viernes, 26 de septiembre de 2014

Fragmentario (XV)


DGD: Textiles-Serie blanca 36 (clonografía), 2012

Al tú por tú

Me gustan los dioses que hablan y se hacen hablar de tú. El “usted” implica menos respeto que distancia, una lejanía que se intensifica aún más con el “vosotros”. Esa distancia es la del vasallaje: con toda “naturalidad” asumimos que debe hablarse a Dios con la misma actitud servil con la que está impuesto hablar a reyes o feudales.

A fin de cuentas no sucede nada si en la Biblia Dios dice “No matarán” en lugar de “No mataréis”, y tampoco si Moisés se dirige a la divinidad de “tú”, como debe haberlo hecho Job (porque Moisés obedece temeroso pero Job interroga con muy comprensible desconfianza).

La ley según la cual el respeto se demuestra de manera formal es la denuncia de que todo es eso: meramente formal. Hablar a Dios con la misma ceremoniosidad arcaica usada con los Papas o los príncipes no es signo de respeto a la autoridad sino de miedo al castigo usual aplicado al que pretende “romper las jerarquías” e igualarse a los nobles, notables o aristócratas.

Hablar de tú a Dios es un doble pecado; por una parte, lo es por “rebajarlo” al nivel humano (es decir a la casta del hombre); por otro, lo es aún más por la hybris, la soberbia, la imperdonable vanidad de querer el hombre “ascender” al nivel egregio de la divinidad (“Seréis como dioses”, dijo la serpiente). Pero más allá de esa perduración de las castas en el lenguaje, es un deseo de encuentro fuera de las jerarquías y de los cotos del poder, es la necesidad de un diálogo directo sin amenazas ni castigos, sin impostaciones ni resquemores, sin resentimientos ni máscaras.

Un dios que se hace hablar de tú se deshace de su “ascendiente” sobre una criatura que, entonces, por lo tanto, ya no es “descendiente”. Serían, entonces, un creador y una criatura que intercambian esos atributos y con ello rompen la verticalidad de la pirámide de poder (ascender, descender) para mirarse al tú por tú en una horizontalidad que sería, por fin, creadora.

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lunes, 15 de septiembre de 2014

Fragmentos de Diario de Andrés Fava de Julio Cortázar (II de II)


DGD: Textil 119 (clonografía), 2010

La máquina literaria. Cómo vuelve el deseo de una creación absoluta, sin error posible, el acuerdo de una idea con su juicio, de un sentimiento con su imagen, de una voluntad con su proyección y su praxis. Lo literario resulta de combinar heterogeneidades en potencia con heterogeneidades en acto. Una sola de las operaciones es ya tarea más allá del hombre. Por eso, tal vez, el escritor continúa.

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Middleton Murry se mata queriendo explicar a Keats por sus versos y su correspondencia. El error de siempre, insalvable; olvidar que esos son despojos de la gran tormenta silenciosa, del huracán sin viento que se cumple en los intervalos.

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Hay un día en que la oreja alcanza su educación, en que la caracola aprende a distinguir los rumores. [...] Incluso hay un día en que se aprende a escuchar, en que se desdeñan rumores.

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En Correo Literario, Ulyses Petit de Murat escribió una historia del grupo Martín Fierro; supo ver la necesidad del recuerdo personal para colmar el debido homenaje, y sus referencias a Borges están teñidas con la sustancia que luego defenderá a los biógrafos de la mentira, la asepsia o la reconstrucción conjetural. Ahí encontré el estupendo mot de Borges, agarrando de la solapa a Petit de Murat que le daba la razón en algo, y diciéndole:
          —¿Y quién sos vos, mocoso, para no discutirme?
          (Cito de memoria.)

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Cuidarse del realismo al escribir. Eludir la fauna del zoológico, convocar a unicornios y tritones, y darles realidad. La literatura, como lo dice Malraux de la plástica, debe tender a una creación independiente, donde el mundo cotidiano tenga la influencia que el escritor le tolere, y nada más.

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Terrible país de los sueños, donde la ley es un calidoscopio. Toda una noche me habita el rostro, el cuerpo, la ternura de alguien a quien quiero, a quien encuentro en la calle o tanto sitio de común aprecio. También retorna en el sueño siguiente; durante semanas gobierna mi dormir con la misma fría petulancia de su vida.
          Luego cesa. He pensado tantas veces su imagen mientras andaba por la calle, al entrar a un café, frente a poemas que un día nos gustaron a ambos. Toco con estas manos una misma región diurna; nada cambia en esta celebración continua de un desaliento. Pero entonces, bruscamente, falta. Sueño una noche entera episodios prodigiosos donde su presencia sería necesaria, hasta forzosa. No está. Aún soñando me doy cuenta. Sé al despertar que por semanas no volveré a ver su imagen; el calidoscopio ha dado una pequeña vuelta, y otras leyes rigen este mundo en el que sólo persiste un elemento común: mi ojo que mira, que mira.

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Es mentira que el niño cree su mundo en cuanto crear supone conciencia de creación; el niño crea su mundo como el árbol su copa.

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No te olvides, nadador, que la gran ola que te lleva corre sobre la oculta espalda de las arenas.

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El convertirse en un escritor (doy a la palabra todo su sentido humano) es menos escribir ciertas cosas que resignarse y decidirse a no escribir muchas otras.

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Gide dispone de su vida y distribuye en ella, a distancias armónicas, los productos de esa cultura —cultivo— que son sus libros. Su pensar, su sentir, su estilo (que los une) y su vida están regidos por una divina proporción. La regla áurea, en Gide, consiste en que nace de sí misma, como la forma del árbol; su búsqueda atormentada tiene el valor pascaliano de ser ya un encuentro, de partir hacia lo que íntimamente ya se es, para merecer serlo.

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El creador es responsable del futuro. Al revés del chino, que quisiera congelar el porvenir para frustrarlo con un esquema libre y personal, el pintor o el músico agregan un elemento más, activo y viviente, a la palpitación virtual del futuro. Al pintar, de entre todas las posibilidades se escoge una que entra desde ese instante en el futuro.

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Argos, con sus mil ojos, desesperado mito del hombre: Sospecha jamás probada de que acaso somos un solo ser; de que también yo estoy viendo (como en El Aleph) todo lo que amo, pero separado de mi visión por la culpa, por los orígenes.
          Argos, deseo humano de verlo todo a la vez, aquí, ahora.

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sábado, 6 de septiembre de 2014

Fragmentos de Diario de Andrés Fava de Julio Cortázar (I de II)


DGD: Textiles-Serie verde 9 (clonografía), 2009


[Diario de Andrés Fava fue escrito en 1950 como una especie de Tractat de la novela El examen, de la que fue finalmente separado. Apareció como libro hasta 1995, pero sigue siendo, al parecer, uno de los caminos menos visitados de la obra cortazariana, junto con 62 Modelo para armar, Prosa del observatorio, Territorios, Un tal Lucas, Los autonautas de la cosmopista, Salvo el crepúsculo e Imagen de John Keats. Por no hablar de Rayuela, que... He aquí algunos fragmentos del Diario, para documentar nuestra extrañeza y acaso abrir el apetito por esos less traveled roads. (DGD)]


Lo eterno alcanza forma en la acción del hombre.

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Escribir: sucedáneo, sublimación, sustitución... Ya es casi lugar común, lo sabemos de sobra, es decir lo olvidamos. ¿No sería tiempo de analizar mejor esta verdad brillante de la psicología? La verdad es siempre un sistema válido de relaciones. Parece que las relaciones del escritor con sus hormonas, sus complejos y sus trabas, están bien comprendidas en esa verdad que nos da una bonita fórmula: Literatura = Vía sustitutiva. Pero esta verdad puede haber pasado ya, no porque no lo fuera, sino porque las relaciones del escritor con sí mismo y su circunstancia pueden estar modificándose.
          Se dice —y uno sonríe—: “El lenguaje me impide expresar lo que pienso, lo que siento”. Más cierto sería decir: “Lo que pienso, lo que siento me impiden llegar al lenguaje”. Entre mi pensar y yo, ¿se opone el lenguaje? No. Es mi pensar el que se cruza entre mi lenguaje y yo.
          Ergo no hay otra salida que izar el lenguaje hasta que alcance autonomía total. En los grandes poetas, las palabras no llevan consigo el pensamiento; son el pensamiento. Que, claro, ya no es pensamiento sino verbo.

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Encuentro a un amigo malhumorado y nervioso por un problema de trabajo que lo hostiga. Desde fuera, desde el borde de su escritorio, me es cómodo medir el absurdo de esa preocupación por algo que ni siquiera lo alcanza como persona (vive vicariamente un problema ajeno: fatalidad de buen empleado, del gestor honesto). Me pregunto si le ocurre reparar de pronto en el absurdo, por comparación con lo cósmico, si da a veces un paso atrás para que el enorme monstruo contra sus ojos sea de nuevo la mosca posada en el aire. Técnicas, no más que eso. Baruch Spinoza, qué cochino. Cuando alguien murió, un impasible me dijo:
          —En casos así no me dejo ganar; me refugio en seguida en la metafísica.
          —Se ve que el muerto no era tu amante —le contesté.
          Si se pudiera... Siempre admiré en Laforgue ese sentido exacto, aniquilante, de la proporción universal. Único poeta francés que mira planetariamente la realidad. Frente a un tren perdido, un traje manchado, conservar la conciencia de la totalidad, que reduce el incidente a menos que a nada. Pero se ve que el muerto no era tu amante. Ay, Andrés, te empieza a doler la cabeza o el hígado, y esa insignificancia te tapa il sole e l’altre stelle. Te matan una vida como las que te han matado, y a la mierda el universo. El ego se planta solo, un ojo devorando el mundo — sin verlo.

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Definición del misterio: La jaula estaba vacía y con la puerta abierta, y cuando vinieron a mirar había en el fondo una rosa, con el tallo en el cubito de agua, y se veía que acababan de cortarla.

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Unilateralidad, monovía del hombre. Se siente que vivir significa proyectarse en un sentido (y el tiempo es objetivación de esa línea única). No se puede sino avanzar por una galería donde las ventanas o las detenciones son lo incidental en el hecho que importa: la marcha hacia un extremo que (desde que la galería somos nosotros mismos) nos va alejando más y más de la partida, de las etapas intermedias— Es oscuro y no sé decirlo: sentir que mi vida y yo somos dos cosas, y que si fuera posible quitarse la vida como la chaqueta, colgarla por un rato de una silla, cabría saltar planos, escapar a la proyección uniforme y continua. Después ponérsela de nuevo, o buscarse otra. Es tan aburrido que sólo tengamos una vida, o que la vida tenga una sola manera de suceder. Por más que se la llene de sucesos, se la embellezca con un destino bien proyectado y cumplido, el molde es uno: quince años, veinticinco, cuarenta —la galería. Llevamos la vida como los ojos, puesta de modo tal que nos conforma; los ojos ven el futuro del espacio, como la vida es siempre la delantera del tiempo.
          Hilozoísmo, ansiedad del hombre por vivir cangrejo, vivir piedra, ver-desde-una-palmera. Por eso el poeta se enajena.
          Lo que subleva es saber que repito una misma galería, un modelo único desde siempre. Que no hay individuos sino en el accidente; en lo que verdaderamente cuenta, nos merecemos la guía del teléfono, así apareados, así columbarios simétricos, la misma cosa, la misma galería.
          Esto no es misantropía. Ni regateos al vivir, bella cosa. Es mi parte de ser universal.
          ¿Panteísmo? Panantropismo. Pero no porque quiera serlo todo, vivir-mundo; lo que deseo es que el mundo sea yo, que no haya límites para mi asomo vivo. ¿Argos, todo ojos?
          Todos los ojos, Argos.
          Otra definición del terrible señor: “El hombre es el animal que hace inventarios”.
          La propiedad, inventario grandeur nature. Tengo diez hectáreas, un caballo tordillo, una nubecita en forma de corazón. [...]
          Sí, Jean-Paul: el hombre es la suma de sus actos. Pero el tuyo es un enfoque dinámico de esta melancólica integración: el hombre es la suma de su inventario. (Por eso The Great Lover de Brooke, por eso Proust, Rosamond Lehmann, Colette, abejas libando tiempo — ¿no es cierto que sí?)

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Más sobre el supuesto “sufrimiento” del escritor. Si en verdad tienes que sufrir, que no sea por lo que escribes sino por cómo.

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Lo que me convendría estudiar es si cuando creo haber encontrado el buen camino, lo que ocurre es que he perdido todos los demás.

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La máquina literaria. Cómo vuelve el deseo de una creación absoluta, sin error posible, el acuerdo de una idea con su juicio, de un sentimiento con su imagen, de una voluntad con su proyección y su praxis. Lo literario resulta de combinar heterogeneidades en potencia con heterogeneidades en acto. Una sola de las operaciones es ya tarea más allá del hombre. Por eso, tal vez, el escritor continúa.

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Cuidarse del realismo al escribir. Eludir la fauna del zoológico, convocar a unicornios y tritones, y darles realidad. La literatura, como lo dice Malraux de la plástica, debe tender a una creación independiente, donde el mundo cotidiano tenga la influencia que el escritor le tolere, y nada más.

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No me puedo negar a la sensación de que si el sueño prescinde de la lógica de vigilia, o la altera, ese orden no pertenece a la realidad, es sólo una clasificación diurna. Quizá soñamos noúmeno, y recaemos en el fenómeno al despertar. El mundo espera a su descubridor.




lunes, 25 de agosto de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, VIII (y final)


DGD: Textil 70 (clonografía), 2009

Inolvidable la forma en que Chejov describe el anochecer: es ese transcurso en el que “las sombras de la tierra se van fundiendo en una sola sombra continua” (“El consejero secreto”, 1886). El lector imagina entonces el proceso complementario: el amanecer, cuando la sombra continua se va fragmentando en sombras individuales, que se recogen cada vez más en sí mismas y casi desaparecen en el mediodía. Pero si el mediodía es el instante de mayor estallido de la luz directa, la medianoche no es tiniebla absoluta, sino el estado más profundo de la luz reflejada.

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Uno de los momentos más inquietantes de El libro de la selva es aquel en el que se afirma que la noche produce a los animales pobladores de la selva un júbilo, una fiebre que los vuelve feroces. Según indica a éstos la ley de la selva, la noche es para cazar, y el día para dormir. Kipling “traduce” al lenguaje humano uno de los cantos rituales del mundo animal: “Infiel la noche revela huellas / que ocultó antes, y se va”. Sin duda estos versos se conectan con aquella otra afirmación: “Aunque la fuerte luz del día no le molestara en realidad, Mowgli seguía la costumbre de sus amigos, usándola lo menos posible”. El lector intuye que la infiel noche usa al día lo menos posible, y ese poco consiste precisamente en eso: ocultar las huellas. La noche en sí misma es una partida: partida de caza, pero también partida de vigilia. A la inversa del mundo humano, la noche es vigilia que intensifica a los sentidos de los cazadores; éstos duermen de día y entonces cazan en sueños, es decir, cazan sueños.

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Rudolf Virchow (1821-1902), médico y político alemán considerado el fundador de la patología de las células, acuñó la expresión omnis cellula a cellula, “toda célula proviene de otra célula”. Parece obvia esta afirmación, pero contiene la postura fundamental de la ciencia, bien representada por el dictum de Antoine Lavoisier: la materia, medida por la masa, no se crea ni destruye, sino que sólo se transforma en el curso de las reacciones. (La equivalencia entre masa y energía descubierta por Einstein no hace sino reacomodar esa idea, pero sigue afirmando que la energía no se crea ni se destruye, sólo se transforma.) En otras palabras, la sentencia omnis cellula a cellula es la negación tajante de la idea de una creatio ex nihilo, una creación a partir de la nada.
          Una paráfrasis es, entonces, pertinente: omnis lux a lux, “toda luz proviene de la luz”.

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Luz que es luz, y luz que es sombra; luz directa que es vigilia y luz reflejada que es sueño. Una mitad de la humanidad duerme mientras la otra está despierta. Imaginar ambas mitades sin relación alguna entre sí es tan absurdo como imaginar que hay un solo instante, del día y de la noche, en que las dos luces no actúan una como curadora de la otra.

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Charles Swann habla de una cura de luz y luego se cura por medio de una frase de la sonata de Vinteuil; música y luz son sinónimos: un ideal estético que despierta a la memoria individual de su sueño e impone a los seres, por su resonancia arquetípica, una forma superior de la conciencia. No otra es la cura.
          Swann parece preguntarse: si es postulable un nacimiento de la luz, ¿no es más sensato ubicar ese nacimiento en cada ocasión en que una parturienta da a luz? El neonato no proviene de la oscuridad ni de la tiniebla, sino del terso y húmedo encierro alquímico en el útero, es decir, de la luz reflejada, y se abre al rugoso y seco mundo de la luz directa, que lo encierra aún más. De ahí que el llamado segundo nacimiento (la cura por medio de la luz) sería en realidad el primero.

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A partir del Fiat lux, instante de nacimiento de la luz, ella ha existido desde siempre, y si es luz es porque contrasta infinitamente con la oscuridad. Esta última es silencio y es olvido. La luz, por definición, es sonido (reverberación, ritmo, sonata de Vinteuil, música de las esferas) y es recuerdo. Memoria de sí misma: recuerdo de haber nacido y, a la vez (sin contradicción alguna, porque en el mito no existe tal cosa como la contradicción), recuerdo de haber existido desde siempre.

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sábado, 16 de agosto de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, VII


DGD: Textiles-Serie blanca 22 (clonografía), 2010

La evidencia de que la luz directa es “más luz” que la reflejada queda “en evidencia” si se confronta con la realidad del ojo humano. Edgar Allan Poe, en el primer cuento protagonizado por su detective, Auguste Dupin, establece el origen de la excepcional percepción de este personaje en la contemplación de los cuerpos celestes.

Dirigir a una estrella una rápida ojeada, examinarla oblicuamente, volviendo hacia ella las partes exteriores de la retina (que son más sensibles a las débiles impresiones de la luz que las partes anteriores), es contemplar a la estrella distintamente, obtener la más exacta apreciación de su brillo, un brillo que se oscurece a medida que volvemos nuestra visión de lleno hacia ella. En el último caso, cae en los ojos un mayor número de rayos, pero en el primero se obtiene una receptibilidad más afinada. Con una extrema profundidad, embrollamos y debilitamos al pensamiento, y aun lo confundimos. Podemos, incluso, lograr que Venus se desvanezca del firmamento si le dirigimos una atención demasiado sostenida, demasiado concentrada o demasiado directa. (“El doble asesinato de la calle Morgue”).

Poe se interesa mucho menos en la “intriga” recogida en ese cuento que en transmitir una evidencia: hay cosas que se oscurecen a medida que volvemos la visión de lleno hacia ellas, y para percibirlas es necesario el otro tipo de luz, la luz sutil, reflejada. Poe demanda contemplar a la realidad distintamente, lo cual significa obtener una receptibilidad más afinada.

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En la novela El hombre duplicado, José Saramago imagina a dos hombres que hubieran nacido al mismo tiempo: “no sólo en el mismo día, sino también en la misma hora, en el mismo minuto y en la misma fracción de segundo, lo que implicaría que, aparte de haber visto la luz en el mismo preciso instante, en el mismo preciso instante habrían conocido el llanto”. Conocer la luz es conocer el llanto. El lugar común indica que el llanto limpia. La luz es el dolor, pero no acaso el que afecta sino el que surge en el transcurso de la cura.

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Cada mañana, cada despertar, el nacimiento se repite en la vida del ser humano. En la misma novela, Saramago reflexiona sobre el hecho de que “las alucinaciones de la noche, sean las de la carne, sean las del espíritu, siempre se disipan en el aire con las primeras claridades de la mañana, esas que reordenan el mundo y lo recolocan en su órbita de siempre, reescribiendo cada vez los libros de la ley”.
          Se dibuja así un ciclo: “Enemiga la noche, tanto como las anteriores, pero salvadora la madrugada, como todas tendrían que serlo”. La luz es salvadora, es curadora, en sus dos grandes manifestaciones: la del llanto directo (el que cada ser humano experimenta en y por sí mismo) y la del llanto reflejado (el que cada individuo vive como reflejo de los demás: el llanto humano).

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La primavera es luz y calor: atonta. El invierno es oscuridad y frío: entumece. El otoño es viento: arrasa. El verano es lluvia: empapa. Estos son los atributos negativos. En la balanza están los contrarios: la primavera saca la luz interior; el invierno la resguarda; el otoño la transporta; el verano la hace fluir en consonancia.

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La gente enferma porque se olvida de sí misma, porque se deja reabsorber por el silencio. El arte viene en su auxilio: el arte verdadero no es el que sirve al olvido, sino al recuerdo. Y aún más: no es el que transmite la indiferencia sino la atención.

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La pintura, y luego la fotografía y el cine, lo comprendieron a la perfección: la luz directa aplasta, desgasta, avejenta, reseca, pero también da materialidad y expansión; la luz reflejada invita a la intimidad, al recogimiento, a la frescura de los manantiales subterráneos, pero también desvanece y hace enloquecer. Cada una cura los excesos de la otra. Lo supieron desde siempre los animales, como ese zorro rojo que ve Kipling (“Ellos”, 1904), que “se revolcaba a la manera de los perros bajo la luz desnuda del sol”, acaso para curarse de una larga noche.

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martes, 5 de agosto de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, VI


DGD: Textil 38 (clonografía), 2001

Mucho después de haber abandonado Adán el paraíso, seguía ardiendo la llama en su hogar.

Lowry: Bajo el volcán

En Génesis 1:2 se dice que la oscuridad está en la cara de lo profundo: “Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas” (Reina Valera), y en la Vulgata esto se enfatiza: super faciem abyssi. En Génesis 7:11, todas las fuentes de las profundidades son rotas (rupti sunt omnes fontes abyssi magnae) y las aguas del abismo cubren la entera superficie de la tierra: “El año seiscientos de la vida de Noé, en el mes segundo, a los diecisiete días del mes, aquel día fueron rotas todas las fuentes del grande abismo, y las cataratas de los cielos fueron abiertas” (Reina Valera).

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Antigua es la asimilación del ojo a una lámpara:

La lámpara del cuerpo es el ojo; así que, si tu ojo es bueno, todo tu cuerpo estará lleno de luz; pero si tu ojo es maligno, todo tu cuerpo estará en tinieblas. Así que, si la luz que en ti hay es tinieblas, ¿cuántas no serán las mismas tinieblas? (Mateo 6:22)

La lámpara de tu cuerpo es tu ojo; cuando tu ojo es bueno, también todo tu cuerpo está lleno de luz; pero cuando tu ojo es maligno, también tu cuerpo está en tinieblas. Mira pues, no suceda que la luz que en ti hay, sea tinieblas. Así que, si todo tu cuerpo está lleno de luz, no teniendo parte alguna de tinieblas, será todo luminoso, como cuando una lámpara te alumbra con su resplandor. (Lucas 11:34-36)

El ojo es una lámpara. La frase de Cristo también se ha traducido como “si tu ojo es sencillo” o si es “sincero”, lo cual suele explicarse como “si está todo en una sola dirección; si está enfocado; si es generoso”.

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Y acaso a esa luz enfocada y unidireccional se refieren esas misteriosas líneas del Evangelio de Juan (1,5): “Y esta luz resplandece en las tinieblas, pero las tinieblas no la recibieron”. Este giro se aclara en otra traducción: “Y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron”.

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En la novela Soy un gato (1905), Natsume Soseki cita un antiguo poema chino:

Quien simplemente se sienta
durante toda una noche bajo la luz de la luna
se desvanece, se desvanece de sí mismo,
es capaz de liberarse del mundo
y liberarse de sí.

Esta es la definición perfecta de la luz reflejada a la que alude Swann. La luz solar, que es directa, concreta, materializa, solidifica, ata al mundo. La luz lunar, que es reflejada, desvanece, espiritualiza, sutiliza, libera al mundo.

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Puede relacionarse esto con un verso del Salmo 121 (6): “El sol no te fatigará de día, ni la luna de noche”.

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Luz directa, luz reflejada. De la misma forma, en The Book of the Sacred Magic of Abramelin the Mage (1900), Samuel MacGregor-Mathers diferencia a Lucifer (del latín lux, luz, y fero, portar: “portador de luz”) de Lucífugo (de lux y fugio, huir de, es decir, “el que huye de la luz”).

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Hay ecos paganos muy antiguos en esto. Moloch o Moloch Baal, dios de fenicios, cartagineses y canaanitas, era considerado símbolo del fuego purificante, es decir del alma (en ese sentido se le identifica con Cronos y Saturno). Según ese mito, hubo una catástrofe en el principio del universo: el espíritu de Moloch, al convertirse en materia, se transforma a sí mismo en oscuridad. Es esto coinciden las creencias fenicias y alguna forma del gnosticismo primitivo: el hombre es la encarnación de esa tragedia, y para redimirse de ese pecado era necesario ofrecer sacrificios a Moloch. Las víctimas de estos sacrificios eran los niños, especialmente los más pequeños, por estar más impregnados de materia, una característica que, según este extraño mito, pierden los adultos con el tiempo a medida que desarrollan un espíritu individual.
          Curarse de la oscuridad es curarse de la materia. La cura de luz vendría desde ese remoto pasado: una vuelta a la espiritualidad, o bien una lucha con objeto de que el espíritu no fuera devorado por la materia.

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“Los ojos del hombre”, dice don Juan Matus según Carlos Castaneda, “pueden realizar dos funciones: una es ver la energía en general, tal como fluye en el universo, y la otra es ‘mirar las cosas de este mundo’. Ninguna de ellas es mejor que la otra; sin embargo, educar a los ojos sólo para mirar es un lamentable e innecesario desperdicio.”
          Y agrega: “Ver es un conocimiento corporal. La preponderancia del sentido visual en nosotros influye en este conocimiento corporal y hace que parezca estar relacionado con los ojos.”
          Si mirar la luz directa es un asunto de los ojos, ver la luz reflejada es, pues, un acto corporal.



viernes, 25 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, V (¿Qué con el amor?)


DGD: Textiles-Serie roja 8 (clonografía), 2009

Una vertiente esencial de este tema tiene que ver con el amor. Swann es un enamorado del amor. La segunda parte del tomo uno de En busca de tiempo perdido se llama Un amor de Swann y el tomo entero tiene como nombre Por el camino de Swann. Proust nos lleva por ese camino cuando habla de la luz.

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No es que los enamorados cierren los ojos al besarse: es que se les cierran los ojos. Una sabiduría corporal los hace saber que el misterio del amor florece en donde la visión total no lo lastime. Acaso en este sentido el amor es visión reflejada.

*

Pocos poetas asumieron ese lado metafísico del amor como Pedro Salinas. Uno de sus poemas exclama: “La luz lo malo que tiene / es que no viene de ti. / Es que viene de los soles, / de los ríos, de la oliva. / Quiero más tu oscuridad”.
          Pero acaso el poeta no habla de la oscuridad sino la luz reflejada, como trasluce en uno de sus poemas fundamentales:

Si la voz se sintiera con los ojos,
¡ay, cómo te vería!
Tu voz tiene una luz que me ilumina,
luz del oír.
Al hablar
se encienden los espacios del sonido,
se le quiebra al silencio
la gran oscuridad que es. Tu palabra
tiene visos de albor, de aurora joven,
cada día, al venir a mí de nuevo.
Cuando afirmas,
un gozo cenital, un mediodía,
impera, ya sin arte de los ojos.
Noche no hay si me hablas por la noche.
Ni soledad, aquí solo en mi cuarto
si tu voz llega, tan sin cuerpo, leve.

El poema cumple su más íntima vocación: ser universal porque es intensamente personal e irrepetible. Todo enamorado conoce esa experiencia: la de estar solo en su cuarto, esperando una llamada telefónica y apagar la luz cuando se presenta esa voz que es luz del oír. Y quizás en el otro extremo del hilo la otra persona hace lo mismo. El amor es pura luz reflejada, una cura recíproca de la noche que se vuelve día.

*

El poema termina de este modo:

Porque tu voz crea su cuerpo. Nacen
en el vacío espacio, innumerables,
las formas delicadas y posibles
del cuerpo de tu voz. Casi se engañan
los labios y los brazos que te buscan.
Y almas de labios, almas de los brazos,
buscan alrededor las, por tu voz
hechas nacer, divinas criaturas,
invento de tu hablar.
Y a la luz del oír, en ese ámbito
que los ojos no ven, todo radiante,
se besan por nosotros
los dos enamorados que no tienen
más día ni más noche
que tu voz estrellada, o que tu sol.

*

La civilización es intensamente visual. Lo sabe don Juan Matus, que advierte a Carlos Castaneda que el ser humano descifra el mundo ante todo por medio del sentido de la vista, y le pide concentrarse en el mundo sonoro: la “luz del oír”, en palabras del poeta. Don Juan era un gran lector de poesía, y consideraba que los poetas experimentan a veces una especie de iniciación espontánea.
          Luego de que Castaneda le lee un poema de José Gorostiza, don Juan comenta: “Al oír el poema, siento que ese hombre está viendo la esencia de las cosas y yo veo con él. No me interesa de qué trata el poema. Sólo me interesan los sentimientos que el anhelo del poeta me ofrece. Siento su anhelo y lo tomo prestado y tomo prestada la belleza. Y me maravillo ante el hecho de que el poeta, como un verdadero guerrero, la derroche en los que la reciben, en los que la aprecian, sólo reteniendo para sí su anhelo”.

*

Probablemente don Juan diría que esas criaturas divinas adivinadas por Pedro Salinas —esas almas de los labios, esas almas de los brazos— no sólo son reales —todo es real— sino que son el amor. Pero el amor es locura, diría cualquier enamorado; ¿podría ser, también, cura, cura de una locura mayor, que es un mundo sin amor?

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martes, 15 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, IV


DGD: Textiles-Serie negra 5 (clonografía), 2008

La orden genésica Fiat Lux (“Hágase la luz”) es una mala traducción del lenguaje divino. Se trata de una traducción sucesivista que convierte a una creación plural y simultánea en un acto único e irrepetible. Menos equívocos habría habido si en el canon se hubiera registrado la orden como Fieri Lux. No “Hágase” sino “Dé en hacerse”.
          La luz hecha sólo puede contemplarse desde fuera, lo mismo que sucede con la frase hecha y el hombre hecho. En cambio, de la luz por hacerse (o mejor, en hacerse), sólo podrían desprenderse una frase que nunca puede terminar de pronunciarse y un hombre haciéndose sin fin.
          La luz no significa nada si se mira desde fuera; el hombre carece de sentido si se concibe como mero espectador de un universo ajeno, incomprensible, indiferente y amenazador. La luz y el hombre no han sido “hechos” sino dados en hacerse: fueron hechos para darse y fueron dados para hacerse desde dentro.

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En la noche 284 de Las mil y una noches, Ibrahim ben-Sayar pregunta: “¿Qué cinco cosas creó el Altísimo antes que a Adán?”. La respuesta es: “¡El agua, la tierra, la luz, las tinieblas y el fuego!”.
          He aquí un giro inquietante, puesto que casi todos los libros sagrados coinciden en que “En el principio era la oscuridad”. Queda el recurso de considerar, por un lado, a la oscuridad primigenia, y por otro a las tinieblas creadas junto con la luz, del mismo modo en que podría concebirse a esa oscuridad “primera” (u originaria) como un eufemismo del vacío o la nada; las tinieblas ya serían “algo”, del mismo modo en que lo es la materia oscura.
          Porque la orden genésica no fue “Hágase la oscuridad”. En la fórmula sagrada “En el principio era la oscuridad”, las tres primeras palabras son retóricas (equivalen al imposible “antes del origen”, es decir, “antes de que fuera posible decir antes”). “En el principio” es una fórmula humana: la oscuridad era. No estaba “hecha”: era. Y era absoluta. No puede, por tanto, llamársele originaria; después de esa oscuridad vendrían las tinieblas, que apenas se le asemejan, sobre todo porque ellas sí pueden ser reconocidas como originarias.

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Puesto experimentalmente en términos sucesivos: había vacío y de pronto hubo oscuridad; ésta es el principio porque, si se hace caso a la dialéctica, lo oscuro implica a lo luminoso, del mismo modo en que lo alto implica a lo bajo o lo caliente a lo frío. En otras palabras: oscuridad es sinónimo de ausencia de luz.
          La oscuridad era el principio y, podría decirse, también el final. Pero aún si fuera así, se trataría de dos oscuridades diferentes. Una, la del principio, es aquella que ignora que es ausencia de luz: no la conoce, sólo la implica. Ignora que está enferma. La oscuridad del final, en cambio, es la que ha conocido a la luz y su viaje portentoso. Es una oscuridad curada.

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La oscuridad no es sólo el principio: es también el Creador. El primer acto de la cura de luz fue crear a la divinidad capaz de pronunciar el sagrado Fiat lux.

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Acaso el Fiat lux es “Hágase la cura”, y otro modo de decirlo sería “Hágase la conciencia”. Y otro modo de decirlo es “Sea Yo consciente”. Y otro modo de decirlo es “Sea Yo”.

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domingo, 6 de julio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, III


DGD: Textiles-Serie blanca 32 (clonografía), 2012

La luminoterapia no guarda sino una vaga semejanza con el bronceado. Quien se broncea usa un antifaz: tiene los ojos cubiertos, es decir, no ve la luz, mientras que el que recibe la cura de luz debe verla. Verla es ya una parte sustancial de la curación. Acaso porque ver la luz es verse, mientras que la oscuridad es precisamente la negación de la mirada. Aquel cuya lámpara se apaga en las tinieblas pierde no sólo la mirada (el camino, el rumbo) sino los contornos (la memoria, el sentido).

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La idea de una “cura” tiene también implicaciones muy profundas en las artes narrativas: “La función esencial de la obra dramática (como la del cuento de hadas)”, escribe David Mamet, “consiste en ofrecer una solución a un problema que no es asequible a la razón. La obra dramática eficaz es la que nos induce a dejar en suspenso nuestro juicio racional para seguir la lógica interna de la obra, de forma que nuestro placer (nuestra ‘cura’) sea la sensación de liberación al final de la historia. Disfrutamos la satisfacción de ser partícipes en el proceso de solución antes que el logro intelectual de haber observado el proceso de construcción”.
          La catarsis es también una cura: el espectador busca una liberación de algo que lo oprime y para lo que no existe definición racional. Busca luz en una oscuridad que no tiene nombre. Dicho de otra manera: la luz es el nombre.

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Con lucidez genésica, Dylan Thomas exclama: “La luz irrumpe en donde ningún sol brilla, / en donde no se alza mar alguno”. La luz precede a los soles, y también a los mares. “Las aguas del corazón”, canta el poeta, “impulsan a las mareas.”

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Y la luz es el misterio. No la oscuridad. Tomás Segovia lo destaca: “El misterio no es sombra sino luz; incluso para aquellos a quienes se les revela entre las sombras no es sombra, sino luz entre las sombras”. En contra de la definición usual, el misterio no es lo que se oculta en las tinieblas sino lo que se revela a la luz, es decir, en la luz. Se dice en aquel fragmento de la poética evangélica: “No se puede esconder una ciudad cuando está situada sobre una montaña. No se enciende una luz y se pone debajo de la cesta de medir, sino sobre el candelero, y alumbra a todos los que están en la casa” (Mateo 5:14-15).
          Segovia escribe:

Lo que define al misterio no es el estar escondido, sino el ser indestructible. Lo que está escondido puede ser descubierto y es difícil o es oscuro, pero no misterioso. El misterio no puede ser descubierto porque no está cubierto: es radiante. [...] El misterio no es lo que no se ve, sino lo que no se explica. [...] El misterio es evidencia y no ocultación, y si a veces creemos que se esconde o más bien que nos huye, es por una confusión: lo que pasa es que no se deja penetrar. [...] El que esconde un misterio podemos estar seguros de que miente: si de veras fuera un misterio no tendría miedo de que la mirada o el examen lo disiparan, como sucede a los falsos poetas, que aborrecen las preguntas porque creen que contestarlas es convertirse en maestros de escuela o porque no las saben contestar.

El misterio existe a plena luz: es la plena luz.

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“¿De quién son los ojos que miran?”, se pregunta Ítalo Calvino. Fecunda polisemia, porque si bien en primera instancia esa pregunta podría re-enunciarse como “¿a qué persona pertenecen esos ojos que miran?” (son los ojos “de”, pertenecen “a”), en segunda instancia podría estar sugiriendo que esos ojos que miran pertenecen a alguien o algo distinto de esa persona, a alguien o algo que estaría “detrás” de esos ojos y mira a través de ellos (los ojos de A tienen detrás a la mirada de B; por tanto, los ojos de A son de B: pertenecen a B; y aún más: pertenecen a A porque son de B). En este último sentido, la aguda pregunta de Calvino podría tener un cierto rumbo de respuesta: “Los ojos que miran pertenecen a la luz”.

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viernes, 27 de junio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, II


DGD: Redes 116 (clonografía), 2009

En ciertas ciudades cercanas al ecuador hay un exceso de luz y de calor. Las actividades se detienen por varias horas poco después de medio día, y en pleno furor solar las personas suelen tomar una siesta corta. Se refugian en lo fresco de las habitaciones, en lo oscuro de sí mismas, pero no pueden separarse del todo de un ámbito en el que, unos cuantos metros más allá de donde duermen, vocifera el incendio. Estas siestas deben ser cortas si son curaciones, porque si se prolongan se vuelven contraproducentes: si se le da tiempo, el incendio circundante parecería que alcanza a llegar al sueño: al despertar el individuo se siente letárgico, pesado, probablemente lo aqueja dolor de cabeza.

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Otra cosa es el jet-lag, los efectos del cambio de horario en aquellos viajeros que cambian de continente y llevan la noche de un hemisferio al día del otro. Ante todo los pilotos de aviación conocen este trastorno, que a veces combaten con antidepresivos: una atroz somnolencia combinada con insomnio. Un estar atrapado a mitad de camino, sin poder dormir, sin poder despertar. El jet-lag (también llamado descompensación horaria, disritmia circadiana o síndrome de los husos horarios) se parece en eso al sonambulismo: ambos son un requerimiento de luz, ya sea la luz refleja (noche) para inmovilizar al cuerpo físico y movilizar al cuerpo sutil (sueño: un estar en todas partes), o bien la luz directa (día) para movilizar a los músculos e inmovilizar a la conciencia (vigilia: un estar aquí y ahora).

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Pero hay un jet-lag colectivo, un sonambulismo apenas metafórico; no son pocos los autores  que advierten que, en las sociedades occidentales, el individuo “recorre los días de su vida como un autómata, anestesiado, atrapado por el engranaje de la máquina del mundo” (Charles Reich, The Greening of America). En realidad son innumerables las voces que se han levantado en esta denuncia, y sin embargo la opinión pública las sigue escuchando (cuando las escucha) como casos aislados: aislados, precisamente, por el carácter tan polémico como fundamentado de la denuncia.
          Neil Postman afirma que este sonambulismo se debe a la rendición total de la cultura a la tecnología (Technopoly, 1992), y Langdon Winner agrega que, dominados por la “tecnomanía”, “caminamos como sonámbulos por el mundo que hemos creado, ajenos a lo que hemos perdido, sin pensar en las consecuencias de las decisiones que no hemos tomado” (Newsday, noviembre 23 de 1997). Este “insomnio sonámbulo” colectivo ya no tiene que ver con la situación geográfica y la presencia o ausencia de luz solar, sino con una especie de oscuridad apenas metafórica que cubre al mundo dominado por el tecnopolio.

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Los estragos que causa en el individuo la presencia del día en la noche y de la noche en el día parecen multiplicarse en la colectividad. El ser humano parece exclamar, como Tamino en La flauta mágica, cuando de noche se queda solo en el patio del palacio: “¡Oh, noche oscura! ¿Cuándo vas a desaparecer? ¿Cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?”.

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Es una pesadilla recurrente en la historia humana, la de andar en un entorno oscuro con una débil lámpara en las manos. Qué antigua la admonición de Proverbios 20:20: “Se le apagará su lámpara en oscuridad tenebrosa”. En la literatura abundan descripciones como “De pronto se apagó la luz y todo quedó a oscuras”. Pero el mito indica lo contrario: de pronto se encendió la oscuridad y todo quedó iluminado. Podría argumentarse que no hay ninguna simetría: cuando la luz se apaga, en efecto, todo queda a oscuras, pero cuando la oscuridad se enciende es apenas “algo” lo que queda iluminado, en comparación con lo que permanece en las tinieblas. Así pues, aquella frase debería terminar “y mi camino quedó iluminado”, lo cual implica un matiz esencial: “yo quedé iluminado”. Esa esencialidad implicada podría enunciarse de otra forma: “de pronto se encendió la oscuridad y yo recordé que soy luz”.



domingo, 15 de junio de 2014

Notas dispersas a La cura de luz, I


DGD: Textil 131 (clonografía), 2011

Resulta notable que Swann no dice que la oscuridad sea la que no deja moverse a las hojas, a las olas o a los músculos, sino la luz de la luna. La luz nocturna, la luz del sol reflejada en la luna, la luz enfriada, la luz detenida, no sólo inmoviliza a los músculos sino que moviliza a la conciencia: la actividad se detiene en la vigilia para que comience la actividad en el sueño. ¿Una es la causa de la otra? (Para Swann no hay luz y oscuridad: hay luz directa y luz reflejada.)

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La luz inmoviliza a la materia, o mejor dicho, a la materia oscura, para movilizar al espíritu, o mejor dicho, a la materia luminosa.

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En la Noche 286 de Las mil y una noches parece haber una respuesta arquetípica:

Hay un fuego que come y no bebe: el fuego del mundo; un fuego que come y bebe: el fuego del infierno; un fuego que bebe y no come: el fuego del sol; por último, un fuego que no come ni bebe: el fuego de la luna.

Basta sustituir fuego por luz:

Hay una luz que come y no bebe: la luz del mundo; una luz que come y bebe: la luz del infierno; una luz que bebe y no come: la luz del sol; por último, una luz que no come ni bebe: la luz de la luna.

En esta espléndida visión mítica hay un mapa vertical: sol, luna, mundo, infierno. La luz tiene dos acciones posibles, comer y beber, de las que puede abstenerse total o parcialmente, y esa abstención (esa graduación) es lo que le da su carácter (personalidad, sitio, propósito, destino). En este caso el mapa horizontal va de la luz de la luna (no come ni bebe) a la luz del infierno (come y bebe); en medio se encuentran la luz del sol (bebe y no come) y la luz del mundo (come y no bebe).

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Pero ¿cuál es la diferencia que se marca aquí entre comer y beber?, ¿la misma que entre devorar y absorber?
          Acaso una clave está en la misma Noche 286, cuando se plantea este enigma: “Me alimento sin tener boca ni vientre, y me nutro de árboles y animales. ¡Los alimentos solos prolongan mi vida, en tanto que cualquier bebida me mata!”. La respuesta es el fuego.

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Y tal vez otro matiz provenga de lo que se dice en la noche 279: “para dar un temperamento a Adán, el Creador reunió en él los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire. He aquí por qué el temperamento bilioso tiene la naturaleza del fuego, que es cálido y seco; el temperamento nervioso tiene la naturaleza de la tierra, que es seca; el linfático tiene la naturaleza del agua, que es fría y húmeda; y el sanguíneo la naturaleza del aire, que es cálido y seco”.
          Y de seguro interviene este apunte de la noche 282:

El sol es el sultán del día, como la luna es la sultana de las noches. Y dijo Alah en el Libro: “Soy yo quien otorgó su luz al sol y su resplandor a la luna y quien les asignó lugares matemáticos que permitieran conocer el cálculo de los días y los años. ¡Yo soy quien fijó un límite a la carrera de los astros y prohibió a la luna que jamás esperara al sol, así como a la noche que se adelantara al día! ¡Por eso el día y la noche, las tinieblas y la luz, sin nunca mezclar su esencia, se identifican continuamente!”.

Luz y resplandor: el mito no consiente sinónimos.

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En la Noche 284 se da un diálogo muy revelador entre el sabio Ibrahim ben-Sayar y la bella y sapientísima esclava llamada Simpatía:

Ben-Sayar: “¿Qué obras son las formadas por las propias manos del Todopoderoso y no por el simple efecto de su voluntad, como fueron creadas todas las demás cosas?”.
  Simpatía: “¡El Trono, el Árbol del Paraíso, el Edén y Adán! ¡Sí, por las propias manos de Alah se crearon estas cuatro cosas, mientras que para crear todas las demás cosas, dijo: ‘¡sean!’ y fueron!”.

Hermosa diferenciación: la mayor parte de la Creación se debe al Verbo, como efecto de la voluntad del Creador, mientras que cuatro muy especiales elementos surgen de las manos del Todopoderoso, como si éstas tuvieran su propia voluntad. Dos formas de la voluntad divina, sí, pero expresadas como independientes entre sí: la del decir y la del hacer. ¿La luz que es la Creación misma, independiente de la luz creada?

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En la Noche 286 el Fiat es mencionado como una matriz dentro de otra: “Alah hizo a Adán con barro seco; el barro se formó con espuma; la espuma se sacó del mar; el mar de las tinieblas; las tinieblas de la luz; la luz de un monstruo marino; el monstruo marino de un rubí; el rubí de una roca; la roca del agua; y el agua fue creada por la palabra omnipotente: ‘¡Sea!’”.
          Del Fiat surge el agua, y en sucesión: roca, rubí, monstruo marino, luz, tinieblas, mar, espuma, barro, Adán.

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Mímesis: imitación. Como escribe la filósofa Julia Manzano Arjona, al fuego se le imita ardiendo, consumiéndose en él. Desde tiempos muy remotos, la creación, y en especial la creación artística, se ha comparado con el fuego. El artista invita a repetir su aventura espiritual y emocional. Él ha imitado al fuego, se ha consumido en él; el espectador imita al artista, se consume en la obra.