lunes, 15 de octubre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXV)



DGD: Morfograma 35, 2018.


El modo traicionero

“No me gusta hablar sobre la actuación”, afirma Mia Farrow. “Hay libros sobre el tema. No sé de dónde viene mi técnica; creo que de algún lugar muy íntimo dentro de mí. Y no me gusta analizarlo” (Declaración en un featurette en el DVD de Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968.) Lo certifica Cate Blanchett: “Creo que es imposible para un actor ser absolutamente objetivo acerca de lo que hace” (X-4, 14-12-2003).
          También Ian McKellen considera que la actuación no puede aprenderse en las escuelas, en el sentido de que no puede haber un método para todos los actores:

Nunca fui a una escuela de actuación, nunca acepté un método que no fuera el mío. Ha sido un modo muy traicionero [treacherous] de hacer las cosas, porque implica que cada vez que llego a una obra, a las circunstancias de ensayarla, camino hacia el peligro, no hay nada de lo que pueda estar seguro, no hay una técnica que yo tenga y vaya a aplicar, pero lo que eventualmente he conseguido descubrir en mí mismo fue la habilidad de adaptarme, y eso tomó diez años de actuación profesional. [...] Fue cuando aprendí a sentir el personaje en mí y a no preocuparme por hacer el ridículo ante el público o los colegas. Si en el ensayo puedes arriesgar todo, atreverte a todo, desnudarte, si fuera necesario, de tus ropajes emocionales, descubrir cosas acerca de ti mismo en la arena pública del ensayo, si puedes hacer eso, lo más probable es que seas capaz de encontrar una verdad acerca del personaje, que se relaciona con una verdad acerca de ti mismo. Entonces estarás en el camino correcto. [IX-5, 8-12-2002.]

Gran misterio: esa verdad que el actor descubre en su personaje, ¿lo es sólo en la medida en que sea una verdad del propio actor? La respuesta parece afirmativa en los casos en que el personaje se parece al actor (esta semejanza determina, en una inmensa mayoría de las veces, tanto la elección del actor como la aceptación de éste para interpretarlo), pero ¿qué sucede cuando son intrínsecamente distintos? Si a pesar de la marcada diferencia el actor encuentra una verdad en el personaje que lo ayuda a interpretarlo, esa verdad sólo puede tener tres posibles versiones: 1) pertenece solamente al personaje; 2) incumbe únicamente al actor; 3) es de ambos, y ulteriormente del actor, y se trata de algo que éste nunca habría descubierto en sí mismo cuando interpretaba a personajes similares a sí mismo. 
          Este complejo proceso parece tener que ver ante todo (como trasluce en las declaraciones de muy diversos actores) con la desnudez, es decir, con cuánto el actor está dispuesto a desnudarse. Danny Glover habla de esto: “Parte de lo que hago es tratar de desmitificar mi trabajo. Lo que tengo disponible es una enorme paleta de emociones humanas y de ahí me alimento. Lo que veo hacer a la gente, cómo viven. No escribo cada momento, pero se vuelve parte de mi propia memoria de los sentidos [sens memory], de mi propia memoria psíquica” (IV-8, 11-10-1998).
          Sobre este punto la actriz francesa Juliette Binoche tiene una visión muy peculiar:

No estoy segura de que la memoria de los sentidos se aprenda; uno tiene que dejarla salir, dejarla suceder, y dejarla que entre a tu miedo, porque es abrirse a ella en tu miedo de no saber y de dejar que todo eso pase a través de ti. Por eso es que no me siento demasiado responsable por lo que hago en la actuación, porque en un sentido es algo que pasa a través de mí. Yo tengo que tener la valentía de encontrar la llave para abrir mi corazón y mi cuerpo, y sí, yo tengo la llave, pero fuera de eso no soy yo. Es algo o alguien más. [IX-2, 27-10-2002.]

          Binoche relaciona la desnudez del actor con su silencio: “En la actuación lo más interesante es lo que no se dice. Creo que en el silencio tenemos un espacio mayor de libertad que en las palabras. En cierta forma es como la desnudez, y la desnudez me gusta porque es sentir lo que es esencial”. Según esta actriz, la desnudez del actor sería su capacidad para convertirse en vehículo de lo esencial.
          Continúa Danny Glover:

Siempre hay lugar para la espontaneidad, porque ella es responder a lo que uno oye en ese momento, aunque lo haya oído cuatrocientas veces, y reaccionar involuntariamente a lo que uno oye y, llevado por la inmediatez de lo que oye, responder, y oír algo más, y responder... es como electricidad. En un sentido es una condición muy atemorizante porque es una condición de completa vulnerabilidad, puesto que uno está literalmente desnudo.

El grado de desnudez es algo que solamente el actor puede certificar, puesto que, siendo precisamente un actor, puede actuar que se está desnudando cuando en realidad mantiene perfectamente protegidas sus zonas más vulnerables. Si las grandes actuaciones equivalen a grandes desnudamientos, aquel actor ha visto las suficientes interpretaciones de esta naturaleza como para ser capaz de reproducirlas de manera externa, sin comprometer de sus emociones particulares sino lo que hace verosímil o aceptable a esa reproducción. El actor de este ejemplo ha aprendido a no exigirse demasiado, a no comprometerse al grado de poner en peligro su estabilidad emocional o su equilibrio psíquico, y no carecerá de razón, puesto que se ha dado cuenta de que basta llegar a un cierto punto para que todos (colegas, público) reconozcan una “buena actuación” e incluso una “gran actuación”.
          En el otro extremo de la “paleta” hay actores que sencillamente no funcionan si no se desnudan por completo; casi podría decirse que están en carne viva, con toda la emocionalidad otorgada lo mismo en papeles mayores que menores. Desnudarse, esto es, colocarse en una situación de completa vulnerabilidad, no es para ellos una “opción” sino la condición misma de su trabajo; no podrían “desnudarse a medias”, puesto que esta expresión y lo que implica carece de sentido para ellos. Resulta evidente cuál es el tipo de actor al que el “medio” califica como bueno, y cuál el que es visto con una cierta conmiseración, puesto que “se toma las cosas demasiado en serio” y no ha aprendido que la desnudez casi nunca es la calidad que el público asocia con una “actuación sobresaliente”.
          Faye Dunaway da una oportuna respuesta a la cuestión de la vulnerabilidad: “Una vez me dijeron en un ensayo: ‘Tú crees que tus emociones te vuelven débil. No lo hacen. Ellas son la parte más fuerte de ti’. Y lo son, ellas son lo que nosotros somos” (Emisión del 50 aniversario de Inside the Actors Studio).
          En sus mejores momentos, los actores confiesan que en su oficio no hay nada de lo que puedan estar seguros, nada que pueda darse por sentado, casi ninguna seguridad en la que apoyarse (si se quiere realmente una actuación específica para cada obra y no una carrera rutinizada). Tal vez a esto se refiere Pierce Brosnan por medio de la dialéctica entre construcción y destrucción:

Uno debe ser humilde para jugar este juego y a la vez ser duro, ya sea como actor o como director; uno debe tener ego y no tenerlo, debe tener el equilibrio de eso, constantemente, porque uno está siempre construyéndose y destruyéndose a sí mismo para llegar a ese sitio, ya sea emocionalmente o no, de acuerdo con lo que el personaje te exija. [IX-4, 17-11-2002.]


[Continúa.]


*


viernes, 5 de octubre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXIV)



DGD: Morfograma 34, 2018.


La actuación no puede enseñarse

Una actriz tan experimentada como Meryl Streep, ganadora de numerosos premios, es llamada “una actriz técnica”. Ella declara con insistencia que es la primera en desconocer qué se supone que esa expresión quiere decir. En la emisión que le dedica Inside the Actors Studio en 1998 habla de su aproximación al personaje:

A veces me gustaría tener una especie de forma codificada de empezar; es algo de que carezco, y tengo casi cincuenta años, y cada trabajo que llega me horroriza, sigo sin saber cómo aproximarme. No soy muy articulada acerca de este tema porque es como la iglesia para mí; en una parte de mí es como acercarse al altar y siento que mientras más hable acerca de cómo es, algo se escapará. Hay algo de superstición en eso. Pero sé que una se siente más libre, menos en control, más susceptible. [V-1, 22-11-1998.]

          Si cada actor encuentra su modo, no es en absoluto difícil comprender que muchas veces la “técnica” se confunda con la superstición. Bergman lo corrobora: “La gente de teatro es supersticiosa, lo que es comprensible. Nuestro arte es irracional, en cierta medida inexplicable y está incesantemente expuesto al juego de las casualidades”.
          Continúa Streep:

Siempre se me acusa de ser una actriz técnica, y creo que ese problema lo menos que tiene es técnico, y que soy lo opuesto a lo que la gente piensa que es técnico, porque... realmente no sé de qué estamos hablando. Honestamente. Llego a cada trabajo con un corazón abierto y trato de hacer lo mejor que puedo, y con una conexión con el personaje que no comprendo del todo y sin embargo sé que vive en mí y no lo cuestiono: lo tengo, es una cosa innegable, y sé que no haré un movimiento equivocado si me atengo a lo que sé que es verdad para mí, real para mí: eso es lo que es real para mi personaje.

  No sé cómo la gente enseña actuación, realmente no lo sé. Comienza en una palabra o frase del guión que te envían, tiene que ver con el día en que lo recibiste, con quién estabas enojado ese día, de quién estabas enamorado, tiene que ver con contextos y música y con muchas cosas. Es como enamorarse. Si ves a un personaje de ese modo, estás conectada.

Acaso la conexión con el personaje depende de que el actor no la comprenda del todo. O lo menos posible. O nada en absoluto: “siento que mientras más hable acerca de cómo es, algo se escapará”.
          El director Sydney Pollack, que trabajó con Streep en Out of Africa (1985), habla con sinceridad del trabajo de esta actriz y de cómo se singulariza:

A los directores les encanta inferir que son los responsables de las actuaciones, y a veces incluso se les da crédito por ello. A mí ciertamente me encantaría tener crédito por la actuación de Meryl, pero no puedo, realmente no puedo tener crédito porque ella llegó a África y simplemente entregó esta actuación. Fue como un gran regalo. Ella sola desarrolló el acento del personaje, sus maneras y cada detalle de la interpretación. [Banda de comentarios del director en el DVD de Out of Africa.]

Además de la característica franqueza y humildad de Pollack, en este reconocimiento pesa también la carrera y renombre de Streep en 1985. Para ese año había recibido cinco nominaciones para el Oscar (tres de ellas consecutivas en la primera mitad de los años 80), y ganado estatuillas por actriz de reparto en Kramer vs. Kramer (1979) y por actriz protagónica en Sophie’s Choice (1982).
          La película Out of Africa recibió once nominaciones al Oscar y obtuvo siete (película del año, director, guión adaptado, fotografía, dirección de arte, sonido y música). Curiosamente, Streep no recibió el Oscar de actriz protagónica; era su sexta nominación para el premio de la Academia. (En el año 2011, en el que ganó su tercera estatuilla por The Iron Lady, Streep había acumulado el récord de 17 nominaciones. En 2018 por The Post obtendría su nominación número 21.)
          Casi podría decirse que el talento de Streep comenzó con el excepcional portento de dirigirse a sí misma en cada una de sus apariciones fílmicas, sin que ello contradiga su constante diálogo con el director en turno. La excepción es notable, porque en general los actores son considerados “material en bruto” en el que el director modela al personaje, y si se reconoce al intérprete un carácter de creador es por ese “dejarse modelar” y no por hacer lo que sea que Streep hace, y a lo que ella misma no se permite definir.




*



martes, 25 de septiembre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXIII)













DGD: Morfograma 33, 2018.


El aspecto moral

Un desafío nada infrecuente se da cuando el actor debe encarnar un papel “políticamente incorrecto” (villanos, genocidas, verdugos, cínicos, psicópatas, etcétera) por las razones que sean: encargo, compromiso, desempleo, incluso elección. Un ejemplo intermedio se halla en el caso de Jude Law en la película Wilde, encargado de representar a Alfred Douglas (Bosie). Law declara:

Fue la primera vez que un papel me fue simplemente ofrecido. Era a la vez un insulto porque era el papel del más sucio bastardo que uno puede conocer en la vida. He dicho de Bosie que era un tirano pero también muy valiente. Traté muy duramente de encontrar en Bosie algunos elementos que lo pudieran redimir. Uno de ellos fue la valentía; era una época en que ni siquiera existía la palabra “homosexual”: él fue valiente al asumir su sexualidad hasta el punto de casi destruirse. [X-8, 21-12-2003.]

La contradicción entre la verdad del personaje y la verdad del actor se soluciona a través de una “búsqueda de redención”, pero de un modo muy parcial, digamos operativo, porque sirve al actor para desempeñar su trabajo pero no para redimirlo de modo global.
          Si la misión del actor es decir verdades humanas (en efecto: verdades en plural: ya se ha visto que nada hay más ambiguo y fugitivo que el singular “la verdad”), ello por tanto conlleva un aspecto moral. Kevin Spacey toca ese punto cuando subraya la necesidad que tiene un actor de no juzgar a su personaje:

Con algunos personajes siento tener mucho en común en términos de entender su punto de vista; en otros casos está muy lejos de mi propia experiencia y sentimientos. Pero una de las cosas que tratas de hacer en todos los casos es que, si crees que una historia vale la pena de ser contada, simplemente no juzgas al personaje. Le permites existir y ser totalmente dimensional, con todo y defectos, de tal manera que dejas que el público sea el que juzgue. Y lo hará. [VI-9, 2-7-2000.]

La pregunta inmediata sería: ¿qué elementos definen a una historia que vale la pena de ser contada, y cuáles características tiene una historia que no vale esa pena? Cada quien responderá a su manera, lo cual es una forma de decir que no existe, ni con mucho, un “criterio” único para responder a esa pregunta sin márgenes de ambigüedad.
          El actor no está exento de un marco social, ni de una ideología; sin embargo, sobre todo en el cine hollywoodense —que marca las pautas, criterios y paradigmas pero no de manera verbal directa sino siempre de manera sobreentendida en los márgenes de ambigüedad— el único criterio es ese: el de que todo juicio es contraproducente. En teoría, un actor puede rechazar un papel por una determinada razón (que le parezca moralmente reprobable, que “contradiga” su imagen pública, que no haga suficiente justicia a sus capacidades histriónicas, etcétera), pero en la práctica todo papel es trabajo, incluidos los más desagradables e ingratos, y si no quiere condenarse al desempleo, al actor podrá resultar muy útil el renunciar de antemano a los “juicios”. Este es sin duda el motivo de que, por ejemplo, se critique a Gregory Peck, un actor caracterizado por una imagen noble, el haber interpretado al criminal nazi Josef Mengele (Los niños de Brasil, Franklin J. Schaffner, 1978).
          Por otro lado, es el aparato el que decide cuáles historias “valen la pena de ser contadas”, y no es lo mismo una propuesta hecha a un actor por un estudiante de cine, que una que proviene de un “exitoso” director veterano. En última instancia, los papeles más reñidos no son aquellos que sean expresivamente más ricos sino los que coinciden con lo que en determinada época se juzga como “una gran actuación”. En cierto momento, por ejemplo, se puso de moda premiar a actrices de renombrada belleza que en pantalla llegaban a ser irreconocibles (Nicole Kidman en Las horas —2002—) o incluso se deformaban hasta una extrema fealdad (Charlize Theron en Monster —2003—).
          Más allá de las modas, sólo existe un marco referencial que sostiene al actor encargado de desempeñar un papel “políticamente incorrecto”, y es la generosidad. En términos de Alec Baldwin:

Cuando uno actúa el papel de un villano, eso es parte del oficio, uno tiene la responsabilidad de servir al material. Debes darte al papel tanto como puedas y hacerlo tan vívido como puedas, de tal manera que cuando el protagonista, el héroe, triunfa sobre ese villano, se ve mucho mejor porque ha vencido a esta persona formidable. Se lo debes al guión, al proyecto, el hacerlo tan vívido como puedas. [XIII-13, 22-10-2007.]




*