domingo, 26 de diciembre de 2010

Keith Jarrett’s Encore from Tokyo

DGD: Redes 110 (clonografía), 2009
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Keith Jarrett’s Encore from Tokyo
Daniel González Dueñas
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For Rafael Castanedo, who put God on loop,
and for Claudio Isaac, who collaborated so much

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The religious consensus by which God is a mountain of fire, thundering into the heart of the heavens, has always sounded to me a bit like the Wizard of Oz. Pure theatricals. No. God must be something closer to Keith Jarrett’s Encore from Tokyo. Not the Deus Irae, and not the Deus ex machina—not the frightful thunder, not the scorching gaze—but perfect serenity, the mathematical perfection of beauty, of simply being there, sitting in the Garden of Eden, without time, burdens, pain, in pure being. And not euphoria, rapture, being devastated by ecstasy. No. Only calm, the delicious smoothness of the moment, without the least ballast but also without the least distraction.
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Keith Jarrett was born in Allentown, Pennsylvania, in 1945. At the age of 3 he began studying piano and at seven he gave his first recital; ten years later he was able to give his first 2-hour solo concert made up exclusively of his own material. In 1972 he began his concert tours based on free improvisation, without any previous planning. Such important albums as Solo Concerts (1973), Köln Concert (1975) and the great Sun Bear Concerts (1976) grew out of these tours. For Jarrett’s followers, these concerts are monumental in the history of music; his detractors admit they are stirring but end up reducing them, as one of them states, to “long and slow exercises in self-indulgence”.
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The album Sun Bear Concerts has been called “the ultimate ego trip”, mostly by those who’ve never listened to it. When it was first released, it was huge black box with ten heavy vinyl long plays, and with the advent of digital technology it was reduced to a small box-set of 6 CDs. It spans over seven hours of continuous, applied and exact creativity; the shortest piece is 31-minutes long; the longest, 43.
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We must be grateful to Manfred Eicher, producer of ECM Records, for abiding by Jarrett’s request to release all of the material as a whole, and not just extracts; the album’s price-tag wouldn’t make it overly attractive in the market, but—as Jarrett told Eicher—“music works better as a coordinated whole”. Thanks to this, we have a complete record of that experience, including the essential encores (there are three in the album, from Sapporo, Nagoya and Tokyo, each between four and ten minutes long), which may not have been included in a synthesized version.
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The album’s technical virtuosity has led some critics to state that at times it seems Jarrett has four hands, especially in the sections where he simultaneously handles several musical themes. But technical expertise is not enough to explain the quality of this material; a critic has said metaphorically that Jarrett “is transcribing words into music”; another, that it is “images” that Jarrett translates into sounds.
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Nevertheless, it is neither words nor images, but something located half-way, and which still lacks a name. Someone has put forth the argument that Jarrett’s subconscious is composing all the time (no matter whether the artist is at the piano, strolling down the street without a care or even asleep), and that this way he “archives” in his memory a huge amount of music to interpret at the right time later on. Perhaps; but in my opinion, his method consists in sitting at the piano on stage, calling forth something similar to Zen silence and going on to translate his thoughts, feelings, moods: his intuitions, sure—but also his blood flow. Jarrett’s skill is such that it isn’t hard to imagine it is his fingers that take care of the technique, while Jarrett, almost unaware of them, simply lets himself flow. More than “created” music, what we listen to is the process of creation within the interiority of genius.
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How is he able to do this? How can he improvise, enter into a state of satori, on the one hand let himself flow, and on the other maintain the highest technical perfection, while knowing that thousands of people are watching and listening, and that the concert is also being recorded for History itself? As few other artists have, Jarrett manifests the great mystery of creativity. Other musicians find shelter in a long and solitary process of composition; they have all the time in the world at their disposal to analyze each note on paper, rehearse at the piano, write bit by bit the work they will interpret on stage reading the score. What Jarrett does is comparable to a writer getting up on stage and, without any preparation, taking hold of the microphone and improvising The Waste Land or Juan Rulfo’s El llano en llamas.
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The analogy would have to add that the writer not only enters another state of consciousness: he also remains in it by means of certain words and its rhythm. Jarrett connects himself but at the same time allows himself no distraction: while his deep mind sets sail, his consciousness remains in his fingers and in the crystalline and marvellous translation of what he is seeing: of what he is living.
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It would hardly be exaggerating to say that his whole body immerses itself in his subconscious, with the sole exception of his hands (and his feet on the pedals). He himself has stated, in one of his most ineffable and challenging statements: “Playing is what matters the least, it’s the left over scraps, the activity of being musical”—that is to say (as the Argentine critic Guillermo Bazzola has written), that “what we habitually know as music is no more than the reflection of an ideal entity, the telling of an experience, of something spiritually lived through”.
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Applying Jarrett’s dictum to any other artistic field would be greatly beneficial: the emphasis remains on the connection, not on the technique. Doesn’t this contradict the fact that Jarrett has gone so far as to cancel a concert if he considers the piano’s quality is lacking? Not at all: technique is what matters the least, but in itself it must be as polished as possible. Only this way, by comparison, can that something else, without a name—all that is left over—come truly into being.
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It’s true that at times his travels cross through dense, even nightmarish atmospheres; certain passages turn into a ritual tam-tam, like a dialogue with ancient gods. Nevertheless, Jarrett never loses his way, and even in those cases of frantic enjoyment, his fingers bring discoveries to this side.
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All of the material in Sun Bear Concerts was, then, improvised on the go before five Japanese audiences in the cities of Kyoto, Osaka, Nagoya, Tokyo, and Sapporo. Those who, after having listened to the concerts, find out that they were all improvisations, are surprised by the high quality of the album, and by the fact that each concert has a distinctive character. Indeed, improvisation in Jarrett is never a mechanical exchange of standard phrases, or a mere filling of gaps between two momentary inspirations. The musician is famous for not repressing cries of pleasure, sobs or even howls, which have been preserved in his live recordings. Yet this habit is mostly absent from the Japanese concerts.
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Jarrett began the tour on the 5th of November 1976, in Kyoto, a city that is as reserved as Tokyo (its acoustic opposite) is vociferous; in this concert there is a clear gospel element in the artist’s improvisations. The concerts from Osaka (8 November) and Nagoya (12 November) are more lyrical and melancholic, while Sapporo’s (18 November) is more dissonant and dense. But it was in Tokyo that the miracle took place, on the 14th of November 1976—and not in the concert itself, but in an unplanned piece (that is, doubly unplanned, given that the concert itself was already improvised) which the artist created to thank the audience for their fervent clapping. This means that the Encore was on the brink of not existing, had the audience’s reception been different (it is well known that Jarrett has interrupted concerts if the crowd speaks or makes noise).
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Without doubt, it was a most special alchemy, an unrepeatable mixture. The ground for invocation came about by a combination of factors—the specific nature of the long concert that had just ended, the audience’s receptivity, the spiritual state of the artist…(and here, in all seriousness, one would have to make a long list including not only what Jarrett ate that day, but also the alignment of the planets, the stains on the Sun, the air’s electrical charge, what was borne by cosmic rays…). The fact is that, after the ovation, Jarrett came back on stage, sat in front of the piano and, as silence fell, he began an encore. But this time, instead of playing, he opened the gates of heaven for exactly eight minutes.
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Perhaps one could think that the technical complexity of the concert he’d just given had exhausted his mental resources more than ever before—that is to say, that in it all his thoughts had been translated. The Tokyo concert had lasted 75 minutes with only one break. When the crowd’s ovation almost brought down the theatre, the artist who came back on stage to give his audience the gift of a surplus, had already thought it all out: he had nothing left, therefore, except feeling, pure intuition. What he offered then was a small piece stripped completely of rationality. This doesn’t mean that the Encore isn’t complex, but that, miraculously, it has the complexity of what is truly simple. This one time, Jarrett translated something that goes beyond thought—and doesn’t need it: a receptivity (and herein lies the miracle) that doesn’t depend on any translation.
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Very few human creations can be called “perfect”, and when such a word is used it is metaphorically, as when Borges speaks of La invención de Morel by Bioy Casares, or when Théophile Gautier marvels at Velázquez’s Meninas. Human perfection is something complex and tangled, which must go through all imperfections so that, out of their sum, it may bring forth grace. Astoundingly, for once in his life (and for many other lives), Keith Jarrett achieved it: he was not devastated by satori, but instead laid back on it as if on a hammock for eight minutes of pure grace.
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The great musicologist, editor and film maker Rafael Castanedo encountered Sun Bear Concerts around 1980, thanks to the then very young film maker Claudio Isaac, who worshipped the concerts and wanted to show them to Castanedo notwithstanding the latter's aversion to jazz and its derivatives. The way of entry into the record and the pianist was precisely the Encore’s most evident kinship with the music Castanedo revered (Schubert, Grieg); Isaac presented it as a unique, hypnotic and masterful work. And although Castanedo used to say that he considered the Encore from Tokyo a mere “little tune”—that is to say a light piece, a beautiful “melody” without any further complexity—he still taped it in order to listen to it frequently, and what is more in a most special way: recorded again and again until it took up both sides of a cassette.
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And it was that way that Castanedo introduced me to the concert, via a copy of his tape. For me, therefore, more than a “repeated piece”, the Encore was a continuum, a flow, a loop, an acoustic Moebius. (I don’t know of any piece of music that can withstand such treatment, and certainly none of the Japanese concerts can, nor the other two encores, nor anything in Jarrett’s work. Certain lines, certain songs carry at times a need for repetition, but they are transient dazzles, and end up tiring the listener.)
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In this manner I’ve listened to the Encore for years, and it has never been exhausted in my imagination. On the contrary: every time is the first and each one provides more discoveries, more amazement, more delight. Placed in one of those devices that can be programmed to play again and again without having to manually turn the tape (or, even better, transported onto a CD and played on endless repeat, in a beautiful sensation of eternity and infinity), the Encore becomes something more simultaneous than successive, a state of consciousness, an androphany and at the same time a theophany.
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Maybe Jarrett would share this certainty: his concerts have visited every range (and each one is a different opening of genius), but only the Encore is the dialogue of human genius with divine genius...“like a coordinated whole”.
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The Encore from Tokyo, more than music, is a letting-through of grace. God must be that: a little tune, not a symphonic storm; a light piece, not the bellow of the planets crashing against one another; a melody based on nothing more complex than the immense pleasure of connecting with the universe and hearing it flow. God is an encore resulting from an ovation, from a collective moment of plenitude.
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Of course, it isn’t a lone case, and what it does is to prove (if anyone needed proof) that music is the most profound way for the human being to feel the divine. Castanedo experienced it with Mozart’s Requiem; for me, another undoubtable connecting-point is the Prelude to Bach’s Cello Suite No. 5, interpreted at the very centre of Paradise by Pablo Casals. What singles out Jarrett’s small piece? Perhaps that nothing seems to single it out: Jarrett is not standing before the burning bush, overwhelmed by an infinite solemnity, but merely plays around nakedly in the grass, in total grace.
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For a few privileged moments, John Keats was the small bird pecking at his window. For eight minutes, Keith Jarrett was eternity: the smoothness of God.
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[El texto original, en español, puede consultarse haciendo click aquí.]
[Original Spanish text can be read by clicking here.]
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miércoles, 15 de diciembre de 2010

El poder del olvido

DGD: Textil 90 (clonografía), 2009
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1. La omnipotencia
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La teología es también una cierta forma, a veces muy refinada, de la venganza. Qué sabrosa, por ejemplo, la venganza de Plinio en aquellos párrafos de la Historia natural en que exclama, con falsísima humildad, que la pequeñez del hombre tiene un gran consuelo cuando consideramos que Dios no lo puede todo, es decir, que la divinidad no es para nada omnipotente. Y para comprobarlo, Plinio añade que Dios “no es dueño de quitarse la vida aunque lo quisiera, lo cual constituye la mayor ventaja que en nuestra condición reside; [...] no puede impedir que dos veces diez no sean veinte, [...] no puede convertir a los mortales en inmortales, ni resucitar a los muertos, ni que el que vivió no haya vivido, ni hacer que el que disfrutó de honores no los haya disfrutado”, y el autor de la Historia natural concluye que la divinidad no tiene otro poder que “el olvido sobre las cosas que fueron”. Cada quien hace de Dios lo que mejor le conviene según la propia naturaleza y la pasión que impera en su pensamiento; la divinidad de Plinio no sólo no es omnipotente sino que sólo tiene un poder: el del olvido.
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2. Memoria ficticia
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Ante esa idea de Plinio (que escandaliza, entre otros, a Montaigne) resulta no sólo posible sino inevitable plantear la idea contraria (ambas son eso, a fin de cuentas: ideas, y la audacia de una no altera a la de su opuesto): Dios puede perfectamente quitarse la vida, impedir que dos veces diez no sean veinte, convertir a los mortales en inmortales, resucitar a los muertos, hacer que el que vivió no haya vivido y que el que disfrutó de honores no los haya disfrutado, etcétera.
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La divinidad es capaz de hacerlo de tal modo que nadie se dé cuenta de que ha sucedido, o de que se crea que no puede suceder. En una palabra: Dios puede hacer todo eso de tal manera que seamos capaces de afirmarnos en la idea de que no puede hacerlo. Porque no nos engañemos: Plinio no está celebrando a la no-omnipotencia divina sino a la omnipotencia humana, o lo que es lo mismo, a la omnipotencia de la imaginación humana. No canta al olvido (último recurso que Plinio concede a la divinidad) sino al recuerdo: la fantasía no es otra cosa que obligarnos a recordar todo lo que ha sucedido a partir de lo imaginado.
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3. Ficción memoriosa
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Horacio estaba de acuerdo con Plinio: “Dios podrá cubrir el cielo con oscuras nubes e iluminarlo con un sol radiante; mas no podrá destruir ni alterar lo pasado, ni devolvernos lo que el tiempo fugaz nos arrebató” (Odas, III, 29, 43; nos lo hace ver Montaigne, molesto porque “los labios de un cristiano no deben proferir jamás semejantes términos”). Pero ¿cómo podríamos saber si la divinidad ha destruido o alterado el pretérito? En algún momento Borges recoge la idea de que el mundo ha sido creado hace apenas unos instantes, dotado de una humanidad con recuerdos falsos. Plinio sospecha que esa memoria no es ficticia: la imaginación modifica al pasado a cada instante. El único poder del olvido (en el olvido se basa todo poder) es mantener al ser humano alejado de su propia divinidad.
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4. La invención
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Bien dice san Agustín: “Como los hombres no son capaces de conocer a Dios, al pretender adivinarlo piensan realmente en sí mismos creyendo pensar en él, y se lo imaginan no como él es, sino como ellos son" (Ciudad de Dios, XII, 15). Sin embargo, acaso no es tan simple esa mecánica. Basta imaginar a un amnésico, incapaz de recordar por sí mismo, que inventara a un ser ficticio, un otro yo que sí puede recordar lo que aquél ha perdido o ignora de sí mismo. La invención puede más que el inventor, tiene capacidades de que éste carece, le es superior: lo crea. El arte no tiene otro sentido.
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5. La locura de Dios
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Las metáforas tienen vida propia. En la Epístola a los Corintios (I, 1, 25), san Pablo, para exaltar a la divinidad, escribe: “La debilidad de Dios es más fuerte que la fuerza de los hombres; la locura de Dios más cuerda que la prudencia de los hombres” (Infirmus Dei fortius est hominibus: et stultum Dei sapientius est hominibus). Acaso ha logrado su fin con suficiente contundencia, pero acaso sin darse cuenta ha acuñado, en el corpus de la Escritura, la noción más detonante que pueda imaginarse, “la locura de Dios”. Acaso no hay mejor definición de la teología que esa: stultum Dei. Y es que, en el juego de espejos, la locura de Dios es la única posible cordura humana.
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6. El acto de creer
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Una vez una niña me estaba hablando acerca de sus amigas las hadas y en un momento me equivoqué en la elección de palabras (cuán preciso debe ser el lenguaje cuando se habla con un niño) y le dije: “Así son las hadas, si así las imaginas”. Entonces ella, con una notoria decepción, exclamó: “Si tú no crees no tiene chiste”. En ese momento vi muy claro por qué no hay religiones de uno solo: el creer es colectivo o no tiene chiste. Creo porque tú crees, tú crees porque él cree, él cree porque yo creo. Lo que yo creo tiene chiste si es lo que nosotros creemos: muchos como uno (com-unidad), en alianza, fraternidad y complicidad. Aquello en lo que yo creo estando solo (o siendo el único en manifestar esa creencia) carece de chiste, es decir, de sentido com-unitario. Sólo es posible religar a los muchos.
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Resulta muy significativo el hecho de que Plinio imagina a Dios incapaz de una larga serie de acciones pero no menciona a la más inquietante: que deje de creer en sí mismo. Dios no podría creer en sí mismo si no hubiera Otros (no importa si otros dioses u otros humanos, porque a estas alturas esa diferencia no tiene sentido mítico) que ejercieran la suprema ruptura del yo que se llama creer.
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7. Fantasía
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“Toda fantasía es real para quien cree en ella”, dice Bioy Casares en Plan de evasión. Por tanto, el acto de creer es en el fondo crear. Quien cree en Dios, lo crea, pero quien no cree en Dios no lo destruye: lo que hace es dar realidad a un mundo sin Dios. Sólo hay creación; no existe la destrucción. La realidad no es una cosa que nos “sucede”: es algo que depende de nuestro acto de creer. Y he aquí la endiablada escala: creencia, credulidad, credibilidad, fe. Para actuar, debemos creer, y para creer, debemos crear (crear ante todo nuestra capacidad de creer: ella sola crea a nuestra capacidad para actuar). La fe no sólo mueve montañas: también las crea. Y la fe religiosa (en el sentido de re-ligar) está en el fondo de la más laica y atea de las creencias.
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8. Límites
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Para Plinio y Horacio, demostrar la fundamental debilidad de Dios es un consuelo; pero obviamente no están contentos con ello, que sólo significa fundamentar a la debilidad humana; es notorio en sus ideas un malestar, una mala conciencia, o bien un guiño de ojo sólo perceptible a quien experimenta la misma incomodidad. Y es que nadie retrocede aterrado ante la idea de que Dios no tiene límites, lo cual es otra forma de decir que la imaginación es ilimitada. La imaginación apenas tiene que ver con la creencia: nadie necesita creer en el unicornio para admirarlo. Lo que da miedo no es creer en la existencia “real” de tal o cual criatura o idea, sino en el propio carácter ilimitado de la imaginación. Plinio y Horacio niegan omnipotencia a la imaginación, que es una forma de ponerle límites. Creer en esos límites los hace reales. El poder acaba de crear a la humanidad hace unos instantes en el sentido de que crea constantemente una realidad limitada, débil, fatal y cerrada. Y la crea porque nos obliga a creer en ella. El poder se alimenta de nuestra creencia. El poder del olvido estriba en hacernos olvidar, en hacernos creer en el olvido, en convencernos de que “los labios de un moderno no deben proferir jamás semejantes términos”. Plinio, Horacio y muchos otros pensadores alaban los límites con una suprema incomodidad, y acaso con la soberbia demanda de derruir los límites y reinventar el creer-crear en pos de una nueva realidad.
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domingo, 5 de diciembre de 2010

Metafísica del bolero amoroso

DGD: Figura 17 (clonografía), 2010


El bolero “Sabor a mí”, con letra de Álvaro Carrillo, contiene misterios concéntricos:

Tanto tiempo disfrutamos de este amor,
nuestras almas se acercaron tanto así,
que yo guardo tu sabor, pero tú llevas también
sabor a mí.

Si negaras mi presencia en tu vivir,
bastaría con abrazarte y conversar;
tanta vida yo te di, que por fuerza llevas ya
sabor a mí.

No pretendo ser tu dueño.
No soy nada, yo no tengo vanidad.
De mi vida doy lo bueno;
soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar.

Pasarán más de mil años, muchos más.
Yo no sé si tenga amor la eternidad,
pero allá, tanto como aquí, en la boca llevarás
sabor a mí.

En esta canción, el amante dice a la amada: “Si negaras mi presencia en tu vivir, / bastaría con abrazarte y conversar”. Presencia es importancia. Esas líneas significan que si ella negara la importancia que él tuvo en su vida, le bastaría abrazarla y conversar para demostrarle que lleva su “sabor”, es decir que él fue y es importante en la vida de la amada. Sin embargo, el amante no tendría que estar reforzando tanto el “es” si no estuviera tan dolorosamente consciente del “fue”, esto es, de que la ha perdido de modo irremisible. Por lo demás, ella ha negado la importancia de esa relación pasada.

Por eso la primera estrofa tiene un claro sabor de pretérito: “Tanto tiempo disfrutamos de este amor, / nuestras almas se acercaron tanto así, / que yo guardo tu sabor, pero tú llevas también / sabor a mí”. La primera línea de la siguiente estrofa utiliza un tiempo verbal engañoso: “Si negaras mi presencia en tu vivir”. Esta línea es en realidad una certeza: “has negado mi presencia en tu vivir”. Y para mostrar no sólo que esa negación existe, sino que es inútil o falsa, “bastaría con abrazarte y conversar; / tanta vida yo te di, que por fuerza llevas ya / sabor a mí”.

La aparente serenidad es contradicha por esa otra línea engañosa: “tanta vida yo te di”. El amante le dio no “tanta” sino “toda” la vida: se siente muerto. No le queda sino afirmar algo que debe suceder forzosamente: “que por fuerza llevas ya / sabor a mí”; esto último no significa un mero “regusto a mí” sino “mi yo”, es decir, “llevas mi vida”. Si dice “tanta” y no “toda”, es acaso para señalar que la muy poca vida que permaneció en él únicamente le sirve para darse cuenta de “tanto” que en él ha muerto.

Entonces viene una aparente autoafirmación: “No pretendo ser tu dueño. / No soy nada, yo no tengo vanidad”. El amante no es dueño de la amada: reconoce la libertad de ella de alejarse mientras se lleva la vida de él, lo cual significa que él reconoce en ella la libertad de matarlo. Queda por averiguar si este hombre siempre ha sido nada o si lo es precisamente desde el momento en que fue “matado” por ella (desde que ella negó la presencia de él en su vivir).

Sin embargo, que él tiene vanidad es innegable y, de hecho, en este nivel amoroso toda la canción es justamente una loa a esa vanidad: él guarda voluntariamente el sabor de ella, pero ella conserva el sabor de él por fatalidad, casi por maldición. En su llanto contenido, el amante sugiere que ella se lleva la vida de él, pero es a la inversa, y lo es “por fuerza”. Ella intenta olvidar el “sabor” de la relación; él la condena no sólo a recordar ese “sabor” sino a no poder olvidarlo.

La vanidad existe en el amante y es lo único que existe en él: si la destinataria de la canción quisiera negar la intensidad de ese pasado conjunto, al varón que le canta le bastaría buscarla, conversar con ella y —como último recurso si los anteriores fallan— abrazarla. Entonces ella tendría que aceptar 1) toda la vida que él le dio; 2) el hecho de que al rechazar esa dádiva, ella lo ha matado. La canción no habla de una nostalgia, sino de un castigo.

En este hombre la vanidad es en primera instancia autoconmiseración: “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”. ¿Y cuál es esa vida que él le dio? Primero dice que de su vida da lo bueno, es decir que es capaz de seleccionar lo bueno y de no dar lo malo; pero a continuación afirma que no puede dar otra cosa que lo bueno, puesto que es “tan pobre”. No hay elección, entonces, y por tanto, no se trata de que seleccione lo bueno de sí para darlo, sino que es bueno a priori todo lo que da.

Puede notarse, además, que este hombre ofrece como justificación el ser “pobre”, lo que implica que, si no lo fuera, podría dar “otra cosa”: lo regular y lo malo. Es tan pobre que todo lo que tiene es “bueno”, precisamente porque no tiene nada. Si no fuera pobre, no sería bueno, y podría dar lo malo. (En este nivel amoroso, podría vengarse de la amada infiel, que negó la presencia —es decir la importancia— de él en la vida de ella.)

Y en un soberbio golpe final, la vanidad se proyecta a lo eterno: “Pasarán más de mil años, muchos más. / Yo no sé si tenga amor la eternidad, / pero allá, tanto como aquí, en la boca llevarás / sabor a mí”. Aunque no tuviera amor la eternidad, es decir, aunque las relaciones amorosas terrenales dejaran de tener sentido en lo ultraterreno, ella llevará “sabor a mí”, sin importar en qué se conviertan los seres que han vivido. Y además lo llevará en la boca, que es una parte de la corporalidad que muy probablemente deje de tener injerencia en el otro mundo.

Habla, pues, una vanidad enmascarada. El amante no sabe si en el otro mundo habrá amor, bocas o sabores, pero condena a la amada a encadenarse a esos elementos. En la eternidad ella llevará el yo del amante abandonado, aquel que convierte al acto de “dar tanta vida” —acto cuya importancia fue negada— en el acto de haber sido asesinado.

Sin embargo, una vez sacada esta canción de ese marco de referencia amoroso, resulta de una lucidez apabullante. Considerado ya no como amante sino como individuo, el yo de esta canción se dirige a todos aquellos que niegan su presencia y que, al negarla, lo vuelven “nada” (nadie). De ahí la poderosa contundencia de la línea “No soy nada, yo no tengo vanidad”.

Ser “algo” (alguien) es cuestión de vanidad, y como este individuo carece de ella, acepta tranquilamente ser nada (“nadie”). Pero esa serenidad es ambigua. Y lo es porque no dice si es nadie desde siempre y para siempre (en cuyo caso lo sería contra un marco de referencia universal), o si lo es precisamente cuando los demás niegan su presencia (en cuyo caso lo es desde un mero marco de referencia social).

En el primer caso, es Nadie con mayúscula (el Nadie cósmico); en el segundo, con minúscula (el nadie social). Si este último dice “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”, no queda sino el “sabor” de una lastimosa autoconmiseración: ¿qué es lo bueno?, ¿quién juzga lo que es bueno y lo que no lo es? Como todo lo que él tiene y da es “bueno”, bien podría vengarse —con mayor o menor malevolencia— de todos aquellos que han negado su presencia en el mundo. En este nivel la canción sería un grano de arena más en la gran loa universal al Mal, es decir a la Venganza Contra el Mundo.

Sin embargo, queda abierto el camino a otro nivel. Así pues, es únicamente el Nadie cósmico quien puede decir, sin mentira: “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”, porque entonces ya no hay equívocos: “pobre” ya no significa sino “pobre de espíritu” (en el sentido que Meister Eckhardt da a este término, el de quien nada tiene y nada desea: “El hombre humilde no necesita pedir a Dios, puede muy bien mandar a Dios, porque la elevación de la deidad no puede considerar nada como no sea en la profundidad de la humildad. El hombre humilde y Dios son uno y no dos”), el que sólo puede dar lo bueno puesto que en ese estadio espiritual ya sabe que el mal no es sino ausencia del bien.

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[De Libro de Nadie 5, en preparación.]


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