martes, 16 de enero de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (VIII)

DGD: Morfograma 8, 2017.



La verdad polisémica

De entre todas las palabras polémicas, acaso no hay otra como verdad. Lo muestra, por ejemplo, el modo en que una actriz de gran inteligencia y percepción, Sharon Stone, obligada como tantas otras a reducirse a un estereotipo para sobrevivir, toma esta palabra:

Las mujeres formamos el 53 por ciento de la población. No somos una minoría. Deben ser responsables acerca de eso. Deben votar. Deben decir la verdad acerca de lo que es ser una mujer, no la idea que algún fulano quiere ver. Este concepto de igualdad es dos líneas, no una sola. Se trata de dos líneas separadas del mismo valor. [Las mujeres] no tienen que ser como un hombre para estar en valor, no tienen que actuar como un fulano para tener fuerza e integridad. Pero deben estar dispuestas a decir la verdad. [V-6, 10-1-1999.]

          Aquí ya no se trata de una abstracta y acaso inalcanzable verdad humana, y ni siquiera de una verdad artística o escénica, sino de una que es social y política. Stone no se mete en discusiones de teoría de género que nadie quiere escuchar, pero implica el hecho de que, en el patriarcado, las actrices tienen un desafío mucho mayor que el de los actores varones, puesto que en principio a aquéllas se les pide lo mismo que la sociedad a las mujeres: desempeñar estereotipos.


Diferencia entre teatro y cine

En su primera intervención en Inside the Actors Studio, Tom Hanks hace una declaración tajante:

El teatro es el único lugar en el que eres realmente un actor. El cine es un medio de directores; la televisión es un medio de productores, y los actores pueden tener momentos en cualquiera de esos medios, pero el único lugar en donde pueden ser los definidores de una buena actuación es en el teatro. [VI-4, 12-12-1999.]

          Interesante aceptación: el teatro es el único medio de actores, mientras que el cine, medio de directores, utiliza a los actores como engranajes de una maquinaria; aún peor es en la televisión, medio de productores, en donde los actores ya ni siquiera son piezas de una maquinaria sino medio ellos mismos (en un mundo audiovisual regido por la usura, todo medio es televisivo). En el cine los actores sólo pueden tener “momentos”; en la televisión únicamente les queda “exposición”, como la de cualquier producto.
          Haskell Wexler, fotógrafo de ¿Quién teme a Virginia Wood? (Mike Nichols, 1966), toca este punto en la banda de comentarios del DVD de esta cinta:

La actuación para cine en muchos casos es un arte perdido. Quiero decir que tiene una profesionalidad particular, una técnica específica: es un tipo especial de actuación. Desde el momento en que un actor está actuando para una cámara, existe un encuadre que lo limita y hay ciertas limitaciones: los actores deben guiarse por sus marcas, tienen que estar en determinado lugar en determinado instante, de tal manera que la composición sea lo que se quiere; y hay, claro, cosas más obvias como el mantenerse en foco. [...] Ahora en los filmes es distinto; existe la idea de que, como se quiere un realismo, se debe tener menos control de las cosas. Y en realidad el arte del cine consiste en tener controles y en que estos controles funcionen artísticamente, y no al azar.

          Por su parte, Ben Kingsley distingue el trabajo del actor en el cine como la relación del intérprete con una máquina impersonal: “La cámara es alérgica a la actuación; ésta no penetra el lente, no entra, pero tan pronto como la cámara ve el comportamiento (la conducta) del actor, dice: ‘Muy bien, entra, porque ahora estoy mirando comportamiento y eso es todo lo que quiero’. La cámara te puede dar una enorme confianza porque te dice: ‘Tú haces las cosas, yo todo lo que estoy haciendo es mirar’. Eso da una enorme confianza y es muy inspirador” [VIII-10, 17-3-2002]. Curiosamente, aquí Kingsley dice “actuación” en el sentido de “fingimiento”, en contraste con “conducta”, que aquí significa “veracidad”. Según esta opinión, el lente de la cámara no deja pasar simulación, disfraz, hipocresía, disimulo, falsedad, doblez, y sólo acepta lo contrario: autenticidad, sinceridad, verdad, franqueza, claridad, espontaneidad. Kingsley no puede ignorar que todo aquello abunda en el cine y todo esto es muy raro; acaso con la frase “no deja pasar” quiere decir que el espectador siente de inmediato cuando hay falsedad y la rechaza, o bien que detecta lo veraz y lo acepta. De ser cierta esta consideración, tampoco se ve por qué deba suceder sólo en el cine y no en el teatro; en la pantalla hay un acercamiento implacable a los rostros, es verdad, pero en el teatro hay una inmediatez de los cuerpos que no puede ser menos elocuente, ni menos implacable. Ambos enfrentamientos —con la cámara, con los cuerpos de los espectadores— son terroríficos: son los actores los que se ven en la necesidad de transformar ese terror primigenio en algo inspirador.


Actor y director

Son numerosos los actores que han incursionado en la dirección cinematográfica para literalmente “dirigirse a sí mismos” y verse, por una vez, libres de una situación generalizada en el medio fílmico: la brecha cada vez mayor entre los directores y los actores. Robert Redford creó el Instituto Sundance en un intento por sanear esa situación:

Una de las razones por las que comenzamos Sundance fue porque, siendo un actor, yo quería un lugar en donde los actores fueran honrados propiamente como parte del proceso. Muchos directores que vienen [a Sundance] no tienen experiencia con actores, sólo con el equipo. Se obsesionan con dónde poner un zoom o un boom, pero no por nada humano. Sundance se comprometió con los actores, de tal manera que pedimos que los nuevos directores pasen tiempo con los actores. Vimos que muchos nuevos directores tenían miedo de los actores y les daban la vuelta o cuando mucho les decían “Haz esto o aquello” y en seguida se refugiaban en la grúa o en el monitor. Nosotros les decíamos: “Deja la grúa y el monitor, siéntate con los actores y déjalos que te digan qué es lo que no está funcionando para ellos”.
  El actor tiene algo que decir, algo que tiene sentido y que vale la pena incorporar, porque él tiene un sentimiento intuitivo, y muchas veces como director pierdes eso porque debes manejar muchas cosas a la vez. Muchos de los directores con los que he trabajado recientemente no tienen el menor sentido de lo que pasa un actor o de lo que necesita; saben lo que la cámara necesita porque han cortado la película en sus cabezas y han editado ahí lo que quieren. Así que quieren un pedazo de esto y un pedazo de aquello y creen que sólo tienes que actuar este o aquel pedazo. Como actor he trabajado en comportamiento hasta el último detalle y nosotros ahora tratamos de traducir eso a algo especial, así que ahora sabes cómo dirigir a un actor sin hacerlo sentir como una marioneta. [XI-13, 30-1-2005.]


[Continúa.]

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sábado, 6 de enero de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (VII)

DGD: Morfograma 7, 2017.



La seducción y el sex symbol (El cabaret)

Numerosos directores y actores se han entrenado no en la teoría sino en la práctica teatral más fuerte: la del cabaret. Mike Nichols lo desglosa:

Cuando uno quiere, como recomendaba Stanislavsky, encontrar la columna vertebral de una escena ante un público que tiene varias cervezas en las manos, aprende de una manera dolorosa y memorable lo que un público espera, y lo primero que te llega a ti sin una palabra de los espectadores, es la pregunta “¿Por qué me estás contando esto?”. Es muy poderosa y debes tener una respuesta. Puedes tener una pero si no es tuya, más te vale preparar una y tenerla clara, porque habrá muchos idiotas ahí que se quieren adelantar a la expuesta. Esa presión es fantásticamente útil en el aprendizaje porque te enseña poco a poco lo que es una escena. Te enseña que, si estamos haciendo una improvisación y tú dices “Negro”, yo debo inmediatamente decir “Blanco”: crear un conflicto cuanto antes. Elaine Stritch tenía un lema: “Cuando estés en duda, seduce”. Es un muy buen lema y no sólo cuando hay en escena un hombre y una mujer.

          En efecto, la seducción ha sido denominada en numerosas ocasiones como la esencia misma de la actuación, y de ahí la facilidad con la que ciertos actores y actrices se convierten en sex symbols dentro de la cultura popular. La seducción es gemela de la fascinación, un elemento que para Tomás Segovia es indesligable del arte mismo:

El sentido de la fascinación es una proposición de nuestro ser originario para que sea reconocido en su fuente originaria y “confirmado” por el amor. En nuestra sociedad actual le está permitida más a la mujer que al hombre. El mundo de la fascinación se presenta como un mundo femenino. La mujer puede hacer valer su “gracia” o su “encanto” mucho más legítimamente que el hombre. Incluso para ciertas mentalidades es lo único que puede hacer valer. Una mujer armada de su “belleza” está suficientemente armada para nuestra sociedad y, a condición de que no la use contra las instituciones mismas de esa sociedad, puede usarla cuanto quiera. En el mundo de la fascinación la belleza corporal tiene significado, porque no es un valor social sino “presocial”. La belleza corporal es más “originaria” que las virtudes sociales, está antes que ellas, antes que la “moral” e incluso que la “justicia”. Es “injusta” como todo “don”, como toda “diferencia radical”. [Tomás Segovia: “El sexo del arte”, en Diálogos, México, 1965.]

          En 1985 Orson Welles comentaba a Henry Jaglom: “Los actores ingleses son más humildes que los norteamericanos, porque no han tenido a un Lee Strasberg que les diga que son más listos que el director. Siempre me estoy riendo del Método, pero cuando trabajo con los actores recurro a Stanislavsky, y hago, por ejemplo, que Yago sea impotente. [...] A Otelo se le destruye fácilmente porque nunca ha comprendido a las mujeres..., que es lo que ocurre a Lear. Es obvio que Shakespeare era tremendamente femenino. Todos los artistas tienen una parte muy femenina. Yo, a la hora de dar actúo como un hombre, pero cuando toca recibir tengo alma de mujer. Los verdaderos artistas son femeninos. No admito que se me diga que hay artistas con una personalidad predominantemente masculina”. [Peter Biskind: Mis almuerzos con Orson Welles. Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles (2013), Anagrama (Crónicas), Barcelona, 2015, cap. 23; traducción de Amado Diéguez Rodríguez.]
          Resulta evidente que ciertos actores y actrices son consagrados por el público menos debido a su calidad interpretativa que a su belleza física. Más aún: en la inmensa mayoría de las ocasiones, un actor o una actriz no son elegidos por su capacidad sino sencillamente por su “tipo”, es decir por su similitud física con el personaje. Los actores son tipificados, sobre todo cuando su apariencia refleja alguna “etnicidad”. El realizador Spike Lee describe con todas sus letras uno de los más frecuentes resultados de ese proceso:

Digo esto con respeto, pero casi todos los actores están locos. Y lo comprendo, porque en ninguna otra profesión en el mundo se tiene que ver tanto con el rechazo, y su supuesto talento, las cosas que se supone que los actores pueden hacer, puede no basarse en si están capacitados para el papel, sino en otras cosas que no tienen nada que ver con la actuación, como si son demasiado bajos de estatura, o demasiado altos, o si tienen la nariz demasiado grande o muy pequeña, si tienen buen trasero o pechos..., es algo muy difícil. Pero es lo que quieren hacer y lo que aman y no deben dejar que todo eso se interponga en lo que quieren hacer. [VII-6, 10-12-2000.]

          El consejo de Elaine Stritch (1925-2014, cantante y actriz particularmente famosa en el teatro de Broadway y por sus incursiones en televisión, formada en Nueva York en The New School for Drama con Erwin Piscator), “Cuando estés en duda, seduce”, no es sino un subproducto de un medio en sí basado en la seducción (no hay persuasión más poderosa que la del seductor), manipulada para satisfacer fugaz y vicariamente la necesidad del espectador de amor y reconocimiento, y a la vez no sólo dejar intacto el mundo de la apropiación, la dominación, la fuerza, la guerra y la hipocresía, sino sancionarlo por reflejo y afirmarlo.
          Un ejemplo entre tantos otros posibles se halla en la cinta hollywoodense Gigoló americano (American Gigolo, Paul Schrader, 1980), que cuenta la historia de un sofisticado prostituto de lujo. El actor protagónico, Richard Gere (que por cierto debió a esta cinta su lanzamiento como sex symbol), declara:

Lo que Paul Schrader estaba explorando en American Gigolo era el vacío de la realidad de dos dimensiones planteada por las revistas. Desafortunadamente, recuerdo haber ido a muchos países a dar entrevistas y darme cuenta de que era vista como una película de “cómo hacerlo” [a how to movie], en oposición a una exploración de la tristeza y la vaciedad. [VIII-13, 5-5-2002.]

          Todos los integrantes del show business norteamericano saben que el rígido código moral que rige a ese sistema es falso y meramente nominal. Luego de décadas de convivencia con el realismo hollywoodense, creador de estereotipos, el espectador mundial ha aprendido a separar: por un lado la minuciosa descripción de personajes “malvados” o “corruptos”, y por otro el castigo moral que suele infringírseles a manera de “purga moral”. Pese al “castigo” que en American Gigolo recibía el personaje desempeñado por Gere, a partir de esta cinta hubo un auge internacional de prostitución masculina, que sencillamente y sin contemplaciones tomaba a esta película como un manual.


La duda

El lema “Cuando estés en duda, seduce” tiene —como todo— múltiples niveles de lectura; uno de ellos es ya no el de la seducción (propuesta como solución) sino el de la duda misma (entrevista como el problema). La mayoría de los actores, sobre todo en sus comienzos, tienen fama de inseguros: dudan de todo —de sus elecciones, de sus recursos, de su contacto con el personaje y, a fin de cuentas, de su propia capacidad interpretativa—; algunos solucionan esto apoyándose en las instrucciones del director, o en consejos de otros (amigos, colegas, maestros).
          Se les dice con frecuencia que confíen en sus instintos, consejo que sobreentiende una definición: el oficio del actor se depura a medida que “afina” su instinto, o mejor dicho, a medida que depura la comunicación que él mismo tiene con su instinto. He ahí el primer dilema, porque esa confianza, por definición, no puede ser racional. El actor aprende, pues, a diferenciar entre los mensajes de su racionalidad y los de su intuición; estos últimos serán tanto más legítimos cuanto menos racionales. Confiar en el instinto implica, por lo tanto, desconfiar de lo que sea lógico, sensato u ordenado.
          Desde luego, la experiencia es la gran maestra: el sistema de trial and error muestra al actor cuándo sus intuiciones funcionan y cuándo no, lo cual le da un código más o menos confiable basado en cuándo dudar y cuándo no. Un camino por demás incierto, porque esto necesariamente se reinicia desde cero con cada papel, puesto que las intuiciones concretas que sirvieron para un rol no necesariamente rendirán la misma eficacia en el siguiente. Pero tampoco la “experiencia” (aprendizaje surgido de la suma de aciertos y errores) es un recurso infalible, ya que, de serlo, sólo habría grandes actuaciones en actores de edad madura. Las asombrosas interpretaciones de actores jóvenes e incluso niños invita, pues, a volver a un punto de partida del tipo nature/nurture (naturaleza/educación; se nace/se hace): así se perfila una escala que en un extremo tiene a los actores que son tremendamente intuitivos “por naturaleza” (y aunque duden de manera racional cuentan con una seguridad instintiva “desde el principio”) y en el otro a actores muy analíticos que suelen combatir a la duda por medio de la reflexividad. Una vez más, esta escala muestra que no hay técnica sino técnicas, y que cada actor es un método en sí mismo.


[Continúa.]

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lunes, 25 de diciembre de 2017

El misterio de los actores y de la actuación (VI)

DGD: Morfograma 6, 2017.



Verdad y actuación

El realizador Arthur Penn comienza buscando una verdad para el conjunto de la obra, de la que se desprenderá la de cada uno de los personajes, y no de un modo verbal:

¿Qué tenemos en un guión, a fin de cuentas? Lo que la gente dice. Eso es todo. Lo que quiero decir con habitar un papel es: ¿en dónde están la vida, las experiencias y las emociones del actor durante ese procedimiento, en dónde comienzan a figurar en él? Y creo que deben figurar antes y no después: el lenguaje debe moverse al fondo, en una relación apropiada, y las emociones de los actores, correlativas a las experiencias emocionales y físicas, deben comenzar a rodear a ese papel. Sólo cuando eso pasa, debe surgir el lenguaje. [Programa número 100.]

          William H. Macy, actor y maestro de actores, relaciona al teatro con el lugar primordial del actor: “El teatro es el lugar a donde tradicionalmente va la gente a escuchar la verdad, y el trabajo del actor es decirla, en circunstancias imaginarias, pero decir la verdad” [XI-3, 24-10-2004.].
          Ante este tipo de declaraciones, una pregunta no se plantea porque parece demasiado obvia: ¿de qué clase de verdad se habla, una verdad escénica, una verdad artística o una verdad humana? (Sin llegar al cuestionamiento ulterior, la pregunta de Pilato: “¿Qué es la verdad?”.) Uno de los orígenes de la importancia que entre actores se concede al acto de escuchar es la idea de que un actor solo no puede llegar a una verdad, y que ella solamente surge en el enfrentamiento con otro actor. A esta idea Christopher Walken añade un matiz:

A veces hago lo que llamo “pensar en voz alta”: en la escena digo mis líneas pero también digo lo que pienso, de manera que la persona con la que hablo sepa lo que está en mi mente. Es para mí el mejor modo de ensayar, porque de ese modo todos comparten el secreto. Siempre pienso que en el cine o en el teatro dos personas pueden estar dialogando y el público no necesariamente tiene que saber de qué están hablando, siempre y cuando sepa que esos dos actores saben de qué están hablando. [II-8, 1995.]

          Esa es la verdad escénica: algo que surge en un nivel no verbal y acaso ni siquiera racional, puesto que la interacción de los actores no refleja ideas, definiciones o categorizaciones sino —en el mejor de los casos— la base humana en la que necesariamente se apoya toda idea, toda definición, toda categorización. En ese caso se revela un cierto orden: no el de “verdades” disparadas e inconexas según el nivel en que se mueven, sino el de círculos concéntricos: la verdad escénica contenida dentro de la verdad artística, y ésta situada dentro de la verdad humana. Sin embargo, ¿no suena esto último menos como un orden que como un esquematismo?
          Bajo esta luz cobra sentido otra declaración de Walken: “Un actor me dijo una vez, y es algo que he hecho siempre: ‘Fíjate en lo que se supone que debes hacer, y no lo hagas’. No es útil para todos, pero lo es para una persona de mi temperamento. Sé lo que debo hacer y lo invierto; como dijo alguien, ‘toma una situación e inviértela’. [...] La vida no se comporta como los actores. En su mejor expresión, la vida es completamente impredecible”.
          La frase La vida no se comporta como los actores implica que éstos, independientemente de lo que hagan y de cómo lo hagan —e incluso independientemente de su deliberación y aun de su conciencia—, imponen una especie de orden ficticio a la vida. ¿Puede decirse del mismo modo que le imponen una verdad? Esta pregunta contiene innumerables derivaciones, y sobre todo una: ¿es ficticia la verdad humana, o es la ficción el modo en que lo humano busca su propia verdad?
          En términos operativos podría acaso decirse que hay el actor que miente —debido a que se asume como un ser legítimo que dice una legitimidad—, y hay el actor que se asume como falsificador en el sentido en que lo dice Orson Welles en una de sus obras maestras, F for Fake: “Aquello a lo que nosotros, los profesionales de la mentira, queremos servir, es a la verdad. Me temo que la pomposa palabra para eso es ‘arte’. El mismo Picasso lo dijo. ‘El arte’, exclamó, ‘es una mentira. Una mentira que nos hace darnos cuenta de la verdad’”.


La administración de lo indecible

Ingmar Bergman explica su fervor hacia el trabajo de los actores como parte esencial de la puesta en escena, un proceso al que el director sueco define como administración de lo indecible:

Como llevo dentro un constante tumulto al que tengo que vigilar, siento angustia ante lo imprevisto, lo imprevisible. El ejercicio de mi profesión se convierte, por tanto, en una meticulosa administración de lo indecible. Transmito, organizo, ritualizo. Hay directores de escena que materializan su propio caos, y de ese caos crean, en el mejor de los casos, una función. Esa falta de profesionalidad me da asco. Yo jamás participo en el drama: yo traduzco, concretizo. Y lo más importante: no hay sitio para mis propias complicaciones, excepto como llaves para abrir los secretos del texto o como impulsos controlados para estimular la creatividad del actor. Odio el tumulto, las agresiones, las explosiones de sentimientos. Un ensayo es una operación que se realiza en un local preparado para ese fin. Ahí reinan la autodisciplina, la limpieza, la luz y la calma. Un ensayo es un trabajo serio, una terapia privada para director y actores.
  Quiero que haya calma, orden, amabilidad. Sólo así podremos romper los límites, acercarnos a lo ilimitado. Sólo así solucionamos misterios y aprendemos el mecanismo de la repetición, repetición, la viva, la palpitante repetición. La misma función cada tarde, la misma función y sin embargo recién nacida. Por cierto, ¿cómo enseñar ese rubato permitido, instantáneo, que es tan necesario para que una representación no se convierta en rutina muerta o en una insoportable obstinación? Todos los buenos actores conocen el secreto, los mediocres tienen que aprenderlo, los malos nunca lo aprenden.

          En términos escénicos, el rubato sería ese margen de variación —de ritmo, de entonación, de desplazamiento, etcétera— del que disponen los actores para conjurar el peligro de la mecanización. En ese párrafo, Bergman juega con el hecho de que en sueco, “ensayo” es referido con la misma palabra que corresponde a “repetición”. (Lo mismo sucede en francés.) Ya los antiguos romanos decían Repetitio est mater studiorum, “La repetición es la madre de los estudios”.
          ¿Puede entenderse la actuación, pues, como un modo siempre individual de administrar lo indecible, prever lo impredecible, ordenar el caos?
          El actor norteamericano Danny DeVito tiene una noción muy particular del secreto: “Los secretos son algo muy importante para los actores. Es bueno tener secretos. Uno puede decir muchas cosas al director, y puedes conversar con los demás actores acerca de muchas cosas, pero siempre es bueno conservar secretos y tener cosas que están dentro de ti y que sólo significan algo para ti. Compartes emociones y sentimientos, y te das a otros actores, y eso es lo mejor, pero hay secretos que puedes guardar” [XV-10, 11-5-2009.].
          Coincide en cierto modo Glenn Close: “Lo fascinante de la gente es lo que no muestra. Las personas son maestras en eso. Usualmente los actores muestran demasiado” [II-4, 24-1-1996.]. Se sobreentiende aquí una curiosa definición del mal actor: el que muestra demasiado. Por lo tanto, el buen actor es el que oculta lo suficiente; y una vez más se desencadenan las preguntas: ¿conoce el buen actor lo que su personaje oculta a los demás personajes y al público?, ¿está al tanto sólo de una “porción” de lo ocultado y es su intuición la que aporta el resto?, ¿o bien ignora lo que oculta tanto como lo que muestra? Y esto último, ¿define a un buen actor o a un mal actor?
          En general, un personaje no es escrito por el actor ni dirigido por éste. Brota aquí la fascinante implicación según la cual los personajes asimismo ocultan algo al autor y al director. Tal vez de ahí que numerosos artistas afirman que el desafío es “sugerir”, y no mostrar, lo que los personajes podrían estar ocultando... ¿Es el actor, pues, el encargado de transmitir un misterio de fondo, tanto más fascinante cuanto no se muestre, pero también y sobre todo cuando no se comprenda y se mantenga siempre en el nivel de lo no-dicho, esto es, de lo vagamente sobreentendido?


[Continúa.]

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