domingo, 15 de julio de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXVI)

DGD: Morfograma 26, 2018.


¡Cuántas cosas ve y adivina un cómico cuando observa la actuación de otro! Aprecia cuándo un músculo no acompaña a un gesto; deja a un lado esas cosas ficticias que se ensayan por separado y a sangre fría delante del espejo y que no logran fundirse con el conjunto; advierte cuándo el actor se ve sorprendido en escena por su propio artificio y con su sorpresa echa a perder el efecto. ¡De qué modo tan distinto ve un pintor al hombre que se mueve delante de él! Ante todo, ve muchas más cosas de las que existen en realidad, para poder completar lo que tiene delante y producir el efecto; ensaya en su memoria diferentes iluminaciones de un mismo objeto; da variedad al conjunto, con base en añadir a él una oposición. ¡Ojalá tuviéramos los ojos de ese cómico y de ese pintor para mirar el mundo del alma humana!

Nietzsche: Aurora


La impotencia

Dustin Hoffman desacraliza a la actuación e identifica como alimento del actor no a la técnica sino a la impotencia. Sobre una célebre escena de su trabajo en Rain Man (Barry Levinson, 1988) exclama: “No hay ninguna magia en la actuación, si quieren saber la verdad. La verdad es que tenía que hacer una escena en la que llegaba un momento en que debía hacer esa cosa, y yo estaba tan enojado por mi limitación, por mi inhabilidad de acercarme, que eso fue lo que salió. Ese es el subtexto, no la escena, eso es lo que salió: ‘¡No puedo hacer esta maldita escena!’. Eso es lo que pasa a veces: tienes que acercarte no a la escena sino a tu propio sentido de impotencia artística. Eso es todo lo que hay” (XII-14, 18-6-2006).
          Y agrega, ya aludiendo específicamente al actor de cine: “Siempre he pensado que la toma [the take] es el tiempo del actor para fracasar o fallar. Todo arte debe tener su fracaso medido [cautioned]”.


El método es individual e irrepetible

La carrera de Dustin Hoffman se distingue por la angustia y el rigor que han llevado a este actor a infligirse dietas severas o descomposición física para encontrar a su personaje. De ahí la famosa anécdota del rodaje de Maratón de la muerte (Marathon Man, John Schlesinger, 1976) en la que Hoffman ensaya con su coestelar, Laurence Olivier, y muestra a éste el intenso deterioro físico que se ha impuesto para lograr a su personaje; según esta anécdota, Olivier, luego de observar esta suma de esfuerzos desgarradores, le hace una sugerencia: “¿Por qué no intentas actuar?”.
          En una búsqueda de completa verosimilitud, Hoffman se coloca deliberadamente en la delgada línea que separa al actor del personaje; casi podría decirse que se deja invadir por el papel. En los inicios de su carrera, Robert De Niro hará lo mismo, hasta el grado, por ejemplo, de engordar treinta kilos para su papel en El toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980). Uno de los casos extremos es el de Heath Ledger, que para su papel de Joker en El caballero de la noche (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) se aisló para sumergirse en su propia oscuridad, con la resultante de un insomnio y una angustia que sólo podían ser combatidas con barbitúricos; el papel, verdaderamente excepcional en la historia de la actuación, le costó la vida debido a una sobredosis.
          Jack Lemmon, actor perteneciente a una escuela muy distinta, advierte el peligro y lo señala:

A veces ciertos personajes te llegan más de cerca que otros y no es bajo tu control. Es un misterio para mí. [...] Una cosa muy peligrosa que puede pasar de vez en cuando, y advierto a los actores que sean cuidadosos con ello, es cuando el personaje comienza a dominarme, en lugar de ser yo quien controlo al personaje. No es nada bueno. Nunca darán una buena actuación porque no están en control. Debe haber una cierta luz encendida, totalmente separada, y debes ser tú el que mira, sin importar cuán profundamente estás involucrado en la escena y cuánto del personaje tienes en tu retrato de él. La mejor actuación es cuando tú estás en control, no el personaje. [IV-10, 25-10-1998.]

Alec Baldwin ofrece otros matices en ese proceso:

Una vez, cuando hice Secretaria ejecutiva [Working Girl, Mike Nichols, 1988], en la que hacía el personaje de un mujeriego, Melanie Griffith, que es una persona adorable, me dijo: “Cada papel que haces es una oportunidad para enterrar esa parte de ti mismo que encuentras desagradable o que es una cualidad desagradable que tienes”. [...] Y es verdad. Esa vez pensé, en una especie de manera psicótica, que los papeles que he hecho habían sido puestos en mi vida por algún ser superior para obligarme a confrontar mis problemas [issues], y que yo estaba listo ahora para enfrentar esa parte de mí, que yo era ese hombre [el mujeriego] que exhibía ese comportamiento y yo necesitaba deshacerme de eso. [I-2, 10-10-1994.]

Angelina Jolie lo dice de una forma aparentemente inversa:

Cuando estudié con Strasberg tenía una necesidad, como la hay en todo artista, de comunicar, de saber qué había dentro de mí, esa parte que uno quiere alcanzar: lanzar emociones con la esperanza de obtener una respuesta. [...] En cada papel hay algo que es parte de ti y una parte hacia la que vas a evolucionar, algo que admiras y que es aquello en lo que te vas a convertir. [XI-19, 5-6-2005.]

Acaso se trata de un mismo proceso: Griffith y Baldwin contemplan a cada papel como una oportunidad de enterrar una parte negativa en la personalidad del actor —es decir, un dejar atrás—, mientras que Jolie concibe cada rol como evolución —es decir, un ir hacia adelante— y casi como oráculo —un anuncio de aquello en lo que ese actor se va a convertir.


[Continúa.]


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jueves, 5 de julio de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXIV)

DGD: Morfograma 24, 2018.


La lucidez de la otredad

El actor encarna el deseo esencial: ser otro. El niño juega, se posesiona de un papel, o mejor dicho, se deja posesionar por él, experimenta el inmenso placer de ser otro sin dejar de ser él mismo. El actor prolonga ese placer y lo convierte en su modo de vida: hay desde luego una técnica aplicada a aquello que en el niño es espontáneo, pero el placer es el mismo.
          En El diario de Satanás (1921), Leonid Andreiev hace al demonio encarnar en un millonario norteamericano cuyo cuerpo ocupa con objeto no sólo de fingirse humano sino de actuar ese papel específico, ser hombre, ser otro. Este Satanás explica su propósito con la suficiente ironía lúdica pero también con el pertinente hedonismo: “Tú ya sabes lo que es el aburrimiento; también sabes lo que es mentir, y lo que es una farsa; puedes juzgar por los teatros y sus artistas célebres. Quizá también tú representas un papel de comedia en el parlamento, en tu casa o en la iglesia. En este caso, sabes mejor que nadie el gusto que eso da. Si, por añadidura, conoces un poco la tabla de multiplicar, multiplica ese placer que experimentas por un coeficiente muy grande, y tendrás una idea del placer que me produce a mí representar comedias”.
          La comprensible y arquetípica hybris de Satanás lo hace decir al lector: “En cuanto a ti, amigo terrícola, he oído decir que eres inteligente, bastante honrado, incrédulo en cierto modo y muy sensible para las cosas del arte al que tú llamas eterno; pero, además, mientes y representas tan mal, que aprecias mucho la manera de representar de los demás, y por eso distribuyes tantos laureles a tus grandes actores”.
          Para la apabullante honestidad de este narrador, la mentira es tan necesaria al ser humano que éste admira a quienes la transforman en arte y consagra en definitiva a quienes llevan a ese arte a su máxima depuración. Y quizás, así como hay infinitos niveles en la mentira, que van desde el burdo fingimiento hasta la más elaborada representación, del mismo modo los hay en los actores: mientras algunos optan por la mera impostación, otros apuestan por la más indefinible trascendencia.
          Pero esta escala también puede verse de modo individual, como la gama que un mismo actor puede manejar y en la que consiste su arte —es decir, su misterio—: una capacidad de graduar la creencia en su propio personaje. Bien lo dice, a su manera, el Satanás de Andreiev: “Para ser un gran embustero no basta con engañar a los demás: también es necesario saber engañarse a sí mismo, mentir con tal habilidad que uno acabe por creerse a sí mismo. ¡Ese es el verdadero arte!”. Evidentemente, un actor no siempre cree de igual modo en la realidad de los sucesivos personajes a los que desempeña: esta escala va desde lo que puede considerarse una mera convivencia risueña, hasta el otro extremo en el que podría darse la compenetración más radical.
          El actor es sagrado desde la más remota antigüedad debido a esa arcana coordenada: por medio de la identificación y la catarsis, permite al espectador salir de su individualidad, trascender hacia lo otro, vivir otras vidas.


Naturalización de lo ridículo

El gran desafío de los actores no estriba en decir verosímilmente frases complejas, sino en proferir las más elementales o rudimentarias: “adiós”, “tengo frío”, “lo prometo”... Sin embargo, un lugar aparte merecen aquellas sentencias de supuesta solemnidad o gravedad que sólo aparecen en la ficción narrativa y nunca en la vida cotidiana; por ejemplo, en una película de muy bajo presupuesto un soldado heroico que cae prisionero exclama a sus violentos captores: “Ya tienen mi sangre. No les entregaré mi alma”. Y más adelante: “Nunca digas a un soldado que no conoce el precio de la guerra”. La credibilidad de estas afirmaciones debe ser gigantesca para que un actor pueda pronunciarlas como si no fueran sentenciosas, cursis o ridículas. Es cierto que el nivel de credibilidad es una suma de afanes: del escritor, del director, de cada uno de los técnicos...; sin embargo, más allá de todos estos colaboradores en la creación del “contexto”, en última instancia el actor siempre se queda solo ante la mirada del espectador. Del actor depende que exista una “naturalización” no sólo de lo inverosímil sino muchas veces de lo absurdo, lo grotesco, lo ridículo. Del actor depende que todo ello sea aceptado por el público ya no como “una realidad posible” sino como partes indesligables de la realidad humana.
          Y ese es el misterio ulterior en el que culminan todos los demás misterios, que forman en torno círculos concéntricos. Por ejemplo, la evidencia de que actuar no es en absoluto fingir.
          En una entrevista televisiva. Peter O’Toole declaraba: “Hablar de actuación es muy difícil porque se trata de algo muy personal. [...] Uno es el abogado del autor, y al mismo tiempo uno debe comentar sobre lo que él dice acerca del personaje o lo que hace con él. [El actor] es el hombre parado detrás del hombre. [La actuación] tiene que ser mente en lugar de personalidad. Uno es una lupa, y mucho más, curiosamente, en el escenario que frente a una cámara, y es imposible mentir, no puedes hacer ninguna falsedad, estás totalmente expuesto. Y uno tiene que preocuparse por su propio personaje, por su propia personalidad. No para embellecer sino para iluminar”.
          Se dice que el actor es su cuerpo, pero para Hollywood (y la ortodoxia dramática que rige al mundo entero) no es más que su rostro. En la época en que el productor Arthur P. Jacobs preparaba su ambicioso proyecto de El planeta de los simios (1968), una gran parte del presupuesto estaba consagrado al maquillaje y los apliques de látex que convertían a los actores en simios inteligentes. Los co-productores se quejaban: “¿Para qué gastas tanto en actores si no se les ve la cara?”. Resulta asombroso que Jacobs tuviera que defender el hecho de que la expresividad de un actor es su cuerpo entero.




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lunes, 25 de junio de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXV)

DGD: Morfograma 25, 2018.


La mirada y el misterio

Cuando en Días de una cámara Néstor Almendros describe su experiencia como fotógrafo en un documental basado en entrevistas (Imagine: John Lennon, dirigido por Andrew Solt), toca ya no las entretelas de la puesta en escena sino un punto tan esencial como inédito:

Andrew Solt hacía las preguntas, sentado lo más cerca posible de las cámaras. Es decir, su ángulo de visión era casi idéntico al del objetivo, y el espectador así tiene la sensación de que le están hablando directamente a él. Pero entiéndase, los entrevistados no miraban a la cámara, porque hay en eso algo “indecente” que pone al público incómodo. Sólo los actores profesionales pueden mirar a la cámara. Esta técnica de la entrevista nos permitía alcanzar una máxima sensación de intimidad sin que el público se sintiera intruso.

          ¿Por qué una persona no profesional no debe mirar a la cámara?, ¿por qué ello resulta indecente?, ¿por qué el público se incomoda? Y en la misma medida puede también preguntarse: ¿por qué sólo un actor profesional puede hacerlo?, ¿puede mirar a la cámara porque está acostumbrado a mentir o a imponer, o porque ha aprendido la técnica necesaria para que su mirada no incomode ni sea indecente?
          El actor que mira directamente a la cámara vuelve al espectador consciente de sí mismo; consciente, como en la vida cotidiana, de que está recibiendo todo lo que hay en una mirada: no sólo todo lo que piden y dan unos ojos que nos miran sino todo lo que hay ahí y desde ahí se transmite, ese algo del cual el noventa por ciento es innominable, inmedible, inconcretable. El nombre de ese “algo” es misterio. Y es acaso esto lo que dos actores se transmiten en una escena cuando se miran: el misterio va de uno a otro y los alimenta a la vez que se alimenta de ellos.
          Cuando un actor mira al lente de la cámara transmite este misterio que él es el primero en no comprender. Hacer consciente de sí mismo al espectador no es acaso lo que se trata de evitar sino que lo que no debe hacerse (si se sigue el razonamiento de Almendros) es transmitirle “innecesariamente” el misterio, ese algo incognoscible que no va a hacer más que distraerlo. Quizás lo “indecente” es que ni el actor ni el espectador están realmente viéndose a los ojos. El actor mira a la cámara pero acaso imagina un rostro, unos ojos (es él quien se distrae si mira al objeto técnico que es el lente); el espectador está viendo una pantalla, grande o pequeña (es afectado por el poder de una mirada pero no puede dialogar con ella). Quizá lo que incomoda es la frustración de recibir el misterio pero no poder responderlo. Acaso no a otra cosa se llama “verdadera intimidad”.


Lenguaje de lo involuntario

En la banda de comentarios del DVD de una película de ciencia-ficción, Misión a Marte (Brian de Palma, 2000), a la altura de una de las secuencias más vistosas, desarrollada en el interior de una sonda espacial en supuesta ausencia total de gravedad, varios técnicos cuentan sus experiencias durante la ardua coreografía diseñada por el director en un largo y complejo plano-secuencia. El técnico en efectos especiales comenta que el actor Gary Sinise se vio obligado a permanecer de cabeza durante periodos prolongados en el rodaje; el técnico agrega, con toda naturalidad, que al final del plano el actor tenía el rostro rojo debido a la postura, y que ese tono debió ser corregido en la post-producción.
          Hacia el final de la cinta, el mismo actor realiza un portento en un prolongado primer plano: se le encierra en un tubo de plexiglás que paulatinamente es llenado de agua; según la convención del argumento, se trata de un fluido oxigenado que permite respirar al personaje. Así sumergido, Sinise evidencia primero el lógico terror de quien teme estar a punto de ahogarse: retiene la respiración hasta que ello es imposible, momento en el cual abre los ojos y la boca y se deja llenar de “fluido”, y entonces comprueba, maravillado, que puede respirar. Evidentemente, el actor debió hacer todo esto mientras retenía la respiración incluso cuando aparenta estar “respirando el fluido”.
          Se le ve incluso hacer algo que vuelve verosímil al largo plano (en donde no hay manipulación digital de la imagen): pese a estar sumergido en agua y con los ojos abiertos, parpadea, con lo cual da injerencia a lo involuntario e inconsciente. El espectador no percibe de manera consciente ese parpadeo pero su propio sistema nervioso se ve reflejado en la pantalla y establece un diálogo directo con el actor. Sin duda es en este nivel de lo involuntario en donde sucede el misterio más profundo de la actuación.
          Y este misterio —conviene repetirlo a estas alturas— encierra una aguda paradoja: al parecer, mientras menos sepa el actor, más lejos y más hondo llega. Es la paradoja a la que el maestro italo-argentino Antonio Porchia encerró para siempre en algunas de sus máximas:

Creo que el movimiento es el no saber, porque se mueven más los de menor saber.

Quien hace lo que hace como sabiendo hacer lo que hace, no hace consigo lo que hace, y no es suyo lo que hace.

Quien ama sabiendo por qué ama, no ama.

Y en el clímax:

El no saber hacer supo hacer a Dios.




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