sábado, 25 de julio de 2020

El misterio de los cien monos (XLVIII)

DGD: Morfograma 99, 2020.



Tradición selectiva

Baudelaire y Joyce —como también lo hizo Shakespeare— convierten a la ciencia de las correspondencias (scientia correspondentiarum) en la clave misma de la mirada analógica, subversiva desde su propio simultaneísmo: solamente la imaginación puede recomponer los puentes primigenios rotos por el delirio analítico de la razón, que no por casualidad representa el fundamento del poder económico. El capitalismo es la división del mundo en partes separadas que se transforman en mercancía, bienes, productos. A partir de Galileo, la reducción del mundo a sus componentes tangibles se vuelve el núcleo del paradigma de lo “real”, que incluye a la noción del individuo no sólo como producto sino como productor de sí mismo. El propio Freud trabajó sobre las tesis de sus precursores (y a veces de sus detractores) acerca de que el yo (la conciencia misma) es una construcción cultural, tardía, producida a través de la represión de los impulsos del ello, submundo gobernado por la ley de la libre asociación, la analogía y la correspondencia. “Con relación al sueño puro, a la impresión no analizada”, exclama Baudelaire, “el arte definido, el arte positivo, es una blasfemia.”
          Lo es también todo determinismo social. Porque también las ideologías de derecha han aprovechado la enseñanza de las correspondencias de Swedenborg y así sucede en el terreno político, por ejemplo, en cuanto al concepto de tradición selectiva. Esta idea, ubicada dentro del proceso de definición e identificación cultural y social, es una práctica hegemónica que consiste en una “intención consciente de elección de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado”.[1] El anarquismo, contemporáneo del simbolismo, toma ese concepto de tradición selectiva, le quita lo que tiene de reflejo darwinista y afirma que puede aplicarse no sólo a las llamadas élites culturales sino a todos los grupos de la sociedad, de una forma en verdad consciente: no mero reflejo sino modificación de circunstancias. La célebre relación entre estructura y super-estructura abandona el determinismo y se vuelve algo activo: un reto abierto y no la aceptación de una fatalidad social. Ya no se trata de averiguar si existe o no una configuración auto-selectiva en los movimientos sociales (en muy diversas disciplinas se da como un hecho el que las configuraciones supra-individuales existen), sino de elegir libre y pluralmente la tradición que habrá de reconfigurar el pasado y figurar (abrir) el presente.


La sincronicidad junguiana

A partir de su gran intuición germinal, Swedenborg habla de relaciones pero alude a identidades que no pueden ser percibidas en el estado normal de conciencia del individuo. El intelecto no puede atrapar esa identidad porque carece de conexiones lógicas. Es a la misma visión-puente a la que Jung accedió con su noción de la sincronicidad (Synchronizitäten, 1952).[2] Para Jung existe una elocuencia en los fenómenos similares, en las coincidencias significativas que no pueden ser explicadas por las nociones convencionales de lógica y causalidad. Tras proponer la existencia de un principio que es al mismo tiempo no-causal (escapa a las leyes de la causalidad) e interrelacionante (conecta fenómenos, sucesos, seres y objetos aparentemente desligados entre sí), Jung lo aplica a intuir un propósito en las cosas que suceden de modo simultáneo a partir de correspondencias ocultas.
          Desde el ángulo eminentemente científico, la sincronicidad junguiana está muy cerca del concepto de supersimetría de la teoría cuántica de los campos;[3] el propio Jung trabajó con el físico cuántico Wolfgang Pauli y tendió ese puente necesario entre ciencia y metafísica en cuanto definió a las coincidencias como fenómenos que revelan la profunda identidad de mente y materia. El esencial concepto que Jung introduce para esta búsqueda es danza, como lo desglosan Allan Combs y Mark Holland en Synchronicity (2000): “La danza, como el juego, es la metáfora de un estado del ser que es tanto relajado como disciplinado. Danzar y jugar son actos abiertos a la intuición reposada y saben responder a ella. [...] Danzar es moverse al ritmo de toda la orquestación”.[4]
          Se trata justamente del ángulo idóneo para contemplar el movimiento que Rupert Sheldrake intenta prefigurar a través de su intuición de los campos mórficos. Porque ¿qué hacen sino danzar —en este sentido primigenio, es decir simultáneo— el arcano lenguaje del mito, la iconografía sagrada, los rituales, la magia, las ceremonias, los sueños, la alquimia, la astrología, la cábala o la simbología mística? ¿Cuál sino la danza es el lenguaje esencial de las artes? La lógica, arma de la sucesividad, lleva en sus excesos al literalismo y al fundamentalismo. La metáfora, instrumento de la simultaneidad, lleva en sus puntos más altos al lenguaje con el que las esferas del ser (que también pueden ser llamadas campos mórficos) se corresponden e influyen mutuamente en la absoluta simultaneidad, al ritmo de toda la orquestación.

*

Notas
[1] Cf. Raymond Williams: Marxism and Literature (1966), Oxford University Press, Nueva York, 1985. [Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 1967.] En este libro el crítico e ideólogo Williams define como “materialismo cultural” a la producción de ideas y bienes culturales en el mundo social. Existe incluso un “imperialismo cultural” que, aliado con el poder imperante, predetermina esa producción y selecciona lo que habrá de heredarse de las tradiciones y, por tanto, desecha aquello que no es útil para los intereses materiales de grupos o clases privilegiados. Una de las principales aportaciones de Williams fue remplazar el concepto marxista de “modo de producción” por el de “modo de información” en tanto el núcleo dinámico de las sociedades. A partir de ello redefinió a la revolución como un largo proceso de cambio cultural en vez de una lucha de clases por el poder político.
[2] Cf. Ira Progoff: Jung, Synchronicity, & Human Destiny: Noncausal Dimensions of Human Experience (Dell, New York, 1973); Robert Aziz: C.G. Jung’s Psychology of Religion and Synchronicity (State University of New York Press, Albany, 1990); Victor Mansfield: Synchronicity, Science, and Soul-Making: Understanding Jungian Synchronicity Through Physics, Buddhism, and Philosophy (Open Court, Chicago, 1995).
[3] Cf. Steven Weinberg: The Quantum Theory of Fields vol. III (Cambridge University Press, Cambridge, 2000).
[4] Combs, Allan, y Mark Holland: Synchronicity: Through the Eyes of Science, Myth and the Trickster, Marlowe & Co., Nueva York, 2000.


[Continúa.]




jueves, 16 de julio de 2020

El misterio de los cien monos (XLVII)

DGD: Morfograma 98, 2020.



La Ciencia de las Correspondencias de Swedenborg

El poder de la metáfora radica en posibilitar en el hombre una mirada sutil. Buen ejemplo aporta Joseph Campbell: “Dios puede ser entendido como la metáfora de un misterio que trasciende todas las categorías del pensamiento humano” (The Hero With a Thousand Faces, 1959). Tal vez el pensamiento que funciona como puente entre la antigüedad y el presente histórico, podría mejor llamarse mirada puente, puesto que se trata de una intuición inmediata para el ojo desnudo. Una de estas miradas, que se cuenta entre las más significativas, es la que Emanuel (o Inmanuel) Swedenborg (1688-1772) traspuso en su concepto de scientia correspondentiarum o Ciencia de las Correspondencias (The Four Doctrines, 1763).[1]
          En Cielo e infierno (1758), Swedenborg escribe:

Todas las cosas de la naturaleza, y asimismo del cuerpo humano y de cada partícula en ellos, se corresponden con cosas espirituales. Sin embargo, no se conoce lo que la correspondencia es, aunque en los tiempos más antiguos era por demás conocido, porque la ciencia de las correspondencias era entonces la ciencia de las ciencias, y era tan universal que todos los documentos y libros eran escritos por medio de las correspondencias.

Según Swedenborg, el conocimiento de la “ciencia de las ciencias” fue perdido por las generaciones subsiguientes debido a que lo aplicaron a conseguir poderes mágicos y a formar cultos. Sin embargo, esa ciencia magna se encuentra intacta en la Biblia; Swedenborg se consagra a demostrar, a través de un minucioso análisis, que el lenguaje es una representación exacta de la esfera divina y de que el significado último de las palabras, letras e incluso signos de puntuación hebreos equivale a la esencia de lo que nombran. La Biblia estaría escrita en tres niveles de sentido: el primero es literal e histórico y ha prevalecido como único; el segundo revela el sentido espiritual, es decir el divino conocimiento, mientras que el tercero contiene temas relacionados con el amor divino o el Bien.
          Estos dos últimos niveles se hayan codificados y desentrañarlos depende del grado de conciencia del lector respecto a las correspondencias; otra forma de decirlo sería que los estratos ocultos sólo son visibles a una conciencia analógica. Ahora bien, los tres niveles son vasos comunicantes (y por tanto se corresponden uno a otro como a escala): la clave de lectura de los niveles ocultos está ya en el nivel literal o primario, a través justamente de las correspondencias: para un ojo adiestrado, la más humilde palabra es un umbral hacia la totalidad. El propio Swedenborg extiende ese sistema al universo mismo: los tres niveles en que se lee la Biblia son a su vez parte de la serie de círculos concéntricos que conforman a la Gran Escritura (el Universo). Así, la filosofía antropocéntrica de Swedenborg traza una analogía entre el cosmos y el cuerpo humano; éste es un mapa a escala de la armonía divina: “todo el Universo se asemeja a un hombre a quien, por lo tanto, se denomina Maximus Homo [Hombre Máximo]”.
          En esa noción hay un eco de Meister Eckhart (1260-1327), cuyo vasto Opus Tripartitum (sólo conocido parcialmente) enseña una deificación del hombre y una asimilación de la creatura en el Creador a través de la contemplación. Otros antecedentes pueden localizarse en el panteísmo místico de Jacob Böhme (1575-1624) o en la teoría del paralelismo de Spinoza, según la cual cada idea tiene un complemento físico y, del mismo modo, cada objeto físico tiene su correspondiente idea (Ética demostrada según el orden geométrico, 1674).
          Las raíces místicas de la doctrina de las correspondencias están regadas por el tiempo y el espacio, desde el panteísmo monista de los Upanishads (cuya doctrina advaita, de la no-dualidad, afirma que el alma individual es idéntica al alma universal) o el panpsiquismo de Leibniz (la certeza de que toda la naturaleza está animada) hasta la moderna teosofía (y su “gran síntesis de la vida”, es decir las correspondencias entre religión, ciencia y filosofía) o el neo-hegelianismo (para el que la existencia de Dios es sólo conocible por medio de la intuición directa, cuyo otro nombre es conciencia analógica).


Lo semejante busca a lo semejante

De una forma más general (como ha sido recogida por numerosos autores) la scientia correspondentiarum puede describirse como una relación metafórica y/o analógica que se establece entre dos objetos, conceptos o sucesos que para la lógica carecen de toda conexión; además, tal liga no-causal actuaría en varios niveles simultáneos, desde el más evidente hasta el más oculto. A través de esta fundamental intuición que determinó su obra, Swedenborg se erige como puente que comunica (o mejor dicho, hace corresponder) un vasto pasado con el Occidente de los cambios, inventor de la “modernidad”. En el Renacimiento, la imperante visión sobre el universo, el mecanicismo, heredero del atomismo de Demócrito, comienza la etapa más álgida de su antigua lucha con la visión contrapuesta, la corriente hermética de filiación neoplatónica: Paracelso, Agrippa, Ficino, Bruno, Brahe o Kepler son interlocutores más o menos exiliados del terreno de la ciencia debido a su conexión con concepciones religiosas.
          El hermetismo concibe al universo como un organismo viviente, una totalidad en la que cada parte se comunica con las demás. La principal ley del universo, establecida ya por los pitagóricos y por Empédocles, es el principio de que “lo semejante busca a lo semejante” (este principio es el origen literal de la llamada medicina homeopática). La tradición hermética medieval y renacentista, es decir el conjunto de doctrinas atribuidas a Hermes Trismegisto, se basa en las correspondencias secretas entre lo inferior y lo superior, el hombre y el universo, lo terrestre y lo celeste, la materia y el espíritu, el microcosmos y el macrocosmos. En esta pugna de concepciones, el mecanicismo resulta vencedor hasta el siglo XIX, en que toman fuerza las corrientes enfrentadas al racionalismo imperante: el romanticismo y el simbolismo: Novalis, Nerval.


La teoría de las correspondencias de Baudelaire

En este marco, no es gratuito que la mirada-puente de Swedenborg repercutiera en todos los territorios y sobre todo en las vanguardias artísticas europeas del XIX; tampoco lo es que, por ejemplo, pueda detectarse en la base del simbolismo. Para el simbolista Jean Moréas, la misión del poeta era “seguir el sentido intuitivo del que está dotado y percibir (en existencia) analogías, correspondencias, que asuman el aspecto literario de la metáfora, del símbolo, de la comparación”.[2] Se halla también en la teoría de las correspondencias de Baudelaire (intuición compartida por Rimbaud y Mallarmé lo mismo que por Debussy). Según el autor de Las flores del mal, la poesía es el único lenguaje capaz de expresar las relaciones entre lo concreto y lo abstracto, lo material y lo ideal, así como de establecer las correspondencias simbólicas entre estímulos sensoriales (colores, sonidos, aromas). “Dos ideas que tienen una relación de antagonismo se llaman recíprocamente, y la una sugiere a la otra”, escribe Baudelaire en los Pequeños poemas en prosa (1869). La belleza es producto de una relación, de una reciprocidad: todo es símbolo, todo remite a otra cosa que sólo el ojo-puente es capaz de captar.
          Hume situaba a la analogía dentro del reino de lo psicológico; Baudelaire la reclama para el reino de la ontología. La razón es disgregadora, analítica, y su esencia misma es separar, cortar, desunir, reducir las cosas a sus componentes inertes, y por tanto resulta paradójicamente “acientífica”, mientras que —escribe Baudelaire— “La imaginación es la más científica de nuestras facultades, porque sólo ella es capaz de comprender la analogía universal. [...] No es sorprendente que la verdadera música sugiera ideas análogas en cerebros diferentes; lo sorprendente sería que el sonido no sugiriera el color, que los colores no pudieran traducir ideas; las cosas se han expresado siempre por una analogía recíproca, desde el día en que el creador profirió al mundo como una indivisible y compleja totalidad” (Curiosités esthétiques, 1868). La manifestación literaria más elevada de la conciencia analógica es la poesía.
          La noción de la obra artística como mapa mundi y acceso a todos sus niveles a través de la epifanía (o revelación por medio de la conciencia analógica) depara también al Ulises (1922) de James Joyce. Umberto Eco explica que esta novela reproduce la estructura del mundo, “representando poco a poco por medio del lenguaje, verdadero protagonista de la historia, las partes del cuerpo, los capítulos de la Odisea, las técnicas literarias, las ciencias, las artes, los símbolos arquetípicos” (Las poéticas de Joyce, 1993). El propio autor explica en una carta:

En concepción y técnica intenté representar la tierra, que es prehumana y posiblemente post-humana. [Ulises es] la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda), y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano, y también una pequeña historia de jornada (vida). También es una especie de enciclopedia. Mi intención es la de no sólo presentar el mito sub specie temporis nostri, sino también que cada aventura (es decir cada hora, cada órgano y cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. [Letters of James Joyce, 1957.]

Joyce trabaja con base en las correspondencias: todos esos niveles se reflejan unos a otros (y a la vez reflejan la forma en que están dispuestos los vasos comunicantes en el universo), de tal forma que a un cierto elemento del Ulises corresponden distintos y simultáneos niveles de lectura: una parte del cuerpo, un capítulo de la Odisea, una determinada técnica literaria, una ciencia, alguna forma del arte y alguno de los símbolos arquetípicos.[3]

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Notas
[1] Los primeros asomos a este concepto se hayan en obras tempranas de Swedenborg como La economía del reino animado (1740-1741) y Clavis hieroglyphica arcanorum naturalium et spiritualium, per viam repraesentationum et correspondentiarum (publicado póstumamente en 1784).
[2] Cit. por Edward Braun en El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski, Galerna, Buenos Aires, 1986.
[3] Cf. Alejandro Toledo: James Joyce y sus alrededores, Aldvs Editora, México, 2004.

Libros citados
Baudelaire, Charles: Curiosités esthétiques (1868), Union Générale d’Éditions, París, 1986.
——: Petits poëmes en prose (1869), Gallimard, París, 1973. [Pequeños poemas en prosa, Cátedra, Madrid, 1986.]
Eco, Umberto: Las poéticas de Joyce, Lumen, Barcelona, 1993.
Joyce, James: Ulysses, Shakespeare and Company, París, 1922. [Ulises, Santiago Rueda, Buenos Aires, 1952.]
——: Letters of James Joyce, Viking Press, Nueva York, 1957.
Swedenborg, Emanuel: Clavis hieroglyphica arcanorum naturalium et spiritualium, per viam repraesentationum et correspondentiarum (ca. 1750), R. Hindmarsh, Londres, 1784.
——: The Four Doctrines (1763), Swedenborg Foundation, West Chester (Pennsylvania), 1971.