jueves, 25 de octubre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXVI)




DGD: Morfograma 36, 2018.


El riesgo

Meryl Streep no vacila en afirmar que el actor arriesga mucho más de lo que se supone en primera instancia, sobre todo cuando su personaje representa una herida colectiva. Es así que habla específicamente de los riesgos de su trabajo en La decisión de Sophie (Sophie’s Choice, 1982): “Los personajes que están en precarias circunstancias de vida o muerte son peligrosos en cuanto a visitarlos con tu cuerpo y tu alma; es muy peligroso ir ahí: arriesgamos nuestras vidas. Seres humanos reales que quieren ir más allá de los miedos y los terrores, y están ahí, en todas partes. Ser actor es querer visitar esos lugares oscuros”.
          John Cusack coincide con esta apreciación:

Si pudieras hacer eso todo el tiempo, no habría nada de especial en ello. La preparación y todo eso es bueno, pero lo que he aprendido es el concepto de la sombra. Lo que es interesante en un filme o en una obra de teatro es que lo mejor de tu personaje, toda tu pasión, proviene de esa parte que tú quieres esconder, o alejar, o negar. Si puedes visualizar una versión de tu sombra y la invitas a la fiesta y sabes cuándo la dejarás salir, eso te hace comprender que tu trabajo es ser vulnerable. Mucha gente pasa toda su vida tratando de no sentir esas cosas oscuras, pero esta es una oportunidad; pensar eso te pone en movimiento. Eso es lo que yo hago: la parte que hará el mejor trabajo es la que más niegas en ti mismo. [XIII-15, 3-12-2007.]


Cusack no pide al actor tomar conciencia de por qué esconde, aleja o niega ciertas partes de sí mismo, sino que le recomienda utilizarlas de tal manera que lo vuelvan capaz de hacer esas cosas especiales que no pueden lograrse todo el tiempo. Sólo es operativo el cómo; el por qué es incluso contraproducente, puesto que hacer conscientes las razones o motivos del ocultamiento podría volver a éste innecesario y por tanto ya no habría sombra a usar como incentivo (“te pone en movimiento”). Si hay una “técnica” en el actor, consistiría en esa capacidad de visualizar su sombra, saber cuándo dejarla salir y cuándo volverla a ocultar, a diferencia de sus semejantes, cuyas zonas oscuras emergen de modo espontáneo. El ser humano esconde esa parte de su interioridad que le impide lograr estabilidad; mantiene lejos a su sombra con objeto de crearse seguridad; niega de su psique aquello que le impide sentirse en control de la circunstancia. Por su parte, el actor convoca inestabilidad, inseguridad e incertidumbre, es decir que con toda deliberación se coloca en un estado de máxima vulnerabilidad. Es en este sentido que Streep dice “arriesgamos nuestras vidas”; sin embargo, si así fuera de manera literal, las de los actores serían de las carreras más breves en la experiencia humana. ¿Consiste entonces la técnica del actor en exponerse de manera selectiva y controlada? ¿Es la sombra la parte más fortificada por quien no quiere sino conservarla como está?




La tormenta interior

“Los lugares oscuros”, “la sombra”, son eufemismos que numerosos actores usan para referirse a esa parte profunda de su personalidad a la que su propio oficio los obliga a visitar. Resulta curioso confrontar todas esas declaraciones con esta otra:

Hay una tormenta dentro de nosotros. He oído a muchos del equipo hablar de esto. Un ardor. Un río. Un impulso. Un implacable deseo de empujarte a ti mismo más duro y más allá de lo que a nadie se le ocurriría posible. Empujarnos a nosotros mismos hasta esos fríos rincones oscuros en donde viven las cosas malas, cuando las cosas malas pelean. Queríamos pelear en el más alto volumen. Una lucha que se escuchara. La más ruidosa, más fría, más oscura, la más desagradable de las peleas desagradables.

El autor de estas líneas no es un actor sino un Navy SEAL, nombre que se da en Estados Unidos a comandos de fuerzas especiales de combate. Se trata de Marcus Luttrell, autor en colaboración con Patrick Robinson del libro Lone Survivor, en donde narra su experiencia bélica en Afganistán. Lo interesante es que esas mismas líneas aparecen en pantalla como prólogo a la adaptación al cine hollywoodense de ese libro en 2013, filme que comienza con la advertencia “basado en una historia real” y que recibió dos nominaciones al Oscar, por edición de sonido y mezcla sonora. En el libro quien habla es un soldado, pero en la película quien da voz a esa declaración es un actor (Mark Wahlberg, también co-productor del filme), con lo que quedan más claras las correspondencias entre el soldado y el actor: ambos tienen una tormenta dentro, ambos se empujan a sí mismos “más duro y más allá de lo que a nadie se le ocurriría posible”, “hasta esos fríos rincones oscuros en donde viven las cosas malas”. Queda también evidente la cualidad histriónica del ejército norteamericano —y de la ideología de ese país—, lo mismo que el hecho de que Hollywood actúa como un ejército (sin contar que el género bélico es una de sus aportaciones más antiguas a la cinematografía mundial).




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lunes, 15 de octubre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXV)



DGD: Morfograma 35, 2018.


El modo traicionero

“No me gusta hablar sobre la actuación”, afirma Mia Farrow. “Hay libros sobre el tema. No sé de dónde viene mi técnica; creo que de algún lugar muy íntimo dentro de mí. Y no me gusta analizarlo” (Declaración en un featurette en el DVD de Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968.) Lo certifica Cate Blanchett: “Creo que es imposible para un actor ser absolutamente objetivo acerca de lo que hace” (X-4, 14-12-2003).
          También Ian McKellen considera que la actuación no puede aprenderse en las escuelas, en el sentido de que no puede haber un método para todos los actores:

Nunca fui a una escuela de actuación, nunca acepté un método que no fuera el mío. Ha sido un modo muy traicionero [treacherous] de hacer las cosas, porque implica que cada vez que llego a una obra, a las circunstancias de ensayarla, camino hacia el peligro, no hay nada de lo que pueda estar seguro, no hay una técnica que yo tenga y vaya a aplicar, pero lo que eventualmente he conseguido descubrir en mí mismo fue la habilidad de adaptarme, y eso tomó diez años de actuación profesional. [...] Fue cuando aprendí a sentir el personaje en mí y a no preocuparme por hacer el ridículo ante el público o los colegas. Si en el ensayo puedes arriesgar todo, atreverte a todo, desnudarte, si fuera necesario, de tus ropajes emocionales, descubrir cosas acerca de ti mismo en la arena pública del ensayo, si puedes hacer eso, lo más probable es que seas capaz de encontrar una verdad acerca del personaje, que se relaciona con una verdad acerca de ti mismo. Entonces estarás en el camino correcto. [IX-5, 8-12-2002.]

Gran misterio: esa verdad que el actor descubre en su personaje, ¿lo es sólo en la medida en que sea una verdad del propio actor? La respuesta parece afirmativa en los casos en que el personaje se parece al actor (esta semejanza determina, en una inmensa mayoría de las veces, tanto la elección del actor como la aceptación de éste para interpretarlo), pero ¿qué sucede cuando son intrínsecamente distintos? Si a pesar de la marcada diferencia el actor encuentra una verdad en el personaje que lo ayuda a interpretarlo, esa verdad sólo puede tener tres posibles versiones: 1) pertenece solamente al personaje; 2) incumbe únicamente al actor; 3) es de ambos, y ulteriormente del actor, y se trata de algo que éste nunca habría descubierto en sí mismo cuando interpretaba a personajes similares a sí mismo. 
          Este complejo proceso parece tener que ver ante todo (como trasluce en las declaraciones de muy diversos actores) con la desnudez, es decir, con cuánto el actor está dispuesto a desnudarse. Danny Glover habla de esto: “Parte de lo que hago es tratar de desmitificar mi trabajo. Lo que tengo disponible es una enorme paleta de emociones humanas y de ahí me alimento. Lo que veo hacer a la gente, cómo viven. No escribo cada momento, pero se vuelve parte de mi propia memoria de los sentidos [sens memory], de mi propia memoria psíquica” (IV-8, 11-10-1998).
          Sobre este punto la actriz francesa Juliette Binoche tiene una visión muy peculiar:

No estoy segura de que la memoria de los sentidos se aprenda; uno tiene que dejarla salir, dejarla suceder, y dejarla que entre a tu miedo, porque es abrirse a ella en tu miedo de no saber y de dejar que todo eso pase a través de ti. Por eso es que no me siento demasiado responsable por lo que hago en la actuación, porque en un sentido es algo que pasa a través de mí. Yo tengo que tener la valentía de encontrar la llave para abrir mi corazón y mi cuerpo, y sí, yo tengo la llave, pero fuera de eso no soy yo. Es algo o alguien más. [IX-2, 27-10-2002.]

          Binoche relaciona la desnudez del actor con su silencio: “En la actuación lo más interesante es lo que no se dice. Creo que en el silencio tenemos un espacio mayor de libertad que en las palabras. En cierta forma es como la desnudez, y la desnudez me gusta porque es sentir lo que es esencial”. Según esta actriz, la desnudez del actor sería su capacidad para convertirse en vehículo de lo esencial.
          Continúa Danny Glover:

Siempre hay lugar para la espontaneidad, porque ella es responder a lo que uno oye en ese momento, aunque lo haya oído cuatrocientas veces, y reaccionar involuntariamente a lo que uno oye y, llevado por la inmediatez de lo que oye, responder, y oír algo más, y responder... es como electricidad. En un sentido es una condición muy atemorizante porque es una condición de completa vulnerabilidad, puesto que uno está literalmente desnudo.

El grado de desnudez es algo que solamente el actor puede certificar, puesto que, siendo precisamente un actor, puede actuar que se está desnudando cuando en realidad mantiene perfectamente protegidas sus zonas más vulnerables. Si las grandes actuaciones equivalen a grandes desnudamientos, aquel actor ha visto las suficientes interpretaciones de esta naturaleza como para ser capaz de reproducirlas de manera externa, sin comprometer de sus emociones particulares sino lo que hace verosímil o aceptable a esa reproducción. El actor de este ejemplo ha aprendido a no exigirse demasiado, a no comprometerse al grado de poner en peligro su estabilidad emocional o su equilibrio psíquico, y no carecerá de razón, puesto que se ha dado cuenta de que basta llegar a un cierto punto para que todos (colegas, público) reconozcan una “buena actuación” e incluso una “gran actuación”.
          En el otro extremo de la “paleta” hay actores que sencillamente no funcionan si no se desnudan por completo; casi podría decirse que están en carne viva, con toda la emocionalidad otorgada lo mismo en papeles mayores que menores. Desnudarse, esto es, colocarse en una situación de completa vulnerabilidad, no es para ellos una “opción” sino la condición misma de su trabajo; no podrían “desnudarse a medias”, puesto que esta expresión y lo que implica carece de sentido para ellos. Resulta evidente cuál es el tipo de actor al que el “medio” califica como bueno, y cuál el que es visto con una cierta conmiseración, puesto que “se toma las cosas demasiado en serio” y no ha aprendido que la desnudez casi nunca es la calidad que el público asocia con una “actuación sobresaliente”.
          Faye Dunaway da una oportuna respuesta a la cuestión de la vulnerabilidad: “Una vez me dijeron en un ensayo: ‘Tú crees que tus emociones te vuelven débil. No lo hacen. Ellas son la parte más fuerte de ti’. Y lo son, ellas son lo que nosotros somos” (Emisión del 50 aniversario de Inside the Actors Studio).
          En sus mejores momentos, los actores confiesan que en su oficio no hay nada de lo que puedan estar seguros, nada que pueda darse por sentado, casi ninguna seguridad en la que apoyarse (si se quiere realmente una actuación específica para cada obra y no una carrera rutinizada). Tal vez a esto se refiere Pierce Brosnan por medio de la dialéctica entre construcción y destrucción:

Uno debe ser humilde para jugar este juego y a la vez ser duro, ya sea como actor o como director; uno debe tener ego y no tenerlo, debe tener el equilibrio de eso, constantemente, porque uno está siempre construyéndose y destruyéndose a sí mismo para llegar a ese sitio, ya sea emocionalmente o no, de acuerdo con lo que el personaje te exija. [IX-4, 17-11-2002.]




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