viernes, 15 de junio de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXIII)

DGD: Morfograma 23, 2018.



La doble irrealidad

El actor entra en un estado de conciencia muy parecido al del individuo que sueña, pero esto no es un proceso “mental”, puesto que también su cuerpo sueña, a su manera, y él debe dejarlo soñar sin interferir ni interponerse. En la mayoría de las ocasiones, el trabajo actoral consiste en calibrar el cuerpo con objeto de que éste sea capaz de realizar acciones cotidianas; en estos casos, el trabajo corporal sólo se detiene en las acciones altamente especializadas que involucran una imposibilidad física, por ejemplo, cuando el actor debe representar a un malabarista o a un bailarín: por más que consiga imitar el concierto muscular de estos especialistas, hay un punto en que su cuerpo no puede adaptarse a lo que un verdadero malabarista o un bailarín han hecho durante años, a veces desde la primera infancia: un entrenamiento, una ardua especialización. En estos casos en el cine se utiliza a un doble, y el actor, lo mismo que el director y el espectador, entiende la necesidad de esa sustitución (es decir, de esa especie de engaño doble: un fraude benigno dentro de ese otro fraude benigno que es en sí la representación).
          Pero hay casos en que se exige del actor un concierto muscular absolutamente insólito como si fuera “natural” dadas las condiciones de una determinada propuesta escénica; la única posible denominación comparativa de esta “naturalidad insólita” es la del mundo onírico. Un ejemplo preciso aparece en el libro de memorias de Néstor Almendros, Días de una cámara (1980). Almendros, un eminente técnico que nunca se arredró ante la experimentación y que excepcionalmente logró combinar un entrenamiento europeo con la tecnificación hollywoodense, narra un efecto especial que diseñó para la película Days of Heaven (1976) de Terrence Malick.
          La secuencia en cuestión consistía en una invasión de langostas en un amplio trigal. Ante la imposibilidad de “dirigir” a cientos de miles de langostas de acuerdo con los lineamientos del guión, de la locación y del rodaje de escenas, Almendros inventó una técnica que en principio despertó la estupefacción y luego la indignación de los miembros del equipo (pero ante la que terminaron por rendirse cuando la vieron en pantalla). Almendros explica:

En los insertos y planos cercanos se utilizaron auténticos saltamontes vivos, capturados a millares para nosotros por el Departamento de Agricultura de Canadá. Pero en los grandes planos generales de los campos invadidos por la plaga, se utilizaron como otras veces (The Good Earth) semillas y cáscaras de cacahuates lanzadas desde helicópteros fuera de cuadro. La innovación consistió aquí en utilizar una cámara (Arriflex) que podía rodar en retroceso; se pidió entonces a los actores y extras que caminaran hacia atrás, y los tractores también marchaban hacia atrás. Así, al proyectarse la película impresionada, los personajes y los tractores iban hacia adelante y las langostas (semillas) no caían, sino que parecían alzarse en vuelo desde los trigales.

          Se ha hablado largamente acerca de la intensa irrealidad que el cine requiere para reproducir “fielmente” la realidad. En cuanto a los actores, bastante irrealidad representa ya el hecho de interpretar escenas íntimas en un supuesto aislamiento, cuando están rodeados por una multitud de técnicos que los observan fijamente, sin contar el aparato (luces, cámaras, equipo, cables) que se acumula “fuera de cuadro”. En su conversación con Truffaut, Alfred Hitchcock (experto en el absurdo inherente a toda puesta en escena) menciona el hecho de que dos actores que en el encuadre se besan en plano medio (vistos desde la cabeza hasta el pecho) muy bien pueden estar arrodillados en una mesa o plataforma con objeto de conseguir el ángulo preciso de cámara. (François Truffaut: Le Cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, París, 1966.)
          En el caso de la secuencia descrita por Almendros, lo que podría llamarse “irrealidad corporal” llega a un extremo elocuente: se pide a los actores que caminen “a la inversa”, es decir que encarnen físicamente ese efecto técnico que consiste en proyectar una película “de adelante hacia atrás”. Aquí no existe el expediente de utilizar como “doble” a un especialista (como cuando un actor es remplazado por un equilibrista o un experto en artes marciales, o bien en el caso de las manos del actor “dobladas” por un pianista): el propio actor debe observarse caminando, estudiar e invertir ese movimiento de tal manera que, al proyectarse ese trozo de película al revés (con lo que un retroceso se suma al otro y lo cancela), su movilidad resulte visualmente aceptable por el espectador, esto es, que el público no se dé cuenta de la considerable artificialidad muscular de un actor que obliga a su cuerpo a literalmente dar al tiempo marcha atrás. (Este efecto ya era conocido por los pioneros del cine: Georges Méliès lo utilizó con frecuencia y es célebre aquel corto de los hermanos Lumière en el que un muro caído se levanta mágicamente al parecer “llamado” por el mazo de un hombre que lo toca con éste para luego alejarse caminando hacia atrás.)
          En esa secuencia, para colmo, no se trataba de caminar sino casi de correr. La experiencia de los actores ya no implicaba un manejo de emociones, y hasta contenía muy poco de “interpretación”: el desafío era eminentemente de coordinación ósea y muscular en una forma desconocida por los huesos y los músculos no menos que por el sistema nervioso que los coordina. Almendros destaca el hecho de que no sólo había actores en esa secuencia, sino también extras (figurantes), y es muy posible que estos últimos lograran con mayor eficacia el “efecto” debido precisamente a su espontaneidad (inocencia, carácter amateur).
          Este tipo de trucos, artificialidades, absurdos, engaños, no son tan “excepcionales” como podría imaginarse en la experiencia de un actor y, de hecho, conforman la mayoría de su oficio. Y quizás debería decirse el todo, si se considera la primera artificialidad esencial, la que corresponde al mero hecho de representar. De toda esa irrealidad no sólo el público no debe darse cuenta, sino que debe ignorarla el propio actor, que olvida deliberadamente al todo (técnicos observadores, luces falsas, repetición de tomas, estar arrodillado en una mesa oculta al encuadre) para concentrarse en la parte (la realidad de la escena, la verdad de lo íntimo, lo irrepetible e infragmentable de la situación, estar tan aislado como su personaje en la realidad hipotética).
          Y por lo demás, esa “concentración en la parte” no equivale sino a otro nivel del olvido, porque la vida del personaje parece depender de la inconciencia del actor, de la total eliminación de su personalidad con objeto de que la hipótesis sea más real que lo real. Sin embargo, el único territorio en donde esto resulta posible no es la inconciencia sino el sueño. El actor que se vuelve Nadie busca lo imposible: que la hipnosis del uno se convierta en lucidez de lo otro.


La repetición

Debe aceptarse que la repetición es la esencia misma del actor, siempre y cuando se entienda como éste la entiende. En el mundo del teatro un ejemplo elocuente se halla en la puesta en escena de Deathtrap de Ira Levin; esta obra se estrenó en el Music Box Theatre de Broadway el 26 de febrero de 1978 y se mantuvo sin interrupción por casi cuatro años hasta el 5 de enero de 1982, luego de lo cual se mudó al Biltmore Theatre, en donde estuvo otros seis meses, con un total de 1,793 representaciones en ambos teatros (ha sido una de las puestas de más larga carrera en la historia de Broadway). En un periodo tan largo resulta tan usual como comprensible que los miembros del elenco sean remplazados a cada tanto. Sin embargo, una de las actrices del reparto original, Marian Seldes, alcanzó el portento de permanecer en escena todos esos años, sin fallar una sola representación, lo que le generó un Guinness por “la actriz más durable”. Una experiencia como esta podría parecer atroz a quienes conciben a la actuación como juego de imposturas (el jugador se cansa de jugar, al igual que el embaucador de fingir); no obstante, lo que hizo Seldes, en tanto actriz, no fue tan insólito (al menos en teoría, cualquiera de los actores del elenco inicial podría haberlo logrado si se hubieran dado las condiciones necesarias). Esta actriz no estableció una “rutina” —repetición mecánica de lo mismo— sino una sucesión de primeras veces. El número de representaciones es inoperante si cada una de ellas es la primera.
          En el cine, la repetición de tomas constituye ya un ejemplo insuperable de la irrealidad del actor. Éste no sólo debe repetir cien veces lo mismo manteniendo a cada vez como la primera y única, sino que debe construir un continuo a partir de todos esos fragmentos (las escenas suelen filmarse en completo desorden). Puesto que el actor ha leído el guión, sabe lo que va a pasar: cuidadosamente debe ocultar esta omnisciencia: su personaje debe vivir no lo que “está escrito” sino lo novedoso, lo asombroso, lo impredecible, o de otra manera no vive. Y no hay concepto más misterioso que ese: casi todos —desde el actor hasta los espectadores— saben cuándo puede decirse que un personaje vive o que no vive, pero desconocen por completo cómo o por qué esa vida surge o no surge.


[Continúa.]


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miércoles, 6 de junio de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXII)

DGD: Morfograma 22, 2018.



Marilyn

Marilyn Monroe afirma en su autobiografía: “Hollywood es un lugar en donde te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma. Lo sé porque rechacé la primera oferta bastante a menudo y cobré siempre los cincuenta centavos”. (My Story, escrita en 1954 en colaboración con Ben Hecht. El libro permaneció inédito hasta 1974, doce años después de la muerte de la actriz.)
          John Huston habla de Monroe:

A pesar de todo, había en ella una frescura que venía de más allá: siempre estaba ahí. Es lo que se ve en la pantalla. No estaba actuando, no estaba fingiendo una emoción: era real. [...] Era una actriz que llegó muy adentro en su interior, tan adentro que quizás ahí mismo se perdió: quién sabe si había llegado tan lejos en sí misma que ya no supo cómo regresar. Su ritmo de actuación era perfecto cuando lo traía al nivel consciente, cuando lo proyectaba: quizás en eso consista nada más la actuación. [Entrevista John Huston por Waldemar Verdugo Fuentes, publicada en la revista Vogue, México, 1981. Luego incluida en el libro Magos de América. Crónica del realismo mágico, edición Kindle, 2013.]

Huston maneja como sinónimos a dos actos que quizá no lo son en realidad: uno, el hacer consciente el ritmo de la actuación; otro, el acto de proyectar ese ritmo. Sin duda el cineasta usa una forma de metaforización para expresar un fenómeno que huye en cuanto se quiere atraparlo: lo que proyecta un actor no es precisamente la conciencia, sino la proyección misma. Dicho de otra manera: conscientemente proyecta algo que por su propia naturaleza es inconsciente. El ritmo de una actuación es proyectado, pero todo actor sabe que si intenta hacerse consciente, ya no del ritmo sino de la actuación misma, perderá el contacto con lo interior y sólo proyectará actuación, es decir, fingirá. La actuación es un ritmo, pero también puede decirse esto de otro modo: el actor se adormece, se autohipnotiza con su propio ritmo para no saber, para no ser consciente de lo que proyecta. Sin duda Huston se refiere a este complejísimo proceso en la carrera y personalidad de Marilyn Monroe.
          En torno a esta actriz legendaria existe una anécdota que es muy probablemente una leyenda urbana (lo que a la vez se comprueba y niega por el hecho de que a veces se atribuye a otras grandes actrices) y que muestra a la perfección el misterio al que Huston quiere aludir. Según una de tantas leyendas urbanas sobre Monroe, en una ocasión ella sale a la calle en pleno día sin maquillaje y con ropa casual, y apuesta con la amiga que la acompaña que nadie la notará. Así sucede, para estupefacción de la amiga, que ve cómo la gente se cruza con ambas sin prestar la menor atención a la ya celebérrima actriz. Entonces Monroe dice a su amiga que en el momento en que quiera será notada, y así lo hace, sin cambiar ni en actitud ni en modales y, en efecto, la gente de golpe la reconoce y se arremolina a pedirle autógrafos. (Joyce Carol Oates: Blonde, Penguin Random House, Barcelona, 2012.)
          El actor Eli Wallach recupera esta anécdota de otro modo: “Recuerdo que yo iba con ella por la calle; Marilyn vestía ropas normales y me sorprendía el hecho de que nadie la reconociera. Se lo comenté, y en ese momento comenzó a andar como si fuera... Marilyn Monroe, y la gente empezó a reconocerla inmediatamente”. (Eli Wallach entrevistado por Javier Bustos, Revista Factory, Málaga, octubre 7 de 2009.)
          Elizabeth Taylor, actriz de belleza legendaria, no desconoce esta experiencia, a la que llama proyección: “Al principio me costaba mucho aceptar los cumplidos. No los creía. Mi madre me enseñó pronto la lección: no es como seas por fuera; es lo que proyectas lo que determina si eres guapa o no”. (Elizabeth Taylor: A Tribute, BBC, 2011.)
          Monroe, según aquella leyenda, sabía graduar su invisibilidad, lo cual significa que era capaz de graduar su ritmo y su proyección.


La autohipnosis

Todos los métodos de actuación parecen consistir en variantes del autoengaño. En el nivel más primitivo, el actor se engaña: se dice “esto es real”, “el personaje es verdadero”, y la medida de esa realidad se la dan las emociones que experimenta. Pero no es más que eso precisamente: un autoengaño, y el actor que se limita a esto termina por ser notable por el público (o mejor dicho, por el subconsciente del espectador): a lo que él mismo llama actuación es al esfuerzo por convencerse de que eso “es real”. Los esfuerzos se notan, lo mismo que los cansancios debidos a esfuerzos sostenidos. Y es a éste al que la intuición colectiva llama “un mal actor”.
          No importa qué tan bueno sea el sistema que un actor usa para convencerse a sí mismo de que eso es real: de todos modos sigue habiendo una dicotomía: por un lado el actor, por otro el personaje. No deja de haber, pues, un actor, en el sentido de un ser humano que se autoengaña para convencerse de que eso que representa es “verdadero”. La máscara, por más eficiente que sea, sigue siendo eso justamente: el esfuerzo por persuadirse, y persuadirnos, de que la máscara es un rostro.
          Probablemente existe en este caso una especie de estratificación técnica: la pretensión de hacer que en la superficie se “transparenten” los niveles de la profundidad sin que éstos dejen jamás la superficie (y sin que esos niveles profundos sean otra cosa que una representación en el seno de otra representación: una especie de descenso virtual). No hay profundidad, porque es el actor el que dispone de estratos (o los “transparenta”), no el personaje. Dicho de otra manera: este tipo de actor nunca conseguirá engañarse lo suficiente, y por ello el público no se dejará engañar hasta el punto de creer del todo en la interpretación de ese actor.
          Hay otro tipo de actor que, en lugar de basarse en el autoengaño, se basa en la autohipnosis: su estratificación equivale a la del durmiente; en otras palabras: no hay superficie, sino sólo niveles de sueño consciente. De manera no poco paradójica, esto parece fácil, y de ahí que se hable de “actores naturales”. Es el colmo del engaño, puesto que controlar voluntariamente el ascenso o descenso por los niveles de la conciencia equivale a la faena más ardua, algo que —sólo por el intento de entenderla— podría compararse con una especie de combinación de los estados mentales del faquir y del brujo (en cuanto a control voluntario), y acaso del místico y del profeta visionario (en cuanto a visitación convocada). Por no mencionar al loco, en cuyo caso tendría que hablarse de una extrañísima locura controlada.
          En el actor “natural” no hay sino profundidad (niveles de hipnosis) y ya no puede hablarse de dicotomía entre actor y personaje: ahí no hay sino una forma de ser humano que existe entre los límites de la representación sin conciencia de estar representando, y asimismo sin esfuerzo por autopersuadirse de que eso es “real”, puesto que entre esos misteriosos límites no existe otra realidad. Su naturalidad ya no es la capacidad de “hacerse pasar por”, o sea de hacer “como si”. Es un actor que no actúa y que se mueve en la realidad de la misma manera que el durmiente en la realidad onírica, con la única diferencia de que sabe (pero este saber es “engañoso”, inaprensible, irrepetible) cómo descender por los estratos cuando es necesario (soñar) y ascender hasta la superficie (despertar) cuando tiene que hacerlo.
          Y lo hace sin saber cómo lo hace. De hecho, la condición esencial parece ser el hecho de que no esté consciente del porqué o del cómo, que sepa lo menos posible del milagro que le permite graduar los niveles de realidad. En este sentido, el actor es acaso el que ha llegado, más que ningún otro artista, al carácter mítico de Nadie. Acaso por eso existe tanta reticencia a hablar del actor como artista (aunque el habla popular se encarga de reivindicar esta acepción: el hombre de la calle llama “pintor” al pintor, pero suele referirse a un actor como “artista”): el mejor actor es el que menos lo parece, y la mejor técnica es la que no es técnica en absoluto, sino pura naturalidad —y casi diríase naturaleza, esto es, pura automaticidad. La paradoja consiste en que esa naturalidad es el mayor artificio imaginable, y en que esa automaticidad es controlada.
          Rainer Maria Rilke, en una carta escrita el 21 de octubre de 1907 y dirigida a su esposa, habla de Cézanne y de pronto abre el encuadre para describir la clarividencia del artista:

Los momentos de clarividencia del pintor (y de cualquier artista) no deben pasar a través de su conciencia. Sus hallazgos, que para él mismo son un enigma, han de trasladarse en seguida a su labor para que él no perciba el momento de la transmisión, evitando así el largo camino de la reflexión. Pero para el pintor que los espía, observa, retiene, esos momentos se transforman en polvo como el oro del cuento.

Estas líneas cobran una doble profundidad cuando se las descubre citadas en el diario del gran cineasta soviético Andrei Tarkovski, puesto que ahí las hace suyas, iluminadoras de la esencia de su impecable obra fílmica. En ese mismo diario, Tarkovski se refiere específicamente al actor:

Nunca he visto una escena, ni una sola, en donde no se produzca el mismo error en la actuación del actor: primero “valorar”, después pensar y sólo más tarde decir. Esto supone una forma de detenerse terrible y antinatural, una ausencia de pensamiento y de estado anímico, una imposibilidad de pensar en continuo y de pronunciar una palabra por una idea y no por la propia palabra. Esta sucesión sustituye la simultaneidad de palabra, acción, pensamiento y estado de alma. Todo esto se llama la escuela actoral rusa, según parece. Pero en eso consiste el error más grave, la falsedad y la mentira. [Andrei Tarkovski: Martirologio. Diarios 1970-1986, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2011; trad. de Iván García Sala.]

          Acaso el actor natural llega, sin saberlo y sin quererlo, a la esencia misma de la humanidad, al menos en cuanto que se vuelve navegante voluntario en los niveles a través de los cuales la conciencia del ser humano enfrenta no sólo a lo real sino a la propia convivencia humana (la simultaneidad de palabra, acción, pensamiento y estado de alma). De ahí que el virtuosismo de este actor es tan logrado que parece natural, y que se multiplica cuando dos o más de este tipo de actores trabajan juntos, retroalimentándose y enviándose uno a otro a estratos de una conciencia que, sin dejar de pertenecer a cada uno individualmente, se funde en una sola conciencia que envuelve (y arrebata) al espectador. Acaso esa es la manera en que está construido el mundo humano: la manera de Nadie.




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