lunes, 25 de agosto de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, VIII (y final)


DGD: Textil 70 (clonografía), 2009

Inolvidable la forma en que Chejov describe el anochecer: es ese transcurso en el que “las sombras de la tierra se van fundiendo en una sola sombra continua” (“El consejero secreto”, 1886). El lector imagina entonces el proceso complementario: el amanecer, cuando la sombra continua se va fragmentando en sombras individuales, que se recogen cada vez más en sí mismas y casi desaparecen en el mediodía. Pero si el mediodía es el instante de mayor estallido de la luz directa, la medianoche no es tiniebla absoluta, sino el estado más profundo de la luz reflejada.

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Uno de los momentos más inquietantes de El libro de la selva es aquel en el que se afirma que la noche produce a los animales pobladores de la selva un júbilo, una fiebre que los vuelve feroces. Según indica a éstos la ley de la selva, la noche es para cazar, y el día para dormir. Kipling “traduce” al lenguaje humano uno de los cantos rituales del mundo animal: “Infiel la noche revela huellas / que ocultó antes, y se va”. Sin duda estos versos se conectan con aquella otra afirmación: “Aunque la fuerte luz del día no le molestara en realidad, Mowgli seguía la costumbre de sus amigos, usándola lo menos posible”. El lector intuye que la infiel noche usa al día lo menos posible, y ese poco consiste precisamente en eso: ocultar las huellas. La noche en sí misma es una partida: partida de caza, pero también partida de vigilia. A la inversa del mundo humano, la noche es vigilia que intensifica a los sentidos de los cazadores; éstos duermen de día y entonces cazan en sueños, es decir, cazan sueños.

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Rudolf Virchow (1821-1902), médico y político alemán considerado el fundador de la patología de las células, acuñó la expresión omnis cellula a cellula, “toda célula proviene de otra célula”. Parece obvia esta afirmación, pero contiene la postura fundamental de la ciencia, bien representada por el dictum de Antoine Lavoisier: la materia, medida por la masa, no se crea ni destruye, sino que sólo se transforma en el curso de las reacciones. (La equivalencia entre masa y energía descubierta por Einstein no hace sino reacomodar esa idea, pero sigue afirmando que la energía no se crea ni se destruye, sólo se transforma.) En otras palabras, la sentencia omnis cellula a cellula es la negación tajante de la idea de una creatio ex nihilo, una creación a partir de la nada.
          Una paráfrasis es, entonces, pertinente: omnis lux a lux, “toda luz proviene de la luz”.

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Luz que es luz, y luz que es sombra; luz directa que es vigilia y luz reflejada que es sueño. Una mitad de la humanidad duerme mientras la otra está despierta. Imaginar ambas mitades sin relación alguna entre sí es tan absurdo como imaginar que hay un solo instante, del día y de la noche, en que las dos luces no actúan una como curadora de la otra.

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Charles Swann habla de una cura de luz y luego se cura por medio de una frase de la sonata de Vinteuil; música y luz son sinónimos: un ideal estético que despierta a la memoria individual de su sueño e impone a los seres, por su resonancia arquetípica, una forma superior de la conciencia. No otra es la cura.
          Swann parece preguntarse: si es postulable un nacimiento de la luz, ¿no es más sensato ubicar ese nacimiento en cada ocasión en que una parturienta da a luz? El neonato no proviene de la oscuridad ni de la tiniebla, sino del terso y húmedo encierro alquímico en el útero, es decir, de la luz reflejada, y se abre al rugoso y seco mundo de la luz directa, que lo encierra aún más. De ahí que el llamado segundo nacimiento (la cura por medio de la luz) sería en realidad el primero.

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A partir del Fiat lux, instante de nacimiento de la luz, ella ha existido desde siempre, y si es luz es porque contrasta infinitamente con la oscuridad. Esta última es silencio y es olvido. La luz, por definición, es sonido (reverberación, ritmo, sonata de Vinteuil, música de las esferas) y es recuerdo. Memoria de sí misma: recuerdo de haber nacido y, a la vez (sin contradicción alguna, porque en el mito no existe tal cosa como la contradicción), recuerdo de haber existido desde siempre.

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sábado, 16 de agosto de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, VII


DGD: Textiles-Serie blanca 22 (clonografía), 2010

La evidencia de que la luz directa es “más luz” que la reflejada queda “en evidencia” si se confronta con la realidad del ojo humano. Edgar Allan Poe, en el primer cuento protagonizado por su detective, Auguste Dupin, establece el origen de la excepcional percepción de este personaje en la contemplación de los cuerpos celestes.

Dirigir a una estrella una rápida ojeada, examinarla oblicuamente, volviendo hacia ella las partes exteriores de la retina (que son más sensibles a las débiles impresiones de la luz que las partes anteriores), es contemplar a la estrella distintamente, obtener la más exacta apreciación de su brillo, un brillo que se oscurece a medida que volvemos nuestra visión de lleno hacia ella. En el último caso, cae en los ojos un mayor número de rayos, pero en el primero se obtiene una receptibilidad más afinada. Con una extrema profundidad, embrollamos y debilitamos al pensamiento, y aun lo confundimos. Podemos, incluso, lograr que Venus se desvanezca del firmamento si le dirigimos una atención demasiado sostenida, demasiado concentrada o demasiado directa. (“El doble asesinato de la calle Morgue”).

Poe se interesa mucho menos en la “intriga” recogida en ese cuento que en transmitir una evidencia: hay cosas que se oscurecen a medida que volvemos la visión de lleno hacia ellas, y para percibirlas es necesario el otro tipo de luz, la luz sutil, reflejada. Poe demanda contemplar a la realidad distintamente, lo cual significa obtener una receptibilidad más afinada.

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En la novela El hombre duplicado, José Saramago imagina a dos hombres que hubieran nacido al mismo tiempo: “no sólo en el mismo día, sino también en la misma hora, en el mismo minuto y en la misma fracción de segundo, lo que implicaría que, aparte de haber visto la luz en el mismo preciso instante, en el mismo preciso instante habrían conocido el llanto”. Conocer la luz es conocer el llanto. El lugar común indica que el llanto limpia. La luz es el dolor, pero no acaso el que afecta sino el que surge en el transcurso de la cura.

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Cada mañana, cada despertar, el nacimiento se repite en la vida del ser humano. En la misma novela, Saramago reflexiona sobre el hecho de que “las alucinaciones de la noche, sean las de la carne, sean las del espíritu, siempre se disipan en el aire con las primeras claridades de la mañana, esas que reordenan el mundo y lo recolocan en su órbita de siempre, reescribiendo cada vez los libros de la ley”.
          Se dibuja así un ciclo: “Enemiga la noche, tanto como las anteriores, pero salvadora la madrugada, como todas tendrían que serlo”. La luz es salvadora, es curadora, en sus dos grandes manifestaciones: la del llanto directo (el que cada ser humano experimenta en y por sí mismo) y la del llanto reflejado (el que cada individuo vive como reflejo de los demás: el llanto humano).

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La primavera es luz y calor: atonta. El invierno es oscuridad y frío: entumece. El otoño es viento: arrasa. El verano es lluvia: empapa. Estos son los atributos negativos. En la balanza están los contrarios: la primavera saca la luz interior; el invierno la resguarda; el otoño la transporta; el verano la hace fluir en consonancia.

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La gente enferma porque se olvida de sí misma, porque se deja reabsorber por el silencio. El arte viene en su auxilio: el arte verdadero no es el que sirve al olvido, sino al recuerdo. Y aún más: no es el que transmite la indiferencia sino la atención.

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La pintura, y luego la fotografía y el cine, lo comprendieron a la perfección: la luz directa aplasta, desgasta, avejenta, reseca, pero también da materialidad y expansión; la luz reflejada invita a la intimidad, al recogimiento, a la frescura de los manantiales subterráneos, pero también desvanece y hace enloquecer. Cada una cura los excesos de la otra. Lo supieron desde siempre los animales, como ese zorro rojo que ve Kipling (“Ellos”, 1904), que “se revolcaba a la manera de los perros bajo la luz desnuda del sol”, acaso para curarse de una larga noche.

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martes, 5 de agosto de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, VI


DGD: Textil 38 (clonografía), 2001

Mucho después de haber abandonado Adán el paraíso, seguía ardiendo la llama en su hogar.

Lowry: Bajo el volcán

En Génesis 1:2 se dice que la oscuridad está en la cara de lo profundo: “Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas” (Reina Valera), y en la Vulgata esto se enfatiza: super faciem abyssi. En Génesis 7:11, todas las fuentes de las profundidades son rotas (rupti sunt omnes fontes abyssi magnae) y las aguas del abismo cubren la entera superficie de la tierra: “El año seiscientos de la vida de Noé, en el mes segundo, a los diecisiete días del mes, aquel día fueron rotas todas las fuentes del grande abismo, y las cataratas de los cielos fueron abiertas” (Reina Valera).

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Antigua es la asimilación del ojo a una lámpara:

La lámpara del cuerpo es el ojo; así que, si tu ojo es bueno, todo tu cuerpo estará lleno de luz; pero si tu ojo es maligno, todo tu cuerpo estará en tinieblas. Así que, si la luz que en ti hay es tinieblas, ¿cuántas no serán las mismas tinieblas? (Mateo 6:22)

La lámpara de tu cuerpo es tu ojo; cuando tu ojo es bueno, también todo tu cuerpo está lleno de luz; pero cuando tu ojo es maligno, también tu cuerpo está en tinieblas. Mira pues, no suceda que la luz que en ti hay, sea tinieblas. Así que, si todo tu cuerpo está lleno de luz, no teniendo parte alguna de tinieblas, será todo luminoso, como cuando una lámpara te alumbra con su resplandor. (Lucas 11:34-36)

El ojo es una lámpara. La frase de Cristo también se ha traducido como “si tu ojo es sencillo” o si es “sincero”, lo cual suele explicarse como “si está todo en una sola dirección; si está enfocado; si es generoso”.

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Y acaso a esa luz enfocada y unidireccional se refieren esas misteriosas líneas del Evangelio de Juan (1,5): “Y esta luz resplandece en las tinieblas, pero las tinieblas no la recibieron”. Este giro se aclara en otra traducción: “Y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron”.

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En la novela Soy un gato (1905), Natsume Soseki cita un antiguo poema chino:

Quien simplemente se sienta
durante toda una noche bajo la luz de la luna
se desvanece, se desvanece de sí mismo,
es capaz de liberarse del mundo
y liberarse de sí.

Esta es la definición perfecta de la luz reflejada a la que alude Swann. La luz solar, que es directa, concreta, materializa, solidifica, ata al mundo. La luz lunar, que es reflejada, desvanece, espiritualiza, sutiliza, libera al mundo.

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Puede relacionarse esto con un verso del Salmo 121 (6): “El sol no te fatigará de día, ni la luna de noche”.

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Luz directa, luz reflejada. De la misma forma, en The Book of the Sacred Magic of Abramelin the Mage (1900), Samuel MacGregor-Mathers diferencia a Lucifer (del latín lux, luz, y fero, portar: “portador de luz”) de Lucífugo (de lux y fugio, huir de, es decir, “el que huye de la luz”).

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Hay ecos paganos muy antiguos en esto. Moloch o Moloch Baal, dios de fenicios, cartagineses y canaanitas, era considerado símbolo del fuego purificante, es decir del alma (en ese sentido se le identifica con Cronos y Saturno). Según ese mito, hubo una catástrofe en el principio del universo: el espíritu de Moloch, al convertirse en materia, se transforma a sí mismo en oscuridad. Es esto coinciden las creencias fenicias y alguna forma del gnosticismo primitivo: el hombre es la encarnación de esa tragedia, y para redimirse de ese pecado era necesario ofrecer sacrificios a Moloch. Las víctimas de estos sacrificios eran los niños, especialmente los más pequeños, por estar más impregnados de materia, una característica que, según este extraño mito, pierden los adultos con el tiempo a medida que desarrollan un espíritu individual.
          Curarse de la oscuridad es curarse de la materia. La cura de luz vendría desde ese remoto pasado: una vuelta a la espiritualidad, o bien una lucha con objeto de que el espíritu no fuera devorado por la materia.

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“Los ojos del hombre”, dice don Juan Matus según Carlos Castaneda, “pueden realizar dos funciones: una es ver la energía en general, tal como fluye en el universo, y la otra es ‘mirar las cosas de este mundo’. Ninguna de ellas es mejor que la otra; sin embargo, educar a los ojos sólo para mirar es un lamentable e innecesario desperdicio.”
          Y agrega: “Ver es un conocimiento corporal. La preponderancia del sentido visual en nosotros influye en este conocimiento corporal y hace que parezca estar relacionado con los ojos.”
          Si mirar la luz directa es un asunto de los ojos, ver la luz reflejada es, pues, un acto corporal.



viernes, 25 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, V (¿Qué con el amor?)


DGD: Textiles-Serie roja 8 (clonografía), 2009

Una vertiente esencial de este tema tiene que ver con el amor. Swann es un enamorado del amor. La segunda parte del tomo uno de En busca de tiempo perdido se llama Un amor de Swann y el tomo entero tiene como nombre Por el camino de Swann. Proust nos lleva por ese camino cuando habla de la luz.

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No es que los enamorados cierren los ojos al besarse: es que se les cierran los ojos. Una sabiduría corporal los hace saber que el misterio del amor florece en donde la visión total no lo lastime. Acaso en este sentido el amor es visión reflejada.

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Pocos poetas asumieron ese lado metafísico del amor como Pedro Salinas. Uno de sus poemas exclama: “La luz lo malo que tiene / es que no viene de ti. / Es que viene de los soles, / de los ríos, de la oliva. / Quiero más tu oscuridad”.
          Pero acaso el poeta no habla de la oscuridad sino la luz reflejada, como trasluce en uno de sus poemas fundamentales:

Si la voz se sintiera con los ojos,
¡ay, cómo te vería!
Tu voz tiene una luz que me ilumina,
luz del oír.
Al hablar
se encienden los espacios del sonido,
se le quiebra al silencio
la gran oscuridad que es. Tu palabra
tiene visos de albor, de aurora joven,
cada día, al venir a mí de nuevo.
Cuando afirmas,
un gozo cenital, un mediodía,
impera, ya sin arte de los ojos.
Noche no hay si me hablas por la noche.
Ni soledad, aquí solo en mi cuarto
si tu voz llega, tan sin cuerpo, leve.

El poema cumple su más íntima vocación: ser universal porque es intensamente personal e irrepetible. Todo enamorado conoce esa experiencia: la de estar solo en su cuarto, esperando una llamada telefónica y apagar la luz cuando se presenta esa voz que es luz del oír. Y quizás en el otro extremo del hilo la otra persona hace lo mismo. El amor es pura luz reflejada, una cura recíproca de la noche que se vuelve día.

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El poema termina de este modo:

Porque tu voz crea su cuerpo. Nacen
en el vacío espacio, innumerables,
las formas delicadas y posibles
del cuerpo de tu voz. Casi se engañan
los labios y los brazos que te buscan.
Y almas de labios, almas de los brazos,
buscan alrededor las, por tu voz
hechas nacer, divinas criaturas,
invento de tu hablar.
Y a la luz del oír, en ese ámbito
que los ojos no ven, todo radiante,
se besan por nosotros
los dos enamorados que no tienen
más día ni más noche
que tu voz estrellada, o que tu sol.

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La civilización es intensamente visual. Lo sabe don Juan Matus, que advierte a Carlos Castaneda que el ser humano descifra el mundo ante todo por medio del sentido de la vista, y le pide concentrarse en el mundo sonoro: la “luz del oír”, en palabras del poeta. Don Juan era un gran lector de poesía, y consideraba que los poetas experimentan a veces una especie de iniciación espontánea.
          Luego de que Castaneda le lee un poema de José Gorostiza, don Juan comenta: “Al oír el poema, siento que ese hombre está viendo la esencia de las cosas y yo veo con él. No me interesa de qué trata el poema. Sólo me interesan los sentimientos que el anhelo del poeta me ofrece. Siento su anhelo y lo tomo prestado y tomo prestada la belleza. Y me maravillo ante el hecho de que el poeta, como un verdadero guerrero, la derroche en los que la reciben, en los que la aprecian, sólo reteniendo para sí su anhelo”.

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Probablemente don Juan diría que esas criaturas divinas adivinadas por Pedro Salinas —esas almas de los labios, esas almas de los brazos— no sólo son reales —todo es real— sino que son el amor. Pero el amor es locura, diría cualquier enamorado; ¿podría ser, también, cura, cura de una locura mayor, que es un mundo sin amor?

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martes, 15 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, IV


DGD: Textiles-Serie negra 5 (clonografía), 2008

La orden genésica Fiat Lux (“Hágase la luz”) es una mala traducción del lenguaje divino. Se trata de una traducción sucesivista que convierte a una creación plural y simultánea en un acto único e irrepetible. Menos equívocos habría habido si en el canon se hubiera registrado la orden como Fieri Lux. No “Hágase” sino “Dé en hacerse”.
          La luz hecha sólo puede contemplarse desde fuera, lo mismo que sucede con la frase hecha y el hombre hecho. En cambio, de la luz por hacerse (o mejor, en hacerse), sólo podrían desprenderse una frase que nunca puede terminar de pronunciarse y un hombre haciéndose sin fin.
          La luz no significa nada si se mira desde fuera; el hombre carece de sentido si se concibe como mero espectador de un universo ajeno, incomprensible, indiferente y amenazador. La luz y el hombre no han sido “hechos” sino dados en hacerse: fueron hechos para darse y fueron dados para hacerse desde dentro.

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En la noche 284 de Las mil y una noches, Ibrahim ben-Sayar pregunta: “¿Qué cinco cosas creó el Altísimo antes que a Adán?”. La respuesta es: “¡El agua, la tierra, la luz, las tinieblas y el fuego!”.
          He aquí un giro inquietante, puesto que casi todos los libros sagrados coinciden en que “En el principio era la oscuridad”. Queda el recurso de considerar, por un lado, a la oscuridad primigenia, y por otro a las tinieblas creadas junto con la luz, del mismo modo en que podría concebirse a esa oscuridad “primera” (u originaria) como un eufemismo del vacío o la nada; las tinieblas ya serían “algo”, del mismo modo en que lo es la materia oscura.
          Porque la orden genésica no fue “Hágase la oscuridad”. En la fórmula sagrada “En el principio era la oscuridad”, las tres primeras palabras son retóricas (equivalen al imposible “antes del origen”, es decir, “antes de que fuera posible decir antes”). “En el principio” es una fórmula humana: la oscuridad era. No estaba “hecha”: era. Y era absoluta. No puede, por tanto, llamársele originaria; después de esa oscuridad vendrían las tinieblas, que apenas se le asemejan, sobre todo porque ellas sí pueden ser reconocidas como originarias.

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Puesto experimentalmente en términos sucesivos: había vacío y de pronto hubo oscuridad; ésta es el principio porque, si se hace caso a la dialéctica, lo oscuro implica a lo luminoso, del mismo modo en que lo alto implica a lo bajo o lo caliente a lo frío. En otras palabras: oscuridad es sinónimo de ausencia de luz.
          La oscuridad era el principio y, podría decirse, también el final. Pero aún si fuera así, se trataría de dos oscuridades diferentes. Una, la del principio, es aquella que ignora que es ausencia de luz: no la conoce, sólo la implica. Ignora que está enferma. La oscuridad del final, en cambio, es la que ha conocido a la luz y su viaje portentoso. Es una oscuridad curada.

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La oscuridad no es sólo el principio: es también el Creador. El primer acto de la cura de luz fue crear a la divinidad capaz de pronunciar el sagrado Fiat lux.

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Acaso el Fiat lux es “Hágase la cura”, y otro modo de decirlo sería “Hágase la conciencia”. Y otro modo de decirlo es “Sea Yo consciente”. Y otro modo de decirlo es “Sea Yo”.

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domingo, 6 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, III


DGD: Textiles-Serie blanca 32 (clonografía), 2012

La luminoterapia no guarda sino una vaga semejanza con el bronceado. Quien se broncea usa un antifaz: tiene los ojos cubiertos, es decir, no ve la luz, mientras que el que recibe la cura de luz debe verla. Verla es ya una parte sustancial de la curación. Acaso porque ver la luz es verse, mientras que la oscuridad es precisamente la negación de la mirada. Aquel cuya lámpara se apaga en las tinieblas pierde no sólo la mirada (el camino, el rumbo) sino los contornos (la memoria, el sentido).

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La idea de una “cura” tiene también implicaciones muy profundas en las artes narrativas: “La función esencial de la obra dramática (como la del cuento de hadas)”, escribe David Mamet, “consiste en ofrecer una solución a un problema que no es asequible a la razón. La obra dramática eficaz es la que nos induce a dejar en suspenso nuestro juicio racional para seguir la lógica interna de la obra, de forma que nuestro placer (nuestra ‘cura’) sea la sensación de liberación al final de la historia. Disfrutamos la satisfacción de ser partícipes en el proceso de solución antes que el logro intelectual de haber observado el proceso de construcción”.
          La catarsis es también una cura: el espectador busca una liberación de algo que lo oprime y para lo que no existe definición racional. Busca luz en una oscuridad que no tiene nombre. Dicho de otra manera: la luz es el nombre.

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Con lucidez genésica, Dylan Thomas exclama: “La luz irrumpe en donde ningún sol brilla, / en donde no se alza mar alguno”. La luz precede a los soles, y también a los mares. “Las aguas del corazón”, canta el poeta, “impulsan a las mareas.”

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Y la luz es el misterio. No la oscuridad. Tomás Segovia lo destaca: “El misterio no es sombra sino luz; incluso para aquellos a quienes se les revela entre las sombras no es sombra, sino luz entre las sombras”. En contra de la definición usual, el misterio no es lo que se oculta en las tinieblas sino lo que se revela a la luz, es decir, en la luz. Se dice en aquel fragmento de la poética evangélica: “No se puede esconder una ciudad cuando está situada sobre una montaña. No se enciende una luz y se pone debajo de la cesta de medir, sino sobre el candelero, y alumbra a todos los que están en la casa” (Mateo 5:14-15).
          Segovia escribe:

Lo que define al misterio no es el estar escondido, sino el ser indestructible. Lo que está escondido puede ser descubierto y es difícil o es oscuro, pero no misterioso. El misterio no puede ser descubierto porque no está cubierto: es radiante. [...] El misterio no es lo que no se ve, sino lo que no se explica. [...] El misterio es evidencia y no ocultación, y si a veces creemos que se esconde o más bien que nos huye, es por una confusión: lo que pasa es que no se deja penetrar. [...] El que esconde un misterio podemos estar seguros de que miente: si de veras fuera un misterio no tendría miedo de que la mirada o el examen lo disiparan, como sucede a los falsos poetas, que aborrecen las preguntas porque creen que contestarlas es convertirse en maestros de escuela o porque no las saben contestar.

El misterio existe a plena luz: es la plena luz.

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“¿De quién son los ojos que miran?”, se pregunta Ítalo Calvino. Fecunda polisemia, porque si bien en primera instancia esa pregunta podría re-enunciarse como “¿a qué persona pertenecen esos ojos que miran?” (son los ojos “de”, pertenecen “a”), en segunda instancia podría estar sugiriendo que esos ojos que miran pertenecen a alguien o algo distinto de esa persona, a alguien o algo que estaría “detrás” de esos ojos y mira a través de ellos (los ojos de A tienen detrás a la mirada de B; por tanto, los ojos de A son de B: pertenecen a B; y aún más: pertenecen a A porque son de B). En este último sentido, la aguda pregunta de Calvino podría tener un cierto rumbo de respuesta: “Los ojos que miran pertenecen a la luz”.

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viernes, 27 de junio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, II


DGD: Redes 116 (clonografía), 2009

En ciertas ciudades cercanas al ecuador hay un exceso de luz y de calor. Las actividades se detienen por varias horas poco después de medio día, y en pleno furor solar las personas suelen tomar una siesta corta. Se refugian en lo fresco de las habitaciones, en lo oscuro de sí mismas, pero no pueden separarse del todo de un ámbito en el que, unos cuantos metros más allá de donde duermen, vocifera el incendio. Estas siestas deben ser cortas si son curaciones, porque si se prolongan se vuelven contraproducentes: si se le da tiempo, el incendio circundante parecería que alcanza a llegar al sueño: al despertar el individuo se siente letárgico, pesado, probablemente lo aqueja dolor de cabeza.

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Otra cosa es el jet-lag, los efectos del cambio de horario en aquellos viajeros que cambian de continente y llevan la noche de un hemisferio al día del otro. Ante todo los pilotos de aviación conocen este trastorno, que a veces combaten con antidepresivos: una atroz somnolencia combinada con insomnio. Un estar atrapado a mitad de camino, sin poder dormir, sin poder despertar. El jet-lag (también llamado descompensación horaria, disritmia circadiana o síndrome de los husos horarios) se parece en eso al sonambulismo: ambos son un requerimiento de luz, ya sea la luz refleja (noche) para inmovilizar al cuerpo físico y movilizar al cuerpo sutil (sueño: un estar en todas partes), o bien la luz directa (día) para movilizar a los músculos e inmovilizar a la conciencia (vigilia: un estar aquí y ahora).

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Pero hay un jet-lag colectivo, un sonambulismo apenas metafórico; no son pocos los autores  que advierten que, en las sociedades occidentales, el individuo “recorre los días de su vida como un autómata, anestesiado, atrapado por el engranaje de la máquina del mundo” (Charles Reich, The Greening of America). En realidad son innumerables las voces que se han levantado en esta denuncia, y sin embargo la opinión pública las sigue escuchando (cuando las escucha) como casos aislados: aislados, precisamente, por el carácter tan polémico como fundamentado de la denuncia.
          Neil Postman afirma que este sonambulismo se debe a la rendición total de la cultura a la tecnología (Technopoly, 1992), y Langdon Winner agrega que, dominados por la “tecnomanía”, “caminamos como sonámbulos por el mundo que hemos creado, ajenos a lo que hemos perdido, sin pensar en las consecuencias de las decisiones que no hemos tomado” (Newsday, noviembre 23 de 1997). Este “insomnio sonámbulo” colectivo ya no tiene que ver con la situación geográfica y la presencia o ausencia de luz solar, sino con una especie de oscuridad apenas metafórica que cubre al mundo dominado por el tecnopolio.

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Los estragos que causa en el individuo la presencia del día en la noche y de la noche en el día parecen multiplicarse en la colectividad. El ser humano parece exclamar, como Tamino en La flauta mágica, cuando de noche se queda solo en el patio del palacio: “¡Oh, noche oscura! ¿Cuándo vas a desaparecer? ¿Cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?”.

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Es una pesadilla recurrente en la historia humana, la de andar en un entorno oscuro con una débil lámpara en las manos. Qué antigua la admonición de Proverbios 20:20: “Se le apagará su lámpara en oscuridad tenebrosa”. En la literatura abundan descripciones como “De pronto se apagó la luz y todo quedó a oscuras”. Pero el mito indica lo contrario: de pronto se encendió la oscuridad y todo quedó iluminado. Podría argumentarse que no hay ninguna simetría: cuando la luz se apaga, en efecto, todo queda a oscuras, pero cuando la oscuridad se enciende es apenas “algo” lo que queda iluminado, en comparación con lo que permanece en las tinieblas. Así pues, aquella frase debería terminar “y mi camino quedó iluminado”, lo cual implica un matiz esencial: “yo quedé iluminado”. Esa esencialidad implicada podría enunciarse de otra forma: “de pronto se encendió la oscuridad y yo recordé que soy luz”.



domingo, 15 de junio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, I


DGD: Textil 131 (clonografía), 2011

Resulta notable que Swann no dice que la oscuridad sea la que no deja moverse a las hojas, a las olas o a los músculos, sino la luz de la luna. La luz nocturna, la luz del sol reflejada en la luna, la luz enfriada, la luz detenida, no sólo inmoviliza a los músculos sino que moviliza a la conciencia: la actividad se detiene en la vigilia para que comience la actividad en el sueño. ¿Una es la causa de la otra? (Para Swann no hay luz y oscuridad: hay luz directa y luz reflejada.)

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La luz inmoviliza a la materia, o mejor dicho, a la materia oscura, para movilizar al espíritu, o mejor dicho, a la materia luminosa.

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En la Noche 286 de Las mil y una noches parece haber una respuesta arquetípica:

Hay un fuego que come y no bebe: el fuego del mundo; un fuego que come y bebe: el fuego del infierno; un fuego que bebe y no come: el fuego del sol; por último, un fuego que no come ni bebe: el fuego de la luna.

Basta sustituir fuego por luz:

Hay una luz que come y no bebe: la luz del mundo; una luz que come y bebe: la luz del infierno; una luz que bebe y no come: la luz del sol; por último, una luz que no come ni bebe: la luz de la luna.

En esta espléndida visión mítica hay un mapa vertical: sol, luna, mundo, infierno. La luz tiene dos acciones posibles, comer y beber, de las que puede abstenerse total o parcialmente, y esa abstención (esa graduación) es lo que le da su carácter (personalidad, sitio, propósito, destino). En este caso el mapa horizontal va de la luz de la luna (no come ni bebe) a la luz del infierno (come y bebe); en medio se encuentran la luz del sol (bebe y no come) y la luz del mundo (come y no bebe).

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Pero ¿cuál es la diferencia que se marca aquí entre comer y beber?, ¿la misma que entre devorar y absorber?
          Acaso una clave está en la misma Noche 286, cuando se plantea este enigma: “Me alimento sin tener boca ni vientre, y me nutro de árboles y animales. ¡Los alimentos solos prolongan mi vida, en tanto que cualquier bebida me mata!”. La respuesta es el fuego.

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Y tal vez otro matiz provenga de lo que se dice en la noche 279: “para dar un temperamento a Adán, el Creador reunió en él los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire. He aquí por qué el temperamento bilioso tiene la naturaleza del fuego, que es cálido y seco; el temperamento nervioso tiene la naturaleza de la tierra, que es seca; el linfático tiene la naturaleza del agua, que es fría y húmeda; y el sanguíneo la naturaleza del aire, que es cálido y seco”.
          Y de seguro interviene este apunte de la noche 282:

El sol es el sultán del día, como la luna es la sultana de las noches. Y dijo Alah en el Libro: “Soy yo quien otorgó su luz al sol y su resplandor a la luna y quien les asignó lugares matemáticos que permitieran conocer el cálculo de los días y los años. ¡Yo soy quien fijó un límite a la carrera de los astros y prohibió a la luna que jamás esperara al sol, así como a la noche que se adelantara al día! ¡Por eso el día y la noche, las tinieblas y la luz, sin nunca mezclar su esencia, se identifican continuamente!”.

Luz y resplandor: el mito no consiente sinónimos.

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En la Noche 284 se da un diálogo muy revelador entre el sabio Ibrahim ben-Sayar y la bella y sapientísima esclava llamada Simpatía:

Ben-Sayar: “¿Qué obras son las formadas por las propias manos del Todopoderoso y no por el simple efecto de su voluntad, como fueron creadas todas las demás cosas?”.
  Simpatía: “¡El Trono, el Árbol del Paraíso, el Edén y Adán! ¡Sí, por las propias manos de Alah se crearon estas cuatro cosas, mientras que para crear todas las demás cosas, dijo: ‘¡sean!’ y fueron!”.

Hermosa diferenciación: la mayor parte de la Creación se debe al Verbo, como efecto de la voluntad del Creador, mientras que cuatro muy especiales elementos surgen de las manos del Todopoderoso, como si éstas tuvieran su propia voluntad. Dos formas de la voluntad divina, sí, pero expresadas como independientes entre sí: la del decir y la del hacer. ¿La luz que es la Creación misma, independiente de la luz creada?

*

En la Noche 286 el Fiat es mencionado como una matriz dentro de otra: “Alah hizo a Adán con barro seco; el barro se formó con espuma; la espuma se sacó del mar; el mar de las tinieblas; las tinieblas de la luz; la luz de un monstruo marino; el monstruo marino de un rubí; el rubí de una roca; la roca del agua; y el agua fue creada por la palabra omnipotente: ‘¡Sea!’”.
          Del Fiat surge el agua, y en sucesión: roca, rubí, monstruo marino, luz, tinieblas, mar, espuma, barro, Adán.

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Mímesis: imitación. Como escribe la filósofa Julia Manzano Arjona, al fuego se le imita ardiendo, consumiéndose en él. Desde tiempos muy remotos, la creación, y en especial la creación artística, se ha comparado con el fuego. El artista invita a repetir su aventura espiritual y emocional. Él ha imitado al fuego, se ha consumido en él; el espectador imita al artista, se consume en la obra.




jueves, 5 de junio de 2014

La cura de luz


DGD: Redes 144 (clonografía), 2012

En el tomo II de En busca del tiempo perdido, Charles Swann, ese personaje tan noble y sabio como contradictorio y dolorido, y que nunca se aplica a sí mismo la agudísima mirada que posa en el mundo, está hablando de una música que le gusta inmensamente, la Sonata de Vinteuil, y específicamente de una “frase” de la Sonata de la que está profundamente enamorado (no lo dice así, desde luego, pero basta ver cómo se ilumina cuando intenta comunicar a otros —contradictorio como es— las “razones” de ese enamoramiento). En ese transcurso hace una mención que pasa de largo, y que no podría resultar más críptica: “No tiene nada de extraordinario que un tratamiento de luz, como el que sigue mi mujer, tenga influencia sobre los músculos, porque la luz de la luna no deja moverse a las hojas”. He aquí toda una metafísica de la luz que pasa tan rápida e imperceptible como la propia Sonata de Vinteuil de la que Swann está hablando metafóricamente.
          La expresión cure de lumière (“cura de luz”) sigue siendo usual en Europa, así como en los países en donde las estaciones del año están claramente diferenciadas; se emplea como tratamiento a una afección física que en esas latitudes es conocida como “depresión estacional” y que se presenta en la proximidad del invierno debido a la “falta de luz”. En esas zonas del planeta, una de cada cinco personas sufre este mal cuyos síntomas son “insomnio, tristeza al despertar, irritabilidad”, etcétera. En los casos en los que resultan impracticables los baños de sol, se utilizan técnicas de luminoterapia, con base en luz artificial.
          En los países en donde siempre hay luz, y raramente falta el sol, son desconocidas expresiones como “cura de luz” o “depresión estacional”, y resultará, por tanto, por completo esotérica una idea como la de Swann, según la cual la luz de la luna mantiene inmóviles a las hojas de los árboles. Y es que en una cultura en la que la luz no es un hecho dado, y cuya falta provoca trastornos notables y enfermedades serias, existe una específica y muy antigua conciencia de la luz.
          Para Swann, la Sonata de Vinteuil evoca precisamente uno de esos paisajes que sólo son notables y significativos en una cultura dotada de conciencia de la luz. Swann lo describe como “el bosque de Boulogne en estado cataléptico”. Y agrega:

Y a orillas del mar es en donde sorprende aún más, porque entonces las olas dan unas tenues respuestas que se oyen muy bien, porque todas las demás cosas no se pueden mover. En París ocurre lo contrario: uno nota a lo sumo resplandores tenues en los monumentos, un cielo iluminado como por un incendio sin color y sin peligro, una especie de suceso entrevisto.

          Que la luz, que es movimiento absoluto y eterno, se encargue de aquietar a la naturaleza, es una idea más que turbadora. Pero sólo es una “idea” en las latitudes en las que el sol casi nunca falta. Porque en la cultura de las “depresiones estacionales” no es una idea en absoluto, sino una imagen, un hecho tan incontestable como lo es la propia luna. Sólo que no hay palabras para describirla de modo tan rotundo como a la luna misma.
          Pero es que además Swann habla de la noche: es de noche cuando la luna inmoviliza a las hojas, lo cual implica que de día la luz las mueve e impulsa. Y de ahí lo misterioso de su imagen del mar nocturno en el que la luz aquieta casi por completo a las olas.
          Y es, además, una noche en la naturaleza abierta, porque en las ciudades la “depresión” es otra: en París, dice, se notan “resplandores tenues en los monumentos, un cielo iluminado como por un incendio sin color y sin peligro, una especie de suceso entrevisto”. En las ciudades no hay peligro (o no hay ese tipo de peligro indecible); bien lo sabe la mitología: el verdadero peligro radica en las espesuras, en los bosques, en las zonas en donde se concentra la penumbra, ahí a donde no llegan los rayos solares. De ahí que para el mito y la leyenda, a mayor oscuridad mayor peligro. De ahí el ominoso carácter arquetípico de la noche.
          Swann reconoce, pues, una diferencia entre la luz diurna y la nocturna, y un efecto inverso en cada caso. ¿La inmovilización por la luz afecta ante todo a los cuerpos que se retiran al interior de ellos mismos? Swann no es un filósofo y menos aún un místico: habla de cosas tangibles, de hechos, de curas de luz, de músculos que reciben la influencia de un agente físico. “No tiene nada de extraordinario”, dice, “que un tratamiento de luz, como el que sigue mi mujer, tenga influencia sobre los músculos”, y aquí lo primero que hay que subrayar es No tiene nada de extraordinario; Swann se sentiría como pez fuera del agua si se viera de pronto en terrenos de la filosofía, la metafísica o la mística; no hay nada extraordinario en lo que está diciendo, no hay nada que se salga de lo ordinario en su amor por la Sonata de Vinteuil, como no hay nada portentoso —para Swann, que es portentosamente contradictorio— en el hecho de que la luz de la luna no deje moverse a las hojas de los árboles... o en el hecho de que se asocie tan naturalmente a la luz con la curación.
          Swann es un hombre del Viejo Mundo, hijo de una cultura para la cual existe una diferencia sustancial, gravísima, entre el verano y el otoño, y no se diga entre la primavera y el invierno. Está hablando de lo que para la medicina europea es un hecho, una afección física grave, algo no sólo físico sino ordinario desde tiempos remotos y casi diríase constitucional (qué curioso que en el Nuevo Mundo la “depresión estacional” suena a la inversa: algo fantástico, metafísico, completamente extraordinario).
          Y si lo que dice Swann puede y debe correlacionarse no con la metafísica sino con la física, ¿es, pues, por eso que la ciencia habla de ese inhibidor de los músculos que en la mayoría de los casos impide que los durmientes realicen las acciones corporales emprendidas por su yo onírico? La excepción serían los sonámbulos, aunque el sonambulismo suele presentarse durante las horas de la noche en que aún no se ha llegado a la etapa o fase de movimientos oculares rápidos, aquella en la que surgen las imágenes oníricas.
          A la luz de todo esto, qué inquietante resulta esa observación que puede verse en cualquier libro de fisiología, según la cual los sonámbulos suelen tener los ojos hacia arriba, debido, según explican los especialistas, a la adaptación natural del cuerpo al hecho de no recibir luz en el acto del dormir. ¿El sonámbulo busca la luz en general o, lleno de la luz nocturna (que lo llena y llena su sueño), pide la luz diurna (que le permitiría unificar sus movimientos y despertar)?
          Y en un nivel aún más metafísico: ¿es la luz una cura precisamente de la oscuridad, es en sí misma bálsamo y conjuro? ¿He ahí el origen de todo? ¿He ahí la explicación final del Fiat lux?




martes, 27 de mayo de 2014

Ramón Gaya: Huerto y vida


DGD: Redes 145 (clonografía), 2012

Huerto y vida
Ramón Gaya


[España, 1980. Obra completa, Pre-Textos, Valencia, 2010.]


Siempre que, vuelto hacia mí, reculando en el tiempo, he querido llegar a lo más antiguo y más escondido de la memoria, a ese primer instante de conciencia animal pura que ha de ser, por lo visto, de donde arranque ya toda nuestra vida, desemboco invariablemente en una imagen muy simple: una rama de nisperero recortándose sobre un cielo azul. Eso es todo. ¿Qué hace ahí, en lo profundo, esa rama de árbol sin más ni más? Sabiéndome nacido en un huerto —Murcia, Huerto del Conde, en la Puerta de Orihuela, el 10 de octubre de 1910—, la verdad es que no puede parecerme demasiado extraño que mi primer recuerdo consista, precisamente, en unas cuantas hojas (esas hojas de nisperero, un tanto ríspidas, que sin dejar de ser vegetales parecen tener, por un lado, algo metálico, y por el otro, su reverso, algo aterciopelado); pero lo que me intriga de esta imagen no es lo que aparece, sino lo que no aparece en ella, lo que... falta en ella; y lo que falta, sorprendentemente, es... el yo, un yo que habitara y viviera esa imagen, ya que el hombre no suele recordar nada como no sea recordándose a sí propio en algún contacto, en algún comercio con los demás. Pero lo cierto es que aquí todavía no hay nadie, personne, no hay persona, sólo esa rama sin qué ni por qué, o sea, sin argumento, sin sujeto, incluso sin representar o simbolizar cosa alguna, en una especie de... estar puro, mondo y lirondo, como algunas de esas flores, rodeadas de vacío, que aparecen en las viejas pinturas chinas y japonesas. Se trata, pues, de algo —una imagen de algo— que ya me pertenece, de algo ya mío, pero sin mí, todavía sin mí. Claro que en ese fondo primero de la memoria han quedado aposentadas también otras imágenes (como unas manchas vívidas) en las que aparezco asomado por los bordes, en tal o cual escena borrosa con mis padres, o con mi madrina Lola y su cuñada Encarna, pero he sabido siempre muy bien que todas ellas son imágenes posteriores a ésta, tan fija y nítida, de la rama de nisperero; durante casi setenta años la he conservado, intacta, aunque ignorando su sentido o creyendo tontamente que no lo tenía, que era algo así como una especie de... estampa, la estampa plana de una visión de nadie y sin nadie, caída allí per caso, surgida allí por generación caprichosa, desligada de todo, gratuita, decorativa. Era, desde luego, un error; digamos, para empezar, que en la realidad no hay nada, no puede haber nunca nada... decorativo, es decir, vacío; y digamos, sobre todo, que en la realidad no puede darse cosa alguna —por neutra e inexpresiva que se presente— que además de ser ella (esa que aparece y permanece siendo) no venga a descubrirnos y a explicarnos otra. Sabemos que las cosas y los seres que buenamente logran salir, subir a la superficie de la realidad, no sólo vienen a ser eso que son, sino que vienen, quizá más aún que a ser, a... decir, a decirnos, a revelarnos significaciones, y no ya significaciones suyas, sino de otras cosas y otros seres. Pero todo eso otro vendrá siempre dicho con una voz tan queda —es una voz, diríamos, de imagen, en una voz de metáfora—, en una voz que no es voz, sino visión, casi como una silenciosidad; se entiende, por lo tanto, que incluso un oído muy atento no acierte a veces a escucharla bien y podamos quedar, de pronto, tranquilamente aposentados en una estupidez que no nos correspondía, que no era nuestra, que no era nuestra —ya que todos podemos, quizá, disponer de una—, pues aquí se trata muy concretamente de esa estupidez de los listos, de los realistas, de los que piensan que el pan no es más que pan. La necia persistencia de mi sordera quizá se debió también, por lo menos en parte, a la desconfianza que me inspirara desde el primer momento tanto símbolo artificial, falso, arbitrario, como nos traería, por ejemplo, el surrealismo. Desde 1928 (fecha de mi llegada a París, a los diecisiete años, donde topara por vez primera con unas pinturas de Max Ernst y unos escritos de André Bretón) hasta 1935, por lo menos, y aún después, la verdad es que yo no podía oír hablar sin disgusto de... “oscuros significados”, de “magia”, de “belleza convulsiva” —que me parecía más bien una enfermedad—, de lo “maravilloso”, de lo “alucinante”, porque cuando se hablaba de todo eso ya sabía qué plato iban a servirme.
          A esta imagen de la rama de nisperero sobre un cielo azul yo no quería, porque me gustaba así como era, echarle nada encima que la pudiera alterar, emborronar, pero tampoco le arrancaba nada. La había conservado siempre, pero la había inmovilizado. Porque, claro está, las significaciones y los símbolos existen; y no es sólo que existan algunas veces y en algunas cosas, sino que existen siempre y en todo. Sí, todo lo que existe viene ya, independientemente de su ser, con una significación... dispuesta de antemano, aunque sin dejarse ver ni oír del todo. Hay, pues, que... respetar, esperar y, desde luego, callarnos lo más posible. Hoy, a sesenta y siete o sesenta y ocho años de distancia, me ha parecido entrever y entreoír que esa pasmada imagen de unas hojas era, sencillamente como un pequeño y fresco anticipo del lugar, del sitio exacto de mi nacimiento; un lugar, un sitio, un punto que parecía, de una manera tan incontestable, ser él —y lo era—; precisamente siéndolo es como decía ser, también, otra cosa. Este punto único y solo se encuentra aquí, es aquí, pero se encuentra aquí representando la totalidad del mundo real. Yo no puedo estar dentro, aparecer dentro de esa imagen, porque esa imagen no es una imagen, sino la realidad directa y viviente misma, que ya existe cuando yo todavía no existo (existo ya, sin duda, con dos o tres años, para mis padres, pero no para mí), y antes de tener noticia alguna de mí mismo, conciencia de mí mismo, la realidad parece dar un paso, tenderme la mano para que yo —o mejor, ese garabato del ser que aún no soy— tropiece buenamente con ella y pase, sin sentir, a ser real.

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sábado, 17 de mayo de 2014

Ramón Gaya: Carta a un Andrés


DGD: Textil 127 (clonografía), 2010

Carta a un Andrés
Ramón Gaya


[Texto escrito en España, en 1978, incluido en Obra completa, Pre-Textos, Valencia, 2010.]


No, amigo Andrés, yo no he dicho que “la modernidad” no exista, sino tan sólo que... no importa, que no puede importarnos, porque eso, “eso” tan endeble, tan de superficie, tan de pasada, que llamamos “modernidad”, no tiene valor propio, valiosa sustancia propia. La modernidad no es, no puede ser —nunca— valor, como estúpida, frívola y descuidadamente hemos terminado por suponer; la modernidad no puede ser más que un simple... estado por el que pasan —y pasan irremediablemente— las más o menos pobres obras de arte nuestras, pero sin formar parte —carne— de ellas. (No podría decirse con exactitud cuándo ni dónde empieza esa disparatada obsesión nuestra de querer ser modernos por encima de todo y de que nuestras obras sean modernas a costa de todo, pero acaso habría que ir a buscar, a rastrear su inocente chispa primera en el Renacimiento mismo, es decir, en algunos jugueteos, entretenimientos o competiciones renacentistas, aunque, claro, esa idea tan alegremente insensata de una modernidad como valor, se manifestase entonces, en todo caso, con una graciosa desenvoltura que ahora ha perdido por completo, hasta el punto de convertirse en algo terriblemente solemne, casi fúnebre, mortuorio, sobre todo en los setenta y tantos años últimos, medio enterrados como estamos en ese oscurantismo cerril, servil, senil, de una mostrenca modernidad sobrepuesta, tiesa, artificiosa, mecánica, maniática, forzada, inmovilizada, establecida y... ¡oficial!)
            Claro que existe... otra cosa —una especie, diríamos, de energía soterrada— que acaso también puede (y con mayor motivo) ser considerada “modernidad”, pero no es, entonces, en absoluto, esa petulante modernidad exterior, vistosa, brillosa, fugacísima, que todos sabemos, sino otra más secreta, más verdadera: es una modernidad que no consiste en ir sacándose de la manga, sin ton ni son, míseras novedades pueriles, tontas, tontucias, sino de dar vigorosa vida sucesiva a lo de siempre, a lo fijo de siempre. Porque si “clásico no es más que vivo”, moderno no puede ser más que vivo también; pero claro, vivo de... vida, de vida vívida, sanguínea, no de esa seudovida —que no es más, en realidad, que una pobre agitación, un simple trajín, un ir y venir vacío, en el vacío—, no de esa seudovida activa que el historiador —todo historiador— confunde y toma siempre, sin remedio, por la misma vida central, real y verdadera.
            En el acompasado fluir del arte han surgido, de tanto en tanto, algunas novedades legítimas, genuinas, pero han sido siempre novedades involuntarias, novedades... sin querer, o sea, por melodiosa fatalidad. Dejando a un lado, por ahora, la descomunal novedad perenne, permanente, de Fidias —o de quien sean esas esculturas actuales del Museo Británico, que se parecen tan poco a todo el resto de la estatuaria griega, es decir, de la estatuaria antigua—, en Giotto, por ejemplo, percibimos muy bien, más que una novedad propiamente suya, la novedad que le ha sido encomendada, prestada por la Pintura misma, y que vemos asomarse a la superficie de su obra como un rubor apenas, como una sofocación medio escondida: es esa la forma que tienen de presentarse ante nosotros las novedades profundas, oscuras. Esa especie de “sofocación” de lo secretamente nuevo, también la percibimos en Masaccio, y en Miguel Ángel, y en Van Eyck, y un poco más tarde en Tiziano (no así en Tintoretto, como podría suponerse a la ligera, ya que se trata, sin duda, de un artista muy original, pero de una originalidad deliberada, desvergonzada, caprichosa, vistosa, extravagante, artística, estilística —todo eso aparte, claro, de ser un gran pintor—, y no de una originalidad... originaria, orgánica, de raíz, de ley; y lo mismo sucederá con El Greco, consecuencia directa suya y estrambótico, vicioso manierista genial —tan idolatrado por la muy agitada “modernidad” de 1908, 1928...—, pues ni Tintoretto ni El Greco son portadores, aportadores de novedades reales, sustanciales, sino inventores, ideadores, osados y cínicos improvisadores de novedades particulares suyas, personalísimas, es decir, postizas). También sentiremos la recia y suculenta novedad de Rembrandt, sobre todo en esos garabatos medio chinos de sus dibujos; y, por fin, un buen día veremos acercársenos mansamente, sin descaro alguno, “sin ser notada”, la desnuda novedad suprema y... última de Velázquez. Y... no hay más, o no hay apenas más; se acabaron, por lo visto, las novedades naturales, medulares: se diría que todas las novedades posibles, que iban a ser posibles a lo largo del tiempo, existían ya desde un principio, desde el principio —es decir, desde cuando se concibiera, de una vez por todas, el vigoroso cuerpo completo de la Pintura—; existían de antemano, sí, aunque subyacentes y silenciosas, como en espera de su puntual y fatal necesidad; ahora, con la extraña aparición de Las Meninas, del Niño de Vallecas, del Argos, del paisaje azul de la Villa Médici, del Bufón Don Juan de Austria, se habían agotado todas nuestras reservas de novedades irremediables, ineludibles: habían ido subiendo, diríase, del fondo mismo, primitivo, de la Pintura, hasta la misteriosa exterioridad presente de su rostro; era como si ella, después de algunos siglos de azaroso y difícil crecimiento, alcanzara su mayoría de edad, una edad, diríamos, plena, definitiva y permanentemente adulta, sin decadencia ni vejez.
            No, no es que se diga aquí (como acaso podría pensarse) que Velázquez ha llevado la Pintura a una especie de tope, de última perfección final (entre otras cosas porque la idea de perfección es absolutamente extraña al arte, al arte verdadero —es decir, nacido vivo—, como le es extraña también a la vida real misma, ya que la vida no puede ser perfecta o imperfecta, sino... viva nada más; y el arte creación, después de muchas y muy vanas averiguaciones, terminaremos viendo que no pertenece propiamente a la Cultura —que es a donde íbamos, con tanta necedad, a buscarlo, a interrogarlo—, sino a la Vida, a la vida animal monda y lironda; porque el arte, cuando no es un juego ocioso, lujoso, estéril, ni ese otro quehacer, tan opuesto, pero igualmente ridículo y triste, de un arte... útil, eficaz —como han querido los del socialismo—, es decir, cuando no se le desfigura ni se le fuerza a representar uno de esos dos caricaturescos papeles —el del arte puro por una parte y el del arte aplicado por otra, o lo que es peor todavía, una versión combinada, mezclada, de uno y otro—, cuando, en fin, los... comediantes no logran hechizarnos o entontecernos con alguna de estas tres comedias —a veces incluso muy bien representadas, recitadas con talento, y hasta con genio—, el arte, entonces, vuelve sencilla y tranquilamente —modestamente— a su más alto ser, a su enigmático ser natural, animal; o mejor, no es que vuelva: está ahí desde siempre —hasta siempre—, formando parte, siendo parte de un secreto fecundo). No, Velázquez no es que haya topado con la perfección —¡qué tontería!—, ni que haya llegado a meta alguna, ni a ningún final de ningún camino. (No se trata aquí de participar en una carrera de obstáculos, ni de competir en nada, ni siquiera de avanzar, de progresar...) Velázquez no se afana lo más mínimo, no se agita, no actúa apenas; es como si la Pintura, de cuerpo entero, actuara en él, a través de él, ya que lo ha reconocido en seguida como auténtico creador, como hombre creador, como animal creador, como animal obediente, como criatura obediente, como criatura creadora, es decir, pasiva; el creador auténtico no hace sino... ceder a la creación, consentir en la creación, y, desde luego, sin imponerle a ésta nada, sin añadirle nada. “No se busca, se oye”, dice Nietzsche. Claro que para eso, para oír, y para oír eso, hay que disponer de un oído muy fino, de animal muy fino, y el artista, ya se sabe, el artista artístico, puro, no oye nada, no puede oír nada, entre otras razones, porque no escucha, porque no puede, quizá, escuchar, de tan atareado como se encuentra con la ideación y la construcción de su admirable artefacto artístico. El artista-artista se encuentra tan lejos de la fina animalidad de la naturaleza que, claro, no puede oír nada; el hacedor o componedor de esas obras de un arte tan puro, tan absoluto y tan... abstracto (pero ahora no se alude aquí a ese tristísimo cultivo de lo abstracto que puede verse en las obras artificiales y falsas de un Kandinsky, por ejemplo, o en esas otras, de un Mondrian, más limpias quizá, más tontamente limpias, es decir, de una bobería espiritualista, tan extremada, tan colmada, que casi fanno tenerezza; no, no se habla aquí de ninguno de esos tercos y caricaturales abstractos de profesión, muy ciega y formalmente afiliados a una especie de partido, la estrechez de un partido, y autores, inventores, constructores, fabricadores, pergeñadores todos ellos de unas... cosas sumamente pedestres y chatas —salvo, acaso, tal acuarela o tal dibujo de Paul Klee, ya que por encima de su fanática esquematización estéril, suele asomarse allí, aunque diminuto, un sentimiento muy auténtico, un pálpito muy real—; aquí se habla del artista-artista grande, que puede muy bien ser, incluso, el propio... Praxíteles, o Leonardo o Holbein, o Góngora, o Bach...); el artista-artista, puro, absoluto, abstracto, es decir, hecho abstracción él mismo, separado de todo, encerrado sin respiro en su propia y rigurosa caja de artista, no puede —por muy grande que ésta sea— oír nada, no puede... recibir nada. Todos estos grandes y magistrales autores —en aquellos casos que, verdaderamente, sean grandes y magistrales— nos entregarán, pues, obras cumbres, perfectamente logradas, alcanzadas, terminadas; obras, por supuesto, de una gran belleza, de una belleza casi mineral; obras, sí, de muchísimos quilates, pero... sordas, y también, en definitiva, mudas.
            Vemos que siempre han existido, por un lado, las obras propiamente dichas, las obras de arte, de arte-artístico (algunas sumamente admirables y valiosas), y, por otro lado, han existido... las criaturas, es decir, unas obras que no son obras, sino seres, seres de un arte que tampoco es arte, sino vida. Es ésa, sobre todo, la gran diferencia —con otras muchas, claro—, la diferencia, diríamos, radical, que ha podido verse siempre entre la pintura de Picasso y... todo el resto, y los restos, de la muy ajetreada pintura moderna de nuestros días, es decir, de los últimos setenta y tantos años. Pero esta diferencia tan radical, y tan evidente, sólo ha sido notada por tal o cual simple catador común, por algunos espectadores, gustadores comunes, o sea, por algunos testigos naturales, libres y... directos; pero no ha sido vista, en cambio, por la muy cegata y mecánica Historia, pues ella, sin duda de buena fe, lo que quiere más que nada es... historiar, historiar afanosamente, historiar por encima de todo; dejarlo todo historiado, es decir, encerrado y registrado, pero completamente a oscuras; metido todo en un saco, en ese gran saco, ya tan repleto, del novelón de la Historia, de la novela por entregas de la Historia del Arte (que hoy es más bien como una mezcla de novela policíaca y ciencia ficción); todo queda historiado, sí, pero sin luz, sin esa luz que todo aquello que es real necesita para vivir, para existir, para ser, la luz que todo ALGO necesita para ser verdad. Se diría que el disparate original de la Historia es su ingenua y ciega credulidad en el mero acontecer, en el mero suceder; en su obsesión de historiarlo todo, no caerá en la cuenta de que no es real —luminosamente real— todo eso que, sin embargo, acontece, sucede, o parece suceder, estar sucediendo. Picasso no es que sea más y mejor inventor de... formas nuevas, o de... ocurrencias nuevas, o de... sustos nuevos, que sus contemporáneos —es, principalmente, lo que se le ha reconocido, aplaudido e “historiado”—; Picasso no es que sea superior a los demás “modernos” —aunque también lo sea—, sino que es todo él, radicalmente, otra cosa, es decir, no es cosa, es el único artista (quizá con Stravinsky) que no es, en todo lo que va de siglo, artista moderno, esa “cosa” que es ser eso: artista-moderno, sino un naturalísimo animal-creador, un creador de... criaturas, de criaturas vivas. Porque Picasso, aunque haya podido jugar algunas veces a ser moderno, ha sido siempre por el simple, sano y alegre impulso vital de... jugar, y nada más; no ha tomado nunca en serio la causa de la modernidad —como en cambio la han tomado en serio, ridículamente, solemnemente, totalitariamente, los artificiales—; Picasso ha jugado algunas veces, por fuera, a la modernidad (y entonces, de eso tan endeble, tan de pasada, nos ha dado, claro, una versión maravillosa), pero ha obedecido siempre, en lo profundo, a su naturaleza original de animal antiguo, de animal creador; Picasso, más que obedecer a una idea postiza de modernidad, obedece a esa especie de energía soterrada que consiste en dar vigorosa vida sucesiva a lo de siempre, a lo fijo de siempre. Picasso, a fin de cuentas, es moderno, como es moderno Fidias y Giotto y Van Eyck y Masaccio y Miguel Ángel y Tiziano y Velázquez; es moderno como ellos, pero... no más moderno que ellos. Porque moderno no puede ser más que simplemente vivo.

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