simples fantasías más o menos caprichosas, generalmente de un utilitarismo primario. Lo mejor es tomar el lenguaje como lo percibe nuestra experiencia: como algo que siempre está y ha estado ya ahí. Suponer que tuvo tal o cual origen no ayuda para nada a entenderlo, más bien al revés, como también entre los científicos los que no creen en el Big bang hacen la misma física que los que sí creen.

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Para nosotros el lenguaje está siempre dado, e imaginar un tiempo sin lenguaje es imaginar un tiempo sin hombres, mientras que la idea de un hombre antes del lenguaje es una pura fabulación humana, o sea una operación del lenguaje mismo. Si el lenguaje está dado, no hace ninguna falta imaginar unas etapas de gestación en que estaría medio dado, medio no dado. Suponer una especie de desarrollo embrionario del lenguaje a partir de gérmenes rudimentarios es un mito que satisface nuestros prejuicios positivistas y materialistas, por comparación con hechos biológicos o históricos conocidos. Pero no tenemos el menor indicio de que así haya sido. Todos los hechos de lenguaje que conocemos (me refiero a los lenguajes “naturales”) nos muestran que todo lenguaje es siempre, desde el comienzo, si es que hay un comienzo, un organismo completo.

Todo siempre está y ha estado ya ahí. Toda idea de “evolución” es un utilitarismo primario. Los orígenes, los estrenos, las primeras veces, son todos tan convencionales como los cumpleaños y, en efecto, su función es satisfacer “nuestros prejuicios positivistas y materialistas”. Por eso resultan más misteriosos los comienzos que los finales: ambos son sospechosos de falsedad, pero los comienzos tienen esa característica que los diferencia diametralmente de los finales: son, en esencia, inubicables.

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Si los principios —los principios verdaderos, aquellos a los que es imposible remontarse de manera palpable— son mitos utilitarios, los finales —todos los finales, incluidos los que vemos a cada paso— ya ni siquiera son mitos sino meras leyendas, fórmulas convencionales cuyo fin es satisfacer nuestros prejuicios: como necesitamos principios, inventamos finales. Un macabro racionalismo positivista moldea a la realidad (a la realidad mental, que es para nosotros la única realidad) y para ello utiliza a los finales como herramienta cuyo fin es mantener el prejuicio de los principios. Todo debe extinguirse para fundamentar la ilusión de haber comenzado.

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He aquí lo más resonante: intuir las enormes implicaciones que tiene la sospecha, en el fondo compartida por todos, de que los finales —cualquier final— no son otra cosa que herramientas —casi diríase armas de verdugo— para ocultar a nuestros ojos la simultaneidad.

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Nadie estrena un espejo porque todo espejo, en el momento en que nos parece nacer, ha reflejado todo el vasto pretérito y conoce el rostro del remoto porvenir. Lo nuevo existe pero —como el amor, el lenguaje, el hombre, el universo— en el momento de aparecer ha estado desde y para siempre.

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Un texto de Ana Alonzo sobre Rosa Blanda

DGD: Serie Rosaceae 3, 2009

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En la claridad de líneas que parecen ríos
Ana Alonzo
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Samuel Taylor Coleridge, un poeta inglés, se preguntaba: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué?”. Esta pregunta suele estar en nuestra boca más veces de las que podemos recordar. Ese “¿entonces qué?”, tan desprovisto de respuestas, suele ser la expresión más común que cierra un episodio amoroso: el “¿entonces qué?”, en estos casos, quiere decir: “¿entonces para qué viví este amor?, ¿entonces por qué termina esta relación?, ¿entonces por qué te conocí?”. Parecería que el amor, visto así, es un mundo que sólo podemos visitar ocasionalmente, y los testimonios que traemos de vuelta de esa visita —las cartas, los regalos, las fotografías— se convierten en esa interrogante que Coleridge formula desde su hipotética flor. Sin embargo, la pregunta “¿entonces qué?”, más que anclarnos en la duda, nos obliga a nadar en la invención de todos los mundos posibles que se abren cuando alguien logra visitar el mundo de otro.

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Por supuesto, Coleridge no se refería al amor en la frase citada, sino al Paraíso que, por extensión, es más bien un mundo inaccesible, un mundo posible en la imaginación, mas no en la realidad. Y, claro está, su hipótesis se refiere más a las consecuencias que a las causas del suceso, es decir, si alguien pudiera entrar a un mundo que no le pertenece, y pidiera un testimonio, y regresara a su mundo con un objeto que atestiguara esa visita, ¿entonces, qué consecuencias tendría para los demás habitantes de ese mundo la visita que esta sola persona hiciera al otro mundo? Es decir, qué habría sucedido si, por ejemplo, Cristo nos hubiera dado un testimonio “visible” de que era hijo de Dios: una pluma del ala de un ángel o una flor que no se marchitara nunca. Si tuviéramos estos objetos, ¿nos bastarían para creer en el Paraíso? Siguiendo esta lógica, creo que la pregunta de Coleridge sugiere más la fascinación que tenemos hacia la incertidumbre que aquella que podríamos tener hacia la certeza. Esta última impone una disciplina a la voluntad, pero la ambigüedad disciplina en el asombro.

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Si lo pensamos bien, quizás esto explica por qué las certidumbres no nos gustan tanto. Éstas se traducen en decisiones que, por muy difíciles que puedan parecer, siempre se toman para recorrer un camino ya trazado. En cambio, las incertidumbres resultan más encantadoras porque nos dan la posibilidad, racionalmente absurda, de creer que el mero hecho de andar un camino provoca que se tracen otras vías. Quizá nunca conoceremos esas nuevas vías, pero las imaginamos mejores, menos accidentadas, más amables. La ambigüedad, la incertidumbre, la duda, son palabras que inauguran destinos, siempre y cuando la imaginación nos auxilie y la creatividad nos salve de andar a tientas por los caminos del ensueño.

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Pienso, entonces, que Rosa Blanda es un homenaje a la ambigüedad, a la del amor, y a la de los mundos posibles. Y lo creo justamente porque al leer este libro, tenemos la certidumbre de que el enigma es lo que nos alimenta el alma. Desde sus primeras líneas se conjura lo obvio y se inaugura lo posible: “Paloma, espada, naipe, rosa, tormenta. Podría haber empleado cualquier término para nombrarte y no hubiera mentido”. Desde estas líneas entendemos que el panteísmo del amor hace que todos los mundos sean posibles porque uno solo lo es. Recibir esta revelación desde el inicio hace de Rosa Blanda el testimonio de un mundo que convive con éste porque se comunica, porque responde a cualquier pregunta sobre el aquí y el ahora de la conciencia amorosa.

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Rosa Blanda es novela, es poesía, es ensayo y, por ser todo esto, es, para el lector, una ejercitación de la sensibilidad. La trama de un joven archivista que se enamora de una bruja establece un diálogo con todas las formas escriturales irreversiblemente posibles, “porque hay algunas cosas que sólo comienzan a existir cuando alguien las interrelaciona”, como se afirma en el texto. Esas formas son la poesía y el ensayo que se leen en la claridad de líneas que parecen ríos. El ritmo de la lectura es una modulación de silencios que nos preparan para revelaciones como esta: “En el fondo de todo recuerdo late la certeza de que hay algo más que no podemos olvidar”.

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La trama de Rosa Blanda descansa más en las imágenes y en las ideas, que en las acciones mismas. Y es la posibilidad para el lector de reconocer, en las palabras, formas que limpian la mirada. La lectura de Rosa Blanda sugiere una visita a un mundo paralelo, que hace excepcional el regreso al mundo de la vigilia. Cada vez que uno detiene la lectura, es porque está descubriendo que “una pareja enamorada es el testimonio vivo de la caducidad del reino de la Costumbre, de sus dudosos privilegios”, o porque está entendiendo que “los amantes no temen recordar el mundo para asumirlo”.

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Quien escribe así, creo, tiene una disposición espiritual tan cercana al milagro que puede hacer, de cada palabra, un templo para la memoria. Eso que muchas personas llaman “el poder evocativo” de la literatura, que no es otra cosa que el poder recordar algo de nosotros mismos, hace de Rosa Blanda un libro íntimo, no sólo porque conforme se avanza en la lectura se escuchan los ecos de nuestras propias historias amorosas, sino porque también escuchamos los ecos de lo que imaginamos que serían y, tal vez, de lo que serán. Quizás esta sea la razón de que Rosa Blanda es también un ensayo sobre la Memoria; a partir de la narración de una historia amorosa podemos descubrir que “la Memoria se recuerda y juega; no hay quien recuerde si no aprende a jugar [...]. En cambio, hay quien olvide, porque la Amnesia es la única que puede administrarse”.

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Si el amor es un mundo alterno a éste, un mundo del que podemos entrar y salir, creo que muchos podríamos elegir este libro como testimonio de lo que es visitar ese lugar de unión tan parecido a lo que creemos que es el Paraíso. La flor de Coleridge podría ser Rosa Blanda. Y, aunque en este libro se afirme que “atisbar los milagros no basta para cambiar los ojos”, creo que la obra de Daniel González Dueñas sí tiene el poder para cambiar nuestra mirada, porque su obra nos hace participar del milagro y nos da un testimonio de él, una respuesta, una rosa blanda.

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[Texto leído por la autora en la presentación de Rosa Blanda (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009), Casa Refugio Citlaltépetl, julio 21 de 2009.]

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[Ana Leonor Cuandón Alonzo es licenciada en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana, y pasante de Maestría en Letras Latinoamericanas por la UNAM. Se ha desempeñado como maestra e investigadora en diferentes instituciones educativas. Sus principales temas de investigación son la poesía, bajo el enfoque de la mitocrítica. Ha escrito la columna “Lecturas compartidas” para el suplemento cultural Caravansary, del periódico Tabasco Hoy, y para Diario Monitor. Desde el 2007 está adscrita a la Academia de Lenguaje y Pensamiento de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, como maestra e investigadora de tiempo completo.]

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Un texto de Elsa R. Brondo sobre Rosa Blanda

DGD: Serie rosaceae 5, 2009

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La abolición del olvido
Elsa R. Brondo
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Usualmente, la presentación de un libro es el comienzo del viaje de la obra hacia sus lectores. En el caso de Rosa Blanda de Daniel González Dueñas estamos más bien ante la invocación de una nueva lectura que comenzó en 1985, cuando fue publicada por vez primera. Sus lectores de entonces conocieron la extraña fascinación que despierta Rosa Blanda y ahora, en un tiempo circular, nos es dado el placer de descifrarla de nuevo. Su cuidada y compleja escritura, el diálogo intertextual que mantiene con otros autores, otras literaturas y otras tradiciones son recursos que mantienen al lector en un ejercicio activo de interpretación. Eso que nos hace preguntarnos una y otra vez “¿ante qué estoy?” e intentar vanamente responder al enigma. Estamos habituados a la seguridad de los géneros: poesía, narrativa o ensayo.

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Rosa Blanda es en realidad una flor del jardín complejo que constituye la obra de González Dueñas, una muestra de una literatura lúdica a la vez que erudita que escapa con fortuna a los géneros cerrados. ¿Qué es Rosa Blanda? Cada lector como un gambusino tendrá que encontrar sus propios tesoros. Puede ser leída muy bien como un prosemario de la pasión y de la imposibilidad amorosa, pero también podría ser leída como un ensayo poético acerca de la imposibilidad de registrar la relación entre dos amantes. No puedo adivinar cada una de las nuevas lecturas que despertará Rosa Blanda; acaso puedo arriesgar la mía, la más reciente, la que hoy comparto con ustedes.

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La memoria ha sido en los últimos años un caro tema en ámbitos como la filosofía, la política, la historia. Recuperar esa gran memoria de la humanidad es un imperativo en esta época que nada por la corriente de la amnesia. Pero ¿no es esa misma memoria la que atraviesa nuestra vivencia personal y está amenazada? Rosa Blanda es un canto, como todo aliento poético lo es, que habla de esa memoria en la unicidad de la experiencia amorosa. Reducirla sólo a la separación de los amantes o a la reconstrucción imposible de una relación, sería borrar una de las singularidades de este libro. Lo excepcional es esa continua reflexión entre la memoria, el recuerdo, el archivo, la palabra, el tiempo, la amnesia y el amor, que se da en el espacio del deslumbramiento del archivista ante su bruja, ser perfecto en sus infinitas mutaciones que, en un tiempo signado por sus límites, construye con él un espacio común. El polígrafo, el hombre, atesora y registra amorosamente a una mujer-bruja, luchando contra lo que el filósofo Jacques Derrida llamaba mal de archivo.

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Como un fármaco platónico, que lo mismo es remedio que veneno, la palabra escrita intenta resguardar la memoria y, al mismo tiempo, esta memoria está condenada al olvido, en la medida que delegamos en esa palabra escrita el recuerdo. La voz poética que guía a esta Rosa Blanda admite: “sé que [mi mundo] ama tanto a la amnesia que su mayor orgullo es atesorar recuerdos cuidadosamente clasificados en orden de desaparición”. Esta paradoja o aporía, que es imagen misma del archivo derrideano, se enfrenta a la imposibilidad de atesorar a la bruja amada. Esta palabra, bruja, con una carga histórica de sentidos, es redefinida y elegida por el amante como una suerte de llave que abrirá mundos fantásticos, paralelos a la imposibilidad de registrarlos. Sin embargo, Rosa Blanda es un registro, es el archivo en donde nosotros los Callados accedemos al recuerdo que el archivista tiene de su pequeña bruja: “En el fondo de todo recuerdo late la certeza de que hay algo más que no podemos olvidar”.

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Se escribe entonces para recordar la imposibilidad del borramiento absoluto, porque hay algo que escapa al racional ejercicio de archivar: la bruja enseña a su amante que el lenguaje es el mundo mismo, y por esta razón no puede ser sujetado: “su método selectivo (cabe decir, de redacción) es curiosamente opuesto al del Registro: implica una soltura que desconocemos, un vértigo desmesurado que aborrece cualquier asociación o emplazamiento comparativo”.

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Los amantes se muestran uno al otro para alimentar su avidez de tiempo para el amor. El que registra y la bruja saben que esa misma avidez de tiempo agota al tiempo amoroso. Hay en Rosa Blanda una certeza de la pérdida, una desolación que se busca en el instante mismo del encuentro entre los amantes: “Si mi memoria no es sino vaso comunicante y ya se congratula de perderte, habrá que pagarle con la misma moneda”. El olvido absoluto es quebrantado en el lenguaje, porque es ahí donde viven los amantes, donde han nacido y vivirán. Rosa Blanda se revela como un juego perverso en el que contemplamos la imposibilidad amorosa, la caducidad y la naturaleza efímera del amor, y en contrapunto el archivo, el registro de esa pasión como una posibilidad casi mesiánica de porvenir. Lo finito amoroso se escribe en el infinito del lenguaje y es ahí donde los amantes, el Registro y los recuerdos quizá encuentren la abolición del olvido. Un infinito del lenguaje exhalado por la bruja y por esos otros lugares que se identifican equívocamente con la oscuridad.

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Reconozco en el libro de Daniel González Dueñas su absoluta fidelidad a la palabra, las imágenes deslumbrantes de su pensamiento y la novedad de una aproximación que nos recuerda que el tiempo es una medida relativa cuando hablamos de literatura.
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[Texto leído por la autora en la presentación de Rosa Blanda (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009), Casa Refugio Citlaltépetl, julio 21 de 2009.]

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[Elsa Rodríguez Brondo es narradora, pintora, diseñadora, maestra de teoría literaria y doctoranda de Letras Latinoamericanas por la UNAM. Ha publicado una fina plaqueta a caballo entre la poesía y la narrativa, La revelación de Lan Kuei (2001). Tiene en internet dos blogs de depurado estilo en los que reúne muestras de sus pinturas, textos y diseños; uno de ellos puede visitarse pulsando aquí; el otro, aquí.]
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Un texto de Dolores Castro sobre Rosa Blanda

DGD: Redes 128, 2009 (clonografía dedicada a Dolores Castro)

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Narración y creación

Dolores Castro
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E.M. Forster, en Aspectos de la novela, considera el papel que representa el relato dentro de este género literario. Para él, el relato tiene importancia, ya que “lo que el relato hace es narrar la vida en el tiempo, pero lo que la novela en su integridad hace —si es una buena novela— es abarcar también la vida según los valores”.

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La lectura de Rosa Blanda, novela de Daniel González Dueñas, es para mí el ejemplo más claro: tiene un relato, sí, en Rosa Blanda se le da cierta importancia al tiempo, al relato, pero dentro de éste destaca el espacio propio de la creación poética como verdadero valor.

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No sólo interviene la imaginación mágica del autor, también su capacidad de penetrar en el misterio de concepción y la forma dentro de la creación.

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En síntesis, el relato avanza desde el momento en que un lector y escritor común se encuentra con una bruja. Entre la bruja y el embrujado surge un vínculo misterioso que ha de pasar por enamoramiento, unión íntima y, como consecuencia, concepción, embarazo, hijos y separación de los amantes, porque a eso estaban sentenciados.

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En apariencia es un relato de brujas; en verdad, es una novela que, desbordando la imaginación, nos conduce a reconocer valores sensibles de percepción y verdades sobre la memoria y su transformación en nostalgia y poesía. Nostalgia que asume y expresa con verdadera originalidad el autor.

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Pertenece esta novela a las nuevas formas que escapan a la clasificación, la de los ficheros. Al escapar de las formas clásicas de la narrativa, encontramos dos personajes principales, la bruja y el embrujado. Y más bien, el personaje principal es el embrujado, quien recuerda, en el principio, todo cuando la bruja le fue enseñando: a percibir, en forma de vaso comunicante, hasta convertirse en lo contemplado. La bruja, por su parte, envuelve al embrujado con su magia, lo introduce en un mundo asombroso, y con una tal cercanía que, como podemos imaginar, se convierte pronto en amor.

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En Rosa Blanda la imaginación construye, en unión con la bruja, tejidos de plenitud radial más allá de lo que el Registro guardara en el lugar privilegiado de la costumbre y su fichero de datos.

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El narrador, iluminado por la bruja, descubre otro modo de ver el mundo, que corresponde a otra manera —única— de expresarlo, y a la vez que se introduce, para conocer, en el mundo mágico, incorpora a la bruja en el ámbito propio hasta que ella finalmente adquiere plena corporeidad.

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¿Cómo ocurre esto?

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Llegaste con la actitud de una niña que se levanta del lecho y camina por su casa todavía sin abandonar del todo un sueño profundo
[...]

accediste con gusto a la deleitosa fatiga de tener cuerpo —o bien, a la de tener un solo cuerpo.

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Entre tanto, el embrujado aprende que conocer significa ser en otro, convertirse en aquello que se contempla; por ejemplo, para poder expresar lo que es un pájaro, ser un pájaro.

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Continuando con el relato, los protagonistas amantes recuerdan que están condenados a separarse: ella para volver a su propio mundo, mientras él debe borrar en absoluto el recuerdo de la bruja y su embrujamiento, por lo que deben separarse, sin encontrar solución. Ante tal alternativa, tratan de vivir plenamente cada instante.

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Ocurre el encuentro erótico, el embarazo de la bruja, y la incertidumbre ante cómo ha de ser el hijo: ¿semejante al embrujado? Sí, como los otros hijos que lo suceden, hijos que irán por el mundo narrando cuentos de brujas.

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La nostalgia iluminadora de toda poesía brota en la trama de esta novela con nueva fuerza concientizadora ante lo que puede ser el simple registro de algo y la expresión creadora, así como la nostalgia de verdadera y única forma en vez de las formas caducas: nostalgia de la libre ensoñación creadora del arte, y no de fichas acumuladas tradicionalmente en un registro.

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La nostalgia, columna de la poesía, es el hilo invisible y permanente en Rosa Blanda. Nostalgia que impulsa al embrujado a no olvidar a su bruja, cuando ella deba cumplir su destino y regresar a su mundo, mientras a él le corresponda borrar el recuerdo de lo vivido, lo inasible-maravilloso.

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Y en el relato, durante las angustiosas prórrogas que la bruja consigue en su mundo original:

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Un día, muy poco antes de que se venciera la prórroga, apareció de pronto el milagro que nunca buscamos, la más impensable de las visitaciones de lo Oculto: de la sucesiva depuración de formas brotó la Rosa, el diáfano clímax, una láctea floración de cristales memoriosos, el frágil milagro de nuestra Forma Verdadera.

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Palabras, magia, creación y concepción de mundo, expresión, lenguaje, todo esto es lo que se agrega al relato de esta novela-poema.

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Habría querido citar muchos de los párrafos de imágenes tan relampagueantes como intensas y hermosas. Sabemos que no es posible comunicar la poesía más que con las propias palabras que la expresan.

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Como novela, Rosa Blanda cumple bien con el relato: no se abandona la lectura, y queremos saber siempre lo que ocurre. Es el “¿y luego?, ¿y luego?”, como Forster señala que es condición del relato en la narrativa.

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Como lectores de poesía, no bastará con leer Rosa Blanda una, dos o más veces; en cada una se descubrirán nuevos valores de la sabiduría en convivio con la imaginación que se descubren y expresan en voz de su autor.

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Daniel González Dueñas elige tres epígrafes reveladores para su libro. El primero, de Roberto Juarroz, sobre la palabra y su permanencia; el segundo, de Alberto Blanco, sobre la rosa blanda y la poesía; el tercero, de Johan Huizinga, sobre el relato “que se mima o se juega”.

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Leer Rosa Blanda, releer este libro, es indispensable.

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[Texto leído por la autora en la presentación de Rosa Blanda (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009), Casa Refugio Citlaltépetl, julio 21 de 2009.]

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[Dolores Castro Varela, una de las poetas más entrañables de México, maestra y formadora de varias generaciones de escritores, nació en Aguascalientes. Obtuvo la maestría en literatura española por la Universidad Nacional Autónoma de México y cursó estudios de estilística e historia del arte en la Universidad Complutense de Madrid. Formó parte del grupo Ocho Poetas Mexicanos junto con Alejandro Avilés, Roberto Cabral del Hoyo, Rosario Castellanos, Efrén Hernández, Honorato Ignacio Margaloni, Octavio Novaro y Javier Peñalosa Calderón. Ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Premio Nacional de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz. En abril de 2008 recibió el homenaje que el Instituto Nacional de Bellas Artes le dedicó por sus 85 años. Tiene una novela, La ciudad y el viento (1962) y es autora de poemarios antologados en ¿Qué es lo vivido? (1980), Las palabras (1990), Poemas inéditos (1990), No es el amor el vuelo (1995) y A mitad de un suspiro (2009).]

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Un fragmento de Rosa Blanda

DGD: Textiles-Serie roja 24, 2009

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Las brujas sonríen. Cuando son niñas, árboles, piedras perdidas en los caminos, cualquiera puede pasar al lado de una bruja e ignorarla, pero nadie que vea esa sonrisa quedará intacto. Cuando una bruja es su sonrisa, el mundo entero se detiene, estremecido hasta la médula de los huesos.

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(Sí, digo bruja y a pesar de todo no puedo evitar un rastro de vergüenza, como si hubiera deslizado un ratón en un solemne concurso de felinos. En cuanto a ciertos brincos metálicos parecería inútil haberte conocido: digo “bruja” y es como si en la sopa hubiera caído una mancha de tinta, como si el conserje comenzara a lanzar baldes de agua y a lavar el escenario en pleno concierto sinfónico.)

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Que las brujas asuman cualquier forma es una leyenda veraz pero inexacta: en realidad les resulta muy arduo no ser todas las cosas, y en ello interviene menos la voluntad que la intuición. Tú misma, en la ira o en el abandono, distraída de tu forma, comenzabas a deslavarte, tu cuerpo se deshacía en copos brillantes que se me pegaban a la piel: tocarte era internarse en algodón deshilado, en nostalgias dispersas, en transparencias superpuestas, la otra cara del deseo. Hacerte el amor era obligarte a regresar a la forma, reintegrar esa grieta que se había abierto de pronto en mitad de nuestra cama, por donde asomaban las estrellas.

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[De Rosa Blanda, Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009. Distribuidor: Casa Juan Pablos. ventas@casajuanpablos.com. // Página web de Ediciones Sin Nombre: Ana María Jaramillo. anajarami@hotmail.com. Ventas en línea.]

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Abismos

DGD: Textiles-Serie blanca 5, 2008

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a Santiago Bao, poeta onírico*

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Cada noche de mi vida caigo en el gran engaño, el mismo, una y otra vez: lo que estoy viviendo es real, irrefutablemente real..., hasta el instante en que aquello que he vivido se revela como un sueño.

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De nada sirve que lo haya experimentado cientos, miles de veces: cada ocasión es la primera porque esa realidad onírica —tan intensa, tan real— borra, así sea provisionalmente, la memoria de toda otra realidad.

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La clave radica en que entonces yo ignoro que se trata de algo “provisional” y no sé que pueda existir “otra” realidad. (Pero existe, y no una sino innumerables: esa es la primera enseñanza.)

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Si conservara la memoria, me diría “esto es un sueño” y no lo tomaría en serio; sin amnesia lo viviría como un simulacro, una farsa, un mero juego de la mente. Pero si soy engañado con tal eficacia, si cada noche el sueño me prueba su altísima realidad, ¿es acaso para que, durante el día, la vigilia me pruebe su abismal irrealidad?

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Tengo memoria diurna: cuanto estoy despierto, recuerdo el día de ayer. Tengo amnesia nocturna: cuanto estoy dormido, no recuerdo ningún otro sueño y ni siquiera haber soñado (sí, a veces en sueños reconozco rostros, sitios y paisajes, me digo ya he estado aquí; a veces incluso me quedo dormido y hasta sueño, pero todo eso no hace sino intensificar y reunificar la realidad de lo que vivo). ¿En qué forma dependen, una de la otra, esa memoria que aparenta continuidad y esa amnesia discontinua?

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¿Cuántas cosas olvido provisionalmente en la vigilia y a dónde van esos olvidos? (Pienso en el parpadeo, esa noche instantánea e inadvertida que refresca los ojos y la mente, y que rompe desde dentro lo que yo me obstino en creer que es una percepción continua sobre el mundo.)

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¿Cuántas cosas recuerdo en el sueño y dónde se acumulan tales recuerdos? (Pienso en esas certezas inauditas que de modo abrumador y fragmentario brotan en los sueños y que parecen testimonios de otra continuidad, y acaso de un mundo en donde todo es simultáneo.)

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No importa cuántas veces he sido engañado por el sueño: de nueva cuenta despierto entre alaridos y manotazos. Pero despierto, por unos instantes, lúcido.

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Mientras tanto, las pruebas diurnas de la realidad del mundo se suceden insidiosas aunque una sola habría sido suficiente. Esa monotonía termina por arrullarme.

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De noche se me engaña para despojarme de toda posibilidad de comparación: la realidad que vivo en los sueños es absoluta y única. De día soy capaz de recordar que he soñado y de comparar esa realidad nocturna con la diurna. Es sólo por esta comparación que la realidad soñada se vuelve relativa y abstracta, mientras que la realidad diurna (por si hicieran falta más “pruebas”) se torna a su vez absoluta y única.

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La solidez del día depende de volver insustancial la solidez de la noche.

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¿Quién engaña con tan recurrente perfección, puesto que cada sueño elimina el recuerdo de los engaños anteriores?

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¿Y quién acumula “pruebas” de la concreción de la vigilia? Yo no pido esas evidencias, y de hecho me aletargan, puesto que cada una es la repetición al infinito de la misma evidencia.

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Con qué facilidad el sueño elimina a la vigilia y también a los sueños anteriores: no podría ser engañado si supiera que estoy dormido.

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Con qué dificultad la vigilia intenta parecer continua, cuando es rota de tanto en tanto por esos fragmentos nocturnos de realidad irrefutable.

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Sin embargo, no sabría qué tan real es el sueño (o el engaño) si no despertara a continuación.

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Y no sabría qué tan irreal es la vigilia (y qué tan engañosas son sus pruebas de realidad) si no me deslizara irremediablemente al sueño a cada tanto.

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El engaño me sacude. La prueba me adormece.

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El sueño no prueba nada. La vigilia engaña.

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La noche muestra y demuestra. El día acumula simulacros. Y lo único irrefutable es el abismo.

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¿Cuál es el verdadero engaño? ¿Por qué una supuesta memoria de lo “real” depende de una rotunda amnesia de lo “irreal”?

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¿Es que de noche debo olvidar que estoy dormido para ser capaz de recordar, durante el día, que no estoy despierto?

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De Descaro de la máscara

DGD: Redes 123, 2009

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Vivir como si alguien te estuviera recordando
como el mejor recuerdo de su vida.
Vivir como si alguien te estuviera recordando.
Vivir como si alguien.
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Los que ven lo que sucede.
Los que preguntan para ver qué sucedió.
Los que hacen suceder para ver.
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Saber esperar.
Todo lo que vale la pena está aquí y ahora.
Este es el instante.
Este es el presente.
Pero tarda en llegar.
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El cantor canta
sabiendo que canta.
El trovador canta
sabiéndonos canto.
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Lo que sucede es lo que pasa.
Lo que permanece
es lo que no sucede.
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Te veo de frente.
Pero no te veo porque estoy de frente.
Estoy de frente porque te veo.
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Para ir hay que haber llegado.
La superficie
es el canto de las profundidades.

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[De Descaro de la máscara, Instituto Sonorense de Cultura, V Juegos Trigales del Valle del Yaqui, Hermosillo/Ciudad Obregón, 1997.]

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El traje desnudo y la desnudez vestida (Una visión femenina de la otredad)

DGD: Serie de la piel 64, 2009

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La más antigua añoranza del arte es lo otro. En cuanto un individuo se pregunta por lo que hay más allá, por lo intensamente distinto de sí mismo, se convierte en Uno. Dicho de otra manera, el Otro crea al Uno; la Otredad es la madre de la Unicidad. La excepción crea a la regla. Y desde siempre, las reglas aprendieron a servirse de las excepciones para tomar de ellas su poder.

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En el arte narrativo, lo diferente a la media, lo lejano al promedio, lo alternativo, se esconde. Su motivo más obvio es la monstruosidad: Quasimodo, Frankenstein, el Fantasma de la Ópera viven en la oscuridad y en el exilio. La monstruosidad es tolerada a veces cuando se le convierte en espectáculo, como en las ferias, circos y carnavales. Pero a fin de cuentas, estos otros han nacido de los unos, son sus “puestas en extremo”, sus excesos y, en secreto, sus espejos más inmediatos.

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La otredad es en sí un concepto elástico, mutante, dependiente de contextos siempre móviles. El adulto ve al niño como el otro (y viceversa), el joven al anciano, el hombre a la mujer, el heterosexual al detentador de sexualidades alternativas, el anglosajón al de raza negra, el culto al iletrado, el del presente al del pasado, el sano al enfermo, el cuerdo al demente, el rico al pobre, el europeo al americano, el católico al budista..., pero en ciertos contextos todas esas facetas se funden a su vez en una Unicidad, por ejemplo cuando la humanidad en conjunto se pregunta por otras posibles formas de inteligencia/existencia, ya sean naturales (los mundos mineral, vegetal y animal), sobrenaturales (fantasmas, seres de otras dimensiones), religioso (lo divino, lo numénico, lo diabólico), cósmicas (el extraterrestre) o incluso cibernéticas (el androide, la computadora).

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En un cierto instante, el propio individuo se vuelve otredad de sí mismo, a través de su memoria, de sus propias zonas oscuras, de sus extrañamientos mayores. Jekyll contempla a Hyde; Hyde contempla a Jekyll. Este extrañamiento a veces se llama filosofía, a veces metafísica, a veces fantasía.

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Los géneros narrativos más aceptados tienen también formas aceptadas de investigar a la otredad. Son ante todo los “subgéneros” aquellos que se atreven a asumir las formas menos aceptadas. Y uno de ellos, la ciencia-ficción, no sólo se atreve sino que su ser mismo está en imaginar a lo otro como no está permitido, e incluso como nadie es capaz de imaginarlo.

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Es precisamente en este ámbito que se refugia la escritora Carol Emshwiller (1921) para escribir un breve cuento que en su momento fue recibido con estupefacción y luego fue minuciosamente olvidado. “Sexo y/o el señor Morrison” (1967) reúne todas las detonaciones y las multiplica desde el momento en que añade el más riesgoso de los territorios: la teoría de género.

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En un tono sui generis cuya extrañeza recuerda a las mejores atmósferas de Clarice Lispector y Felisberto Hernández, Emshwiller se sirve de una narradora en primera persona que vive sola en un departamento neoyorkino cercano a Central Park y que se dedica a investigar cada paso de su vecino, el enigmático, solitario y obeso señor Morrison.

Su habitación está situada directamente sobre la mía, y él es demasiado grande para ser un hombre silencioso. La casa gime con él y retumba cuando salta fuera de la cama. El suelo cruje bajo sus pies. Incluso las paredes tiemblan y caen los trozos de pintura seca. Pero a mí no me importa el ruido. Gracias a él puedo seguirle la pista. A veces imito sus movimientos desde mi apartamento. De la cama a la cocina, pasos, de la cocina al lavabo y otra vez de vuelta. Lo imagino ahí, en zapatillas. Lo imagino. Imagino cómo mete sus enormes piernas en los pantalones, anchas como las de un dios (porque ningún hombre normal puede tener unas piernas como esas), esas piernas que se introducen en unos pantalones grandes como cuevas.[*]

La narradora experimenta hacia el esquivo Morrison una fascinación creciente, y esta fascinación muy pronto deja el terreno de lo previsible: “Deténganse a pensar sólo una cosa. Hay solamente dos sexos y cada uno de nosotros pertenece a uno de ellos, y sin duda —o al menos es lo más probable— cada uno sabe algo acerca del otro. Pero pudo ser ahí en donde yo cometí mi error: ¿nunca han pensado ustedes...? Bueno, eso que yo comencé a pensar: ‘Ha de haber Otros entre nosotros’”.

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La narradora se dedica, pues, a encontrar el rastro de los Otros, es decir de aquellos que viven escondidos o camuflados, precisamente porque no son ni hombres ni mujeres y tampoco lo que eufemísticamente se llama “tercer sexo”, porque esto, en última instancia, sólo se entiende como una combinatoria de los otros dos sexos/géneros (ya el mero hecho de llamarlo “tercero” es confirmar la regla de los “dos” y mantenerla precisamente como paradigma, ley binaria, mandato divino, dogma, estereotipo, etcétera). La narradora de este cuento sospecha, pues, que el señor Morrison no es uno de los “Normales” sino precisamente uno de esos silenciosos y obliterados “Otros”, un ser radicalmente distinto, humano pero otro, y cuya sola presencia (e incluso la mera hipótesis, la sospecha imaginativa) arroja una luz violenta sobre la exclusividad de los “dos” (la “exacta modularidad” queda cuestionada por un elemento supernumerario en la ecuación).

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Dispuesta a jugarse el todo por el todo, la narradora se oculta en el departamento de Morrison (ella es pequeña y delgada) y lo espera durante lo que parece una eternidad. Finalmente el individuo llega y luego de un rato se desnuda, de espaldas a su trémula contempladora:

Me quedo hipnotizada. Es imposible descubrir el color de su piel, como sucede con los ojos verde-azulados y con el océano. Es bronceado, rosado, oliváceo, rojizo y a veces cubierto de un vello gris elefante. Sus ojos han de estar acostumbrados a multiplicidades como aquellas, y a plétoras, conglomeraciones, a una opulencia de sí mismo, a una exuberancia desmedida, a lo universal, a lo astronómico.

Mientras lo contempla, la narradora se vuelve Una: “No cabe duda de que él es como un iceberg, sumergido en sus siete octavas partes”. Finalmente el hombre se vuelve y ella lo contempla de frente: “Pero ahora lo veo. Ahí, la piel cuelga en pliegues fláccidos, blandos, y hay un pequeño círculo color cobre como una moneda de cincuenta centavos. Hay un agujero en el centro, verdoso en los bordes. Eso debe ser una especie de ‘traje desnudo’, y sean los que fueran los órganos sexuales, han de estar ocultos tras esa caliente y abolsada imitación de piel”.

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Esa expresión proviene de un momento anterior en que la narradora asiste, en una matiné, a una puesta en escena de La consagración de la primavera por el Royal Ballet. “Y se me ocurrió entonces... Bueno, ¿qué pensarían ustedes si los vieran enfundados en unos trajes que simulaban ser la piel desnuda? ‘Trajes desnudos’, los llamé. Y toda aquella gente bien vestida, culta, aplaudiéndoles, aceptándolos pese a que sabían perfectamente bien..., como una especie de Traje Nuevo del Emperador a la inversa”.

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En efecto, en el cuento de Andersen el traje del Emperador es una “desnudez vestida”, puesto que el monarca va desnudo y ha sido persuadido de que lleva un vestuario opulento; de igual modo, todos los súbditos adultos se obligan a “ver” ese ropaje imaginario. A la inversa, las mallas y leotardos de los bailarines del ballet responden a la convención civilizada de la desnudez, puesto que el cuerpo desnudo es socialmente intolerable (he ahí la otredad física: el propio cuerpo, que sólo puede ser visto sin atavíos en determinadas situaciones que la sociedad sanciona con especial cuidado).

*

La narradora, pues, contempla a Morrison, y éste la descubre en su escondite; ambos se miran en total inmovilidad durante un instante fuera del tiempo. Entonces la narradora huye a su propio departamento y se queda en espera de que Morrison se presente ahí. Ella sabe lo que dirá a este individuo en cuanto llegue a buscarla:

Te amaré, seas quien seas. (¿Cómo hace una para conocer esas cosas cuando todo está oculto?) Diles que nosotros aceptamos. Diles que son los trajes desnudos los que resultan feos. Aceptamos sus colgantes, sus arrugas, sus redondeces, sus bultos y jorobas, todo lo que sea. Sus curvas, fibras, gusanos, botones, higos, cerezas, pétalos de flores, sus pequeñas y suaves formas de sapo, sus lenguas de gato o sus colas de ratón, sus ostras, su único ojo entre las piernas, sus culebras, sus caracoles, todo lo aceptamos. Creemos que la verdad es digna de adoración.

El cuento cierra con estas frases: “Pero qué silencio tan prolongado. ¿Dónde está? Porque él debe (¿o no?) venir por mí después de lo que he visto. ¿Pero a dónde ha ido? Tal vez cree que he cerrado mi puerta con llave, pero no lo he hecho, no lo he hecho. ¿Por qué no viene?”.

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Acaso porque el camino del extrañamiento de la narradora no se detiene en el Otro que es Morrison; poco antes del desenlace (que no lo es, puesto que el texto queda tan abierto como su propia entrevisión), la narradora había alcanzado una nueva iluminación: “debo admitir que tal vez estoy tan lejos en la escala de mi humanidad como él en la suya”.

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Ella descubre en sí misma la semilla de la otredad. No es una Normal, sino uno de los Otros. Acaso Morrison no llegue porque su vecina es tan Otra para él como ambos para los Normales. Y he aquí lo que este cuento tiene de sexología posmoderna avant la lettre: quizás Morrison no la busque porque todos y cada uno de los seres humanos (llámese Normal u Otro) es un sexo/género y una sexualidad en sí mismo. Acaso los Normales no existen y todos son Otros escondidos por temor a una “ley” que a fin de cuentas resulta convencional e ilusoria.

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O acaso no llegue porque ya está ahí, como el Otro en el Uno.

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La calidad subversiva de este cuento sólo puede compararse con aquella concisa pregunta que Ursula K. Le Guin colocaba como título de un ensayo: “¿Es necesario el género sexual?”. Emshwiller no llega a hacerse esta pregunta, pero la sustituye por otra análoga y no menos arquetípica: ¿es sencillamente la Otredad el modo en que Unicidad se investiga a sí misma?

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Sin duda existe una literatura femenina, a veces escrita por mujeres, a veces por hombres (y quizás, de cuando en cuando, por individuos silenciosos, cuidadosamente camuflados: los Otros), y su existencia queda demostrada cuando incluye preguntas como la que se hace la narradora de “Sexo y/o el señor Morrison”: “¿Cómo hace una para conocer esas cosas cuando todo está oculto?” (y, sobre todo, cuando las responde no de modo racional sino a través de una tal organicidad en la mirada).

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Carol Emshwiller ha cumplido el prodigio de reflejar una verdadera extrañeza, y no, como es usual, una mera extrapolación más o menos rutinaria tendiente a construir una “excepción” verosímil cuyo único objetivo es “confirmar la regla”. En otras palabras, ha conseguido el milagro de transmitir una verdadera desnudez y ya no sólo el civilizado “traje desnudo” o la convencional “desnudez vestida”. De ahí que su pregunta ulterior sea tan subversiva: ¿qué tan lejos estamos todos en la escala de la humanidad?

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Nota

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[*] Carol Emshwiller: “Sex and/or Mr. Morrison”, en Harlan Ellison (ed.): Dangerous Visions, Doubleday, Garden City (NY), 1967. También recopilado en Pamela Sargent (ed.): Women of Wonder, Vintage, Nueva York, 1974, y en Lisa Tuttle (ed.): Crossing the Border: Tales of Erotic Ambiguity, Gollancz, Londres, 1998. [“Sexo y/o el señor Morrison”, en Mujeres y maravillas, Bruguera, Barcelona, 1977; traducción de Manuela Diez.]

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Página web de Carol Emshwiller.

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Buñuel: una escala en la percepción humana

DGD: Figura 14, 2001

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Hacia el final de La Vía Láctea (1968) de Luis Buñuel, Cristo —personificado por Bernard Verley— reintegra la vista a dos mendigos ciegos de nacimiento. Éstos, maravillados, agradecen el don que aparentemente comienzan a disfrutar; sin embargo, uno de ellos se distrae y, a pesar de su “curación”, dice: “Acaba de pasar un pájaro; lo reconocí por el ruido de las alas”. Refiriéndose a esta secuencia (inspirada en el Evangelio de San Marcos, 5:43 y 9:27-31), Buñuel especula: “Puede haber visto realmente pasar al pájaro, pero si antes no veía, ¿cómo sabe que es un pájaro? Por el ruido de las alas”.[1]

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Cuando los mendigos siguen a Cristo y los apóstoles, de todas maneras caminan guiándose por el tentaleo de sus bastones, como si no vieran. La cámara sigue sus pies: el seco lecho de un riachuelo los detiene. Con movimientos trémulos, los bastones palpan esa irregularidad del terreno: los hombres se hallan incapacitados para codificarla por medio de la visión. Un mendigo consigue pasar a tropezones, casi por casualidad; el otro —continúa Buñuel— “tal vez sigue estando ciego, pero no quiere desilusionar a Cristo. Lo más probable, sin embargo, es que todavía tiene reflejos de ciego y no se acostumbra a su nueva situación. Además no sabe, visualmente, cómo es un hoyo o una zanja”.

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Sin requerir la intervención del raciocinio demarcador, el episodio final de La Vía Láctea alude a una de las más arduas controversias en la historia de la filosofía: el proceso por medio del cual la experiencia de los sentidos, la interrelación de sus respectivas informaciones, se convierte en conocimiento de la realidad. ¿Permanecerían intactas las más asentadas certezas, las más “evidentes” versiones del mundo si el hombre accediera a un nuevo sentido?

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Salvador Elizondo menciona una carta escrita por el físico y filósofo dublinés William Molyneux (1656-1698) en que se plantea el álgido interrogante: “Supongamos un hombre nacido ciego y llegado a la edad adulta, que por el tacto ha aprendido a distinguir entre un cubo y una esfera hechos del mismo metal. Supongamos luego que el cubo y la esfera se colocan sobre una mesa y que al ciego se le da la vista; la pregunta entonces es la siguiente: ¿podría este hombre únicamente por la vista, antes de tocar los objetos, distinguir cuál es la esfera y cuál es el cubo? [...] El agudo y juicioso demandante contesta que no, pues aunque ha obtenido la experiencia de cómo la esfera y el cubo afectan su tacto, no así por lo que respecta a la visión recién adquirida”.[2]

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La Vía Láctea reúne todas sus descolocaciones en un supremo instante: el ciego “curado” ve la zanja pero no la mira. El nuevo sentido es incomprensible. Poco antes y apenas recibido el misterioso don, este hombre se ha vuelto hacia el Mesías para preguntar con un cierto tono de reproche: “Hijo de David, enséñame dónde está el color blanco, dónde el negro”. Por toda respuesta, Cristo ha sonreído y reanudado su sermón al tiempo que prosigue la marcha y atraviesa la zanja que durante un momento crucial detendrá al mendigo cuya exigencia es saber. La súbita visión es un misterio desbordante: el depositario del milagro sigue siendo ciego y quizá lo es ahora por partida doble.

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Lo que este mendigo pide a Cristo es que le ofrezca la compleja educación perceptual que la sociedad da a los niños en sus primeros años: “así se ve el blanco”, “este es el sonido de la lluvia”, “así huele una rosa”, “de este modo sabe una manzana”, “esta es la aspereza de una roca”, etcétera. La clave está en la liga establecida entre los conceptos y las sensaciones. No parecen faltar motivos a este hombre para su desconcierto: ¿por qué el milagro no implica la cesión del código para entenderlo? La sonrisa del Mesías acaso lo insta a encontrar por sí mismo las nuevas relaciones entre lo verbal y lo sensorial. Un nuevo sentido ha cambiado de golpe todas las anteriores definiciones convencionales (todos los así es).

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Plasmando el enigma sin violentarlo, Buñuel toca uno de los más oscuros territorios de la experiencia humana. Parábola sin exégesis, adivinanza exacta y abierta, numerosas zanjas habrá en su obra colocadas entre sujeto y objeto, entre el deseo y su realización, entre el fruto y los labios. Si el sistema perceptual del mendigo paralizado ante el obstáculo ulterior se conmociona ante un quinto umbral impredecible, ¿los cinco sentidos de un hombre “normal” sufrirán idéntico impacto al dar un paso más en la escala? Y esta apertura, ¿puede ser considerada no tanto el advenimiento de un sexto sentido como los ya existentes liberándose?

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El individuo que intuye en su percepción de la realidad un estorbo creado por el andamiaje racional, ¿será derrotado por el ensanchamiento de la conciencia? Fiel a sí mismo, Buñuel no responde. Sin embargo, la escena que selecciona es, como siempre, exacta en su ambigüedad: luego de una tensa vacilación, el mendigo de La Vía Láctea supera el obstáculo y continúa caminando. La cámara no lo sigue y permanece fija en la imagen de la zanja. Sobre este plano, el último de la película, desfilan los créditos finales.

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El espectador ya no sabe “a ciencia cierta” qué sucede en seguida, pero sí tiene una certeza: a esos hombres ya no les bastará con cerrar los ojos para huir del nuevo sentido y sus horizontes. Esa adquisición actúa de forma retroactiva en cada uno sobre sus cuatro sentidos anteriores que falsamente parecían un todo. El ciego ya ve y continúa ciego, y exige saber; pese a que en apariencia lo tiene todo en contra y por ello se aferra a su antiguo mundo táctil, logra pasar la zanja y sigue adelante, dueño de su libertad.

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De un modo muy curioso, cierto pensamiento herético define el episodio bíblico en que se basa el final de La Vía Láctea como “el falso milagro de Cristo”: según esa versión, no hubo tal milagro y los mendigos nunca dejaron de estar ciegos. Ante La Vía Láctea, algún sector ilustrado de la crítica afirma que Buñuel, al recoger este episodio, coloca el acento en esa sospecha de un “falso milagro”; la prueba exhibida por estos críticos es justamente la actitud esquiva que Cristo mantiene durante la secuencia, como si intentara ocultar a los evangelistas presentes el fracaso en su propósito de devolver la vista a los mendigos. Mas antes de reducir las “intenciones” del cineasta a un pueril esfuerzo por demostrar que hubo o no un milagro, conviene confrontar el final de La Vía Láctea con unas líneas escritas en 1782 por el Marqués de Sade bajo el título “Pensée”:

¡Qué despreciables serán nuestras leyes, nuestras virtudes, nuestros vicios, nuestras deidades, a los ojos de una sociedad cuyos miembros tengan dos o tres sentidos más que nosotros, y una sensibilidad que duplique la nuestra! ¿Por qué? Porque esta sociedad sería más perfecta, más cercana a la naturaleza. De ahí que el más perfecto ser que podamos concebir diste enormemente de nuestras convenciones: este ser las encontrará completamente despreciables, del mismo modo en que nosotros calificamos las convenciones procedentes de sociedades inferiores a la nuestra.

En la ambigüedad que Buñuel afirma poseer de modo consustancial puede también asumirse literalmente la metáfora del final de La Vía Láctea: el arribo de un nuevo sentido no haría que el hombre viera a Dios sino que se viese a sí mismo inmerso en el misterio integral.

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Quizá las versiones heréticas sobre el “falso milagro de Cristo” tienen en este específico caso una función extra-religiosa: negar que exista una escala en la percepción humana y, sobre todo, negar la posibilidad del salto hacia un punto superior. Los mendigos deben continuar ciegos para que continúe ciega toda lectura simbólica, toda apertura de la conciencia. Porque en La Vía Láctea acaso no interesa a Buñuel demostrar si hubo o no milagro sino intuir que éste sea posible.

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El considerar esa mera posibilidad encierra una carga subversiva de una magnitud insospechada, y tanto, que pasó casi desapercibida en el estreno de La Vía Láctea y en su posteridad crítica. Incluso no la notó un autor tan contestatario e inconforme como Julio Cortázar —gran amigo de Buñuel—; aun el autor de Rayuela, tan abierto a las posibilidades inauditas, rechazó la película en bloque con alguna iracundia (divertido, Buñuel narra en sus memorias el comentario que hizo Cortázar, según el cual La Vía Láctea parecía “pagada por el Vaticano”). A lo largo de su obra, Buñuel nunca “demuestra”: le basta con exponer, a través de su insobornable respeto al misterio. En modo alguno resulta gratuito que consagre ni más ni menos que el desenlace de esta cinta —que es una colección de herejías contempladas con ironía surrealista— a esa escena de los Evangelios. Sería pueril que hubiera decidido cerrar el filme con una simple demostración de un “falso milagro” de Cristo; si elige el episodio de los dos ciegos para enfatizarlo como corolario del filme entero, es por un motivo más intenso y más profundo.

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Las implicaciones de la última secuencia de La Vía Láctea se disparan en todas direcciones y en todos los territorios; si, por ejemplo, uno quiere mantenerse en el terreno teológico, Buñuel sugiere lo que bien podría ser leído metafóricamente como una enseñanza cifrada por el Mesías, un mensaje en código que él deja también apenas sugerido (pero de modo igualmente enfático): la posibilidad de que existe una escala en la percepción humana. Por qué la Iglesia está implícitamente en contra de esa idea (herejía de herejías) se explica por el dogma según el cual Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, de donde se desprende otro dogma: no hay “más” que los cinco sentidos. Atribuyendo una pentasensorialidad a Dios (o bien implicando que la percepción del Ser Supremo “se traduce” en los cinco sentidos de la criatura humana), el dogma infiere que las criaturas perciben el universo tal como éste “es”. Buñuel, gran lector de Sade y primordial surrealista, concluye La Vía Láctea con una de las posibilidades más subversivas de la historia del cine (y de la cultura entera): la sospecha de que los cinco sentidos son apenas el principio de una escala acaso interminable.

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Notas

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[1] Luis Buñuel entrevistado por José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, en Prohibido asomarse al interior, Joaquín Mortiz/Planeta, México, 1986.

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[2] Salvador Elizondo: “El problema de Molyneux”, en Contextos, SEP/Setentas, México, 1973. Este ensayo menciona el volumen Eye and Brain: The Psychology of Seeing (1966), en donde Richard L. Gregory registra desde el año 1020 unos sesenta casos de adquisición de la vista en ciegos de nacimiento y afirma que en la mayoría de los casos esta vivencia exige una readaptación perceptual tan desmedida que muchos de estos individuos caen en la demencia o en el suicidio. (Cf. la edición actualizada: Princeton University Press —Princeton Science Library—, Princeton, 1997.)

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[Fragmento de Luis Buñuel: la trama soñada, Cineteca Nacional, col. Ensayos, México, 1993. Edición agotada.]
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Creer

DGD: Paisajes-Serie del otoño 1, 2008

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Y qué ardua faena creer.
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Todo es posible menos la fe.
No creer en la fe:
creer, simplemente,
como el pez en el agua,
que también es su conciencia;
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creer,
como el manantial que lanza a los bosques
al venado, su reflejo impredecible.
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Nadar en la conciencia,
luna en un charco de lodo:
creer.
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Uno se cree:
se mira y se cree;
se cree la cara que se mira.
Y así andamos,
creyéndonos,
creyendo que uno se cree,
mirando que los demás se mueven
—se creen—.
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Nos movemos,
y de ahí el problema:
el exceso de fe:
ni buena ni mala.
Día tras día,
uno cree en el espejo en que se mira.
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Sí, a veces hay la duda:
creemos a ratos en la duda,
pero siempre algo nos distrae
a tiempo
y uno sigue creyéndose.
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La búsqueda de Dios,
entre otras cosas,
es también una forma
de restarle fe al mundo,
de hacer que un día
las montañas muevan a la fe:
a ver
si de una vez por todas
por fin comienza
la Creación.
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[De Apuntes para un retrato de Alejandra, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, Col. El Granado, Guadalajara, 1987. Edición agotada.]
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Ciencia-ficción y adolescencia

DGD: Textil 99, 2007

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1. La conciencia marginal
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Contra las versiones más comunes, la ciencia-ficción no es hija de la tecnología, o al menos no de una manera primordial o exclusiva. Nace, ante todo, de una necesidad de distanciamiento. Como ningún otro género, se aleja en el tiempo, el espacio, o ambos, para buscar una perspectiva desconocida. De ahí que se le haya llegado a denominar “género escapista”. Y es que ella, en cualquiera de sus vertientes, tiene como destino centrarse en las zonas inciertas: gracias a su posición marginal ante los territorios llamados “serios”, dispone de una serie de licencias inconcebibles en otros géneros. Estas licencias resultan asimismo su mayor desventaja: al equipararla menos a la gran literatura que al cómic y a los productos de la “subcultura”, comúnmente se pasa de largo ante sus obras clave. Fomentado por sus propios escritores, avanza el prejuicio bajo el cual la lectura de ciencia-ficción se desdeña ante las obras paradójicamente calificadas como de “gran vuelo”.

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Kurt Vonnegut Jr. (autor de extraordinarias novelas del género, entre ellas Las sirenas de Titán —1970—) enuncia el fenómeno por medio del cual el género que por excelencia detona los sobreentendidos, resulta a su vez víctima de ellos:

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Aparentemente, una persona se mete en ese cajón de archivo titulado “ciencia-ficción” al percatarse de la tecnología. Persiste la suposición de que nadie puede ser un escritor respetable y comprender, al mismo tiempo, cómo funciona un refrigerador, del mismo modo que un caballero no usa un traje marrón en la ciudad. [...] Pero de cualquier manera existen aquellos a quienes les encanta estar clasificados como escritores de ciencia-ficción, aquellos que se alarman ante la posibilidad de que quizás algún día serán reconocidos como simples y ordinarios escritores de cuentos y novelas que mencionan, entre otras cosas, los logros de la ingeniería y la investigación científica. [Guampeteros, fomas y granfalunes, 1974.]

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En una gran mayoría de los casos, la acusación de “menor” o de “escapista” acierta. Uno de los más destacados autores de este rubro, Theodore Sturgeon, aporta una sentencia tajante: sólo un cinco por ciento de este género puede usar el nombre ciencia-ficción si se aplican sus definiciones más esenciales: el resto, ese 95 por ciento, es basura. La “ley de Sturgeon” parece justificar, pues, el desdén generalizado hacia la ciencia-ficción; sin embargo, aunque tal ley es cuantitativa, busca lo cualitativo. Es cierto que un juicio similar podría aplicarse a cualquier género, mas en ningún otro el área parásita es tan grande: la ley de Sturgeon no significa que el noventa y cinco por ciento restante sea necesariamente desdeñable a priori, sino ante todo señala la prerrogativa de la ciencia-ficción: su distintivo no es el porcentaje mayoritario y prescindible, sino su emplazamiento marginal.

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La cortante sentencia de Sturgeon indica que el mero hecho de haberse considerado desde siempre un “subgénero” a la ciencia-ficción, la hizo natural reducto de escritores que no encajaban o no querían insertarse en los marcos oficiales de la hechura literaria. No obstante, esa marginalidad convierte a la desventaja en lo opuesto: el aislamiento se hace foso alrededor del castillo. Curioso fenómeno: a pesar del éxito de las revistas o cómics, el castillo de la “fantaciencia” habría llegado a hacerse inexpugnable —esotérico— de no ser por el auge de la vertiente cinematográfica (que con prioridad recoge los elementos más superficiales, cumpliendo a su vez con el porcentaje demarcado por Sturgeon).

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Por una parte, el 95 por ciento de la ciencia-ficción provoca que sus obras clave permanezcan en una especie de tierra de nadie; pero ese doble carácter de marginalidad concede al cinco por ciento una visión privilegiada sobre la “corriente principal” (esta última es la denominación que la gente de ciencia-ficción utiliza para referirse a la literatura sin más o, en palabras de Vonnegut, “al mundo fuera del cajón del archivo”). Estar dentro del castillo, bajo la protección de su foso, ofrece una licencia para utilizar con los otros terrenos dramáticos la misma mecánica por medio de la cual el “género anticipativo” es juzgado: no “por encima” sino al trasluz, como desde los bastidores de un teatro. Y a fin de cuentas, ¿la mirada del mito no actúa de forma similar, siempre encontrando la coyuntura, la manera de colarse aun en los recintos más férreamente cerrados —cuya impermeabilidad a lo “nimio” o incluso a lo “irracional” se considera su virtud más ponderable?

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La ciencia-ficción, hija de la mitología, especula así sobre los grandes temas despojando su mirada de esa solemnidad que la “corriente principal” les adjudica a priori (o al menos reinventando ante lo serio un sentido foso-en-el-castillo que detiene a los elementos convencionales y desarticula las oclusiones). ¿Ventaja o insuperable desequilibrio? Quizás ambos: fuera de los balances instituidos, descentrada, esa óptica avanza por un filo; de un lado quedan los “subgéneros”, la autogratificación, el maniqueísmo y la barata grandilocuencia (el 95 por ciento).

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Del otro lado (el cinco por ciento), queda el territorio de las esencias: despojada —desde su mismo origen— de las coordenadas convencionales, la ciencia-ficción debe buscar sus propios centros, no dar nada por sentado. Su búsqueda no puede —como otras— evitar lo riesgoso: no le queda más remedio que moverse en una escala que va del salto a la extrapolación, del desarraigo al viaje en las profundidades. No trabaja con hipótesis “aceptadas”: al necesitar el asombro incesante, aprende a encontrarlo en todas partes; al alimentarse de la extrañeza, consigue encarnarla aun cuando no se lo proponga; al “no poder estarse quieta”, reencuentra a veces la danza sagrada.

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2. La adolescencia perpetua

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Thomas M. Disch, escritor que suele visitar el “subgénero” de la ciencia-ficción, propicia un muy especial punto de vista sobre este fenómeno:

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En nuestra cultura, la ciencia-ficción se crea básicamente para jóvenes, según se dice, y una cierta cantidad de la CF que se hace tiene que cubrir las necesidades afectivas e intelectuales de los 13, 14 y 15 años. Si no consigue hacer eso como género, entonces no cumple su cuota de mercado. Así que, inevitablemente, la gente que inventó y escribió para Star Trek o hizo fantasía (“espadas y brujería”) se dirigía a ese público, un público que continuamente está renovándose. No son siempre los mismos: la gente joven vive su etapa CF y posteriormente la abandona, cuando llega a la madurez, de modo que una nueva generación de lectores ocupa su lugar. [Entrevista de David Horwich en Strange Horizons, 2001.]

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Disch se limita a hacer una descripción práctica, en el sentido de que, en esas condiciones editoriales y mercantiles, prácticamente carece de público un escritor que pretendiera inyectar a la c-f contenidos emocionales e intelectuales menos “precarios” (con lo que Disch incurre en la común definición casi etimológica de adolescencia, es decir como la edad de quien “adolece”, la etapa de quien todavía no está “hecho”). Sin embargo, esa observación se vuelve muy reveladora apenas se le practica una lectura metafórica. En primer lugar, ilumina de un modo inquietante el hecho de que el lector medio suele consumir ciencia-ficción en sus primeros años, para luego abandonarla en función de una literatura más “madura” o “seria”. También esta visión “explica” el porqué a veces los escritores maduros de c-f o fantasía son vistos como artistas que parecen “negarse a crecer” a la manera de Peter Pan. Quienes esbozan la parte “psicológica” de esa visión pasan de largo ante una evidencia: el hecho de que ese género se ubica, por definición, en una especie de interregno anterior a la “maduración”, que en términos socioculturales significa el punto en que se dejan atrás los “sueños” para enfrentar la “realidad” (definida por el discurso político). Uno madura cuando abandona las ilusiones.

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Lo que hay aquí en realidad es el porqué en la c-f hubo una decadencia cuando irrumpió la “nueva ola” y con ella territorios como el del cyberpunk, visión nihilista que se solazó en el desencanto, la rapiña y la corrupción. Disch lo pone nuevamente en términos prácticos:

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La CF se hundió de forma evidente después de la “New Wave”. Había menos revistas en donde publicar historias. La historia corta era la única manera posible de que un escritor principiante se hiciera conocido, cosa que ahora es mucho más difícil de conseguir. Estuve en la Readercon de Boston y cuando miras al público que se reunía allí, llama la atención lo mayor que es en términos generales de edad. Aunque desde luego, la Readercon se dirige a los lectores en general, más que a la audiencia televisiva que parece ser el centro de la mayoría de las convenciones de CF.

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A partir de los años ochenta del siglo XX, la c-f “maduró”, es decir se rindió al realismo detrítico que dominaba a todas las áreas artísticas. Abandonó así su territorio más propio, no aquel de la “ingenuidad” (según se le cataloga en comparación con el realismo nihilista) sino el punto anterior a las dicotomías y bifurcaciones impuestas. Si la afirmación de Sturgeon acierta, el cinco por ciento de la c-f (y esto sucede aún más que en la fantasía) representa una adolescencia que aún no se resigna a destruir el gran privilegio de la infancia: la simultaneidad.

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Porque esta línea de pensamiento, apenas se lleva a sus últimas consecuencias, revela el más profundo rostro de la ciencia-ficción. El niño es un creador: juega, inventa, crea mundos. La c-f no es otra cosa que el más impensado e indirecto cuestionamiento del acto genésico, la más honda (y a veces dolorosa) especulación del hombre como creador. Creador, ante todo, de una otredad que lo supera (la máquina, el androide: la inteligencia artificial), o bien creador de los modos de concebir y representar a esa otredad (el alienígena) que desborda los límites del hombre y con su sola presencia prueba que tales límites son convencionales y falsos. El gran protagonista de la c-f es el hombre como adolescente, es decir como creatura de un universo que a la vez, de un modo misterioso, él está creando. La verdadera ciencia-ficción es la adolescencia en su sentido más creativo: aquella que, por su propia definición, nunca va a renunciar, a resignarse, a madurar.

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El bien y la amnesia

DGD: Redes 104, 2009

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En alguna parte Éliphas Lévi afirma que los malos han ganado porque saben hacer el mal, mientras que los buenos pierden porque no saben hacer el bien. Responder tal afirmación es temerario y acaso inútil porque la sabiduría sólo sabe de sabiduría, pero en todo caso se hace necesario a veces, cuando la realidad parece saber de todo menos de sabiduría.

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Es cierto: quien hace el mal gana porque sabe hacer el mal, pero quien intenta el bien sólo parece perder porque no sabe hacer el bien. Y la respuesta es “simple”: el mal es su propia praxis, mientras que el bien no es otra cosa que no saber hacer el bien. (Si se supiera hacer el bien habría un sistema, y si hubiera sistema el bien sería automáticamente absorbido por el mal.)

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En cierta forma, el mal puede definirse como experiencia acumulada, mientras que el bien nace a cada instante, amnésico y sin referentes, y se esfuma sin dejar huellas. El que quiere hacer el bien sólo puede amar, por ejemplo, a Francisco de Asís, pero no comprenderlo, no derivarlo a un sistema, a una praxis.

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En cambio, no puede decirse que haya quien quiere hacer el mal, porque el mal se hace en cualquiera: ya nace hecho, total, consumado. No necesita comprensión: el sistema es la praxis. Quien hace el mal no necesita ninguna referencia, no tiene que “amar” (u odiar) a alguien que haya hecho el mal.

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El mal es experiencia acumulada, pero no acumulándose: equivale a un sistema cerrado que no puede crecer, perfeccionarse, afinarse. Sólo puede “adaptarse”. El primer acto malvado de la historia es idéntico al último. Nació ya “acumulado”.

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El mal no necesita saberse hacer: no hay vocaciones para el mal sino para recibirlo ya hecho, como totalidad. El mal no crece: desde el principio tiene el mismo tamaño.

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El mal nace ya hecho y completo: quien hace mal hace todo el mal imaginable, el de todo el pasado, el de todo el futuro. (No hay males pequeños.) El bien nace y se esfuma: quien hace el bien no hace sino ese bien concreto y específico que luego de cumplirse se desvanece. (No hay sino bienes pequeños que no pueden sumarse ni acumularse.) Por eso el mal no puede atraparlo.

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El mal es un hacer, pero el bien es un no saber hacer, un hacer que brota y se extingue sin dejar rastro. Sólo por eso parece que no existe, o que, como decía Antonio Porchia, no es sino “un bello deseo del mal”. Y en otra ocasión el propio Porchia reconoce el poder del bien sin sabiduría: “El no saber hacer supo hacer a Dios”.

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Francisco de Asís no es una vida: es un cúmulo de instantes de bien que nacen, se cumplen y se esfuman sin necesidad de perduración, de acumulación, de herencia. Y precisamente por eso (y sólo por eso) el bien se hereda. No como herencia o legado (sistema) sino como instante excepcional.

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El mal se hace; el bien sólo se intenta, se busca a tientas, se realiza a manotazos.

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El mal es el mal. El bien es elegir el bien.

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El mal está en todas partes, como una sombra ya cumplida. El bien es siempre la posibilidad de la luz, sin garantía alguna de que se cumpla.

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Y sin embargo, el bien se cumple cuando alguien lo elige. Es, acaso, la única elección verdadera, la única que no está pre-determinada por el mal.

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El bien es elegir la posibilidad imposible.

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Elegir la posibilidad imposible es la única libertad posible.

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El mal gana sólo en ese sentido: parece ser no únicamente un sistema sino “el” sistema, la realidad en sí. Pero es una apariencia que se denuncia a cada instante fugaz en que brota el bien amnésico.

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El bien es la amnesia. El mal es la memoria que sólo se recuerda a sí misma, pero no como acumulación de recuerdos: lo único que esa memoria recuerda es su forma de recordar.

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El mal gana si nos convence de que la realidad es un continuo inamovible y condenado. Gana por imponer una apariencia, una ilusión. Y sólo dentro de esa ilusión el bien “pierde”.

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El mal es el falso mar. El bien es cada gota de realidad.

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Cada vez que afirmamos la existencia de continuos, de herencias, de fatalidades, hacemos ganar al mal. Cada instante de reconocimiento fulgurante, de belleza excepcional, de humildad, de generosidad, de solidaridad, hace perder al bien un poco menos.

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El mal es un “estado”: por eso es íntimamente falso e irreal. El bien es un instante real: por eso no puede ser vencido o sumergido en la irrealidad.

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El bien no puede saberse hacer: no hay vocaciones para el bien sino para cumplirlo (elegirlo) en un instante fugaz, como milagro sutil e irrepetible. El bien sólo nace y se extingue: tiene cada vez el tamaño de quien lo deja nacer en sí y extinguirse en sí.

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El mal triunfa en la “carrera larga” porque nos convence de que existen las carreras largas (los progresos, las evoluciones, los desarrollos). El bien es el instante, y ese instante se ubica en el paraíso: no tiene memoria ni ilusiones (sólo por eso parece cumplirse en un pasado que nunca fue presente). Es lo que es, sin ambición de perdurar o de instaurarse. Sólo por eso el bien es lo contrario del poder, y sólo por eso puede más que cualquier poder.

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El bien se cumple en lo callado, pero no en el silencio.

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El mal es el ruido. El bien es el intervalo en el ruido: el intervalo que nos permite oír, por un instante casi inexistente, el gran silencio en que el universo nace a cada instante.

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[De Libro de Nadie 3, en preparación.]

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Galateanas

DGD: Textiles-Serie blanca 8, 2008

a Paloma, Alondra y Rama

[y a todos los niños que eligieron crecer y madurar

sin perder la mitad simultánea de su naturaleza]

1
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Luego de terminada
la escultura posa
para que el modelo
esculpa al escultor
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2
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La mano moldea grifos
y no inventa: recuerda
La piel todo ha tocado
hasta el día del exilio
*
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3
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Las gárgolas esperan
a que el libro de piedra
despierte en los ojos
catedrales dormidas
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4
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La marea terminó
por esculpir la luna
Ciertos seres arriban
tras una larga espera
*
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5
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Dos ciudades, dos tiempos
Las estatuas no yacen
Posan con parsimonia
para seres de luz
*
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6
*
Cuando el viento moldea
los huecos, la escultura
pendiente se reanima
El mundo caracol
*
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7
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La selva canta
El silencio puede rastrearse
porque sólo él deja
huellas sonoras
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[Del poemario Para reconstruir a Galatea, Universidad Veracruzana, Ediciones Papel de Envolver, col. Luna Hiena, Xalapa, 1989. Edición agotada.]

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Ursula K. Le Guin: “El verdadero viaje es el retorno”

DGD: Paisajes-Serie ártica 32, 2009

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Ursula K. Le Guin adoptó a la ciencia-ficción como un centro desde donde irradiar, pero su literatura no acepta otra clasificación que la que pueda darse a los más grandes autores de todos los tiempos. Desde el momento en que eligió ese centro hasta el presente, su obra comprende más de veinte novelas, siete poemarios, siete colecciones de relatos, seis libros de ensayo y quince libros para niños y jóvenes, así como algunos espléndidos prólogos (memorable el de The Book of Fantasy, traducción inglesa de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo), además de media docena de guiones cinematográficos. Es también traductora, y se le debe una asombrosa versión del Tao Te King (Shambhala, 1997) y de una selección de poemas de su admirada Gabriela Mistral (University of New Mexico Press, 2003).

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Probablemente ha recibido más premios que ninguna otra escritora: cinco veces el Premio Nebula y otras tantas el Hugo (máximos galardones de la ciencia-ficción), así como docenas de otros reconocimientos que incluyen el World Fantasy Award for Live Achievement (1995) y el Premio Howard Vursell de la Academia Americana de Artes y Letras. En el año 2003 fue la primera mujer en obtener el título de “Gran Maestra” de la SFWA (Asociación de Escritores Estadounidenses de Ciencia-Ficción). El único inconveniente de estos nombramientos es que colaboran a mantener sus libros en un margen de la “literatura sin más”. Su obra en conjunto sería merecedora del Premio Nobel de Literatura si nuestros ojos dependieran menos de deslumbramientos pasajeros y de clasificaciones confinantes (“fantasía”, “ciencia-ficción”). Sin embargo, aun en este caso contemplaría al Nobel como a cualquiera de las otras distinciones que se le han otorgado, es decir, con modestia taoísta: hermosas piedras recogidas en el camino, no el camino.

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Le Guin nació en Berkeley, California, el 21 de octubre de 1929, hija del antropólogo Alfred L. Kroeber (autor de un buen número de trabajos esenciales sobre las tribus indígenas de California y la costa noroeste de Estados Unidos), y de la escritora Theodora Kroeber Quinn (a quien se deben dos crónicas sobre uno de los últimos sobrevivientes de las poblaciones autóctonas norteamericanas, Ishi, Last of his Tribe e Ishi Between Two Worlds, ambos de 1961). Desde la primera infancia, tanto Ursula como sus hermanos Clifton, Ted y Karl escucharon los cuentos que su padre había recolectado de las tribus del norte de California, y se nutrieron con los mitos y leyendas que su madre amaba, procedentes de todas las culturas.

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La familia vivía en una casona de madera en Berkeley y pasaba los veranos en un viejo rancho en el valle de Napa. “Durante la segunda guerra mundial”, recuerda Le Guin, “todos mis hermanos ingresaron al servicio y los veranos en el valle se volvieron solitarios, únicamente mis padres y yo en la vieja casa. No había televisión entonces; una vez al día encendíamos la radio para escuchar las noticias de la guerra. Esos veranos de soledad y silencio —una adolescente vagabundeando por las colinas, sin compañía, sin ‘nada que hacer’— fueron muy importantes para mí. Creo que fue entonces que comencé a hacerme un alma.”

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Uno de sus primeros encuentros decisivos fue con la obra de Rudyard Kipling, de quien aprendió lo que será la esencia misma de su propia escritura: “Kipling es capaz de contar una historia en cuatro o cinco niveles simultáneos”, comentará después. El taoísmo también sería esencial para su visión del mundo. Había aprendido a escribir a los cinco años y en su formación tuvo la suerte de encontrar apoyo y solidaridad de familia y amigos. “Cuando era joven, los pocos escritores mayores que conocí me animaron, y los escritores que cuento ahora como amigos son gente generosa con un fuerte sentido de comunidad. Me mantengo lejos de los escritores que consideran el arte como una competencia para lograr fama, dinero, premios, etcétera. Lo que importa es el trabajo”.

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En una entrevista del 2008 recuerda: “Ya escribía historias fantásticas cuando tenía ocho años de edad, así que no creo que mis experiencias vitales sean la base de mi forma de escribir fantasía. Simplemente, mi mente funciona así. La ‘razón pura’ es inaccesible para mí; mi razón trabaja a través de la imaginación”.

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En 1958 ella y Charles A. Le Guin, con quien se había casado en París en 1953, se establecieron en Portland, Oregon, en una casona victoriana situada en Thurman Street, a la orilla de Forest Park —una reserva ecológica en la parte noroeste de la ciudad—, desde donde se tiene una espléndida vista del Mount St. Helens. Medio siglo más tarde sigue viviendo ahí —bien podría decirse irradiando desde ahí.

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Ella misma establece la diferencia entre los géneros: “En la ciencia-ficción uno no puede atentar contra el hecho científico; si rompemos las leyes de la física, entonces pienso que eso más correctamente debe llamarse fantasía. Siento muy claramente esa diferencia, y más o menos desde 1970 tengo perfectamente claro cuál de las dos estoy escribiendo”. “¿Qué escribe más, fantasía o ciencia-ficción?”, le pregunta el periodista polaco Slawek Wojtowicz. Le Guin responde de un modo que rompe los confinamientos genéricos que ella misma ha parecido respetar en otras entrevistas: “No puedo generalizar de ese modo. Lo que me gusta es un buen libro. No importa si es fantasía o ciencia-ficción. Si es bueno, es bueno. Si no, no lo es”.

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Para Ursula Le Guin no existe una línea divisoria entre ciencia-ficción y literatura sin más: en uno u otro caso se trata de explorar culturas y el modo en que los hombres inventan sus sociedades y estructuran su realidad. A la manera de Kipling, el género existe en los primeros niveles, pero una vez que se profundiza, los confinamientos se rompen y lo que queda es profundidad en y por sí misma. En el mito, que es el gran territorio de la simultaneidad, no hay distinciones.

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El prólogo a su primera novela, El mundo de Rocannon (1966) comienza así:

¿Cómo distinguir la leyenda de los hechos en esos mundos tan alejados en el espacio y el tiempo? Planetas sin nombre, a los que sus habitantes llamaron simplemente El Mundo, planetas sin historia en donde el pasado es tema de mitos y en los que un explorador, a su regreso, se halla con que sus propios hechos —realizados unos cuantos años atrás— se han convertido en los gestos de un dios.

El mundo de Rocannon se inserta en un universo ficticio, llamado hainita o del Ecumen, que la autora irá explorando en las décadas siguientes. Aunque Le Guin irónicamente lo llama “mi pseudo-coherente universo con hoyos en los codos”, lo cierto es que su formación antropológica, así como su poderoso sustento mítico y poético, ofrecen al universo ecuménico un sustento pocas veces visto en la llamada ciencia-ficción, en un vasto tapiz que abarca unos 2,500 años en una secuencia que hasta ahora comprende seis novelas mayores, así como varias novelas cortas y relatos.

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En ese universo se encuentra su primera obra maestra, La mano izquierda de la oscuridad (1969), novela que marcó un hito ante todo por el cuestionamiento que hace de la identidad sexual humana y los tabúes relacionados con ella. Le Guin deconstruye el sentido humano del género sexual; la raza que habita el lejano planeta Gethen (o Invierno) está formada por individuos andróginos, asexuados la mayor parte del tiempo excepto cuando entran en kemmer; entonces adquieren, al azar, unos u otros caracteres sexuales masculinos o femeninos, de acuerdo con el género que haya adoptado previamente la persona con la que se relacionan. Despojados de la fundamental dicotomía humana, su cultura es otra en un sentido pocas veces vislumbrado por la ciencia-ficción. En este caso el contraste se da entre la raza nativa y el protagonista de la historia, un enviado del Ecumen llamado Genly Ai, que es, como todos los terrestres, unisexuado.

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La obra de Le Guin está hecha de agudísimas preguntas; acaso la más subversiva de todas ellas da título a un ensayo que incluyó en El lenguaje de la noche (1979): “¿Es necesario el género sexual?”. En El cumpleaños del mundo y otros relatos (2002) se incluyen dos textos, “Las costumbres de las montañas” y “Amor no escogido” que, como la anterior “Otra historia” (incluida en Un pescador del mar interior, 1994), postulan el sedoretu, una forma de matrimonio socialmente aceptado que implica no a dos sino a cuatro personas, y que abarca tanto la hetero como la homosexualidad.

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La autora examina el rubro con que se la ha identificado: “Al principio era una feminista tímida y conservadora. Pero hubo piedras de toque. Una de ellas fue la publicación de la Antología Norton de literatura femenina. Leí cada palabra. Fue una alegría descubrir que podíamos escribir como mujeres y no como ‘hombres honorarios’.”

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Más tarde Le Guin regresó al universo hainita en la novela El nombre del mundo es bosque (1972), que volvió a ganar el premio Hugo. Lo obtendría de nuevo, y además el Nébula, con la novela considerada su segunda obra maestra: Los desposeídos (1974), que lleva como subtítulo Una utopía ambigua. Todas las dicotomías encarnan en Urras y Anarres (los dos planetas enfrentados en los que se ubica la historia): occidente y oriente, razón e intuición, progreso y simultaneidad, materialismo e idealismo, colectividad e individuo. Y ahí se encuentra el gran diálogo del capítulo 11: “Yo creía saber lo que era el ‘realismo’“, dice un personaje, y otro responde: “¿Cómo puede saberlo, si no conoce la esperanza?”. Esta es la definición de anarquismo que la novela enfoca tan lúcida como desapasionadamente. Es, también, aquella frase de la última página que bien contiene a toda la novela (y acaso a toda la obra de Le Guin): “El verdadero viaje es el retorno”.

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En 1975 apareció una recopilación de cuentos llamada Las doce moradas del viento, en el que se recoge uno de sus relatos más implacables, “Los que se marchan de Omelas”. La fuerza de este relato, su apuesta valiente y su devastadora honestidad, así como esta característica en casi todo su trabajo, son en cierto modo asumidas por la escritora en una entrevista:

Pienso a veces que sólo estoy intentando supersticiosamente evitar el mal por medio de hablar de él. Ciertamente no considero proféticas a mis ficciones. Sin embargo, a lo largo de toda mi vida adulta nos he visto mancillar a nuestro mundo irrevocable, irremediable y despreocupadamente, sin hacer caso de las sucesivas advertencias y descartando cada alternativa benévola en la persecución del “crecimiento” y del beneficio económico inmediato. [Entrevista de Nick Gevers, 2001.]

Le Guin dista de ser gratificante o protectora de sus personajes protagónicos. En 2002 el periodista Mark B. Wilson le hace una pregunta clave: “Sus héroes realmente suelen pasar por el infierno. ¿Cómo se relaciona para usted el sufrimiento con el desarrollo del personaje?”. Le Guin responde:

Sí, tiendo a castigar a mis personajes centrales algo severamente. Eso es una pregunta enorme realmente, porque no creo que el sufrimiento purifica a un personaje. Generalmente el sufrimiento brutaliza a la gente: sólo lastima a las personas, y a veces las incapacita. Pero una cosa que la mayoría de las fantasías parecen hacer es mostrar a alguien que atraviesa por la adversidad usando inteligencia, valor y resistencia. Muchas historias de fantasía se pueden resumir en “el pequeño individuo triunfa sobre un mundo implacable”. Ese es un argumento muy antiguo, y lo necesitamos. Los niños lo necesitan, porque son pequeños individuos en un mundo que es muy difícil de entender. Y los necesitamos, porque todos enfrentamos una porción tremenda de adversidad y dureza.

El otro gran universo creado por Le Guin participa del género fantástico: la serie Los libros de Tarramar. En ella se narra la historia de Ged, un aprendiz de mago que debe luchar contra sus miedos y fantasmas; la serie fue iniciada con la novela Un mago de Terramar (1968) y continuada con Las tumbas de Atuan (1971), La costa más lejana (1972), Tehanu (1990), Cuentos de Terramar (2001) y En el otro viento (2001).

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Cuando se produjo el “fenómeno Harry Potter” en 1997, comenzó a debatirse el hecho de que la celebérrima saga de J.K. Rowling debe a Terramar mucho más de lo que parece. Le Guin ha respondido en numerosas entrevistas a esta pregunta:

No tengo una gran opinión sobre [las novelas de Rowling]. Cuando tantos críticos adultos insistían en la “increíble originalidad” del primer libro de Harry Potter, lo leí para descubrir cuál era el alboroto, y me quedé algo desconcertada; parecía una vivaz fantasía de chicos cruzada con una “novela de escuela”, buen material para su categoría de edad, pero estilísticamente ordinario, imaginativamente derivativo y éticamente más bien mezquino y malvado. [“Ursula Le Guin Q&A”, 2004, incluido en su página web.]

En todos los registros de la escritura de Ursula Le Guin son evidentes sus fundamentales intereses: taoísmo, anarquismo, feminismo, antropología y sociología. Todos ellos se conjuntan en su creación de la antropología-ficción, ante todo en El eterno regreso a casa (1985), en donde se muestra a plenitud su capacidad para crear mundos verosímiles poblados por personajes profundamente humanos.

Podría precisar que la infeliz Tierra aludida en algunas de las ficciones de la serie del Ecumen sería solamente un paso oscuro en el camino a la Tierra que se describe en mi libro más esperanzado, El eterno regreso a casa, ubicada en un futuro muy distante. La mayoría de las personas cree que no tenemos ningún otro futuro que el del desarrollo de la alta tecnología, el de la extensión urgente, el de la urbanización y el de la explotación despiadada de los recursos naturales y humanos; esa gente, que cree que tenemos que seguir tal como estamos ahora, tiende a ver ese libro como retrógrado, como vuelta al pasado. No lo es.

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El eterno regreso a casa mira al pasado, pero no regresa a él. Es una tentativa radical de pensar fuera de los sobreentendidos actuales; es una negación de esos sobreentendidos. Es la tentativa de retratar a una sociedad genuinamente madura. Es el esfuerzo de imaginarse una “tecnología del clímax”, cuyo principio no sea un crecimiento forzado, sino la homeostasis. Es ofrecer no un modelo mecánico sino uno orgánico para la cultura. [Entrevista de Nick Gevers, 2001.]

Esta más-que-novela guarda un lugar muy especial en su carrera: se trata de una minuciosa enciclopedia ficticia sobre una cultura indígena (los Kesh) situada miles de años en el futuro, reconstruida desde traducciones de una lengua desaparecida. “Resulta difícil traducir de un idioma que no ha llegado a existir”, escribe Le Guin en la nota preliminar, “pero tampoco hay que exagerar. Al fin y al cabo, el pasado puede ser tan oscuro como el futuro. [...] Lo que fue y lo que podría ser se halla, como niños cuyos rostros no podemos ver, en brazos del silencio. Lo único que tenemos en cada momento es el aquí y el ahora.” La minuciosa reconstrucción de otro mundo que es éste (concretamente la California indígena) implica todos los rubros: mitología, antropología, música y dramaturgia ritual, e incluso cartografía. Rigurosa y desafiante aventura: “Tuve que renunciar al argumento y a la convención”, comenta en una entrevista de 1997, “e imaginar lo que sería algo así como recorrer toda mi vida muy lentamente”. El resultado es una de las nociones más fascinantes que haya postulado la literatura: la arqueología del futuro.

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Las utopías fascinan a Ursula K. Le Guin; “el problema con ellas”, declara en entrevista conducida por Elisabeth Sherwin, “es que no tenemos forma de realizarlas. Esa es la razón de que existan las novelas. Cualquier cambio drástico de dirección en nuestras sociedades es enormemente difícil porque tanta gente está involucrada”. En cierto sentido, ese problema la ha llevado a imaginar pequeñas sociedades, grupos étnicos plenamente insertos en sus tradiciones milenarias. Las etnias, sí, pero también otras formas de la marginalidad, y no sólo colectiva sino individual; por ejemplo, la forma en que el adulto relega y olvida su mirada infantil: “A finales de los años ochenta dije que la ciencia-ficción ya no estaba funcionando para mí, y me moví a lo que llaman literatura para niños. Tuve que detenerme, reflexionar, reorganizar. Sin embargo, ahora me siento feliz saliendo de nuevo al espacio exterior. Vencí una dificultad”. La literatura infantil fue otra faceta de su labor esencial: la poesía; es así como define ese tipo de escritura: “Es como escribir poesía. Los niños leen y responden tan intensamente, que cada palabra debe ser perfecta”.

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Sus más recientes aportaciones a la literatura fantástica y de ciencia-ficción son una colección de cuentos publicada en el año 2003 titulada Planos paralelos y una nueva trilogía fantástica, los Anales de la Costa Oeste, compuesta por Los dones (2004), Voces (2006) y Poderes (2007). En 2009, Poderes la ha hecho acreedora a su cuarto premio Nébula, que se suma a los que obtuvo por La mano izquierda de la oscuridad, Los desposeídos y Tehanu (la cuarta parte del ciclo de Terramar). En Los dones, humildemente integrado en el cuerpo de la novela, radica una verdadera declaración de principios que revela la sabiduría de Le Guin, su irrepetible conciencia sobre lo sucesivo que es también simultáneo:

Ver que tu vida es una historia mientras estás ahí en medio viviéndola puede ayudarte a vivirla bien. Sin embargo, no conviene creer que sabes cómo te irá, o cómo acabará. Eso sólo debe saberse cuando ha terminado.

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E incluso cuando ha terminado, incluso cuando se trata de la vida de otra persona, de alguien que vivió hace cien años y cuya historia he oído una y otra vez, mientras la oigo espero y temo como si no supiera cómo va a terminar; por eso vivo la historia y la historia vive en mí. Es la mejor manera que conozco de tratar con la muerte. Las historias son aquello a lo que la muerte cree que pone un final. No puede comprender que son las historias las que ponen un final a la muerte, aunque no acaben con ella.

Continúa en su bibliografía su segunda novela histórica luego de Malafrena (1979), llamada Lavinia (2008); para redactarla, Le Guin aprendió latín por medio de traducir, línea por línea, la Eneida de Virgilio. La escritora se centró en el personaje femenino que jamás habla, Lavinia, amada de Eneas, y le dio voz en esta profunda reescritura de la Eneida. Recuerda:

[Lavinia] es la chica con la que Eneas está condenado a casarse, para poder fundar la ciudad y el imperio de Roma. Los últimos libros de la Eneida están llenos de batallas: Virgilio tenía bastante que contar sobre la guerra, su locura y tragedia, porque (creo) él quería mostrar a su nuevo emperador Augusto el costo real del Imperio y preguntarle: “¿Vale la pena?”. Pero no tuvo tiempo de contarnos mucho sobre Lavinia, o al menos de dejarla hablar. Así que, leyendo el poema, comencé a preguntarme sobre ella, y en un momento le pregunté: “¿Lavinia, quién eres?”. Y ella me respondió. Y aquí está la novela. Es diferente a todo lo que he escrito hasta ahora. Estoy muy contenta con ella.

El universo de Ursula K. Le Guin es todo menos un reducto escapista: surge de un profundo compromiso (tanto humanista como político, social y cultural) que permite situar su literatura en el punto más álgido de la experiencia humana: sus novelas son verdaderas sinfonías que examinan, como en muy pocos casos, el amplio rango de las contradicciones (pero también las posibilidades) del hombre.

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Le Guin ha creado una obra silenciosa y estentórea. Silenciosa porque no juega el juego de los ruidos cotidianos ni se presta a la farándula del “éxito” y el best-seller (lo que no contradice su enorme celebridad en círculos cada vez más amplios: su obra, traducida a dieciséis idiomas, cuenta sin duda con cientos de miles de lectores). Estentórea porque, sin ánimo retórico, bien puede encontrarse en ella la sabiduría y profundidad que tanto faltan en nuestro tiempo. Es en este sentido que también en esa obra reposa la única respuesta válida a si existe o no una literatura femenina: existe, si no se propone a priori como tal. Existe, si va más allá de todas las barreras genéricas. Existe, si contiene una mirada capaz de diseccionar las contradicciones de la civilización y arrojarles la violenta y definitiva luz del conocimiento ancestral, según esta declaración de principios: “La realidad es un pez huidizo que a veces sólo puede ser atrapado en una red de hechizos, o con el anzuelo de la metáfora” (Las llaves del aire, 1996).

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En 1988 Slawek Wojtowicz le pregunta: “Si pudiera elegir un lugar y un tiempo para vivir, ¿cuándo y dónde sería?” Le Guin responde: “Sería aquí y ahora. ¿Por qué? Porque estos son mi tiempo y mi espacio, y mi ‘ser’ está ahora y aquí. Creo que el hecho de que en este aspecto no podemos elegir, es muy interesante, y extremadamente importante”.

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Podría caerse en un fácil juego de palabras que sin embargo resultaría certero: “El nombre de Ursula es bosque”. Su obra se extiende en todas direcciones como el mundo vegetal descrito en su novela corta Más vasto que los imperios y más lento (1971). La intensidad de la escritura de Ursula K. Le Guin se encuentra justamente en la vida que en ella se refleja, según el método que la escritora delinea en la introducción de El cumpleaños del mundo: “Crear la diferencia, provocar un extrañamiento, y entonces dejar que el feroz arco de la emoción humana salte y cierre la brecha: esta acrobacia de la imaginación me fascina y me satisface como ninguna otra”. Como Ulises, Le Guin ha recorrido un largo camino para ser capaz de regresar a casa; y ese hogar es sin duda el mar interior.

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Espejos voladores

DGD: Textiles - Serie roja 4, 2008

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Mírame y dime
si soy lo que veo
en los espejos voladores de mi casa
Mírame y dime
si las miradas no son como guantes
que terminan por hacer manos
a fuerza de insistencia
O como zapatos
que nos vacían los pies
y dejan huecos a llenar
con forma de zapatos
Mírame y dime
cómo se ve el mundo
sin miradas como guantes o zapatos
O mírame y no me digas
pero mírame sin enguantarme
sin hacerme imagen
sin volverme lo que miras
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[Del poemario La raíz eléctrica, Conaculta-DGP, col. Práctica Mortal, México, 2006. ISBN 970-35-1163-5. Distribuidor: Conaculta ventasinternet@librosyarte.com.mx. // Librerías del FCE. // Amazon.]
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Antonio Porchia: “Un hombre solo es mucho para un hombre solo”

DGD: Figura 1, 2001

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1. Un esbozo biográfico de Antonio Porchia
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Antonio Porchia nació el 13 de noviembre de 1885 en el pueblo de Conflenti (Catanzaro), en la Calabria italiana; su niñez y principio de la adolescencia transcurrieron en Avellino (en la Campania). El padre, Francisco Porchia, muere hacia 1900 y Antonio asume el rol paterno, abandona los estudios y comienza a trabajar duramente. Más tarde la madre, Rosa Vescio, decide emigrar a la Argentina con seis de sus siete hijos; la familia arriba a Buenos Aires en octubre de 1906 y Porchia, que a los pocos días de su arribo ha de cumplir los 21 años de edad, se dedica a diversos oficios manuales (tejedor de cestas, apuntador en el puerto). Hacia 1918, Antonio y su hermano Nicolás compran una imprenta en la calle Bolívar, en donde el primero se dedica a los más humildes desempeños.
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En 1936, cuando ya sus hermanos se valen por sí mismos y han establecido respectivas familias, Antonio deja la imprenta y compra una casa en la calle San Isidro del barrio de Saavedra. Con el tiempo ha hecho amistad con los militantes de la FORA (Federación Obrera Regional Argentina) en el barrio de La Boca y ellos lo invitan a colaborar en una publicación de izquierda llamada La Fragua (ca. 1939). Porchia les ofrece algunos de esos fragmentos o sentencias que caracterizan su conversación cotidiana y que ha decidido llamar voces.
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También se relaciona con un grupo de pintores y escultores anarquistas que han formado la “Agrupación de Gente de Arte y Letras Impulso”. Varios de ellos lo instan a publicar en libro esas voces que a cada tanto escribe en modestas hojas de papel. Porchia, que tiene entonces 58 años de edad, acepta y costea el volumen. La edición de Voces (1943) pasa casi desapercibida. Los paquetes que contienen estos ejemplares quedan acumulados durante meses en la sede de Impulso y Porchia, que no se asume como escritor y está lejano a todas las usanzas de la vida socio-literaria, decide donar el tiraje completo a la Sociedad Protectora de Bibliotecas Populares, que coordina numerosos centros bibliotecarios diseminados por la Argentina.
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En 1948 Porchia costea una segunda edición de autor, también bajo el sello de Impulso y con el material que ha ido acumulando en esos cinco años. Un ejemplar de la primera edición llega a manos del poeta y crítico francés Roger Caillois, que se encuentra en la Argentina trabajando para la UNESCO y en la redacción de la prestigiosa revista Sur. Asombrado, Caillois busca a Porchia y le dice: “Por esas líneas yo cambiaría todo lo que he escrito”.
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De vuelta en Francia, Caillois traduce las voces y las hace publicar en revistas parisinas y luego en una plaqueta (1949). La lectura de esta traducción despierta la admiración de Henry Miller (que incluye a Porchia entre los cien libros de una biblioteca ideal), y lleva a André Breton a exclamar: “El pensamiento más dúctil de expresión española es, para mí, el de Antonio Porchia, argentino”.
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A principio de los años cincuenta sobreviene la estrechez económica y Porchia vende su casa de San Isidro y ocupa otra en la calle Malaver del barrio de Olivos, en la que vivirá en solitario por el resto de su existencia. La resonancia de su obra continúa en Europa, en donde se suceden más traducciones al francés, al alemán y al italiano. (En Estados Unidos, el poeta W.S. Merwin vertirá al inglés y prologará su propia selección de voces en 1969.)
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En Argentina, la editorial Sudamericana se percata de estas admiraciones y en 1956 le ofrece publicar Voces; para esta publicación masiva, Porchia hace una rigurosa selección de todas las voces publicadas en las dos ediciones de autor, y decide excluir casi la mitad; a la vez, agrega un conjunto de Voces nuevas. Esta será la edición “oficial”, marcada así por el propio Porchia a través de su dedicatoria a Roger Caillois. Se irá imprimiendo y agotando regularmente, lo mismo que las ediciones de Francisco A. Colombo en 1964 y Hachette en 1966.
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Se presentan otros tipos de resonancia: la visita de jóvenes poetas (entre ellos Roberto Juarroz), la grabación de la voz de Porchia en disco, nuevas re-ediciones de Hachette. En 1967 Antonio Porchia sufre una caída desde una escalera; aunque se recupera, el golpe en la cabeza le produce complicaciones. Es operado de un coágulo cerebral y se restablece por un tiempo, pero experimenta un deterioro y muere el 9 de noviembre de 1968, a cuatro días de cumplir 83 años.

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2. Antonio Porchia: “Un hombre solo es mucho para un hombre solo”

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Quienes comparan a Antonio Porchia con Lao Tse, Pascal, Nietzsche, Jouhandeau, Kafka, Blake, La Rochefoucault o Lichtenberg se equivocan más que quienes lo ven cercano a figuras como la de don Juan Matus.[1] Porque aun en este último caso hay un cierto “error”: don Juan pertenece a una corriente ancestral, a una cultura secreta (la de los brujos, la de los hombres de conocimiento), mientras que Porchia es, de modo casi inaudito, sui generis. El conocimiento de don Juan es una tradición y por tanto puede heredarse, al menos en teoría: aunque la iniciación sea prácticamente imposible, existe la vía. En cambio, Porchia, como bien supo ver José Pugliese, no tiene herederos.[2] Don Juan puede heredar a otros porque él mismo heredó: tuvo maestros, iniciadores. Porchia no recibió una herencia sino fue una herencia, sólo recibida por sí mismo. No hay iniciación ni vía, y el propio Porchia lo especificó:

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He sido para mí, discípulo y maestro. Y he sido un buen discípulo, pero un mal maestro.
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El poeta Roberto Juarroz, uno de los pocos interlocutores de Porchia que supo reconocer con quién estaba hablando, expresó esa extrañeza con toda precisión: “Era un ser que del mismo modo en que estaba aquí podría haber estado en otro universo”.[3] En efecto, Antonio Porchia no parece realmente “haber vivido en Buenos Aires durante la primera mitad del siglo XX”, sino adaptarse a un entorno y a un tiempo fortuitos, que bien podrían ser cualesquiera otros. Porchia no lo oculta:

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Quien no habita solamente en esta tierra, no necesita mucho de esta tierra.
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De ahí esa soledad irrepetible, que ni siquiera ha conocido el ser más aislado, desprotegido o exiliado (Porchia sabía que Un hombre solo es mucho para un hombre solo); de ahí también que otra poeta, Alejandra Pizarnik, le escribiera en una carta: “Su libro es el más solitario, el más profundamente solo que se ha escrito en el mundo”.[4] En esas páginas, Pizarnik leyó esta voz:

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Mi soledad, a veces creo que la hace lo que no existe, no lo que me falta. Y tal vez mi soledad no existe y yo la vivo de más.
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Era el testimonio de algo que apenas puede denominarse soledad, puesto que para llamarla de esa manera hay que establecer la relación dialéctica “solo/no solo”, y la soledad de Porchia no puede medirse comparándola o contraponiéndola con la no-soledad. Cómo negar la intuición de que, de haber sido posible el encuentro de Porchia con otras grandes poetas solitarias como Emily Dickinson, Sylvia Plath, Christina Rossetti, Virginia Woolf o Alfonsina Storni, ellas habrían llegado a la misma conclusión que Pizarnik: el libro más profundamente solo que se ha escrito.

Porchia rompió toda dicotomía, toda dialéctica, toda lucha de contrarios (Ahora somos nadie y yo. Y ahora no me siento estar solo. Ahora podría creer que sólo nadie es alguien), y mostró que hay profundidad sin superficialidad y, también, que existe algo aún más solo que la soledad: la tradición de uno, la infinita otredad. Y es aquí en donde se nota que no hay paradojas más profundas que las que surgen en la profundidad pura. Porque estando tan inconcebiblemente solo, Porchia se hundió en las raíces mismas de la humanidad como conjunto, como experiencia y como referente. Dicho en forma directa: nadie ha sido tan humano como Antonio Porchia. De ahí su insoportable extrañeza:

No creo en las excepciones. Porque creo que de uno solo no hay nada. Ni la soledad.
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Cuántos fueron los intelectuales, filósofos, analistas, que retrocedieron desconcertados (y hasta personalmente injuriados) cuando se encontraron con que Porchia no sólo carecía de soportes académicos o universitarios, sino que manifestaba una indiferencia hacia la “cultura”. No contaba con “grados”, “aprendizajes” o “méritos” y había logrado lo que casi ningún hombre de letras consideraba posible (si alguno de ellos había llegado a plantearse esa posibilidad). Los mejor intencionados trataron de disculparlo con motes como “más sabio que culto”; los demás vieron una especie de fenómeno que por mero azar había encontrado un atajo para llegar a la sabiduría, y que ignoraba qué hacer con ella. Es decir que, hijos de la dialéctica, separaron al hombre de la obra: en la medida en que ésta era desconcertante, aquél fue vuelto previsible, por “compensación”.

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Justamente el carecer de una infraestructura “cultural” imanta a Porchia de elementos de cultura popular: se le llama “jardinero”, se le hace oír tangos, se subrayan las anécdotas con tintes de folletín o de novela rosa, se le prefabrica una imagen entre abuelo excéntrico y solterón amargado. Pero el autor de Voces lo había previsto todo, incluso esa imagen, y a ella respondió:

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¿Lo nada o lo como nada? Lo nada. Porque lo nada me da soledad y lo como nada no me da nada. Ni soledad.
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Qué insulto para la kultur es Antonio Porchia, y lo es incluso para las vanguardias, que si por un lado exaltan la ignorancia y los “estados primitivos”, por otro hacen lo mismo que las ortodoxias: presuponer que lo primigenio sólo puede ser valorado desde la erudición.

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Quienes como Roger Caillois tuvieron la humildad de decir que cambiarían toda su obra por haber escrito Voces, tienen a la vez la soberbia de desear haber escrito ese libro sin cambiar toda su vida. (Una de las voces que Porchia nunca quiso reeditar parece aludir directamente a esto: Fulano quisiera ser zutano, sin dejar de ser fulano.) Incluso Henry Miller, que rehuía los riesgos de la exquisitez cultural y los limbos de la academe, y que incluyó a Voces entre los libros de una biblioteca ideal, no pudo solidarizarse del todo con la soledad de un hombre que sólo recurría a la lectura de dos libros: La divina comedia y La Jerusalén liberada.

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Ante todo esto, Porchia callaba. Sabía que los demás no podrían verlo incluso aplicándole los pocos referentes que tenían a la mano para ello: el instructor no instruido, el santo laico, el profeta sin profecía, el iluminado sin iniciación ni escuela. Y callaba. Mas su forma de callar fue precisamente esa obra que sigue sin referentes y que, indesligable del autor, es la más sola que ha aparecido en el mundo. Sin embargo, más que nunca es necesario darse cuenta de que se trata de una soledad cósmica:

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El árbol está solo, la nube está sola. Todo está solo cuando yo estoy solo.

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Este es el único referente útil. Porque si se llama a esa obra “la más alta”, “la más profunda”, “la más insólita”, saltarán (y no sin razón) aquellos que defienden el vasto legado de tantos pensadores y artistas, esa herencia que bien podría situarse en las coordenadas de lo más esencial creado por la humanidad. Sólo un calificativo será aceptado: la obra más sola. Que así sea: ese epíteto es verdadero y, en tanto no genera discusiones de jerarquía, permite al menos no perder el tiempo en circunloquios. Pero si se acepta la frase “la obra más sola”, no se use como otra etiqueta más, no se vuelva “imagen común”, pretexto de olvido (porque a nadie le gusta escarbar solo en la soledad), y llévese hasta las últimas consecuencias. La obra de Porchia es la consecuencia última. Séase así justo, al menos de esa forma, con lo que Antonio Porchia mostró no por ráfagas sino de modo insobornable, doloroso y sostenido.

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Notas
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[1] Carlos Castaneda: The Teachings of Don Juan (A Yaqui Way of Knowledge), The University of California Press, Los Ángeles, 1968. [Las enseñanzas de Don Juan. Una forma yaqui de conocimiento, Fondo de Cultura Económica, México, 1974.]

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[2] José Pugliese: “La obra de Antonio Porchia no admite herederos”, en Crisis, n. 37, Buenos Aires, mayo de 1976.

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[3] Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo: La fidelidad al relámpago (Conversaciones con Roberto Juarroz), Ediciones Sin Nombre / Juan Pablos Editor (col. Los Libros del Arquero), México, 1998.

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[4] Ivonne Bordelois: Correspondencia Pizarnik, Seix Barral, Buenos Aires, 1998.

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[Introducción a Antonio Porchia: cuaderno de lectura, en preparación.]
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Metáfora y paisaje

DGD: Paisajes-Serie azul 4, 2003

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“Paisaje” es el nombre de este poema del español Rafael Morales (1919-2005):

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Qué silencio tan grande el de este campo,
qué vastas y dormidas soledades,
qué inmensidad vacía,
qué tremenda tristeza derramada por los aires,
la sierra se derrumba lentamente
sobre la mansa angustia de los valles
que elevan puros, asombrados, ciegos,
el encendido grito de los árboles,
el cielo es plomo gris que se derrumba
sobre el pavor silente del paisaje,
es un inmenso buitre hambriento y sordo,
un infinito dios amenazante.

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Ante un poema como este, el afán de la crítica, al que debemos algunos buenos tips pero también un cúmulo de deplorables vicios, nos hace afilar la palabra “antropomorfismo”. Así, con una cierta condescendencia nos decimos que el poeta “proyecta” su subjetividad en el mundo que contempla, y que llena de adjetivos a una naturaleza que en sí carece de ellos. No hay en los valles mansa angustia, ni un pavor silente en el paisaje, ni tristeza en los aires, y mucho menos gritos de los árboles. Los valles son sencillamente los valles, el paisaje no es sino el paisaje en la imperturbable objetividad del mundo natural, y el poeta los ha usado como espejo de su propia interioridad, atribuyéndoles su propia angustia y su pavor. Se trata “sólo” de metáforas y ellas consisten en “comparar” el cielo con plomo gris, con un buitre, con un infinito dios amenazante.

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Pero ¿qué tal si por un momento se invierten los términos de nuestra tranquilizadora explicación? ¿Qué tal si es el mundo el que ha hecho naturomorfismo en el poeta y ha proyectado en él su verdad? ¿Qué tal si los adjetivos que usa el poeta no son coloraciones de dentro hacia fuera sino del exterior al interior? ¿Qué tal si la subjetividad del mundo se ha objetivado en el espejo que le ofrecía la conciencia del poeta? ¿Qué tal si durante unos instantes ese poeta ha sido el poeta y ha encarnado la imperturbable objetividad del espejo más puro, ahí donde de golpe se reflejan la mansa angustia de los valles, el pavor silente del paisaje y en suma, de modo casi intolerable, ese infinito dios amenazante? ¿Qué tal si no hay aquí impresiones sino revelaciones? ¿Qué tal si puede decirse que existe tristeza en los aires de la misma exacta manera en que se dice que en ellos hay oxígeno? ¿Qué tal si la metáfora deja de ser una mera figura de retórica (los árboles “son como” gritos) y se vuelve epifanía (los árboles son gritos)?

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Con una sonrisa condescendiente, el lógico y el materialista dirán que sólo un ser humano puede sentir tristeza, angustia y pavor. Y sin quererlo habrán dado con la clave. Es un hombre, en efecto, el que se ha vuelto espejo objetivo, y el lenguaje registra, de modo no menos objetivo, lo que se refleja en ese espejo. Un solo hombre ha recibido el mensaje; es el poema el que permite que otros hombres lo vean y lo transmitan sin que lo altere la subjetividad de ninguno de ellos a lo largo de esta transmisión. ¿No se refería exactamente a esto quien exclamó que la poesía es la única ciencia exacta, la única transmisora de la verdadera objetividad?

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Un texto de José Manuel Pintado sobre Hollywood: la genealogía secreta

DGD: Redes 24, 2008

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El mito de la libertad suicida
José Manuel Pintado
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Antes que otra cosa una aclaración y una sospecha: tengo claro que la invitación que me hizo Daniel González Dueñas para presentar este libro partió de un equívoco. En su amable dedicatoria manuscrita se refiere a mí como cineasta, y esta equivocación me hizo sospechar que Daniel andaba urgido de algún incauto presentador que quisiera cambiar su verdadera identidad de cosmonauta reiteradamente cinéfilo con la de un profesional del séptimo arte, y que tal vez su libro podría ser un anzuelo mercadotécnico para pescar la ingenuidad de este aficionado al cine y del público aquí presente.

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Nada más lejos de la verdad. Como verán, la invitación de Daniel a leer su libro, aunque haya sido con la mala intención de que lo presentara ante ustedes, ha tenido para mí una valiosa recompensa que ahora comparto.

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En cuanto abrí las primeras páginas de Hollywood: la genealogía secreta, me atraparon la aguda exploración que hace Daniel del mito cinematográfico, su penetrante observancia del star system y el desvelo crítico al que somete la propuesta ideológica del aparato fílmico hollywoodense, inventado para la dominación del público globalizado a partir de la fascinación de sus rituales que se difunden inicialmente en la pantalla grande, se replican en la pantalla chica y se reproducen como la peste en los medios masivos de incomunicación.

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Obviamente nos topamos en este libro con un autor de un vasto conocimiento cinematográfico, que tiene además la extraña habilidad de escribir como un director de cine que filma con elocuencia una película destinada a descubrir y desarmar sus propios engranajes.

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¿Y qué película cuenta Daniel González Dueñas en su libro? La película que quisiera ser la madre de todas las películas: Hollywood, que se identifica con un nombre que magnetiza la industria fílmica mundial y que se autodenomina pomposamente la Meca del cine.

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En su libro, Daniel nos cuenta la película de un ritual que pretende ser inolvidable al garantizar su permanencia y renovación en una ceremonia interminable que se repite año tras año con su parafernalia espectacular sostenida por la pasarela de la fama momentánea en una alfombra roja; en las entrevistas insulsas, los desfiles de vestidos, joyas, smokings, cortes de pelo, limusinas y una cauda de símbolos que retratan un sistema de vida al que toda sociedad que se respeta debe aspirar.

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Este es Hollywood, señores y señoras: la realidad vuelta espectáculo, que rige las vidas y destinos de la mayoría de los mortales desde la fugacidad trágica, cómica, absurda pero siempre ejemplar de los personajes encarnados por las estrellas actorales de moda, que brillan intensamente durante un chispazo para acabar perdiéndose en su propia órbita, consumiéndose en su propio fuego o estallando por la propia voracidad del universo inverosímil que los crea.

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En su análisis inicial, Daniel aborda una película que representa para él la impunidad sagrada, la fatalidad insumisa de Hollywood. En la historia de dos personajes legendarios, Butch Cassidy & the Sundance Kid, actuada por dos iconos hollywoodenses que aparentan rebelarse contra el sistema para acabar mitificándolo, Paul Newman y Robert Redford encarnan el mito de la libertad suicida —burlándose de paso de los dirty mexicans— y consolidando la ilusión ideológica que subyace en el american way of life, en el que te puedes salir con la tuya impunemente si aplicas la justicia por tu propia mano, y si además eres güero, de ojos azules, guapo, simpático y te atreves a abrirte paso a balazos contra el que se te oponga. No en balde en EU la constitución de ese país protege a sus ciudadanos contra su propio gobierno, y les permite defenderse de su propio gobierno con armas de fuego. No en balde ese gobierno se adjudica el derecho de imponerse a balazos al mundo, y de llenar de armas de fuego el planeta, como parte del negocio que se anuncia con implacable eficacia a través de sus películas.

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Con la metodología precisa de un espía profesional, Daniel González Dueñas va desnudando en su libro a la madre de todas las películas para dejar al descubierto la estrategia hollywoodense y estadounidense para dominar al mundo; nos deja ver ese sofisticado aparato de renovación continua que genera en el público mundial la ilusión de que la realidad se inventa en las historias de Hollywood, y de que vive en las pantallas de salas de cine cada día más lujosas, construidas para discriminar toda producción fílmica que no provenga de sus estudios o que no obedezca sus cánones y su permanente propaganda disfrazada de una expresión artística que se autodefine como la más importante de todos los tiempos. No importa que la gran mayoría de las historias hollywoodenses sean de un contenido tan raquítico como deleznable; lo que importa es que estén contadas con un altísimo grado de violencia, efectos especiales, héroes y heroínas indestructibles y metrosexuales (que es lo de hoy, señoras y señores), de vertiginosas persecuciones por cielo, mar y tierra; por la destrucción interminable de vehículos y artefactos amigos y enemigos incluyendo los artefactos humanos antagónicos a nuestros héroes cada vez más metrosexuales.

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Podría seguir enunciando sin parar las cuestionables virtudes que seguramente todos conocemos del cine hollywoodense, que Daniel va balconeando con una mirada que va afilando su inteligencia en las páginas de su libro hacia la valoración ética de este cine, y que tiene uno de sus mejores ejemplos en el análisis que hace de las películas que mejor ejemplifican el Hollywood de nuestro tiempo y, con él, el fenómeno cinematográfico mundial que en gran medida es una copia en calca de sus cánones.

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Como un producto natural de la realidad económica, social y cultural de los Estados Unidos, Hollywood desprecia al mundo y lo sustituye por lo mundano. Con este enunciado, Daniel describe con acierto la egolatría gringa y hollywoodense, en cuya imagen no puede existir otra realidad que la suya. Cuando aparece el “otro”, cumple fatalmente el papel de antagonista enemigo que hay que destruir o, en el mejor de los casos, reducirlo a un papel subhumano. Esta ridiculización, que sirvió de tema a un brillante documental de Gloria Ribé titulado De acá de este lado, la podemos identificar claramente en la presencia de México y los mexicanos en el cine hollywoodense, en el que los mexicanos aparecen como personajes de pacotilla, y México constituye una especie de paraíso de escapismo y corrupción —lo que sabemos que es una mentira absoluta, sobre todo en estos últimos sexenios.

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Otro valioso descubrimiento del libro de Daniel es el de la acción corrosiva que Hollywood aplica a la realidad, y que en mi opinión ha sido a la larga más devastadora que las bombas nucleares arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki, con que los Estados Unidos deciden concluir la Segunda Guerra Mundial y dejar al mundo aperplejado con este bombardeo nunca antes visto sobre la población civil. Los hongos mortíferos de las explosiones nucleares constituyeron en su momento las imágenes alucinantes de la capacidad humana hacia la destrucción, y confirman un principio llevado al límite, que parece tener en el mundo del espectáculo una posible traducción: el cine de Hollywood no busca una realidad convulsa sino que convulsiona la realidad.

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Esta conclusión, dirigida a atrapar los sentidos del espectador desde la pantalla, ha sido la firma de las películas de Hollywood de los últimos años. Si en un principio las propuestas argumentales se centraban en historias de piratas enamorados o de nobles vaqueros exterminando a los últimos indios de la pradera, poco a poco las películas han ido derivando su contenido hacia el terror solapado o evidente.

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Después de haber transitado por multitud de géneros para ir afinando su estrategia de reafirmación continua, Hollywood parece haber llegado al género con el que mejor se identifica: el del thriller terrorífico, en donde la regla es la exaltación del psicópata frente a una sociedad que se desmorona.

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Trataré de sumergirme por un momento en el sostén de la ética hollywoodense que Daniel González Dueñas describe puntualmente al traer a escena al personaje más importante del cine de Hollywood de los últimos tiempos: el mal encarnado en la venganza, el mal vengativo, el mal reivindicativo, que surge en las pantallas desde el despiadado cinismo de Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes o de la indestructible fortaleza de Maximilian Cady en Cabo de Miedo.

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Para llegar a este momento de maldad surgida de las entrañas mismas de una sociedad psicópata, como el elemento destructivo de la propia sociedad norteamericana y de su hipócrita way of life, Hollywood tuvo que experimentar una serie de arquetipos en la que han desfilado héroes y villanos de una ingenuidad pasada de moda, mujeres fatales y galanes relamidos que invadieron en su momento el espacio público para imponer un modo y una moda de vestirse, de ser románticos, de besar, de fumar, de beber, de vivir y de morir. Ahora se han sofisticado hasta los límites de la imaginación los modos de destruir a los demás, y de paso destruir los fundamentos mismos de la sociedad que sigue estimulando el mito de la libertad suicida, y con él el de la impunidad infalible.

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Como bien nos cuenta Daniel González Dueñas, en Cabo de Miedo el mal, encarnado en Maximilian Cady, destruye a una familia arquetípica y exitosa, y aunque al final la tríada familiar, padre, madre e hija, sobreviven a la persecución endemoniada de Cady, quedan tocados por su propia imagen de corrupción y de deseos inconfesados que el espejo de este personaje les ha reflejado.

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En El silencio de los inocentes, Hannibal Lecter se escapa de una celda de máxima seguridad para seguir su carrera de refinado gastrónomo caníbal, y en su escapatoria deja clara la lección de que no hay manera de detener al Maligno, que tan bien conoce las recetas enfermas de la sociedad. No en balde el psiquiatra Hannibal Lecter aplica brillantemente las más retorcidas oscuridades de la psiquiatría para burlarse de sus perseguidores y seguir su carrera culinaria a expensas de sus víctimas convertidas en platillos gourmet. No en balde Maximilian Cady fundamenta su venganza en el conocimiento de la Biblia y del sistema jurídico que trató de convertirlo en víctima para acabar transformándolo en verdugo de sus victimarios.

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En estos ejemplos, tomados de los muchos que menciona Daniel en su libro, yace en mi opinión el verdadero mensaje de Hollywood y el secreto de una genealogía que al fin ha venido a revelar sus verdaderas intenciones, disfrazadas durante generaciones con el cuento del entretenimiento y del espectáculo. Al final, lo que vemos y compramos en las películas de Hollywood es la trayectoria de una psicopatía sin remedio, que reproduce en el mundo del show business el proceso de degradación del mundo contemporáneo. Creo que aquí radica el secreto de la genealogía que Daniel menciona en el título de su libro, y en el que el héroe de la película se ha convertido en el mensajero de la convulsión y en un villano sin remedio, que reproduce en gran medida una caída brutal en la bolsa de valores de la humanidad.

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El colapso económico que vive actualmente el mundo, originado fundamentalmente por la voracidad de los mercados financieros de Wall Street, sin duda está logrando convulsionar una realidad que desde hace un buen rato se ha vuelto una realidad virtual; ella había venido funcionando milagrosamente hasta hace poco tiempo desde una economía hueca, que oculta en la realidad el ocio irredento de financieros manipuladores y gobernantes acomodaticios, tan aferrados al valor de la bolsa.

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Con esta vocación por la convulsión, Hollywood extiende su influencia fuera de las pantallas y nos propone cada vez más un mundo dislocado, con un grado de paranoia y autodestrucción que no parece que ha tocado fondo todavía y que en el colmo de su egocentrismo pretende arrasar con el mundo y exterminar los valores esenciales que todavía perviven en la mayoría de los seres humanos, a pesar de Hollywood y sus estereotipos que, a través de la pantalla chica de la televisión, se intensifica y magnifica.

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Afortunadamente, todavía vivimos en una sociedad en la que, a pesar de las convulsiones cotidianas que pretenden aplicarnos, queda una buena base de valores fundamentales. Uno de estos valores que subsiste a pesar de todo es el de la creatividad. Hay todavía en este país los suficientes recursos creativos que permiten ver las posibilidades de un cine distinto al hollywoodense.

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Por supuesto que hay muchas más vetas que explorar en Hollywood: la genealogía secreta, de Daniel González Dueñas. Para los aficionados al cine este libro es una herramienta fundamental para entender la sofisticada estrategia de uno de los mayores poderes mediáticos que sigue pretendiendo imponer una forma de vida. Para cineastas y creadores, este libro ofrece un análisis muy valioso, que seguramente ayudará a enfocar las nuevas producciones hacia mejores territorios. A mí, entre muchas cosas, me ha ayudado a recordar nuevamente un célebre poemínimo de Efraín Huerta, que seguramente estaría pensando en Hollywood cuando escribió: “como era psicópata, lo saqué a psicopatadas”.

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[Texto leído por el autor en la presentación de Hollywood: la genealogía secreta (Universidad Autónoma de Nuevo León, col. Tiempo Guardado, Monterrey, 2008), Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, febrero 28 de 2009.]

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Arcadia

DGD: Textiles - Serie blanca 7, 2009

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En las primeras luces del silencio
la imagen es voz que busca
lengua, labios y garganta
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Entre todas las estatuas de la alameda
una es el sueño de la noche
y en su torno las demás se levantan
como el aroma del musgo tras la lluvia
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Del otro lado del mundo
el día esculpe hemisferios añorantes
De noche el sol es la raíz
de los árboles dormidos
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Arcadia, tantas voces deslavan tu voz
tantas imágenes acallan tu imagen
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El insomnio me pesa en los párpados
Todo este barullo
no me deja
despertar
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[Del poemario Para reconstruir a Galatea, Universidad Veracruzana, Ediciones Papel de Envolver, col. Luna Hiena, Xalapa, 1989. Edición agotada.]
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Un texto de José María Espinasa sobre Ónfalo

DGD: Textil 60, 2005

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La volatilidad de la permanencia
José María Espinasa
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La escritura de Daniel González Dueñas desde que se dio a conocer como escritor ha sido de una gran versatilidad, no sólo por los diferentes géneros que ha practicado sino por la libertad con que al interior de ellos se mueve, haciendo que hablen desde su voz formal, a la vez personal y anónima. Utilizo estas dos posiciones como contrapuestas para tratar de explicar lo que más me llama la atención de su escritura. Quiero aclarar, antes de seguir adelante con estas notas, que utilizo la palabra “escritura” en un sentido muy preciso —el que le da Roland Barthes en El grado cero de la escritura— pero aceptando la ambigüedad que en el propio autor francés adquiere con su uso y abuso. Así González Dueñas es para mí escritor no porque haya publicado novelas, cuentos, poemas o ensayos —lo ha hecho— sino porque escribe. Parecería una verdad de Perogrullo pero no lo es. Ese escritor no es un profesional —aunque tenga todos los rasgos de uno de ellos— ni tampoco un aficionado, sino, si traducimos el término amateur en toda su extensión, un apasionado.

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Todos sus libros suelen ser un gesto amoroso: a un autor —Cortázar, Méliès, Buñuel—, a un lenguaje —el del cine, el del inconsciente— o a una persona, que se llama de manera terminante tú; esa contundencia la sitúa en la alteridad y la hace distinta de ese tú puramente nominal al que estamos tan acostumbrados. Y en ese sentido Ónfalo es su mejor libro. Claro, el autor, como la madre, quiere a sus hijos por igual, pero sus amigos reconocen más en uno u otro sus gestos. He tenido la suerte de ser, desde distintos lugares, editor de varios textos de González Dueñas. Su sutil pero rotundo estilo de ensayar —bien representado por libros como Las visiones del hombre invisible o Libro de Nadie— me ha hecho buscar ese impulso básico en sus otros libros, encontrándolo a veces de rebote o en carambola de tres bandas. Pero nunca de manera tan intensa en la brevedad de este volumen, texto que sin embargo se abre de manera infinita.

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Podría encontrarle algunos antecedentes en nuestras letras —quién podría olvidar al Arreola de Confabulario— pero cometería un error, pues enmascararía lo excepcional de su escritura. Prefiero ahora referirme a él —a Ónfalo— como algo único y (lo digo con tristeza) tal vez irrepetible. Los valores inmediatos saltan a la vista: precisión, concisión, belleza de la página casi como un universo plástico, como la tela de un cuadro, musicalidad, humor. Pero va más allá, porque engarza las joyas como se hace un objeto mágico, y ante la magia más que admirar su efectividad o su eficiencia admira la belleza del gesto. Dicho de otra manera: escribir páginas intensas sólo tiene sentido en la medida en que esa intensidad se conserva intocada después de que se ha mostrado; un poema de amor sólo lo es de verdad si no se agota en el amor, si es una rosa natural, fresca y radiante, pero eterna, y —aquí tiembla un poco la voz al decirlo— una eternidad por la que pasa el tiempo.

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El hecho de que estos relatos o poemas, llámelos como usted quiera, sean a la vez instantáneos, eternos y temporales es un desafío real. Porque su completud, que es una manera de decir su “acabado”, su “finitud”, no les quita su condición de fragmento, de la misma manera que el diamante nunca deja a fuerza de pulirlo de ser un guijarro. Sólo así escapa a la cristalización. Por ejemplo, la cantidad de dedicatorias que hay en este libro nos señala que los textos tienen algo de ofrendas humildes, de exvotos, de milagritos, muchos de ellos de una sofisticación tremenda por el tiempo acumulado en la vivencia de la duración como transcurso. Eso es lo que hace a los monumentos funerarios tener tanta fuerza: están vivos como el comendador ante don Juan.

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La concreción se da en estos textos en función del instante —la revelación de algo o alguien— y el trabajo que el tiempo hace sobre la posibilidad o imposibilidad de expresar lo ocurrido. La conservación de la experiencia depende de su capacidad para permanecer viva como revelación sobre la elusiva superficie del tiempo. Pondré un ejemplo cinematográfico muy conocido: los murales romanos de Roma Fellini, que se muestran al mismo tiempo que se pierden para siempre. La fotografía como arte también expresa eso: el momento fotografiado tiene una magia que rara vez se conserva en la foto. A la vez el tiempo al transcurrir las suele cargar de un contenido emotivo que antes no tenían. Por eso Ónfalo es un manual de sobrevivencia, pero sobre todo de vivencia. Nada hay de fijo en los textos reunidos, pero nada tampoco de transitorio: instalan una duración distinta.

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No es extraño que a González Dueñas le interese mucho Porchia y sus Voces; le gusta la condición aforística de la escritura, de koan trabajado por el mundo, de enseñanza cifrada e interpretable, nunca dogmática y siempre paradójica, construida sobre una vuelta de tuerca adicional, imprevista, sorpresiva, juguetona, que termina por resolverse como una elección estética encarnada en la ética. Este camino tiene dos direcciones, a veces de verdad muy diferentes: una la del rezo, la de la ley, la del mandato (que casi nunca es literatura), y otra, la del fuego de artificio que se enciende una y otra vez y no parece agotarse en su capacidad lúdica; es entonces cuando sí es literatura y eso ocurre en Ónfalo.

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Así la unidad de lo diverso vuelve al libro algo heterodoxo, poco frecuente en nuestras letras. Cercano, ya se dijo, a Arreola, pero también a Francisco Tario o Díaz Dufoo, y en su generación a Luis Ignacio Helguera y Francisco Segovia. En todo caso una muestra de que este autor, tan elusivo en su grafomanía a las definiciones, ha alcanzado una gran estatura literaria.

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[Texto leído por el autor en la presentación de Ónfalo (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2004), Casa Refugio Citlaltépetl, mayo 31 de 2005.]

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Pentimento

DGD: Redes 71, 2008

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Sale el sol, se nubla, sale el sol. Señal inequívoca de que Dios está indeciso. Aún más: voluble y acaso arrepentido, como el pintor que contempla largamente su obra, descontento del conjunto, y no sabe si bastará retocar esta zona o rehacer aquella, o de plano borrar el cuadro entero de la faz de la tierra.

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Hoy Dios parece echar marcha atrás, querer borrar la faz de la tierra. Partes del paisaje se retiran de la Creación como signos de la duda y el titubeo: esa zona del bosque se desdibuja, estas calles pierden la faz y partes de la ciudad se quedan como a medio hacer —o a medio deshacer. Vaya a saber qué recodos del mundo, como éstos, ahora mismo se desdicen y por instantes aspiran a su nada inicial.

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Tal vez la Creación no sea un parejo ir avanzando. Va y vuelve, festeja aquí y titubea allá, descontenta del conjunto. Parciales arrepentimientos, como en la vida de los hombres hay horas en que sin saberlo vuelven aunque vayan, desdicen aunque digan, y partes de sus cuerpos, y partes de sus almas, son a trechos como este bosque y estas calles: sale el sol, se nubla, sale el sol. A trechos la Creación se arrepiente y no es un irse acabando, porque acabar es ir de todos modos adelante.

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Vaya a saber si eso es también la Creación, y si Dios es lo voluble e indeciso del artista y no el artista mismo. Sabrá Dios si dudar es el único acto verdaderamente divino.

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[De Ónfalo, Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2004. Distribuidor: Casa Juan Pablos. ventas@casajuanpablos.com. // Ediciones Sin Nombre: Ana María Jaramillo. anajarami@hotmail.com]

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El problema de otros

DGD: Textiles-Serie roja 3, 2008

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En la satírica serie de novelas de ciencia-ficción iniciada por The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (1979), Douglas Adams propone una irónica forma de la invisibilidad a través de una hipótesis tecno-psicológica llamada “El Problema de Otros” (lo abreviaremos PDO; la expresión original es Somebody Else’s Problem). En pocas palabras, se trata de un campo de energía que cubre a determinado elemento —objeto o sujeto—, de manera que las personas que lo rodean se dicen “no es mi problema sino el de otros” y, por tanto, se desinteresan de ese elemento a tal grado que dejan de verlo. En el tercer libro de la trilogía, Life, the Universe and Everything (1982), se da un buen ejemplo de PDO cuando una nave extraterrestre aterriza a mitad de un partido de cricket y la multitud sencillamente no la nota.

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Douglas Adams satiriza el hecho de que se conciba como “natural” la propensión de los seres humanos a ver la mayoría de las cosas como “problema de otros”; esa tendencia sólo puede ser natural en un muy determinado contexto socio-político —como el norteamericano— en donde el individualismo egoísta es el básico paradigma. La filosofía “práctica” define a la diversidad de lo real como una caótica avalancha de conflictos, contradicciones y pugnas; así, el ser humano sólo puede hacer suyas unas cuantas de las manifestaciones del mundo, a las que concibe precisamente como problemas. Si la realidad es un cúmulo de conflictos, resulta lógico (es decir, “natural”) que el individuo sea únicamente capaz de consagrarse a un número muy reducido de ellos. Ser, por ejemplo, hijo, padre, maestro, profesionista y ciudadano, implica ya demasiados problemas como para echarse encima otros.

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Ese es el único esencial problema: el hecho de que, para el individuo, la humanidad es siempre un problema que corresponde a otros. Lo es también que del mismo modo se descarta todo aquello que entra en conflicto con el interés de la filosofía individualista. Ésta se basa en un enfrentamiento “práctico” con la diversidad: sólo vemos lo que vale la pena de ser integrado a nuestra experiencia personal como problema. Es también una forma de defensa psicológica: tanto Adams como otro autor de ciencia-ficción, Terry Pratchett —en su serie Discworld—, se basan en el consenso psicológico según el cual las personas no ven cualquier cosa que están seguras de que no está ahí: lo imposible, lo improbable, lo contradictorio, lo paradójico, lo diverso e incluso lo impopular.

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La hipótesis del PDO se basa asimismo en otra convención de la psicología conductista llamada “filtración estática” (static filtering), fenómeno en el cual la gente de modo automático desecha información contraria a sus expectativas. Se espera que la realidad sea de tal o cual manera, y toda evidencia que no coincide con la definición preestablecida es descartada antes que atendida. Un ejemplo de “filtración estática” es el uso de imágenes subliminales en publicidad; la conciencia capta esas imágenes pero no las deja pasar al nivel de la crítica porque no pertenecen al continuo de lo que está presenciando: las toma como “basura” o error, tal como funcionan ciertos filtros en los servidores de correos electrónicos.

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Las metáforas suelen dialogar en los juegos de espejos más inesperados. Así sucede, por ejemplo, cuando se confronta la hipótesis del PDO y la noción de “filtración estática” con una cinta de ciencia-ficción que cabe de lleno en la saga de la invisibilidad por la virulenta duda que arroja de modo indirecto. El argumento de Capricorn One (Peter Hyams, 1978) plantea el primer vuelo tripulado a Marte: la humanidad entera ve las imágenes del “amartizaje” y a los astronautas humanos pisar la superficie del planeta rojo. Mas todo ha sido una gigantesca estafa con fines políticos y estratégicos, cuidadosamente orquestada por el gobierno norteamericano: lo que proyectan millones de televisores en todos los países son imágenes procedentes de un estudio de televisión clandestino y una escenografía especialmente diseñada para hacerse pasar por la realidad.

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Los resortes secretos de lo real son movidos en la total invisibilidad. El público podría sospechar la existencia de una estafa y hasta atar ciertos cabos para darse cuenta de ella, pero no lo hace porque sospechar y atar cabos son “problemas de otros”. ¿Cómo dudar de algo que aceptan todos? Por lo demás, el ciudadano sólo aplica la duda cuando algo atañe directamente a sus problemas: jamás su susceptibilidad está más desarrollada que en esos casos. Cuestionar más allá sólo puede adicionarle conflictos innecesarios; la prueba es que el mundo sigue funcionando. Ese ciudadano estaría incluso dispuesto a “hacerse de la vista gorda” puesto que, sea o no una estafa esa transmisión televisiva, ya en sí incrementa la supremacía de su país y por tanto afirma su seguridad individual y sus pequeños privilegios.

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La pregunta indirecta del director y guionista Peter Hyams se aplica claramente a la visita del hombre a la Luna: el histórico “alunizaje” del 20 de julio de 1969, ¿fue igualmente “virtual”, como se ha preguntado hasta el cansancio la conspirología del siglo XXI? Por más anodino que parezca el cuestionamiento de Capricorn One (lo fundamenta la puesta en escena parecida a un serial de los años cincuenta), tal hipótesis se relaciona en primera instancia con el complejo tema de la dicotomía entre lo percibido por los ojos y lo que registran instrumentos mecánicos. Hay, en efecto, buen pie para la duda: en el momento en que el Apolo 11, poco después de despegar, desapareció de la vista desnuda en el cielo, el resto del viaje fue una cuestión de los mass media. (Lo mismo podría aplicarse a las transmisiones de los siguientes vuelos a la Luna, los Apolos 12, 14, 15, 16 y 17; el costo final del programa Apolo-Saturno —llevado a cabo entre julio de 1969 y diciembre de 1972— fue de 25 billones de dólares.) Hyams se pregunta con bastante resonancia: ¿hasta dónde llega el poder de los medios para manipular la realidad y vender tal o cual certidumbre?

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Sin embargo, aún más allá queda la pregunta ulterior: ¿cuánto pueden ver los ojos desnudos en realidad? ¿Cuál es la compleja “filtración estática” que nos impide ver la mayor parte de lo que vemos? ¿En qué forma es adiestrada la conciencia para no permitir el paso de ciertas imágenes al nivel de la crítica? El momento en que el Apolo 11 desapareció de la vista desnuda para sólo ser perceptible por telescopios y radares, ¿marca el límite de la percepción humana y el comienzo de la “extensión tecnológica” de los sentidos, o señala el punto en donde el ojo es convencionalmente sustituido por el aparato? En última instancia: ¿qué parte de lo invisible lo es por educación cultural, hacinamiento de códigos, imposición de falsas fronteras?

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Otro elemento que interviene en la hipótesis de Douglas Adams en The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy es lo que se llama “efecto del mirón” (bystander effect), también conocido como “apatía del espectador” (bystander apathy), un fenómeno psicológico según el cual una persona, si está sola, tiende a intervenir en situaciones de emergencia o a acudir en auxilio de alguien que necesita ayuda (bystander intervention), mas no así si otras personas están presentes. La “explicación” más común es que un observador, en presencia de otros observadores, asume que alguien más habrá de intervenir y por tanto no se siente directamente responsable de hacerlo.

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En incontables ocasiones el cine “B”, hecho a toda velocidad y sin demasiadas exigencias, arroja evidencias similares. En un muy precario filme de este tipo, Invisible Strangler (1976), un asesino invisible ataca a una bailarina cuando ella se encuentra en un escenario, en pleno ensayo, rodeada por otras personas. Éstas la ven contorsionarse con las manos al cuello pero lo toman como parte del brío con que la mujer ensaya, y sólo se alarman cuando ella cae y se convulsiona de un modo que comienza a resultar un tanto “exagerado”.

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La “apatía del espectador” puede deberse a diversas causas: el observador espera la llegada de otros individuos más calificados (como médicos o policías), o teme hacer el ridículo ante los demás espectadores (rechazo de una ayuda no solicitada; humillación debida a un auxilio torpe; demostración pública de debilidades o ignorancias). En una palabra: teme meterse en problemas... de otros. El fenómeno genera una mutua inmovilización: cada observador calibra primero las reacciones de los otros para evaluar si la ayuda es necesaria, y como todos hacen exactamente lo mismo, la inacción es tomada por el grupo como señal de que no es necesario intervenir (a esto se llama “difusión de responsabilidad”).

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En última instancia, he aquí una demostración de que aquello que en el efecto PDO funciona en un grupo, es menos funcional en un individuo aislado. Aquella multitud que participaba en el partido de cricket no vio a la nave espacial, pero un individuo solo tenía más probabilidades de detectarla. Si no hubiera habido más que un acompañante de la bailarina en la secuencia de Invisible Strangler en que ella es atacada, habría tratado de ayudarla sin titubeo ni paralización, lo que significa que, estando solo ese observador, no lo habría inmovilizado la ley que define como rotunda imposibilidad a una presencia invisible.

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No hay, pues, nada de “natural” en fenómenos como el PDO, el “efecto del mirón” o la “filtración estática”: son construcciones sociales apoyadas en una psicología ortodoxa. Una innovadora corriente de la medicina alternativa del siglo XXI se niega rotundamente a diagnosticar, basada en el lema “diagnóstico es profecía”: un paciente a quien algún especialista —esto es, una figura de la autoridad— le dice que sufre de esto o aquello, cree en la prescripción al grado de hacerla real y adaptarse a ella. Y no sólo el diagnóstico o la interpretación funcionan así, sino incluso la descripción. Toda la filosofía práctica de Occidente, enunciada minuto a minuto por los media, se basa en describir una miríada de rasgos de las personas que éstas asumen, puesto que todas esas descripciones son profecías procedentes de la autoridad inferida, del poder de los medios.

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Es por ello que las personas se inmovilizan unas a otras y mantienen invisible a lo invisible. También a ello se debe el hecho de que sigamos considerando a la cada vez más grave situación ecológica del planeta como "problema de otros", como si no estuviéramos en el mismo mundo que esos otros y nuestras acciones personales no repercutieran sino dentro de los límites de nuestra realidad doméstica y domesticada. Y es también por esto que la mitología popular vuelve, una y otra vez, a la figura del héroe-paria, del expulsado del clan que ve lo que no percibe el conjunto. Sin embargo, aquí se presenta otro “problema”, puesto que a la vez ese individuo aislado tendría que deshacerse de los filtros que le impiden registrar lo que “no espera que esté ahí”. Esta suprema liberación (la del individuo en sí mismo, y también la de la masa, que deja de ser una entidad informe y previsible y se transforma en un concierto de individuos) se halla en el núcleo de la novela The Invisible Man (1897) de H.G. Wells: el protagonista lleva a cabo una enorme serendibilidad puesto que, al hacerse invisible, va más allá de sus expectativas, pierde todos los filtros culturales y se convierte en humanidad, es decir, en el problema de todos.

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[Capítulo del libro Otras visiones del hombre invisible, Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros del Arquero, México, 2007. Distribuidor: Casa Juan Pablos. ventas@casajuanpablos.com. // Ediciones Sin Nombre: Ana María Jaramillo. anajarami@hotmail.com]
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Dedicatoria universal

DGD: Redes 42, 2008

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Se dice que los escritores escriben para unos cuantos. Esto es cierto, pero no tan cierto como que escriben para una sola e irrepetible persona. Cien o cien millones de lectores siguen siendo “unos cuantos”. Y entre ellos uno solo es el verdadero destinatario. A veces él o ella se dará cuenta al leer, como si aquel libro, aquella página, fueran una carta dirigida en exclusiva a su persona, y todos los demás ejemplares fueran la forma de llegar a sus manos a través de una enorme carambola. Sólo en ese lector o lectora el libro se cumple, sólo en él/ella cada palabra cae en un lugar originario, sólo ante sus ojos no hay sentidos espurios, rodeos, equívocos, circunloquios, partes inútiles o prescindibles. Pueden pasar siglos para que un libro llegue a su destino, que equivale a un único lector. Y él/ella puede no darse cuenta, puede pensar que sólo es “como” si hubiera sido escrito para ajustarse a su vida como un traje a la medida. Pero lo fue. El sueño de todo escritor es escribir para todos. Sólo hay una forma: aceptar que escribe para uno. Ni siquiera para sí mismo, ni siquiera para quien o quienes tiene en mente: escribe para uno o una que no está en su vida, mente o escritura, pero que las justifica. Cada libro personal debería tener una dedicatoria a esa irrepetible persona para quien ha sido escrito sin conocerla: Este libro está dedicado a ti, y únicamente a ti, a quien no conoceré nunca.
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La promiscuidad mítica

DGD: Redes 61, 2008

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En una delirante película comercial de muy precarios recursos, Dracula in the Castle of Blood (Antonio Margheriti, 1970), Edgar Allan Poe (interpretado por Klaus Kinski) aparece como un fantasma habitante del mundo espectral que en vida había descrito en sus historias imperecederas. Dicho en otras palabras, Poe se vuelve uno de los personajes de El pozo y el péndulo. Esta mecánica se llevaría aún más lejos en Tale of a Vampire (Shimako Sato, 1992), en donde el propio Poe (Kenneth Cranham) es un vampiro que busca vengarse de un congénere inmortal, Alex (Julian Sands), a quien Poe —sólo referido como “Edgar”— culpa de haber vampirizado a su amada esposa, Virginia Clem, quien a su vez habría conferido a Edgar el carácter vampírico. En este caso Poe es el incierto y torturado habitante de su poema Annabel Lee.

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Un posible nombre para este tipo de planteamientos podría ser “promiscuidad”, en el sentido de mezcla confusa o convivencia heterogénea, en este caso entre lo real y lo ficticio. Con qué asombrosa facilidad un nivel se inserta en el otro, con qué naturalidad convive Poe con Ligeia y con qué íntimo regocijo aceptamos estas propuestas al mismo tiempo que nos estremece su extrañeza. Se trata de esos juegos de espejos que, en su más alta expresión, están bien ejemplificados por la obra de teatro insertada en Hamlet o por la segunda parte del Quijote, cuyos personajes son lectores de la primera.

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Poe no es el único en haber sido víctima de lo que podría llamarse “promiscuidad dramática”; en Time After Time (Nicholas Meyer, 1979), H.G. Wells (encarnado por Malcolm McDowell) habría de viajar en su propia máquina del tiempo. En este filme, Wells tenía como enemigo no a los morlocks sino al propio Jack the Ripper (David Warner). Según el argumento de la cinta, Wells inventa una máquina del tiempo y, antes de atreverse a probarla, uno de sus amigos, que en secreto es Jack el Destripador, la aborda y se traslada a finales de los años setenta para reiniciar ahí su ola de crímenes, feliz por encontrar una sociedad más violenta que la originaria. Wells se entera de ello y persigue a Jack a la misma época.

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El escritor Brian Aldiss usó la “promiscuidad dramática” en una novela, Frankenstein Unbound (Frankenstein desencadenado, 1973), llevada al cine en 1990. Según el argumento, Mary Shelley (encarnada por Bridget Fonda en la versión fílmica) es uno de los personajes y vive en el mismo universo en que deambula su torturada criatura, el monstruo de Frankenstein. Dos décadas más tarde Aldiss escribió Dracula Unbound (Drácula desencadenado, 1991), otra novela basada en el mismo principio: uno de los personajes es Bram Stoker y éste se enfrenta con el conde Drácula.

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A todas luces, Aldiss dio con algo que es mucho más que un mero “recurso imaginativo”. Se trata, en efecto, de un principio, y casi de un arquetipo. Si los horizontes culturales de este escritor fueran otros, igualmente podría haber intentado un Don Quixote Unbound en el que Cervantes luchara al lado del caballero de la triste figura, o un Ulysses Unbound en donde Homero compartiera las cuitas de Ulises;[*] y si el resorte fundamental es una máquina del tiempo, acaso el propio James Joyce habría de abordarla para acompañar a Homero y Ulises en esa nueva odisea. Aldiss podría también imaginar a Melville al lado de Ahab persiguiendo a la ballena blanca, o a Stevenson ayudando a Jekyll a combatir a Hyde.

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Si ese principio fuera aceptado como arquetipo, o al menos como género, se hace muy posible imaginar toda una literatura (y un cine que de inmediato se alimentaría de ella con avidez). Así, qué diálogos espléndidos tendrían Victor Hugo y Quasimodo, o Flaubert y Madame Bovary, o Carroll y Alicia, o Nabokov y Lolita. Qué fascinantes encuentros serían los de Twain con Tom Sawyer, Mann con Gustav von Eschenbach, Cortázar con la Maga, Rulfo con Pedro Páramo o Fuentes con Aura. Las posibilidades serían infinitas: Wagner junto a Sigfrido, Wilde frente a Dorian Gray, Merimée cara a cara con Carmen, Perrault extraviado en el bosque de la bella durmiente, Balzac tomando café con Papá Goriot, Marguerite Yourcenar guiada por Adriano a los más oscuros rincones de la Roma imperial, Orson Welles deambulando por Xanadú, Ingmar Bergman jugando ajedrez con la Muerte.

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Resulta innegable que estos encuentros, en tanto arquetipos, se cubren con un carácter sagrado. Uno de esos milagros existe ya, plenamente realizado en el territorio del lenguaje, y es acaso el ejemplo más alto: se trata de aquel momento en que Jorge Luis Borges, convertido en su propio personaje, contempla el Aleph. Desde el lado de la convención literaria, en este relato publicado en 1949 el escritor argentino reúne sucesos autobiográficos a partir de una sutil codificación de “elementos simbólicos”. Pero esta es sólo una entre muchas aproximaciones posibles. Según otra de ellas, la visión total contenida en “El Aleph” (y ya incluso su mera posibilidad) elimina todas las fronteras convencionales. En ese texto fundacional se halla la suprema figura de un creador creado por su creación.

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Si la promiscuidad dramática fuera asumida por escritores y cineastas en tanto género, acaso en el último nivel se revelaría como promiscuidad mítica. En este proceso, tarde o temprano surgiría un Adam Unbound (esta última palabra equivale a desatado, desencadenado, liberado; debe acreditarse a Brian Aldiss haber elegido un término tan exacto). Es decir que en esa línea de extrapolación terminaría por aparecer la imagen suprema: la de Adán colaborando con Dios para crear el universo.

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Sin embargo, parece haber una cierta resistencia; si Aldiss insistiera en esa vena, el público lector se cansaría ya en la tercera novela basada en la misma “fórmula”. Aun si llegara a aceptarse como género a la “novela míticamente promiscua”, las revelaciones perderían atractivo incluso si se cambiara de protagonistas. ¿Pudor de la historia a ser asimilada a la ficción, o reticencia de secretos que no deben divulgarse? La promiscuidad mítica revela que, al correr el tiempo, la memoria colectiva vuelve a los autores tan hipotéticos o irreales como sus personajes, pero también prueba que lo que llamamos “realidad” no es sino una mera convención dramática.

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Coda. En una película muy temprana, Les Invisibles (Los invisibles), producida en 1906 por Pathé Frères y dirigida por el francés Gaston Velle, un hombre busca el secreto de la invisibilidad con objeto de cometer robos y se le ve consultar aplicadamente un cierto libro; para nuestra sorpresa, este último no es, como sería previsible, un tratado de física, un manual de química o un compendio de óptica, sino precisamente la novela The Invisible Man (El hombre invisible) de H.G. Wells, publicada con gran éxito apenas unos años antes, en 1897. Lo que no era más que un mero gag se revela, a una lectura atenta, como una metáfora atronadora y casi escalofriante.

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Basta relacionar esa propuesta con uno de los más antiguos textos judíos de comentarios a la Torá (la Biblia hebrea): el Midrash Rabbah (Gran Midrash o Midrash Múltiple). La parte de este documento llamada Bereshith Rabba, o Génesis Rabbá, redactada a principios del siglo V, contiene una asombrosa afirmación: “La Torá era a Dios, cuando Él creó el mundo, lo que el plano es a un arquitecto cuando erige un edificio”. El texto incluso asevera: “El mundo sólo fue creado a partir de la Torá, la cual, en verdad, existía antes de la creación; y si el Creador no hubiera previsto que Israel consentiría en recibir y difundir la Torá, la creación nunca hubiera sucedido” (versiones al español de Samuel Rapaport y Luis Vegas Montaner).

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Esto significa que la divinidad, antes de comenzar la creación del mundo, tuvo que consultar la Torá, para luego seguir paso a paso el Libro que era anterior y eterno, a la vez causa y efecto de la creación. Las implicaciones de esos pasajes colindan con el vértigo y el infinito. Antes de la creación del universo, Dios consulta un Libro que comienza describiéndolo creando el universo. El Libro es Dios y Dios es su propio personaje: el primerísimo acto de promiscuidad mítica que pueda jamás citarse, tiene como protagonista a la propia divinidad.

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La ecuación que el propio texto propone es incompleta, puesto que la Torá sería a Dios “lo que el plano es a un arquitecto”, si este último fuera anterior al plano. El vértigo se desata: el plano precede al arquitecto, y éste sólo existe para llevarlo a cabo punto a punto. Con objeto de evitar la regresión infinita (el plano debió haber tenido un autor, que debió haber seguido las indicaciones de un plano anterior...), el Bereshith Rabba comienza citando el Deuteronomio 4:32 para advertirnos que “Está prohibido inquirir qué existió antes de la creación, como Moisés claramente nos lo advierte”.

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Esta prohibición cobra un carácter revelador un poco más adelante: “El título de un rey terrestre precede a su nombre; por ejemplo, Emperador Augusto, etcétera. No era así la voluntad del Rey de Reyes; Él es sólo conocido como Dios después de crear los cielos y la tierra. Él no es mencionado como Dios antes de que creara”. La divinidad, pues, no tiene nombre anterior a la creación; y puesto que su nombre es el Verbo, carece de existencia antes de pronunciar el sagrado fiat (“Hágase”). Dios se crea a sí mismo cuando lee el Libro que lo precede y lo crea. Desde ese instante primigenio, toda promiscuidad mítica se baña de un sentido genésico y sagrado. En última instancia, el “principio” ficticio o literario que hemos mencionado no es otro que el que se enuncia en la frase “En el principio creó Dios los cielos y la tierra”: a fin de cuentas, todo artista que mezcla lo real y lo ficticio manifiesta su profundo deseo de remontarse al origen.

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Desde un cierto punto de vista, la promiscuidad mítica prueba que la realidad es una convención dramática, lo que parecería un afantasmar el mundo; sin embargo, desde otro ángulo contiene la más elevada concreción: la metáfora del artista cuya obra máxima es sí mismo.

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Nota

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[*] En rigor, bien puede señalarse al propio Homero como el creador de la “promiscuidad dramática”: cuando Ulises regresa por fin a Ítaca luego de su larga ausencia, busca de inmediato a uno de sus hombres más sabios y fieles, el porquerizo Eumeo; se trata del único personaje de la Odisea a quien Homero se dirige en segunda persona, no sólo distinguiéndolo sino acaso señalándolo como su alter ego: aun en español, “Eumeo” es fonéticamente muy cercano a “Homero”. (Véase el capítulo “Los ardides de Nadie” de Libro de Nadie.)

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Los retratistas

DGD: Textiles-Serie blanca 4, 2008

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los retratistas beben la luz
como si cada gota fuera la última
y esta es la única certeza de que disponen
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llenan sus casas de piedras y figuras
tallan, moldean, fijan
de nuevo son rupestres, góticos, surrealistas
almacenan grandes cantidades de instantáneas
en papel fotográfico
—porque todo papel es fotográfico—
en piel de basilisco
en hojas de espliego
con tiralíneas y sinalefas
y odómetros y puentes móviles
licuando, tañendo
con el ombligo ávido de fascinación
indignados
profundamente heridos de claroscuros
confesionales, rudos, postreros
lascivos, timoratos
siguiendo a las orugas
y acorralando a las salamandras
*
lo arriesgan todo a cada paso
y les gusta bordear el abismo
detectar minas explosivas y deshielos
meter la mano en los avisperos
cuidadosamente convertida en viento
*
desconfían
con cada poro abierto desconfían
saben que el mundo se mueve
y que el ojo está enseñado a estarse quieto
*
no hay arte del cazador que desconozcan
pero su presa es un espejo visto en sueños
*
y así andan, desmoronados y vehementes
devorando sombras y sobreentendiendo fantasmas
perdidos en el ojo de la aguja perdida en el pajar
necios, diagonales, cronistas de lo imposible
lunáticos desorbitados, ufanos heresiarcas
con la cara hecha de reflejos
esperando siempre el reverso del miedo
y la lúbrica liturgia del instante
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pájaros marinos en una ciudad deshabitada
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[De Apuntes para un retrato de Alejandra, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, Col. El Granado, Guadalajara, 1987. Edición agotada.]
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Virtualidades

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 14, 2003

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1. Bradbury: la elaborada intriga
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En la novela El vino del estío (1946) de Ray Bradbury aparece un personaje memorable, la señora Bentley, una ajada y marchita viuda de 72 años de edad que vive sola en la pequeña ciudad provinciana de Estados Unidos en donde Bradbury sitúa a la novela en 1929. Dos niñas vecinas suelen visitarla y un día la afable anciana les comenta que alguna vez ella también fue una niña. Las pequeñas se niegan a creerle, y tampoco que su nombre sea Helen: afirman que es la señora Bentley y que siempre ha tenido tanto la edad como el aspecto actuales.

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Para convencer a sus inconmovibles escuchas, la anciana les muestra los juguetes que utilizó en la infancia y hasta una fotografía que le tomaran a los siete años, entre otros objetos cuidadosamente conservados y catalogados por la mujer a lo largo de las décadas. Las niñas aducen que cualquiera puede conseguir objetos y fotografías como esos en cualquier parte; sólo podría convencerlas el testimonio directo de alguien que hubiera conocido a la señora Bentley desde la infancia, pero ella se ha mudado al pueblo cinco años atrás y nadie en los alrededores la conoció antes. La anciana dice a Jane, una de las niñas:

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—Tienes que creer en estas cosas. Algún día serás vieja como yo. La gente te dirá lo mismo: “Oh no”, dirán, “estos buitres no fueron nunca ruiseñores, estos búhos no fueron oropéndolas, estos loros no fueron canarios”. ¡Un día serás como yo!
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—¡No! ¡No! —dijeron las niñas.
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—¿Sí? —se preguntaron.
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—¡Esperad y veráis! —dijo la señora Bentley.
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Y en su interior pensó: “Oh Dios, los niños son niños, y las viejas son viejas, y nada los une. No pueden imaginar un cambio que no ven”.
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—Tu madre —dijo a Jane—. ¿No notaste, con los años, un cambio?

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—No —dijo Jane—. Es siempre la misma.[1]

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Estos diálogos llegan a ser tan firmes y repetitivos, que la señora Bentley termina por dudar:

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Se quedó despierta, muchas horas, entre sus baúles y chucherías. Miró las ordenadas pilas de materiales y juguetes y plumas de ópera, y dijo en voz alta:
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—¿Son realmente míos?

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¿O era aquello la elaborada intriga de una vieja que creía tener un pasado?

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A la mañana siguiente la anciana regala a las niñas los juguetes que ha conservado y les pide ayuda para quemar todas sus fotografías y documentos. A partir de entonces ya puede llevar con las pequeñas una relación sin suspicacias:

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—¿Cuántos años tiene usted, señora Bentley?
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—Setenta y dos.
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—¿Cuántos años tenía hace cincuenta años?
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—Setenta y dos.
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—¿Nunca fue joven, no es cierto, y nunca usó cintas y vestidos como estos?
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—No.
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—¿No tiene nombre?
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—Mi nombre es señora Bentley.
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—¿Y siempre vivió en esta casa?
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—Siempre.
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—¿Y nunca fue bonita?
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—Nunca.
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—¿Nunca en un millón de trillones de años?
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Las dos niñas se inclinaban hacia la vieja, y esperaban en el apretado silencio de las cuatro de la tarde.

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—Nunca —decía la señora Bentley—, ni en un millón de trillones de años.

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¿En dónde está la identidad sino en la memoria? La señora Bentley se da cuenta de que sus recuerdos podrían en efecto parecer tan falsos —y que, de hecho, lo son— como las niñas los contemplan. Todos los objetos que minuciosamente ha atesorado por años representan un esfuerzo por conservar una identidad que de pronto se vuelve intriga. Las niñas dejan de considerarla una embustera cuando se vuelve Nadie, es decir, cuando por fin acepta que esa es su única identidad posible: la inalterable calidad de Nadie, que es siempre la misma.

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2. Beckett: la infinita soledad del único individuo

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Soy hombre: nada de lo que es humano me es extraño.

Terencio: El hombre que se

castiga a sí mismo, I, 1, 25

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En El innombrable (1953) de Samuel Beckett, la doliente voz narradora alcanza una iluminación: “Sólo yo soy hombre y todo lo demás es divino”.[2] Esta portentosa intuición podría enunciarse de otro modo: “Sólo yo soy Nadie y todo lo demás es Alguien”; sin embargo, aquí se encuentra un matiz que sitúa a esta afirmación en un nivel superior al que tendría, por ejemplo, decir: “Sólo yo soy nadie y todo lo demás es humano”. El narrador de esta novela es Nadie porque está exiliado del nivel divino, pero a la vez resulta “Más que Nadie” porque se halla en el nivel de lo humano, y no en el de la nada. Si “hombre” es una noción relativa y cambiante de acuerdo con el referente contra el que se establece, la afirmación del Innombrable se distingue por su simultaneidad entre dos referentes opuestos: la máxima soberbia luciferina y la más impensable humildad. El regusto soberbio procede del hecho de que este ser es único (“sólo yo soy hombre”), al tiempo que la divinidad es plural (“todo lo demás es divino”). Mas también existe una extrema humildad a partir del grado de exilio supremo que alcanza esta soledad innombrable.

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En la literatura mayoritaria, el sentido usual de soledad y de exilio se maneja respecto a inferioridades de nivel: así, numerosos personajes afirman “sólo yo soy hombre y todo lo demás es nada”; la superioridad es, así, un aislamiento sólo alimentado por la conciencia de tal superioridad. Sin embargo, la soledad del Innombrable es de signo inverso, puesto que para él la otredad —todo lo demás— es superior. En otras palabras, no se define contra lo diversamente inferior sino contra lo absolutamente superior, que sólo él puede contemplar. Hay en El innombrable, pues, el testimonio trágico de la humanidad contenida en un solo individuo, así como la pavorosa sugerencia de que los demás individuos, si los hay, son divinos sin saberlo. Porque podría no haber individuos, y justamente la individualidad sería lo humano; por tanto, el único individuo verdadero es este, que se da cuenta de que la ilusoria individualidad de los demás les impide ver su carácter divino: la diversidad.

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Lo trágico (contemplado por Beckett como cómico, o más bien como un juego viciado) estriba en que el único individuo verdadero, el único que podría testimoniar su excepcional carácter de humano, es individuo porque carece de divinidad; es radicalmente otro y, por tanto, desconoce el lenguaje a través del cual su testimonio podría ser escuchado. En la novela de Beckett ya no existe la noción de Nadie como una colectividad anónima, sino la infinita soledad del único individuo. Qué extraña relación dialéctica se establece entonces, puesto que lo divino no podría identificarse sin esa solitaria voz humana: sería luz sin oscuridad que la resalte y diferencie. Ante Dios, Nadie tiene acaso esa función: demarcar a la divinidad por comparación. Si lo divino es creativo por excelencia (y tal vez por necesidad), entonces el Innombrable ha sido creado para que exista una balanza y lo divino pueda existir en tanto noción contrapuesta a otra. La misión del Innombrable es trágica: se trata del supremo paria a quien se ha concedido la excepcional humanidad para que lo divino sepa que es divino.

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Esta anagnóris indirecta o reflejada (por así llamarla), se realiza, además, a través de las palabras. El Innombrable no es divino, sino el testimonio de la divinidad. Y justamente resulta innombrable porque, siendo el único individuo, es el único que carece de nombre —todo lo demás tiene nombre porque es divino. El innombrable es una paradójica lucha llevada a cabo en el terreno del lenguaje: el esfuerzo por decir, a través de quien no tiene nombre porque carece de divinidad, todos los nombres de lo numinoso. Nadie, el carente de nombre, pone nombre a Alguien. Acaso por ello, en el ciclo novelístico de Beckett, El innombrable precede a la última y más compleja de todas, Comment c’est.[3]

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Sin embargo, El innombrable guarda una sutil diferencia con las otras cinco novelas, en las que los narradores-protagonistas parecen sólo ellos tener realidad y estar rodeados por pesadillescos fantasmas. Esta diferencia se expresa de forma clara en los propios títulos de las novelas anteriores: todos sus protagonistas tienen nombre con excepción de éste, que es justamente innombrable. El conflicto del Innombrable es en esencia trágico, aunque su forma sea tragicómica, porque el sufrimiento del protagonista no tiene sentido, del mismo modo en que carece de coherencia el mundo en el que habita. Y, a diferencia de sus antecesores, esta voz narradora no basa tal conflicto en la dicotomía realidad-irrealidad, sino en humano-divino; estos son polos opuestos pero poseen la misma realidad. Mientras que Robbe-Grillet escribía que “las cosas son las cosas y el hombre sólo es el hombre”, el Innombrable beckettiano alcanza la máxima soberbia en la más desoladora humildad, que podría parafrasearse así: “las cosas, los nombres y los hombres son divinos y sólo yo soy Nadie, el único humano, el que les da su divinidad”.

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3. Broadcasting

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La palabra inglesa broadcasting resulta interesante. El adjetivo broad corresponde a ancho, extenso, amplio, general, claro, atrevido, esencial, comprensivo, abierto, como se nota en las expresiones in broad daylight (“en pleno día”) o on broad lines (“en grandes líneas”, “en líneas generales”). Por su parte, cast, en tanto sustantivo, significa lanzamiento, distancia, apariencia, matiz, naturaleza, disposición, jugada, cálculo; en cinematografía alude al reparto, así como en tecnología al molde y en matemáticas a la suma; refiere también a afectar totalidades, como se ve en las expresiones cast of features (conjunto de las facciones) o cast of mind (mentalidad).

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En tanto verbo, cast corresponde a lanzar, proyectar, emitir, dar, mirar (to cast a look, “echar una ojeada”), calcular, cambiar, vaciar, fundir, poner en duda (to cast doubt upon), buscar (to cast about for), deshacerse de un peso (to cast loose), arrojar luz sobre algo (to cast light on); en marítima es hacer virar una nave, volver sobre el curso o echar el ancla, e incluso naufragar (cast away), y en magia equivale a hechizar (to cast a spell), en la misma línea en que alude al poder de la mirada: to cast one’s eyes es mirar a alguien de forma especial, to cast the evil eye es arrojar una maldición, “aojar”, así como to cast out devils es exorcizar. Un castaway es un náufrago pero también un paria (outcast), al que asimismo se denomina castoff, persona o cosa desechada (o persona desechada como si fuera una cosa).

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De esta manera, la reunión de ambas poderosas palabras en broadcast significa, como sustantivo, emisión, y como verbo, radiar, transmitir, sembrar al voleo, propalar, difundir un rumor o una noticia. El sustantivo broadcasting es, pues, radiodifusión o transmisión televisiva, y se llama broadcasting station a una emisora.

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Los elementos están ahí, y apenas existe juego de palabras si se contempla a la persona como emisora. Lo que cada persona transmite es su personalidad y lo hace justamente como lo define la palabra broadcasting en su rica trama de significaciones: de modo ancho, abierto, extenso y general; su transmisión es (o debe ser) clara, atrevida, esencial, comprensible para todos. La personalidad es una apariencia lanzada a la distancia en todos sus matices, es la “naturaleza personal”, o más bien la disposición de la naturaleza de cada quien, el modo en que cada individuo dispone (adapta, configura) su naturaleza a través de una jugada, de un cálculo. Es un papel aprendido y es la transmisión de ese papel tanto como su inserción en el reparto general (como se habla de casting en cine y teatro).

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La personalidad es un rumor o una noticia que se transmite, se siembra. Esa transmisión depende de la mirada: entre tantos otros matices, cast significa vaciar. Se hace un vacío para luego llenarlo. Tener personalidad es irradiarla, deshacerse de ella como de un peso (to cast loose). Las miradas recíprocas arrojan luz unas sobre otras (to cast light on) y cada emisión genera en sí nuevas emisoras (en tecnología cast es molde y en matemáticas es la suma). Del mismo modo en que emitimos nuestras facciones (cast of features), irradiamos nuestra mentalidad (cast of mind). De ahí el poder sobreentendido que tienen los media —sobre todo en Estados Unidos—, que no sólo emiten la mentalidad de los tiempos sino la forma en que cada personalidad debe, a su vez, irradiar esa mentalidad.

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La convivencia de emisores humanos y la constante mirada de unos sobre otros (to cast one’s eyes) mantiene el hechizo (to cast a spell) e incluso arroja fuera de sí a todo lo que pudiera exorcizarlo (to cast out devils). La sociedad, en efecto, pronuncia una maldición (to cast the evil eye) sobre los castaway, los náufragos, los parias (outcasts), las personas desechadas como si fueran cosas (castoff), precisamente porque, al dejar de transmitir, al dejar de sostener el hechizo, se han vuelto Nadie, que para la sociedad equivale a cosa desechada.

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Notas

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[1] Ray Bradbury: Dandelion Wine (1946), Bantam Books, Nueva York, 1976. [El vino del estío, Hermes/Minotauro, México/Buenos Aires, 1987.]

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[2] Samuel Beckett: L’Innommable, Les Éditions de Minuit, París, 1953. [El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966.]

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[3] Murphy (1938), Molloy (1951), Malone meurt (1952), Watt (1953), L’Innommable (1953), Comment c’est (1961).

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[De Libro de Nadie 2, en preparación.]

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Otras virtualidades

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 16, 2003

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1. Rilke: sueño de Nadie bajo tantos párpados

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Cómo olvidar aquel humilde y altivo epitafio que en 1911 Rilke vio en la iglesia de Santa María Formosa en Venecia, sobre la tumba de un completo desconocido para la historia (en estos casos se antepone al nombre de estos Nadie el triste eufemismo “un tal”), Hermann Wilhelm o Hermanus Gulielmus, muerto en 1593. El epitafio contiene esta línea: “En vida viví para los demás; ahora, después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para mí mismo”. Rilke lo mencionaría, estremecido, en la Primera elegía de Duino (1923), en donde agrega:

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Realmente es extraño ya no habitar la tierra,

no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas,

no dar el significado de un porvenir humano a las rosas

y a tantas otras cosas llenas de promesas;

no seguir siendo lo que uno era

en unas manos infinitamente angustiadas

o incluso dejar de lado el propio nombre

como un juguete roto.

Es extraño no seguir deseando los deseos. Es extraño

ver ondear libre en el espacio todo lo que antes tenía sus propias

[relaciones.

Y el estar muerto es doloroso y tan lleno de recuperación

que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad. Pero los vivos

cometen todo el error de diferenciar demasiado tajantemente.

Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo

si andan entre los vivos o los muertos.

A través de ambas regiones la corriente eterna arrastra

[siempre consigo

a todas las edades, y acalla a ambas zonas.[1]

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Rilke escribiría su propio epitafio con la misma fuerza e idéntico sentido: “Oh, Rosa, pura contradicción / Deseo de no ser sueño de nadie / Bajo tantos párpados”. La palabra “extraño” se repite a lo largo de la literatura de Nadie, y a tal grado, que acaso Nadie se perfila justamente por eso, por su profunda, indoblegable extrañeza; lo atestigua Virginia Woolf en sus diarios:

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Casi todo me atrae. Sin embargo, se alberga en mí algún buscador infatigable. ¿Por qué no hay un descubrimiento de la vida? Algo para ponerle las manos encima y exclamar: “¿Es esto?” Mi depresión es un sentirme acosada. Estoy buscando: pero no, no es eso... no es eso. ¿Qué es entonces? ¿Tendré que morir sin haberlo encontrado? Y luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square) veo las montañas en el cielo: las grandes nubes, y la luna que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sorprendente impresión de que hay algo allí, ¿qué es “eso”? No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quiero decir que la cosa en sí basta: es satisfactoria; acabada. También una impresión de mi propia rareza, de la rareza de estar caminando sobre la tierra. También está ahí, la infinita extrañeza de la posición humana; estar atravesando Russell Square, con la luna ahí arriba y las nubes como montañas. Quién soy yo, qué soy, y todo el resto; preguntas que siempre flotan en torno: y de pronto doy de narices con algún hecho concreto —una carta, alguien— y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de frescura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con este “eso”, y experimento entonces un gran reposo.[2]

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Innumerables personajes de la historia de la literatura viven para sí mismos en el mármol que los reviste en vida. Un lector angélico no sabría a qué “zona” pertenecen. En la Segunda elegía de Duino, Rilke define a este Nadie como un proceso de evaporación, de desgaste a través del sentimiento: “Porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos; / ay, nosotros nos exhalamos a nosotros mismos, / nos disipamos”. Como la piel de zapa imaginada por Balzac, el hombre se va haciendo Nadie, se va reduciendo, se va exhalando a sí mismo a medida que vive. Y, continúa la Segunda elegía, “Sólo nosotros pasamos / de largo sobre todas las cosas como un cambio / de vientos. Y todo se une para acallarnos, mitad / por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible”.

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En la Séptima elegía, Rilke sugiere lo que hay de luz en la atracción por el abismo: “¡Oh, ya estar muerto, y conocerlas interminablemente, / todas las estrellas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!” En la trascendencia de lo humano está el conocimiento, vedado al hombre por el simple hecho de haber nacido. Es por ello que

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Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados,
a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía,
lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos
de los hombres. Y esto no debe desconcertarnos, sino
fortalecernos en la conservación de la forma aun
reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre

los hombres, estuvo en mitad del destino.

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Y ese destino no estuvo sólo en el principio de la raza sino en el de cada individuo: “No crean ustedes que el destino es más de lo que cupo / en la infancia”. Y de ahí acaso la diferenciación que se establece, en la Décima elegía, entre dolores comunes y sublimes:

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Que mi rostro fluido me haga más resplandeciente:
que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cómo
me serán queridas ustedes, noches de aflicción.
Cómo no me arrodillé más ante ustedes, hermanas
inconsolables, para recibirlas; cómo no me abandoné
a mí mismo, más suelto todavía, en su suelto cabello.

Nosotros, derrochadores de dolores.

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El hombre que pasa de largo como acallado por la eternidad, el que se va exhalando, el que en cada aliento se disipa un poco más, corresponde acaso al testimonio de una Creación inversa, es decir de una que va de más a menos. Quizás es ese el sentido de dos extraños versos del poeta español Claudio Rodríguez: “¿Quién hace menos creados / cada vez a los seres?”[3]

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2. Yourcenar: ser dios no tiene nada de único

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Pocos, muy pocos personajes llegan a la exclamación del emperador Adriano retratado en la eternidad por Marguerite Yourcenar:

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Yo era dios, sencillamente, porque era hombre. Los títulos divinos que Grecia me concedió después no hicieron más que proclamar lo que había comprobado mucho antes por mí mismo. Creo que hubiera podido sentirme dios en las prisiones de Domiciano o en el pozo de una mina. Si tengo la audacia de pretenderlo se debe a que ese sentimiento apenas me parece extraordinario, y no tiene nada de único. Otros lo sintieron, o lo sentirán en el futuro. [4]

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Por una vez, la divinidad humana no es vista como la contraparte ilusoria, la “idealización” de la fundamental insignificancia del hombre. A los 44 años de edad, Adriano ha alcanzado un punto en que “me sentía libre de impaciencia, seguro de mí, tan perfecto como mi naturaleza me lo permitía, eterno”. Etapa pasajera, es cierto, pero no menos real que ese saberse dios justamente porque ello no tiene nada de extraordinario ni se basa en una superioridad o una excepción, es decir, porque ser dios no tiene nada de único. Es la otra cara de Nadie que permanece insidiosamente oculta.

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3. Nadie, el intermediario

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En el panorama del poder sociopolítico, Nadie parece el oprimido y Alguien el opresor, mas ¿en qué sentido? En el siglo XV el imperio austriaco ostentaba la hegemonía en Europa, ya que continuaba la tradición del Imperio Romano de Occidente y se atribuía la “legitimidad histórica” del Sacro Romano Imperio Germánico. Los emperadores austriacos creían con absoluto convencimiento que eran los intermediarios entre Dios y los hombres, es decir, que el poder absoluto surgía de Dios, y que ese poder estaba reservado a los soberanos de la casa de Austria. Es una “fe” que no ha hecho sino reiterarse a lo largo de la historia.

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El término Kaiser, con el que se conoce a los emperadores de Austria, no es sino una deformación del nombre propio de Julio César, Iulius Cæsar. También procede de ese término latino el apelativo de los emperadores de Rusia, Zar. Un único linaje secreto identifica a los que se han creído intermediarios entre la divinidad y los humanos “comunes”, y han impuesto esa fe con sangre y fuego. Desde siempre, el poderoso se ha vestido con los ropajes de la “intermediación con lo divino”. Se alimenta, pues, de fe. Esa “fe” supone que estas personas son puentes entre Dios y los hombres para que éstos no se sientan tan solos, tan abandonados por el numen. Dios tiene un rebaño formado por pastores: son los elegidos, los discípulos, a quienes entrenará para ser a su vez pastores de la grey. Toda cracia, toda monarquía parte de ese principio inferido. La autoridad de los políticos o los líderes religiosos surge del mismo punto: bañarse del poder divino, representar en la tierra el orden celestial, transmitir a la grey el mensaje del pastor de pastores.

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Sin embargo, Nadie es el intermediario por antonomasia, puesto que sirve de comunicador entre dos Alguien. Para establecer el contacto, un intermediario debe perder los atributos que en sí tiene de uno y otro de los polos que habrán de usarlo, puesto que si los conservara no podría actuar justamente como intermediario. Los emperadores, dictadores, tiranos, y todas las cortes que los rodean en descendencia piramidal, ¿son individuos que borran tanto su humanidad como su divinidad? Puesto que conciben a Dios como el poder absoluto, y a la humanidad como la masa despojada de todo poder, su intermediación equivale a una voluntaria pérdida de todo lo que pudiera haber en ellos, tanto de divino como de humano. Sólo desdivinizados y deshumanizados pueden mediar entre lo “alto” y lo “bajo”. Este doble despojo los vuelve un Nadie insospechado, una figura que parece fascinar a los rapiñadores desde el origen mismo de lo humano.

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Esto se ve a cada minuto en el discurso político de la modernidad. Un arquitecto diseña casas y un médico atiende enfermedades, pero la función de un político, más que organizar o intermediar, es declarar. Un hombre de poder tiene un “proyecto”, que es justamente el que ha hecho que los ciudadanos le den ese poder; para explicarles ese proyecto, el “funcionario” debe estar en poder de su lenguaje; mas parece lo contrario: el lenguaje, o mejor dicho, un lenguaje muy especial, toma en su poder a los hombres de poder. Éstos dejan de hablar y comienzan a refinar una y otra vez su programa declarativo, que a su vez parece programarlos y unificarlos en una sola dirección.

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A través de la avalancha de frases huecas, el discurso político/económico del siglo XXI virtualiza el mundo y obliga a los ciudadanos a vivir en edificios de palabras falsas que los hacen perder su vida interior y servir a intereses ajenos. A cada momento el lenguaje de la cotidianidad extirpa hasta las últimas gotas de alma para sustituirla por valores funcionales. El poder somete a todos a un anonimato brutal: arrebata a cada uno el nombre y con él sus características profundas. El anonimato es la suprema invención de la Tierra Intermedia. Porque el poder depende de Nadie, y desaparecería si cada quien recuperara su nombre y su rostro.

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Notas

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[1] Rainer Maria Rilke: The Duino Elegies, The Hogarth Press, Londres, 1939, 1948. Eds.: J.B. Leishmann y Stephen Spender. [Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo, Cátedra, Madrid, 1987. Ed. y trad. de Eustaquio Barjau.]

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[2] Virginia Woolf: A Writer’s Diary (1953), Harvest Books, Fort Washington (Pennsylvania), 2003. [Diario de una escritora, Lumen, Barcelona, 1982.]

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[3] Claudio Rodríguez: “Don de la ebriedad” (1953), en Una antología, Conaculta-DGP, col. Práctica mortal, México, 2000.

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[4] Marguerite Yourcenar: Mémoires d’Hadrien (1951), Gallimard, coll. Folio, París, 1977. [Memorias de Adriano, Edhasa, Barcelona, 1997; trad. de Julio Cortázar.]

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[De Libro de Nadie 2, en preparación.]

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Umbrales

DGD: Frontispicio 8, 2001

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en el amor nada existe
sino el instante de los húmedos umbrales
al abrirse para dar y recibir
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se da y recibe sólo entonces
cuando el reclamo que siempre es el primero
ni antes ni después
ni en el deseo que busca posesiones
ni en la desposesión tras cruzar el umbral
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ni la promesa ni el cumplimiento
ni la declaración ni el embate
ni las palabras que convocan
ni los gemidos que deslavan
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el amor es el velo al descorrerse
el momento en que ya no hay distancia
pero aún no se requiere desaparecer
*
cada vez todo comienza y termina
en ese punto en que los cuerpos
buscan acomodo en el silencio
después de la caricia que erosiona
y antes del acceso que devasta
*
en el amor no hay sino umbrales
en el fugaz instante
en que se abren
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[Del poemario La raíz eléctrica, Conaculta-DGP, col. Práctica Mortal, México, 2006. ISBN 970-35-1163-5. Distribuidor: Conaculta ventasinternet@librosyarte.com.mx. // Librerías del FCE. // Amazon.]
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El Encore de Tokio de Keith Jarrett

DGD: Redes 8, 2008

a Rafael Castanedo, que puso en loop a Dios,

y a Claudio Isaac, que tanto colaboró

Ese consenso religioso según el cual Dios es una montaña de fuego que retruena hasta el corazón de los cielos, siempre me ha sonado un poco a Mago de Oz. Pura teatralidad. No. Dios debe ser algo más parecido al Encore de Tokio de Keith Jarrett. No el Deus Irae, y tampoco el Deus ex machina, no el trueno atemorizante, no la visión que calcina, sino la perfecta serenidad, la perfección matemática de la belleza, del simplemente estar ahí, sentado en el jardín del Edén, sin tiempo, sin carga, sin dolor, en el puro estar. Tampoco la euforia, el arrebato, la devastación por el éxtasis. No. Sólo la calma, la suavidad deliciosa del instante, sin el menor lastre pero también sin la menor distracción.

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Keith Jarrett, nacido en Allentown, Pennsylvania, en 1945, comenzó a los tres años a estudiar piano y a los siete dio su primer recital; diez años más tarde era capaz, como solista, de ofrecer un concierto de dos horas formado solamente con material propio. En 1972 inició sus giras de conciertos basados en improvisar de modo espontáneo sin mayor planeación anterior. Así nacieron discos tan importantes como Solo Concerts (1973), Köln Concert (1975) y el enorme Sun Bear Concerts (1976). Para sus seguidores, estos conciertos son monumentales en la historia de la música; sus detractores admiten que son inquietantes pero terminan por reducirlos, como dice uno de ellos, a “largos y demorados ejercicios de auto-indulgencia”.

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El álbum Sun Bear Concerts ha sido llamado “el ulterior ego trip” sobre todo por quienes no lo han escuchado. En su lanzamiento original era una enorme caja negra con diez pesados long plays de acetato, y con el arribo de la tecnología digital fue reducido a un pequeño estuche con seis compact discs. La longitud total es de más de siete horas continuas de aplicada y exacta creatividad; la pieza de menor duración es de 31 minutos; la más larga, de 43.

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Debe agradecerse a Manfred Eicher, productor de ECM Records, haber hecho caso a la petición de Jarrett de publicar todo el material en vez de sólo extractos, pese al poco atractivo que tendría en el mercado el elevado precio del álbum, puesto que —le dijo Jarrett— “la música funciona mejor como un todo coordinado”. Gracias a ello tenemos el registro completo de esa experiencia, incluidos los esenciales encores (hay tres en el álbum, los de Saporo, Nagoya y Tokio, de entre cuatro y diez minutos), que acaso no habrían sido incluidos en una versión sintética.

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El virtuosismo técnico que se manifiesta en este álbum ha llevado a algunos críticos a decir que en ciertos momentos parece que Jarrett tiene cuatro manos, sobre todo en los pasajes en que maneja simultáneamente varios temas musicales. Pero no basta la pericia técnica para explicar la calidad de este material; un crítico ha dicho metafóricamente que Jarrett “está transcribiendo palabras en música”; otro, que son “imágenes” las que traduce a sonidos.

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Sin embargo, no son ni palabras ni imágenes, sino algo situado a mitad de camino, y que todavía carece de nombre. Alguien ha sugerido la tesis de que el subconsciente de Jarrett está componiendo todo el tiempo (sin importar que el artista esté ante el piano, caminando por una calle sin la menor preocupación o incluso dormido), y que de esta manera “archiva” en la memoria una enorme magnitud musical para interpretarla a su debido tiempo. Puede ser, mas para mí su método consiste en sentarse ante el piano en el escenario, convocar algo muy parecido al silencio Zen y comenzar a traducir sus pensamientos, sensaciones, estados de ánimo: sus intuiciones, sí, pero también su flujo sanguíneo. La maestría de Jarrett es tal, que no resulta difícil imaginar que son sus dedos los que se encargan de la técnica, mientras que Jarrett, casi desatendido de ellos, simplemente se deja fluir. Más que música “creada”, lo que escuchamos es el proceso de creación en la interioridad del genio.

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¿Cómo puede hacer esto? ¿En qué modo es capaz de improvisar, entrar en estado de satori, por un lado dejarse fluir y por otro mantener la más alta perfección técnica mientras sabe que miles de personas lo están viendo y escuchando, y que además se está grabando el concierto para la Historia misma? Como pocos artistas, Jarrett transparenta el gran misterio de la creatividad. Otros músicos se amparan en un largo y solitario proceso de composición; cuentan con todo el tiempo del mundo para analizar cada nota en el papel, ensayar ante el piano, escribir poco a poco la obra que interpretarán en el escenario leyendo en la partitura. Lo que hace Jarrett es comparable a un escritor que llegara a un escenario sin mayor preparación, se plantara ante un micrófono e improvisara The Waste Land o El llano en llamas.

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La analogía tendría que añadir que ese escritor no sólo entra en otro estado de conciencia, sino que se mantiene en él por medio de ciertas palabras y su ritmo. Jarrett se conecta pero a la vez no se permite la menor distracción: mientras su mente profunda comienza a navegar, la conciencia queda en sus dedos y en la traducción cristalina y portentosa de lo que está viendo: de lo que está viviendo.

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No habría realmente exageración si afirmamos que todo su cuerpo se sumerge en el inconsciente con la sola excepción de sus manos (y de los pies en los pedales). Él mismo ha declarado, en una de sus más inefables afirmaciones desafiantes: “Tocar es lo menos importante, es el desecho, la actividad de ser musical”, es decir —escribe uno de sus críticos, el argentino Guillermo Bazzola— que “lo que habitualmente conocemos como ‘música’ no es más que el reflejo de una entidad ideal, el relato de una experiencia, de una vivencia espiritual”.

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Qué saludable sería aplicar el dictum de Jarrett a cualquier otro territorio del arte: el acento queda en la conexión, no en la técnica. ¿No se contradice esto con el hecho de que Jarrett ha llegado a cancelar conciertos si considera que el piano no es de la calidad adecuada? En ningún modo: la técnica es lo de menos, pero en sí debe ser lo más depurada posible. Sólo así, en la comparación, cobra su verdadero rostro aquello otro, sin nombre, que es lo de más.

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Es verdad que a veces sus viajes atraviesan atmósferas densas y hasta pesadillescas; ciertos pasajes se transforman a veces en un tam tam ritual, como en un diálogo con dioses antiguos. Sin embargo, Jarrett nunca se extravía, y aun en esos casos de gozo frenético, sus dedos traen hallazgos de este lado.

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Todo el material de Sun Bear Concerts, pues, fue improvisado sobre la marcha ante cinco públicos japoneses en las ciudades de Kioto, Osaka, Nagoya, Tokio y Saporo. Quienes luego de escuchar estos conciertos averiguan que todos ellos fueron improvisados, se sorprenden por la alta calidad del álbum, así como el hecho de que cada concierto tiene una personalidad distintiva. Y es que jamás la improvisación es en Jarrett un mecánico intercambio de recursos standard, o un simple llenar huecos entre dos inspiraciones momentáneas. Este músico es célebre por no reprimir exclamaciones de placer, sollozos o incluso aullidos sordos, que han quedado registrados en sus grabaciones en vivo. En los conciertos de Japón esa costumbre está casi ausente.

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Jarrett comenzó la gira el 5 de noviembre de 1976 en Kioto —ciudad tan recogida como es vociferante su opuesto fonético, Tokio—; en este concierto un elemento de gospel es notorio en las improvisaciones del artista. Más líricos y melancólicos son los de Osaka (noviembre 8) y Nagoya (noviembre 12), y más disonante y espeso el de Saporo (noviembre 18). Pero fue en Tokio en donde sucedió el milagro, el 14 de noviembre de 1976, y no en el concierto mismo, sino en una pieza no programada (es decir, doblemente no programada, puesto que el concierto era ya en sí improvisado) que el artista creó para agradecer el fervoroso aplauso de sus escuchas. Esto significa que el Encore estuvo a punto de no existir si otra hubiera sido la recepción del público (es sabido que Jarrett ha llegado a interrumpir conciertos si la gente habla o hace ruido).

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Sin duda fue una alquimia muy especial, una mezcla irrepetible. El territorio para la invocación se formó a partir de una combinatoria en la que intervinieron la específica naturaleza del largo concierto que había terminado, la receptividad del público, el estado espiritual del artista... (y aquí, con toda seriedad, habría que hacer una larga lista en que se incluyera no sólo lo que Jarrett comió ese día, sino la alineación de los planetas, las manchas solares, la carga eléctrica del aire, lo que llevaban los rayos cósmicos...). Lo cierto es que, luego de la ovación, Jarrett regresó al escenario, se sentó ante el piano y cuando se hizo el silencio comenzó un encore. Sólo que esta vez, en lugar de tocar, abrió la puerta del cielo durante exactamente ocho minutos.

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Acaso puede pensarse que la complejidad técnica del concierto que había dado extenuó sus recursos mentales más que en ninguna otra ocasión, es decir que ahí tradujo todos sus pensamientos. El concierto de Tokio había durado 75 minutos con una sola pausa. Cuando la ovación del público casi echó abajo el teatro, el artista que volvió al escenario para obsequiar a su audiencia con un surplus, ya lo había pensado todo: no le quedaba, pues, sino el sentimiento, la intuición pura. Lo que ofreció entonces fue una pequeña pieza despojada por completo de racionalidad. Esto no significa que el Encore no sea complejo, pero sí que, milagrosamente, contiene la complejidad de lo verdaderamente simple. Por una vez, Jarrett tradujo algo que va más allá del pensamiento —y que no lo necesita—: una receptividad (y aquí radica el milagro) que no depende de ninguna traducción.

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Muy pocas hechuras humanas pueden llamarse “perfectas”, y cuando se usa tal palabra ello se hace metafóricamente, como cuando Borges habla de La invención de Morel de Bioy Casares, o cuando Théophile Gautier se maravilla ante Las meninas de Velázquez. La perfección humana es algo complejo y enredado que debe pasar por todas las imperfecciones para que, de su suma, brote la gracia. Asombrosamente, por una vez en su vida (y por muchas otras vidas), Keith Jarrett lo consiguió: no fue devastado por el satori sino se acomodó en él como en una hamaca durante ocho minutos de gracia pura.

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El gran musicólogo, editor y cineasta Rafael Castanedo conoció Sun Bear Concerts hacia 1980 gracias al entonces muy joven cineasta Claudio Isaac, que veneraba los conciertos y no consideraba al Encore de Tokio sino como una “musiquita”, es decir una pieza ligera, una “melodía” hermosa pero sin mayor complicación. Castanedo estaba de acuerdo, pero lo único que de este álbum grabó para escucharlo con frecuencia fue precisamente el Encore, y además bajo una forma muy especial: grabado una y otra vez hasta llenar la longitud de una cinta de cassette por ambos lados.

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Fue de esa forma que Castanedo me lo dio a conocer, a través de una copia de su cinta. Para mí, pues, más que una “pieza repetida”, el Encore fue un continuo, un flujo, un loop, un Moebius sonoro. (No conozco obra musical que soporte un tratamiento semejante, y ciertamente no se halla en este caso ninguno de los conciertos de Japón, ni los otros dos encores, ni nada en el trabajo de Jarrett. Ciertos aires, ciertas canciones cumplen a veces una necesidad de repetición, pero son deslumbramientos pasajeros que terminan por cansar.)

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He escuchado el Encore así, durante años, y jamás se ha agotado en mi imaginación. Al contrario: cada vez es la primera y cada una aporta mayores hallazgos, mayor asombro, mayor delicia. Colocada la cinta en uno de esos aparatos que pueden programarse para reproducir una y otra vez sin que siquiera sea necesario voltear manualmente el cassette (o aún más, transportado a un CD con la orden de reproducirlo sin fin, en una hermosa sensación de eternidad y de infinito), el Encore se convierte en algo menos sucesivo que simultáneo, un estado de la conciencia, una androfanía y al mismo tiempo una teofanía.

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Acaso Jarrett compartiría esta certeza: sus conciertos han visitado todas las gamas y cada uno es una distinta apertura del genio, pero sólo el Encore es el diálogo del genio humano con el genio divino... “como un todo coordinado”.

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El Encore de Tokio, más que música, es un dejar paso a la gracia. Dios debe ser eso: una musiquita, no un tormentón sinfónico; una pieza ligera, no el bramido de los planetas chocando unos contra otros; una melodía sin otra complicación que el inmenso placer de conectarse con el universo y escucharlo fluir. Dios es un encore resultado de una ovación, de un instante colectivo de plenitud.

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Desde luego no es un caso único, y lo que hace es probar (por si a alguien hacen falta pruebas) que la música es la vía más profunda de que dispone el ser humano para sentir lo divino. Castanedo lo experimentaba con el Réquiem de Mozart; para mí, otro indudable punto de contacto es el Preludio de la Suite para cello número 5 de Bach, interpretado en el mismo centro del paraíso por Pablo Casals. ¿Qué singulariza a esta pequeña pieza de Jarrett? Acaso que nada parece singularizarla: Jarrett no está ante la zarza en llamas, sobrecogido por la gravedad infinita, sino se limita a juguetear desnudo entre la hierba, en plena gracia.

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Durante unos instantes privilegiados, John Keats fue el pajarillo que picoteaba en su ventana. Durante ocho minutos, Keith Jarrett fue la eternidad: la tersura de Dios.

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Los dos silencios

DGD: Textil 52, 2005

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Hay dos silencios: uno que invita a romperlo, otro que no quiere sino ahondarse. El primero parece muy afín a los niños, mientras que el segundo los molesta vivamente. En una caverna o una ladera montañosa, un niño se pone a gritar con el pretexto de oír el eco, pero lo que está haciendo es aceptar la invitación —casi la demanda— de romper ese silencio. En el mismo sentido se dice que los nonatos cantan en el vientre materno, que se arrullan o dialogan consigo mismos. El otro silencio es el de las catedrales, los cementerios, las antiguas ciudades en ruinas, los museos, los mausoleos, los lugares de culto; basta ver el profundo estremecimiento de los adultos cuando en uno de esos sitios un niño suelta un grito o se pone a llorar; casi podría verse el cuchillo sonoro que a todos sobrecoge cuando rasga ese sutil velo de silencio. Lo que esos niños realizan es un acto arquetípico. “Todos nacemos llorando y nadie se muere riendo”, dice una conseja del refranero popular que, de un modo poético, subraya el primer silencio roto por invitación de él mismo, y el último silencio que sólo quiere ahondarse.

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Los adultos aprenden que hay sitios para callar y otros para hacer ruido, pero si por un lado respetan esas reglas, por otro sienten, como los niños, una franca incomodidad cuando se trata de “guardar silencio”. No por otra razón la fantasía popular imagina el cielo como un lugar de recogimiento en donde no es necesario hablar (y si lo es, sólo se murmura), y al infierno como un cabaret demencial en bullicio eterno. “Hay muertos que no hacen ruido”, dice aquel otro refrán, “porque andan en alpargatas.” Es la elemental asociación del silencio con la muerte y del sonido con la vida. Ese refrán tiene una versión más estremecedora en las coplas del repertorio popular:

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Dicen que no tengo duelo,
Llorona,
porque no me ven llorar.
Hay muertos que no hacen ruido,
Llorona,
y es más grande su penar.

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Este pensamiento metafísico identifica al silencio con un sufrimiento contenido. La frase “hay muertos...” especifica una excepcionalidad: todos los muertos hacen ruido para expresar y desahogar su pena (incluidos los que usan alpargatas para no ser detectados); aquellos que permanecen silenciosos carecen incluso del alivio de hacer ruido, y por tanto su congoja es más honda. Ese dolor es generalmente descrito de un modo paradójico: los muertos lamentan no vivir, pero la vida en sí era ya una pena, como certifica el refranero: “Si odias a un hombre, no lo mates; déjalo vivir”, o bien “Las penas no matan, pero ayudan a morir”.

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Es claro que no se trata del estrépito burgués surgido del ennui al que se refiere aquel personaje de Alexander Griboyedov en la sátira de la aristocracia rusa que le dio fama, Gore ot uma (1823). En un momento se pregunta a este personaje mayestático a qué se dedica y él responde: “Hacemos ruido, amigo, hacemos ruido”. Es el lema de todos aquellos que a lo largo de la historia humana han disfrutado de vidas sin esfuerzos a costa de las penurias de muchos otros. Es el barullo del “esplendor” en el mundo de la nobleza y la monarquía.

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No. El ruido a que nos referimos es otro, más antiguo y más humano. El tam tam, los rezos hipnóticos, las invocaciones, tienen una versión laica en los fuegos de artificio hechos de pólvora que se remontan a los cielos y rompen en magníficas luces y estallidos sonoros; acaso su ulterior sentido es elevar a la bóveda celeste un ruido que es como la afirmación de la vida. Muy probablemente puede verse aquí una fusión de ambos tipos de silencio: el fuego de artificio acepta la llamada de un magno silencio que no quiere sino ahondarse pero que a la vez demanda ser roto.

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Aquel personaje de Hacedor de estrellas (1937) de Olaf Stapledon, que hace un viaje astral por los insondables abismos del cosmos, muy probablemente, si pudiera, lanzaría ahí un grito portentoso para responder a los elementos esenciales asociados con el segundo silencio: desolación y sinsentido y, ante todo, indiferencia divina. Los niños, los exploradores astrales y los poetas comparten el deseo enunciado con tanto filo por Rubén Bonifaz Nuño: “o gritar el quién vive / nada más que por ver si me responden”. Acaso los dos silencios son uno solo: la vida, que es ruido, responde a ese máximo silencio que no quiere sino ahondarse y a la vez pide ser roto: el silencio de Dios.

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Retrato del mecenas y el artista adolescente

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 2, 2003

El arte y la dialéctica del encargo

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Casi todo artista que comienza ha oído la propuesta de un mecenas que le dice, palabras más, palabras menos: “No estás preparado para hacer esto que quieres. Pero veo que tienes talento. Primero haz esto otro que te encargo. Te servirá para confrontarte con el medio, abrirte camino y desarrollar tu oficio. Luego harás tu obra personal”. Esta dialéctica del encargo ha funcionado, por lo menos, desde la Edad Media, incluso antes de que estuvieran establecidos los territorios del arte tal como son conocidos ahora. Y ha funcionado para pintores, escultores, teatristas, escritores, coreógrafos, músicos y, más recientemente (a partir de 1895), cineastas.

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Los mecenas cambian de rostro, pero no de ideología. Ésta se basa en el presupuesto de que todo artista joven e inexperto es un peligro en potencia, ante todo por su energía e “ingenuidad”: cree estar descubriendo mil mecánicas expresivas, ser capaz de sacudir las conciencias o de reflejar la realidad como nadie lo ha hecho. Es peligroso, pues, porque podría hacer el intento de cambiar el mundo. Dicho de otra forma: el joven artista no representa un peligro porque vaya a cambiar el mundo, sino porque es capaz de hacer seriamente el intento por cambiarlo. Esa tentativa podría erigirse en ejemplo, generar seguidores. Conviene entonces que sólo circulen historias de quienes fallaron estrepitosamente y sufrieron hasta lo indecible por haber hecho ese intento. El cúmulo existente de esas historias volverá automáticamente “ingenuo” a quien quisiera emularlas.

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Habrá varias clases de historias: aquellas en que los protagonistas hayan sido ignorados, incomprendidos o menospreciados no serán tan buscadas como esas otras en que se les haya humillado, escarnecido, vilipendiado o incluso lastimado; mas no recibirán tanta difusión las historias que incluyen demencia o suicidio, puesto que no se quiere mártires. Los mecenas son los principales fabricantes y proveedores de estas historias, y por ello gozan al descubrir “nuevos talentos”. Su máximo placer brota cuando el dinero determina el destino del “genio” (una palabra que nadie como ellos usa con tan tranquila displicencia y, a veces, con tan marcado sarcasmo).

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La intemporal misión de los mecenas tiene dos motivaciones primordiales. La primera es “práctica”: el joven artista necesita “medirse” con el medio, y el mecenas le da esa “oportunidad”. La segunda es de orden más oculto: utilizar esa energía para realimentar los canales del poder. No todos los artistas son Leonardo da Vinci, capaz de aceptar el encargo hecho por Ludovico “El Moro”, conde de Milán, para decorar el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie, y convertirlo en La última cena. Y definitivamente no todos son Diego Velázquez, capaz de transformar en Las meninas una vaga idea de su mecenas, Felipe IV.

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El arte fue suntuario desde su origen como fenómeno social: la Iglesia y el Estado lo acogieron para ilustrar sus principios y decorar sus recintos. En el caso de la religión, sólo el arte pudo hacer que el “vulgo”, sobrecogido, sintiera la presencia de lo divino respaldando la estructura eclesiástica. Esto fue cuidadosamente recogido por las monarquías y los imperios (el Estado): sólo el arte sería capaz de representar la fuerza de las instituciones imperiales, hacer perdurar las conquistas, mantener incólume la jerarquía monarca-súbdito. Velázquez es el gran ejemplo del rango que en las cortes adquirió el artista, único autorizado (aunque a regañadientes) a ascender de modo marginal en la monolítica pirámide de la aristocracia: el artista no sería reconocido por su “noble cuna” sino por su “dignidad intelectual”.

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Y esto, que tiene toda la apariencia de “cosa del pasado”, sigue perfectamente vigente en un tiempo en que parece lo más natural que el artista haga lo que quiere. Nadie discute la dignidad del artista, pero a la vez nadie repara en lo que, cada día y cada minuto, hacen con el arte no sólo los mecenas sino el enjambre de oficiantes que rodean al mundo artístico (distribuidores, negociantes, subastadores, representantes, asesores, consejales, críticos, funcionarios, agentes, empresarios, en una lista que puede prolongarse indefinidamente).

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Para la sociedad todo artista es, pues, adolescente. En vista de la suprema dificultad de desarrollo, existe un convenio amable que extiende la juventud hasta los 35 o 40 años, y a veces hasta los 50; y si no se extiende más es porque a los 60 se supone que comienzan los homenajes, no tanto a la obra como a la perseverancia, a los méritos conseguidos en mantenerse durante la guerra piramidal.

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Doblarse o quebrarse

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Porque, hoy como ayer, de lo que se trata es de que el artista no haga lo que quiere; se le convence de que primero le conviene “dar al público lo que éste demanda”. Cuando tenga éxito y haya comenzado a “hacerse un nombre”, es decir cuando sea Alguien, podrá realizar lo que inicialmente pretendía; con ello se le define de entrada como Nadie: la inmensa mayoría de sus esfuerzos no estará dirigida a hacer lo que quiere y a decir lo que tenga que decir, sino a volverse Alguien, el único que será oído por su sociedad. Y a veces habrá luchado tanto y tan duramente por ser Alguien que, cuando por fin parece empezar a conseguirlo (porque en sociedad nunca se es “Alguien completo” y siempre hay más obstáculos qué conquistar, más méritos qué demostrar), lo que quería hacer y lo que tenía que decir han perdido todo sentido. La esencial mecánica de la sociedad respecto a cada uno de sus nuevos ciudadanos se refleja bien en la del mecenas respecto a los jóvenes artistas: se trata de una dilación orquestada, un rodeo agotador, una pospuesta indefinida. En todos los niveles, el método para doblegar es el mismo: la humillación.

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El “encargo” se ofrece al “artista en ciernes” como la gran tentación: implica tener medios y salir al mundo, pero haciendo otra cosa que difícilmente se le habría ocurrido de propia iniciativa. Es decir que los temas no suelen estar al arbitrio del artista, y lo que se le deja es un “margen de libertad” (algunas veces mayor, generalmente menor) en el tratamiento de esos temas. Puede hacer lo que quiera, siempre y cuando cumpla ese encargo que no nació de él pero llevará su nombre. Se trata de domar el ego del artista novel, pero también sus ambiciones. El máximo privilegio a que puede aspirar un artista será ascender marginalmente la pirámide aristocrática; así, el encargo será la forma más práctica de “domar a la fierecilla” y mostrarle lo que realmente puede hacer con su talento.

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Aquellos que rechazan el encargo y se mantienen firmes en su idea inicial, generalmente confirman el gran lema de los mecenas: “El que no se dobla, se quiebra”. Doblarse significa ceder al aparato de poder; el artista confía en que tiene tanta fuerza expresiva que no lo afectará usarla en un “encargo”, bajo la promesa de que, una vez terminado éste, habrá “hecho méritos” para emprender su proyecto personal. (Se llega a ser Alguien por acumulación de méritos: es algo que se merece arduamente como máximo privilegio, mientras que ser Nadie es automático: basta con nacer.) Por lo demás, la alternativa es aterradora: quebrarse, quedarse sin “méritos”, sumirse en el anonimato, ser Nadie oído por Nadie. Aquel que no se “doble”, o que no sea capaz de formar una camarilla independiente que lo apoye, será ignorado. En este caso, el ego que se negó a ser domado se reforzará en un aislamiento pleno de amargura; algunas veces esta misma persona se convencerá de que “el arte no era lo suyo”, o bien, incapaz de abandonar el terreno artístico, se dedicará a una creación solitaria, orgullosa y callada, de la que difícilmente se sabrá algún día.

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La historia del arte está claramente determinada por el encargo, con la única diferencia de que en la antigüedad era una ley autoevidente, mientras que ahora es una ley sobreentendida. El arte es desviado, contaminado y manipulado por las grandes corrientes que siempre tienen nombres nebulosos y a las que nadie puede realmente ubicar: “la opinión pública”, “el gusto general”, “el espíritu de los tiempos”... De hecho, la historia del arte es el recuento de las tácticas y subterfugios, más o menos efectivos, por medio de los cuales los artistas han asumido los encargos y, “a pesar de”, han logrado vehicular sus ideas (entre miles de ejemplos puede pensarse en Dickens y sus novelas por entregas).

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Por lo general se piensa que los grandes artistas simplemente han creado sus obras, sin importar cómo consiguieron los medios para ello. Y es que el arte es social o no tiene repercusión y, por tanto, para existir depende del aparato de poder, de los mecenas que ofrecen los “medios”. El artista puede “vehicular” todas las ideas que quiera en su obra, pero los mecenas deciden cuáles obras vehicular y cuáles no.

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El mecenazgo es, como toda institución aristocrática, hereditario y claramente monárquico en su nostalgia de otros tiempos, ese pretérito en que no había diferencia entre arte y artesanía, esas épocas en que el artista estaba en su lugar: no el de “figura pública” sino el de humilde figurador de la potencia, traductor de la “lógica divina” que rige (y justifica) los asuntos políticos, portavoz de las instituciones que garantizan la perduración de la vida social. Quien posee los medios (es decir, quien es Alguien) podrá darse el lujo de usar el arte como ornamento de su opulencia. De todos los territorios artísticos, el cine es el que más ha sufrido esa dialéctica y en donde se nota más claramente la conducta principesca de los mecenas. Y el mundo celebra esa conducta: si un productor va a arriesgar su dinero en algo tan costoso como una película, lo menos que se le reconoce es el derecho de imponer y determinar, esto es, de asegurar los términos de su inversión.

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Talento en lugar de genio

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Entre tantas historias generadas por los mecenas, sin duda la más sobrecogedora es la de Orson Welles y el modo en que Hollywood destruyó su carrera. En 1938, Welles, entonces de 23 años de edad, trabajaba en el medio radiofónico con su grupo de actores en Nueva York; en vísperas del halloween de ese año, escribió y dirigió un programa que sería muy distinto a los que ya había realizado. En este caso se trataba de una adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells que, disfrazada de noticiero, fue tomada como real por el público norteamericano en un caso sin precedentes de histeria colectiva. El escándalo resultante, que más tarde se llamaría “fenómeno de masas”, llamó la atención de un Hollywood siempre ávido de “novedades” y la productora RKO abrió las puertas a Welles bajo una simple consideración utilitaria: “Si eso hizo en la radio, ¿qué no hará en el cine?”.

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El año siguiente Welles llegó a Hollywood y firmó un contrato como jamás se había visto —y jamás se vería luego—, que le concedía libertad absoluta para escribir, dirigir, producir, protagonizar y editar la película que quisiera. Welles aprendió a hacer cine en unos cuantos meses de observación y, luego de considerar varios proyectos y reunir un equipo de colaboradores, terminó en 1941 su filme debutante, Ciudadano Kane, la obra maestra que sacudió hasta la médula todos los marcos de referencia sobre lo que hasta ese momento se consideraba “cine”. Debido a todo esto, nadie ha sido tan odiado como Welles en la Unión Americana; la “Fábrica de Sueños” se encargaría obsesivamente de vengarse de tal afrenta: la carrera de Welles fue obstaculizada con una saña minuciosa. La sistemática venganza impidió al realizador volver a hacer cine industrial y lo sumió en desempleo e incomprensión por el resto de su vida: quedó condenado a un eterno peregrinar buscando financiamiento para sus películas.[1] La experiencia de Ciudadano Kane fue convertida en una tajante moraleja sobreentendida: “nada más peligroso que el genio en libertad”.

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Welles podría haberse limitado a cumplir las expectativas de RKO: explotar moderadamente su personalidad excéntrica y provocar pequeños escándalos promocionales: habría hecho una película tras otra y construido una carrera similar a tantas que reciben la admiración colectiva. Sin embargo, eligió ir a fondo, como en todo lo que había hecho en el teatro y la radio, y no titubeó en desafiar a uno de los más poderosos y corruptos magnates de la época, William Randolph Hearst. Cuando éste averiguó que Ciudadano Kane estaba basado en su vida, se consagró a destruir la película y amenazó con la bancarrota a los estudios RKO, cuya situación económica ya era en sí precaria y que por tanto se hallaron en la peor crisis de su historia. Antes de estrenarse Ciudadano Kane —que más tarde sería votada innumerables veces como la más grande película de todos los tiempos—, el negativo original y todas las copias positivas estuvieron a punto de ser destruidos.

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Todo ese odio hacia Welles por parte de Hollywood y de las áreas más conservadoras de Estados Unidos llega a un punto culminante cuando, tras el escándalo que suscitó Ciudadano Kane, los estudios RKO cambiaron su lema oficial corporativo con objeto de avisar a los inversionistas de que nada tan peligroso sucedería otra vez. La nueva divisa fue colocada tanto en la correspondencia oficial como en los siguientes filmes producidos por estos estudios: Showmanship in place of genius, una tajante fórmula que suele traducirse al español como “Profesionalismo en lugar de genio”, y en donde resulta notable el tono despectivo con que se sobreentiende al genio como algo pernicioso.

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Más que una mera anécdota aislada, se trata de un momento esencial en la historia de los medios masivos: la violenta reacción de toda la industria hollywoodense fue generada, primero, por el irrepetible concierto de circunstancias que dio a un “desconocido” (un Nadie) las privilegiadas condiciones de trabajo que tantos otros habían aceptado como imposibles —comenzando por los cineastas veteranos y consagrados—; luego, todo estalló ante el filme mismo, que reveló como una mera convención lo que antes era firmemente definido como “posible” e “imposible”.

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Por un lado, en el slogan que Hollywood fabricó para justificar el sabotaje a la carrera de Welles, sorprende la aseveración de que los términos “profesionalismo” y “genio” son mutuamente excluyentes; por otro, resulta muy significativa la palabra elegida, showmanship, que significa “talento para organizar espectáculos”, lo mismo que “exhibicionismo” y “teatralidad”. El iracundo ejecutivo de RKO que ideó ese lema no aprendió de la figura de Orson Welles sino que el genio es una cuestión imprevisible, peligrosa y altanera que desestabiliza, cuestiona los valores establecidos, genera inquietud y desconfianza en el público respecto a las instituciones y termina en bancarrota.

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Sin embargo, ¿no era un escándalo lo que Hollywood quería, similar al de La guerra de los mundos? Sin duda lo obtuvo, pero no el que deseaba, es decir el “fenómeno de masas” que hace ruido y produce dinero, es decir que agita las cosas y termina dejándolas como estaban antes. Ese mismo ejecutivo podía comprar un Van Gogh, colocarlo en el living de su mansión y sentirse muy satisfecho porque para él eso eran el arte y el genio “correctos”: una imagen que se veía bonita en su pared y cuyo elevado precio podía mencionar a los invitados a sus cenas de gala. Otra cosa muy distinta sería que se enfrentara personalmente con Van Gogh y tratara de hacer negocios con él. Probablemente terminaría espetando el mismo slogan.

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Fueron el arrebato de ira y la situación crítica los que propiciaron que surgiera a la luz una divisa que, por una vez, no se andaba por las ramas ni usaba meros eufemismos como adorno. Es por ello que ese rabioso lema, más que surgido de una particular circunstancia, proviene de la esencia misma de Hollywood y de la ideología del imperio norteamericano. Showmanship in place of genius implica un odio al genio, en tanto actitud incontrolable, y pretende colocar toda la atención en el “talento”, es decir el “oficio”. Pero este conmovido reconocimiento al trabajo individual (a la artesanía) es falso; lo que el autor del motto estaba diciendo era “Si nos pusieran a escoger entre Hearst y Welles, elegiríamos sin pestañear a Hearst”. En otras palabras: “Institución en lugar de anarquía” (el FBI llegó a acumular un grueso expediente de Welles bajo la acusación de “comunista”). De lo que se trata en el fondo es de una sustitución (in place of) por medio de la cual se acalla toda creación visionaria, una de cuyas características es cimbrar todo el aparato de lo convencional.[2]

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Showmanship in place of genius. Con esta declaración universal de principios, el “talento para el espectáculo” remplazó enfáticamente al arte en casi todo vocabulario básico. Un arte que desestabiliza no sirve para fundamentar lo institucional y lo ortodoxo; Hollywood obtuvo de Orson Welles la justificación para ejercer un férreo control de toda expresión libre y para refrenar cualquier elemento imprevisible que pudiera surgir de individuos educados en el sentido primigenio e intemporal del arte. La Meca del cine cimentó así su paradójica artesanía industrial en la que sus integrantes pierden de vista las fronteras éticas y así pueden, sin mala conciencia, ceder sus respectivos talentos a un aparato que sólo concede “libertad creativa condicional”.

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Y si la palabra arte se utiliza, como en el retórico lema de los estudios MGM, Ars Gratia Artis, “Arte por el arte mismo”, sólo será como adorno y en un único sentido: “Entretenimiento por el entretenimiento mismo”. Resulta irónico el uso de una fórmula originalmente empleada por Edgar Allan Poe y Théophile Gautier, y además en versión latina. En el siglo XIX, el bohemio Gautier fue el primero en usar esa frase como divisa, con objeto de oponerse a quienes —como Ruskin o los posteriores partidarios del realismo socialista— derivaban el valor del arte de un propósito moral o didáctico. Si el arte no necesitaba una justificación moral, afirmaba Gautier, podía ser en sí mismo moralmente subversivo.

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Nada más lejano a la práctica hollywoodense y a la concepción industrial de los media: donde el logo de la MGM con su león rugiente dice “arte”, debe entenderse showmanship, puesto que el principal sobreentendido es que el “otro” arte (el que subvierte) no es entretenido. El lema “Talento en lugar de genio” no sólo implica “Oficio en lugar de audacia” y “Artesanía industrial en lugar de artistas libres”, sino “Exhibicionismo en lugar de mirada” y “Teatralidad en lugar de profundidad humana”. En las décadas posteriores, los mass media, cantores perpetuos de la mentalidad industrial hollywoodense, heredarían íntimamente ese slogan y lo repetirían hasta convertirlo en la divisa misma de la modernidad.

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Del impacto ocasionado por Orson Welles y Ciudadano Kane, la Meca del cine no obtuvo sino un aprendizaje: no genio sino oficio; no arte sino artesanía, y no artesanía entendida como hechura individual sino como industria orgullosa de su “profesionalismo”. Hollywood, industria de los fenómenos de masas, de los deslumbramientos pasajeros cuya técnica es cada vez más depurada, hace tanto ruido en torno a cada lanzamiento, que los espectadores terminan asociando el ruido con “lo que cuenta”. Con gran cuidado, Hollywood ha retirado de su vocabulario el término “arte” y lo ha sustituido por “espectáculo”; de ese modo, una multitud de artistas se insertan en la industria hollywoodense y le dan lo mejor de sí mismos convencidos de que lo que hacen es similar a lo que antes se denominaba arte; si ya no se llama así, piensan, es por un afán de “democracia”: la eliminación del elitismo en función del trabajo de equipo (Showmanship in place of genius). La misma confusión de términos hereda el espectador, cuyos marcos de referencia ya no tienen al arte como meta del cine, sino como una mera incidencia que apenas le incumbe. La jerga norteamericana incluso contiene un mote, artsy (algo que podría traducirse como “artistiquillo”), para definir con sorna a esa parte minoritaria, de festival, casi escolar, que aún se atreve a experimentar, a perseguir contenidos exigentes. Y debido precisamente a la sustitución de conceptos (“en lugar de”), aun en el muy minoritario cine experimental el nivel de exigencia es cada vez menor, más precario y convencional.

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La pregunta es: ¿por qué, si la democracia es la ganadora, hay más elitismo, arrogancia y canibalismo que nunca? En 1942 Orson Welles dio una conferencia en la Universidad de Nueva York; entre otras cosas, afirmó:
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Hollywood quiere que sólo se experimente en películas que dejen dinero, pero si no hay dinero entonces se echa la culpa al director, ya que el trabajo del director, por lo visto, es hacer dinero. El cine sólo podrá avanzar a despecho de la industria cinematográfica. No quiero asegurar a nadie que mañana mismo vaya a haber una película excepcional, ni que crea que Hollywood es un sitio donde las buenas películas se hacen como la cosa más normal del mundo, ya que, por el contrario, se hacen salvando muchos más obstáculos de cuantos se puedan imaginar.

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El lema Showmanship in place of genius se ha colocado en el núcleo mismo de los medios masivos, y entre tantas otras predaciones significa “la regla en lugar de la excepción”, “lo encontrado en lugar de lo buscado”, “la fórmula en lugar de lo que cuestiona a la imposición de fórmulas” y, a fin de cuentas, señala a un arte exigente que sólo puede avanzar a despecho de las industrias del espectáculo. Ciertos bien intencionados que quieren hablar el lenguaje industrial para criticarlo han inventado el término long-sellers para referirse a libros que permanecen más allá de las modas porque los buenos lectores los promocionan de boca en boca. Sin embargo, existe un equívoco en ese término y más bien habría que llamarlos long-givers, puesto que se trata de textos culturales (libro, película, pintura, obra de teatro...) que no “venden” nada: dan, y en el más desnudo acto de dar cumplen todos sus propósitos.

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Nadie puede ser una promesa toda la vida

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Casi todos los días se generan historias menos conocidas en el mundo del cine. Un cineasta más o menos joven escribe un guión y lo presenta a un productor. Éste se horroriza al leerlo, pero intuye que el “muchacho” tiene lo que eufemísticamente se llama “posibilidades”. Entonces le ofrece un encargo. El cineasta puede haber recorrido infructuosamente las antesalas de numerosos productores, y entiende que lo que éste le ofrece es una “oportunidad irrepetible”; la tentación es grande: ser reconocido y, ante todo, la posibilidad de dirigir, precisamente cuando casi todos sus condiscípulos están desempleados y siguen de antesala en antesala con sus respectivos guiones bajo el brazo. El “encargo” es algo concreto, mientras que el proyecto personal es algo cada vez más abstracto. El cineasta en ciernes se dice: “Muy bien, lo acepto y luego me consagro a mi proyecto aprovechando lo que haya ganado con esto”.

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Una vez que acepta, ha firmado el pacto mefistofélico y se ha vuelto parte activa de la pirámide del poder. Porque si el “encargo” funciona, en el mejor de los casos vendrá otro, y otro más, en tanto el “proyecto personal” espera de modo indefinido. Para entonces, el artista se habrá acostumbrado a vivir de ese modo: cada vez será menos “joven” (en palabras de uno de los miles de cineastas que han vivido esta mecánica: “Nadie puede ser una promesa toda la vida”) y habrá encontrado la manera de justificar, ante sí mismo, el cambio diametral que el aparato le hizo dar en su vida creativa. Así se forman las “carreras”, así se llega a ser “director de cine”. Así Hollywood alimenta su gran inercia a nivel mundial.

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El espectador piensa que los temas caen del cielo y que los encargados de llevarlos a la pantalla son “los que son”. La carnicería de los “jóvenes talentos” se mantiene en silencio, porque a nadie interesa esa parte de la historia. Se espera que el “genio” de los artistas jóvenes termine casi mágicamente por imponerse, siempre bajo el tramposo estereotipo del artista rebelde e innovador. En realidad, en esta dialéctica todo se espera, todo tiene un lugar, todo es previsible: el artista aceptado debe sacudir conciencias cuando ellas esperan sacudirse; se le permite expresarse cuando tal forma de expresión está bien vista; se espera que haga concesiones, que sea rentable y explícito, que no se complique, que no pida peras al olmo...

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Uno de los cineastas hollywoodenses que ha vivido más de cerca este conflicto es Francis Ford Coppola; cuando en el año 2005 se encarga de grabar la pista sonora de comentarios en el DVD de El padrino III, reflexiona en el hecho de que el cine, un medio que requiere grandes capitales, es manejado por corporaciones como cualquiera otra operación financiera; de ahí que los grandes estudios opten por los negocios seguros:

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Las obras de arte, como medios de hacer dinero, son muy problemáticas. Cuando pagas a alguien para que escriba un guión, o cuando contratas gente para hacer una película, no tienes idea de si lo que terminan haciendo gustará al público hasta el punto de que se decidirá a verla. Por eso el estudio está en la posición de querer repetir algo que tuvo éxito, de tratar de hacer lo que más gusta a todos, y por eso hay infinidad de secuelas y continuaciones, y aunque no lo sean, con frecuencia ves una película y te das cuenta de que tiene el mismo argumento que has visto en otra película.

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Luego de comenzar su carrera con cintas más o menos personales —sobre todo The Rain People (1969)—, Coppola es contratado por Paramount para un encargo: el estudio ha comprado los derechos de una novela de relativo éxito, El padrino de Mario Puzo (se convertirá en un enorme best-seller sólo tras el estreno del filme), y los ejecutivos buscan a un director joven, lo que ante todo significa: 1) que trabaje a destajo e invierta toda su energía; 2) que cobre poco; 3) que sea manipulable y entregue un producto rutinario pero redituable. Coppola entra en conflicto con los productores: más que una mera película de gángsters le interesa el conflicto moral de los personajes. Al final de la primera semana de rodaje el estudio lo amenaza con enviarle un “director de acción”, puesto que a juicio de los productores “falta violencia”. A la segunda semana se extiende el rumor de que Coppola será despedido y sustituido por otro director más dócil. Pese a todo, el cineasta consigue terminar la película que, contra todas las expectativas del estudio, se convierte en uno de los éxitos en taquilla más grandes de la historia hollywoodense.

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Con el dinero y la fama obtenidos, Coppola se lanza a dirigir un proyecto personal que había escrito en 1966 y para el que no había conseguido financiamiento, The Conversation (1974), que recibe aclamación crítica pero modesto resultado en taquilla. El cineasta acepta el ofrecimiento del estudio de rodar una segunda parte del Padrino, que obtiene un éxito crítico y económico superior al de la primera película. Coppola se consagra entonces a un monumental y muy ambicioso proyecto en el que invierte todos sus recursos, Apocalypse Now (1979), que representará una ruina financiera, artística y personal de la que nunca logrará recuperarse del todo. Sus siguientes proyectos tampoco funcionan para resarcirse de la “caída”: One from the Heart (1982), The Outsiders (1983) y Rumble Fish (1983); a continuación trabaja en un encargo tras otro, mecánica que culmina cuando acepta una vieja propuesta del estudio, la de rodar The Godfather: Part III (1990).

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En la banda sonora del DVD de esta última película, Coppola no se limita a hacer lo que tantos otros cineastas —citar anécdotas, describir cómo se hizo esto o aquello—, sino que además emprende un examen de conciencia:
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Antes yo decía: “Estoy apasionado por hacer películas, estoy en mi mejor momento”. Y ahora que grabo esto estoy en declive porque ya no siento esa pasión por el tipo de cosas que hay que hacer en las películas para que tengan éxito hoy en día. Lo único que me devolvería esa pasión sería que se me permitiera explorar algo nuevo. Pero estar condenado a hacer la misma película una y otra vez es, como decía Jean-Paul Sartre, el infierno personal.

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Hay un medio, el cine, del que quizás hemos explorado un ocho por ciento de lo que es su lenguaje y de lo que puede hacer. Que la gente que hace dinero con eso para comprar joyas a sus esposas te diga: “No, no puedes experimentar, no puedes recorrer un camino nuevo, debes repetir lo mismo una y otra vez”, eso es una píldora muy difícil de tragar. [...]

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Se quiere que el artista esté en un constante estado de servilismo. Siempre digo que si quieres entender quién maneja el mundo, en cualquier periodo de la historia, para saberlo basta con ver quién contrata al artista. [...] El pasado siempre está en guerra con el futuro. Yo intento pensar en el futuro, en nuevas cosas, pero siempre siento que el pasado me jala. Incluso el hecho mismo de estar grabando este comentario, ¿qué es sino ser atraído por el pasado? A nadie le interesa el futuro sino a los artistas. Ellos son los que quieren avanzar, seguir adelante, pero los demás sectores de la sociedad quieren retenerlos ahí donde todos nos protegemos de la tormenta: en el pasado. Lo llaman el presente, pero es el pasado.

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Bajo esta luz, cobra sentido la frase de Louis Malle sobre Woody Allen: “Es el único que realmente hace lo que quiere”. En efecto, la obra de Allen marca una enorme excepción en Hollywood: es el único cineasta que se las ha arreglado para conseguir anualmente producción con objeto de hacer exactamente lo que quiere. Con astucia y perseverancia (y, sobre todo gracias al juego a través del cual se ha convertido en un personaje), Allen ha conseguido lo que fue imposible para Orson Welles (que también jugó con transformarse en un personaje, pero a quien nunca se le perdonó la transgresión, puesto que jamás hizo reír al aparato hollywoodense). Consciente de ello, Allen declara: “No puedo imaginar que el negocio del cine deba ser manejado de cualquiera otra forma que la del director que tiene completo control sobre sus películas. Mi situación puede ser única, pero eso no habla bien del negocio. Mi caso no debería ser excepcional, porque el director es el único que tiene la visión y, por tanto, es el único que debe poner esa visión en un filme”.

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Alguien podría contraargumentar que el arte es interacción con el mundo y que el del arte puro es un mito inútil; podría incluso citarse la afirmación de Gaëtan Picon acerca de que toda obra que vale nace contra una resistencia. Pero estos argumentos se usarán no para apoyar el arte sino para afirmar la impureza que lo rodea. Con la coartada de negar la existencia o utilidad del arte puro (lo que en principio significa arte libre), lo que se hace es cumplir la estrategia de los mecenas: mantener la tabla de valores que dicta lo que es posible y lo que es imposible, erradicar toda excepción que no confirme las reglas, todo asomo a las verdaderas posibilidades del arte. Mantener el estereotipo del artista sufriente es justificar el dolor del mundo como “inevitable”. Si el ciudadano medio sufre, si lo hace aún más el artista rechazado, ¿cuánto más deberá penar el artista que “triunfa”, es decir el que es socialmente autorizado para entretener a los demás con el espectáculo del dolor?

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Como en el Medievo, el arte sigue siendo suntuario. Los artistas son vistos como niños, necesitados de paternidades, mecenazgos, guías. No saben lo que quieren, lo que les conviene, lo que se espera de ellos. Los mecenas son los maestros en la práctica, aquellos que acomodan al artista en su lugar social, en la maquinaria de poder, en la administración del entretenimiento. Son los encargados de enseñarle, a toda costa, que el arte no cambia la vida, sino que simplemente entretiene a los vivientes. Los mecenas existen para dar “realidad” al arte, es decir, para convertir a los artistas en entretenedores y enseñarles que arte es barullo y que hay dos tipos de ruido: uno redituable, rentable, y otro que queda de fondo y no significa nada. Ambos ruidos son los que forman el “medio”. Desde tiempos remotos, los mecenas existen para matar la energía que en verdad podría cambiar al mundo.

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Notas

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[1] Una hipocresía de tamaños babilónicos deparó que en 1971 la Academia hollywoodense “concediera” a Welles un Óscar honorario “por la superlativa calidad artística [artistry] y versatilidad en la creación de películas”. De la misma hipocresía habían surgido, treinta años atrás, las únicas nominaciones de su carrera (actor, director y guión, este último rubro compartido con Herman J. Mankiewicz, en lo que sería la única estatuilla otorgada) por Ciudadano Kane.

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[2] Cuando en 1972 la academia hollywoodense otorgó un Óscar honorario a Jean Renoir, el discurso oficial explicó que el cineasta francés era honrado en tanto “un genio que, con gracia, responsabilidad y una envidiable dedicación a través de películas silentes, sonoras, de largometraje, documentales y para televisión, ha ganado la admiración del mundo”. En 1941, a partir de la experiencia de Ciudadano Kane, Hollywood había satanizado la palabra “genio” y la había convertido a la vez en un insulto dirigido específicamente a Orson Welles y en una severa advertencia a quienes pretendieran entender el cine como este filme lo había redefinido. ¿Una vez transcurridas tres décadas esa palabra retornaba al vocabulario de la ortodoxia, por fin liberada de condenas y equívocos? La respuesta es evidente en aquella declaración: en ella el genio es relacionado con la “gracia” y, sobre todo, con la “responsabilidad”: únicamente estos dos elementos vuelven “envidiable” la dedicación de Renoir al cine. En otras palabras: la igualmente intensa entrega de Welles al séptimo arte no puede envidiarse ni generar admiración mundial porque este “tipo” de genio carece de gracia y es irresponsable. Que la definición hollywoodense de “genio” no sólo no se “reivindica” con el arribo de nuevas generaciones sino que se recrudece sin cesar, lo prueba en 1984 la festejada Amadeus, retrato cuasi-arquetípico del genio como la más repulsiva forma de la irresponsabilidad. [3]

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[3] Amadeus o la absolución de la mediocridad. En Amadeus (Milos Forman, 1984), Antonio Salieri (F. Murray Abraham) exclama: “¿Por qué eligió Dios a un niño obsceno para ser su instrumento?”, y el propio Mozart (Tom Hulce) llega a plantear la gran diferencia: “Soy un hombre vulgar, pero os aseguro que mi música no lo es”. En Mozart hay dos partes, entonces: la humana, vulgar, y la inhumana, genial. En Salieri hay también dos partes: la humana, mediocre, y la sobrehumana, la gran némesis. Nadie habla con mayor sutileza que Salieri de la música de Mozart; nadie, ni el propio Mozart, es capaz de hablar de ella en términos tan sublimes. Nadie la conoce mejor que quien tiene el derecho de haberla escrito. Salieri compone con disciplina, supremo esfuerzo, inmenso sufrimiento, mientras que Mozart no corrige sus partituras y las escribe con la alada inconciencia de alguien a quien parecieran estársele dictando. No le cuesta el menor trabajo lo que a Salieri representa sangre y dolor. Mientras que para la aclamada obra de teatro de Peter Shaffer el acento cae en la final humanidad de Salieri, para la no menos festejada película de Milos Forman (y también para el Shaffer culpable de la “adaptación” a la pantalla en la cinta que obtuvo once nominaciones para el Óscar y ocho estatuillas otorgadas) cae en la fundamental inhumanidad de Mozart. El genio es tan repulsivo como la risa chillona y brutal de Hulce; aunque el público reprueba la mecánica por medio de la cual Salieri se lanza a destruir a Mozart, en el fondo la comprende. Muy significativamente, el Óscar para mejor actor, categoría en la que competían Hulce y Abraham, no recayó en manos de aquél sino en las de éste, lo que prueba de manera indiscutible en dónde estaba el peso de la balanza: en el esfuerzo de Abraham estaba, en efecto, el esfuerzo de Salieri, y ambos (si no, más bien, el segundo en exclusiva) fueron premiados, reivindicados, vengados de una vez por todas. El grito final de Salieri no podría ser más definitivo: “Hablo por todos los mediocres del mundo. Yo soy su santo patrono. Mediocres de la Tierra, yo os absuelvo, os absuelvo, os absuelvo a todos”. Nunca un Óscar de la academia hollywoodense había sido otorgado a una suma de individuos desde un santo patrono que a todos los absuelve tras haber vuelto a lo humano sinónimo de la mediocridad.

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[Capítulo del libro Hollywood: la genealogía secreta, Universidad Autónoma de Nuevo León, col. Tiempo Guardado, Monterrey, 2008. Distribuidor: Dirección de Publicaciones UANL armasyletras@seyc.uanl.mx. // Librería de la U.com.]

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El ciberespacio interior

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 1, 2003

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En Perfiles del futuro (1962), Arthur C. Clarke postula su “Tercera Ley”, la más polémica y también la más exacta: “Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”. Previsiblemente, en la mayoría de los casos suele interpretarse desde el paternalismo condescendiente, como si dijera “La tecnología de extrema sofisticación es vista como magia por los ojos del profano, del ignorante y del rústico”, con lo que una vez más se pretende demostrar la “superioridad” del homo technologicus a partir de la imagen del aborigen que retrocede espantado cuando aquél acciona un encendedor de gas. Sin embargo, esa interpretación paternalista, la verdaderamente profana, ignorante y rústica, no es, por fortuna, la única posible: tomemos la Tercera Ley de Clarke de manera literal y pongamos el acento, por una vez, en “suficientemente avanzada”, es decir, en una tecnología que por fin se da cuenta de que su raison d’être no es dominar el mundo sino colaborar con él, de manera orgánica y homeostática, en todo su irreductible misterio.

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Cada vez que uso una computadora siento volver por sí misma la idea de magia. Cuando menciono esta sensación a algún amigo experto en cibernética, veo dibujarse una sonrisa en su rostro. Para él, el mundo de las computadoras es pura ciencia; para mí, magia pura. Para él, lo que a mí me maravilla tiene una explicación general y miles, quizá millones de explicaciones particulares por cada fenómeno o “programa”. Para mí, esas explicaciones son tan deslumbrantes como parciales; hay “algo más” que no consigo hacerle aceptar aunque él mismo acepte ciertas áreas en que las definiciones y explicaciones flaquean, esos márgenes de incertidumbre en donde los programas hacen cosas que no tendrían por qué hacer, o en que parecen desbordar sus instrucciones básicas. Esa parte incomoda a mi amigo en cuestión, porque siente que ahí pierde el control objetivo sobre su materia de estudio, pero a mí no sólo no me incomodan sino que forman parte del arrobo, de la maravilla que implica observar la magia manifestándose.

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Porque la maravilla no sucede “afuera”; cuando hay asombro verdadero, arrobo, fascinación, es porque lo exterior se identifica con lo interior. De otra forma no podría ser reconocido. La reacción corporal conocida como “carne de gallina” es un signo de ese contacto de lo de afuera con lo de adentro. Si el mundo cibernético “exterior” me maravilla, es porque me hace descubrir un mundo cibernético “interior”. No quiero decir que yo también tenga programas o megabytes, sino que esas posibilidades de la máquina actúan como espejo, y me hacen descubrir análogas posibilidades interiores. A fin de cuentas, la cibernética nació así, como un reflejo exterior de algo que estaba en la interioridad de los inventores.
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He conocido también a personas que son capaces de contemplar el mundo cibernético como un punto medio entre magia y ciencia. Aunque suelen usar el polo “magia” más bien como una especie de excentricidad o extravagancia que adorna al polo “ciencia”, estas personas tienen la ventaja de al menos no necesitar la cancelación de un polo para que exista el otro: la idea de “magia” no los molesta, la dejan pasar. Con ello se ganan más ventajas que quienes ven a la cibernética como sólo ciencia, o como sólo magia. Pero a la vez esas personas tienen una desventaja: en ellas el polo “ciencia” apaga los fulgores del polo “magia”, y a la inversa. La convivencia de dos magnitudes que para la razón occidental son “excluyentes entre sí”, minimiza a ambas y dota al punto medio de una especie de “vaga conciliación”.
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Es posible representar esto del siguiente modo: hay una línea horizontal que va del polo “ciencia” al polo “magia”; en esa línea, estas personas sitúan su punto medio. Sin embargo, podríamos imaginar que tal línea está localizada en una zona “baja”, por así llamarla. Ahora postulemos otra línea horizontal, paralela a la anterior y situada encima de ella, en la que los polos no sean tan excluyentes entre sí y en la que los respectivos fulgores de “ciencia” y “magia” no se apaguen tanto unos a otros. Esto casi invita a postular una tercera línea horizontal, paralela a las anteriores y situada en una “zona alta”, en la que ya no existe mutua exclusión: magia y ciencia no sólo ya no luchan sino se complementan, trabajan juntas y obtienen nuevos fulgores, nacidos precisamente de su interrelación, de su diálogo profundo.
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En la primera línea, situada en la zona baja, hay contradicción; en la tercera línea, colocada en la zona alta, lo que hay es integración. La lucha de contrarios sólo existe en la zona baja. En la zona media los polos comienzan a dialogar. En la zona alta se integran sin diluirse (como indica la popular expresión “juntos pero no revueltos”) y comienzan a actuar juntos. Lo curioso es que algunos de los posibles actos de esta zona alta ya son visibles en ciertos momentos excepcionales; los conoce bien el partidario del polo “ciencia” por el grado de incomodidad que le suscitan; también los percibe el entusiasta del polo “magia” por el entusiasmo que le despiertan. Es decir que el modelo de las tres líneas paralelas, aunque precario, no es tan “ilusorio” como podría pensar el científico, ni tan difícil de lograr, como lamentaría el mago. Quizá no se trate más que de un reacomodo corporal, un dejar de estar agachado (zona baja) y erguirse poco a poco (zona media) hasta volver a estar de pie (zona alta). Porque cómo evitar la sensación de que la lucha de contrarios y toda la dialéctica sólo suceden cuando el cuerpo está doblado, oprimido bajo un peso. Y no se trata del superhombre nietzscheano, el individuo que se distingue de la masa, sino del conglomerado mismo, del cuerpo general de la humanidad que se deshace de los pesos impuestos y se pone en pie, por fin, para contemplar las estrellas desde la altura que siempre tuvo.
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Arte de llorar

DGD: Frontispicio 1, 2001

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A principios del siglo XX, el primer cineasta de la historia, el francés Georges Méliès, se sorprendía porque el público, y sobre todo las mujeres, le pedían “películas para llorar”, es decir graves melodramas, cuando el cine de Méliès se ubicaba ante todo en la comedia y la sátira. Poco más tarde una demanda semejante surgiría en Hollywood, y a tal grado que poco a poco comenzó a perfilarse lo que se llamó “cine para mujeres”, mecánica curiosa porque nunca hubo ni ha habido un cine específicamente rotulado “para hombres”.

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Sin duda el cine de acción (sobre todo el de guerra) y el pornográfico se sobrentienden como "cine para hombres", pero muy pocas veces se les refiere directamente así —y nunca con un sentido despectivo—: son aludidos sencillamente como cine de acción o “porno” (en todo caso este último se relaciona en principio con aquellas célebres “funciones para hombres solos”). Por otra parte, sí se habla con frecuencia de "cine o películas para mujeres" —y aquí casi siempre con un regusto despectivo. En una flagrante muestra de desequilibrio, se sobreentiende que todos los géneros cinematográficos son para hombres, con excepción del “cine para mujeres”. Este último es el único poseedor de mote segregacional que, por cierto, ha sido creado por hombres. No se trata, pues, del cine que las mujeres gustan ver, sino del que disgusta ver a los varones.

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A varios años de iniciado el siglo XXI existe en Norteamérica un lugar común casi despectivo, el rubro chick flick (“película para mujeres”), que si bien alude a comedias más o menos feministas, se refiere ante todo a aquellos melodramas de los que surgió la telenovela; la línea avanza imbatible a través de las décadas: de Cita de amor (Love Affair, 1939) a Historia de amor (Love Story, 1970), de Algo para recordar (An Affair to Remember, 1957) a Sintonía de amor (Sleepless in Seattle, 1993). El “cine para mujeres” es ya una parte esencial de toda una industria dedicada al público femenino y, aunque no fueron ellas quienes lo bautizaron de ese modo, siguen pidiendo —más allá de lo que aducen las explicaciones psicológicas o sociológicas— películas para llorar. ¿Dónde radica el origen de este misterioso fenómeno?

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Son casi lugares comunes la idea de que el llanto lava y la metáfora de la lluvia como lloro celeste que renueva y revitaliza. Es también un lugar común en las sociedades patriarcales la afirmación, repetida por las generaciones, “los hombres no lloran” (sobreentendida como “no deben llorar”). Pero ¿qué tal si en vez de una regla no fuera más que una simple observación (no lloran)? Considerada como tal, equivale sencillamente a reconocer que el varón no sabe llorar. Y en esto hay un evidente fondo. No se trata de que las mujeres, liberadas de tal proscripción, sean más libres para manifestar el llanto, sino que es suyo el arte de llorar: aun si las abarcara la prohibición, sabrían practicar su arte más antiguo, mientras que si de pronto se permitiera llorar a los varones, les costaría un largo tiempo aprender ese arte, que no es suyo en el sentido en que lo es de la mujer.

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El mito mexicano reconoce, venera y teme a una Llorona, pero jamás haría lo mismo con un Llorón. En aquélla el llanto es una de las manifestaciones de su poder, mientras que en éste sería la más lastimosa expresión de su “debilidad”. En la Llorona las lágrimas están relacionadas con la maternidad: llora por sus hijos, y nadie le niega ese derecho, puesto que la sabiduría popular entiende que la progenie resulta entrañable para una mujer, mientras que un hombre sólo es “responsable” ante la descendencia. Éste no podría llorar por sus hijos porque en él las lágrimas no son lenguaje de las entrañas, sino expresión superficial de su participación, también “superficial”, en la procreación. De ahí a decir que la mujer llora, mientras que el hombre sólo lloriquea, no hay sino un paso. En otras palabras: se espera que la mujer llore no sólo por ella misma, sino también por el hombre; éste no debe tener emociones sino para relacionarse con una mujer, y ello con el único propósito de que ésta llore por él.

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Tanto la partera como el cirujano dan una nalgada al recién nacido: el llanto de éste no es sólo su primer signo de vida, sino el momento de suprema, casi cataclísmica transición: antes de nacer vivía sumergido en líquido vital, y casi podría decirse que en llanto. Tras el nacimiento, con el primer lloro expulsa de sí su mundo acuático (por no decir que se autoexpulsa del paraíso líquido) y deviene seco. Aquí entra de inmediato la regulación de género: si la recién nacida es mujer, se le permitirá la acuosidad en su vida futura; si el neonato es varón, se le pedirá que asuma la sequedad, fundamental atributo masculino.

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Y la mujer practicará su arte a plenitud: ante los estímulos más aparentemente nimios, sus ojos se humedecen. La mujer es capaz de deshacerse en llanto, mientras que el hombre no puede hacer otra cosa que intentar fugazmente deshacerse, y ello a través de la imitación —más o menos burda— del llanto de la mujer. El espectáculo de un hombre deshecho en llanto es patético no porque sea socialmente infrecuente, sino porque equivale a la mala imitación de un arte que no le pertenece; y si resulta a veces incluso grotesco es porque el hombre sólo llora por una razón de fondo, independientemente del particular estímulo: recuperar, así sea por unos instantes, el paraíso acuático de sus orígenes.

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La mujer llora casi ante cualquier estímulo: lava su alma constantemente en el mar primigenio. Ni siquiera es necesaria una historia triste: basta una imagen. Ella no necesita pretextos para ejercer su arte esencial, pero gusta de convocarlos: desde las películas melodramáticas hasta las catástrofes amorosas. El hombre sí requiere enormes estímulos para llorar, y cuando lo hace imita a la mujer, como si ella también resguardara el alma del varón (al menos la parte húmeda, la más fértil). Debido a que la mujer es capaz de convivir de modo tan profundo con el sufrimiento, el extremo opuesto, la sonrisa, resulta en ella tan limpia, sencilla, honda y misteriosa. En cambio, ninguna sonrisa más reseca que la del hombre, salvo la de aquellos que logran humedecerse, es decir afeminarse, es decir feminizarse.

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Dentro o fuera del matriarcado, un círculo de plañideras lava constantemente al mundo reseco y masculino, hasta que exista un círculo de llorones capaces de responderles en su mismo lenguaje. Sólo entonces la retina del mundo podrá limpiarse y llorarse, de vuelta en el acuático paraíso primigenio que sólo se ha perdido por adicción malsana a la sequedad.

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