martes, 23 de diciembre de 2008

Los retratistas

DGD: Textiles-Serie blanca 4, 2008
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los retratistas beben la luz
como si cada gota fuera la última
y esta es la única certeza de que disponen
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llenan sus casas de piedras y figuras
tallan, moldean, fijan
de nuevo son rupestres, góticos, surrealistas
almacenan grandes cantidades de instantáneas
en papel fotográfico
—porque todo papel es fotográfico—
en piel de basilisco
en hojas de espliego
con tiralíneas y sinalefas
y odómetros y puentes móviles
licuando, tañendo
con el ombligo ávido de fascinación
indignados
profundamente heridos de claroscuros
confesionales, rudos, postreros
lascivos, timoratos
siguiendo a las orugas
y acorralando a las salamandras
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lo arriesgan todo a cada paso
y les gusta bordear el abismo
detectar minas explosivas y deshielos
meter la mano en los avisperos
cuidadosamente convertida en viento
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desconfían
con cada poro abierto desconfían
saben que el mundo se mueve
y que el ojo está enseñado a estarse quieto
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no hay arte del cazador que desconozcan
pero su presa es un espejo visto en sueños
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y así andan, desmoronados y vehementes
devorando sombras y sobreentendiendo fantasmas
perdidos en el ojo de la aguja perdida en el pajar
necios, diagonales, cronistas de lo imposible
lunáticos desorbitados, ufanos heresiarcas
con la cara hecha de reflejos
esperando siempre el reverso del miedo
y la lúbrica liturgia del instante
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pájaros marinos en una ciudad deshabitada
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[De Apuntes para un retrato de Alejandra, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, Col. El Granado, Guadalajara, 1987. Edición agotada.]
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martes, 9 de diciembre de 2008

Virtualidades

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 14, 2003
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1. Bradbury: la elaborada intriga
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En la novela El vino del estío (1946) de Ray Bradbury aparece un personaje memorable, la señora Bentley, una ajada y marchita viuda de 72 años de edad que vive sola en la pequeña ciudad provinciana de Estados Unidos en donde Bradbury sitúa a la novela en 1929. Dos niñas vecinas suelen visitarla y un día la afable anciana les comenta que alguna vez ella también fue una niña. Las pequeñas se niegan a creerle, y tampoco que su nombre sea Helen: afirman que es la señora Bentley y que siempre ha tenido tanto la edad como el aspecto actuales.
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Para convencer a sus inconmovibles escuchas, la anciana les muestra los juguetes que utilizó en la infancia y hasta una fotografía que le tomaran a los siete años, entre otros objetos cuidadosamente conservados y catalogados por la mujer a lo largo de las décadas. Las niñas aducen que cualquiera puede conseguir objetos y fotografías como esos en cualquier parte; sólo podría convencerlas el testimonio directo de alguien que hubiera conocido a la señora Bentley desde la infancia, pero ella se ha mudado al pueblo cinco años atrás y nadie en los alrededores la conoció antes. La anciana dice a Jane, una de las niñas:
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—Tienes que creer en estas cosas. Algún día serás vieja como yo. La gente te dirá lo mismo: “Oh no”, dirán, “estos buitres no fueron nunca ruiseñores, estos búhos no fueron oropéndolas, estos loros no fueron canarios”. ¡Un día serás como yo!
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—¡No! ¡No! —dijeron las niñas.
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—¿Sí? —se preguntaron.
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—¡Esperad y veráis! —dijo la señora Bentley.
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Y en su interior pensó: “Oh Dios, los niños son niños, y las viejas son viejas, y nada los une. No pueden imaginar un cambio que no ven”.
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—Tu madre —dijo a Jane—. ¿No notaste, con los años, un cambio?
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—No —dijo Jane—. Es siempre la misma.[1]
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Estos diálogos llegan a ser tan firmes y repetitivos, que la señora Bentley termina por dudar:
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Se quedó despierta, muchas horas, entre sus baúles y chucherías. Miró las ordenadas pilas de materiales y juguetes y plumas de ópera, y dijo en voz alta:
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—¿Son realmente míos?
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¿O era aquello la elaborada intriga de una vieja que creía tener un pasado?
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A la mañana siguiente la anciana regala a las niñas los juguetes que ha conservado y les pide ayuda para quemar todas sus fotografías y documentos. A partir de entonces ya puede llevar con las pequeñas una relación sin suspicacias:
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—¿Cuántos años tiene usted, señora Bentley?
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—Setenta y dos.
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—¿Cuántos años tenía hace cincuenta años?
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—Setenta y dos.
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—¿Nunca fue joven, no es cierto, y nunca usó cintas y vestidos como estos?
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—No.
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—¿No tiene nombre?
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—Mi nombre es señora Bentley.
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—¿Y siempre vivió en esta casa?
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—Siempre.
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—¿Y nunca fue bonita?
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—Nunca.
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—¿Nunca en un millón de trillones de años?
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Las dos niñas se inclinaban hacia la vieja, y esperaban en el apretado silencio de las cuatro de
la tarde.
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—Nunca —decía la señora Bentley—, ni en un millón de trillones de años.
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¿En dónde está la identidad sino en la memoria? La señora Bentley se da cuenta de que sus recuerdos podrían en efecto parecer tan falsos —y que, de hecho, lo son— como las niñas los contemplan. Todos los objetos que minuciosamente ha atesorado por años representan un esfuerzo por conservar una identidad que de pronto se vuelve intriga. Las niñas dejan de considerarla una embustera cuando se vuelve Nadie, es decir, cuando por fin acepta que esa es su única identidad posible: la inalterable calidad de Nadie, que es siempre la misma.
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2. Beckett: la infinita soledad del único individuo
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Soy hombre: nada de lo que es humano me es extraño.
Terencio: El hombre que se
castiga a sí mismo, I, 1, 25
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En El innombrable (1953) de Samuel Beckett, la doliente voz narradora alcanza una iluminación: “Sólo yo soy hombre y todo lo demás es divino”.[2] Esta portentosa intuición podría enunciarse de otro modo: “Sólo yo soy Nadie y todo lo demás es Alguien”; sin embargo, aquí se encuentra un matiz que sitúa a esta afirmación en un nivel superior al que tendría, por ejemplo, decir: “Sólo yo soy nadie y todo lo demás es humano”. El narrador de esta novela es Nadie porque está exiliado del nivel divino, pero a la vez resulta “Más que Nadie” porque se halla en el nivel de lo humano, y no en el de la nada. Si “hombre” es una noción relativa y cambiante de acuerdo con el referente contra el que se establece, la afirmación del Innombrable se distingue por su simultaneidad entre dos referentes opuestos: la máxima soberbia luciferina y la más impensable humildad. El regusto soberbio procede del hecho de que este ser es único (“sólo yo soy hombre”), al tiempo que la divinidad es plural (“todo lo demás es divino”). Mas también existe una extrema humildad a partir del grado de exilio supremo que alcanza esta soledad innombrable.
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En la literatura mayoritaria, el sentido usual de soledad y de exilio se maneja respecto a inferioridades de nivel: así, numerosos personajes afirman “sólo yo soy hombre y todo lo demás es nada”; la superioridad es, así, un aislamiento sólo alimentado por la conciencia de tal superioridad. Sin embargo, la soledad del Innombrable es de signo inverso, puesto que para él la otredad —todo lo demás— es superior. En otras palabras, no se define contra lo diversamente inferior sino contra lo absolutamente superior, que sólo él puede contemplar. Hay en El innombrable, pues, el testimonio trágico de la humanidad contenida en un solo individuo, así como la pavorosa sugerencia de que los demás individuos, si los hay, son divinos sin saberlo. Porque podría no haber individuos, y justamente la individualidad sería lo humano; por tanto, el único individuo verdadero es este, que se da cuenta de que la ilusoria individualidad de los demás les impide ver su carácter divino: la diversidad.
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Lo trágico (contemplado por Beckett como cómico, o más bien como un juego viciado) estriba en que el único individuo verdadero, el único que podría testimoniar su excepcional carácter de humano, es individuo porque carece de divinidad; es radicalmente otro y, por tanto, desconoce el lenguaje a través del cual su testimonio podría ser escuchado. En la novela de Beckett ya no existe la noción de Nadie como una colectividad anónima, sino la infinita soledad del único individuo. Qué extraña relación dialéctica se establece entonces, puesto que lo divino no podría identificarse sin esa solitaria voz humana: sería luz sin oscuridad que la resalte y diferencie. Ante Dios, Nadie tiene acaso esa función: demarcar a la divinidad por comparación. Si lo divino es creativo por excelencia (y tal vez por necesidad), entonces el Innombrable ha sido creado para que exista una balanza y lo divino pueda existir en tanto noción contrapuesta a otra. La misión del Innombrable es trágica: se trata del supremo paria a quien se ha concedido la excepcional humanidad para que lo divino sepa que es divino.
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Esta anagnóris indirecta o reflejada (por así llamarla), se realiza, además, a través de las palabras. El Innombrable no es divino, sino el testimonio de la divinidad. Y justamente resulta innombrable porque, siendo el único individuo, es el único que carece de nombre —todo lo demás tiene nombre porque es divino. El innombrable es una paradójica lucha llevada a cabo en el terreno del lenguaje: el esfuerzo por decir, a través de quien no tiene nombre porque carece de divinidad, todos los nombres de lo numinoso. Nadie, el carente de nombre, pone nombre a Alguien. Acaso por ello, en el ciclo novelístico de Beckett, El innombrable precede a la última y más compleja de todas, Comment c’est.[3]
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Sin embargo, El innombrable guarda una sutil diferencia con las otras cinco novelas, en las que los narradores-protagonistas parecen sólo ellos tener realidad y estar rodeados por pesadillescos fantasmas. Esta diferencia se expresa de forma clara en los propios títulos de las novelas anteriores: todos sus protagonistas tienen nombre con excepción de éste, que es justamente innombrable. El conflicto del Innombrable es en esencia trágico, aunque su forma sea tragicómica, porque el sufrimiento del protagonista no tiene sentido, del mismo modo en que carece de coherencia el mundo en el que habita. Y, a diferencia de sus antecesores, esta voz narradora no basa tal conflicto en la dicotomía realidad-irrealidad, sino en humano-divino; estos son polos opuestos pero poseen la misma realidad. Mientras que Robbe-Grillet escribía que “las cosas son las cosas y el hombre sólo es el hombre”, el Innombrable beckettiano alcanza la máxima soberbia en la más desoladora humildad, que podría parafrasearse así: “las cosas, los nombres y los hombres son divinos y sólo yo soy Nadie, el único humano, el que les da su divinidad”.
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3. Broadcasting
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La palabra inglesa broadcasting resulta interesante. El adjetivo broad corresponde a ancho, extenso, amplio, general, claro, atrevido, esencial, comprensivo, abierto, como se nota en las expresiones in broad daylight (“en pleno día”) o on broad lines (“en grandes líneas”, “en líneas generales”). Por su parte, cast, en tanto sustantivo, significa lanzamiento, distancia, apariencia, matiz, naturaleza, disposición, jugada, cálculo; en cinematografía alude al reparto, así como en tecnología al molde y en matemáticas a la suma; refiere también a afectar totalidades, como se ve en las expresiones cast of features (conjunto de las facciones) o cast of mind (mentalidad).
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En tanto verbo, cast corresponde a lanzar, proyectar, emitir, dar, mirar (to cast a look, “echar una ojeada”), calcular, cambiar, vaciar, fundir, poner en duda (to cast doubt upon), buscar (to cast about for), deshacerse de un peso (to cast loose), arrojar luz sobre algo (to cast light on); en marítima es hacer virar una nave, volver sobre el curso o echar el ancla, e incluso naufragar (cast away), y en magia equivale a hechizar (to cast a spell), en la misma línea en que alude al poder de la mirada: to cast one’s eyes es mirar a alguien de forma especial, to cast the evil eye es arrojar una maldición, “aojar”, así como to cast out devils es exorcizar. Un castaway es un náufrago pero también un paria (outcast), al que asimismo se denomina castoff, persona o cosa desechada (o persona desechada como si fuera una cosa).
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De esta manera, la reunión de ambas poderosas palabras en broadcast significa, como sustantivo, emisión, y como verbo, radiar, transmitir, sembrar al voleo, propalar, difundir un rumor o una noticia. El sustantivo broadcasting es, pues, radiodifusión o transmisión televisiva, y se llama broadcasting station a una emisora.
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Los elementos están ahí, y apenas existe juego de palabras si se contempla a la persona como emisora. Lo que cada persona transmite es su personalidad y lo hace justamente como lo define la palabra broadcasting en su rica trama de significaciones: de modo ancho, abierto, extenso y general; su transmisión es (o debe ser) clara, atrevida, esencial, comprensible para todos. La personalidad es una apariencia lanzada a la distancia en todos sus matices, es la “naturaleza personal”, o más bien la disposición de la naturaleza de cada quien, el modo en que cada individuo dispone (adapta, configura) su naturaleza a través de una jugada, de un cálculo. Es un papel aprendido y es la transmisión de ese papel tanto como su inserción en el reparto general (como se habla de casting en cine y teatro).
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La personalidad es un rumor o una noticia que se transmite, se siembra. Esa transmisión depende de la mirada: entre tantos otros matices, cast significa vaciar. Se hace un vacío para luego llenarlo. Tener personalidad es irradiarla, deshacerse de ella como de un peso (to cast loose). Las miradas recíprocas arrojan luz unas sobre otras (to cast light on) y cada emisión genera en sí nuevas emisoras (en tecnología cast es molde y en matemáticas es la suma). Del mismo modo en que emitimos nuestras facciones (cast of features), irradiamos nuestra mentalidad (cast of mind). De ahí el poder sobreentendido que tienen los media —sobre todo en Estados Unidos—, que no sólo emiten la mentalidad de los tiempos sino la forma en que cada personalidad debe, a su vez, irradiar esa mentalidad.
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La convivencia de emisores humanos y la constante mirada de unos sobre otros (to cast one’s eyes) mantiene el hechizo (to cast a spell) e incluso arroja fuera de sí a todo lo que pudiera exorcizarlo (to cast out devils). La sociedad, en efecto, pronuncia una maldición (to cast the evil eye) sobre los castaway, los náufragos, los parias (outcasts), las personas desechadas como si fueran cosas (castoff), precisamente porque, al dejar de transmitir, al dejar de sostener el hechizo, se han vuelto Nadie, que para la sociedad equivale a cosa desechada.
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Notas
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[1] Ray Bradbury: Dandelion Wine (1946), Bantam Books, Nueva York, 1976. [El vino del estío, Hermes/Minotauro, México/Buenos Aires, 1987.]
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[2] Samuel Beckett: L’Innommable, Les Éditions de Minuit, París, 1953. [El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966.]
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[3] Murphy (1938), Molloy (1951), Malone meurt (1952), Watt (1953), L’Innommable (1953), Comment c’est (1961).
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[De Libro de Nadie 2, en preparación.]

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viernes, 5 de diciembre de 2008

Otras virtualidades

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 16, 2003
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1. Rilke: sueño de Nadie bajo tantos párpados
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Cómo olvidar aquel humilde y altivo epitafio que en 1911 Rilke vio en la iglesia de Santa María Formosa en Venecia, sobre la tumba de un completo desconocido para la historia (en estos casos se antepone al nombre de estos Nadie el triste eufemismo “un tal”), Hermann Wilhelm o Hermanus Gulielmus, muerto en 1593. El epitafio contiene esta línea: “En vida viví para los demás; ahora, después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para mí mismo”. Rilke lo mencionaría, estremecido, en la Primera elegía de Duino (1923), en donde agrega:
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Realmente es extraño ya no habitar la tierra,
no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas,
no dar el significado de un porvenir humano a las rosas
y a tantas otras cosas llenas de promesas;
no seguir siendo lo que uno era
en unas manos infinitamente angustiadas
o incluso dejar de lado el propio nombre
como un juguete roto.
Es extraño no seguir deseando los deseos. Es extraño
ver ondear libre en el espacio todo lo que antes tenía sus propias
[relaciones.
Y el estar muerto es doloroso y tan lleno de recuperación
que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad. Pero los vivos
cometen todo el error de diferenciar demasiado tajantemente.
Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo
si andan entre los vivos o los muertos.
A través de ambas regiones la corriente eterna arrastra
[siempre consigo
a todas las edades, y acalla a ambas zonas.[1]
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Rilke escribiría su propio epitafio con la misma fuerza e idéntico sentido: “Oh, Rosa, pura contradicción / Deseo de no ser sueño de nadie / Bajo tantos párpados”. La palabra “extraño” se repite a lo largo de la literatura de Nadie, y a tal grado, que acaso Nadie se perfila justamente por eso, por su profunda, indoblegable extrañeza; lo atestigua Virginia Woolf en sus diarios:
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Casi todo me atrae. Sin embargo, se alberga en mí algún buscador infatigable. ¿Por qué no hay un descubrimiento de la vida? Algo para ponerle las manos encima y exclamar: “¿Es esto?” Mi depresión es un sentirme acosada. Estoy buscando: pero no, no es eso... no es eso. ¿Qué es entonces? ¿Tendré que morir sin haberlo encontrado? Y luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square) veo las montañas en el cielo: las grandes nubes, y la luna que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sorprendente impresión de que hay algo allí, ¿qué es “eso”? No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quiero decir que la cosa en sí basta: es satisfactoria; acabada. También una impresión de mi propia rareza, de la rareza de estar caminando sobre la tierra. También está ahí, la infinita extrañeza de la posición humana; estar atravesando Russell Square, con la luna ahí arriba y las nubes como montañas. Quién soy yo, qué soy, y todo el resto; preguntas que siempre flotan en torno: y de pronto doy de narices con algún hecho concreto —una carta, alguien— y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de frescura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con este “eso”, y experimento entonces un gran reposo.[2]
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Innumerables personajes de la historia de la literatura viven para sí mismos en el mármol que los reviste en vida. Un lector angélico no sabría a qué “zona” pertenecen. En la Segunda elegía de Duino, Rilke define a este Nadie como un proceso de evaporación, de desgaste a través del sentimiento: “Porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos; / ay, nosotros nos exhalamos a nosotros mismos, / nos disipamos”. Como la piel de zapa imaginada por Balzac, el hombre se va haciendo Nadie, se va reduciendo, se va exhalando a sí mismo a medida que vive. Y, continúa la Segunda elegía, “Sólo nosotros pasamos / de largo sobre todas las cosas como un cambio / de vientos. Y todo se une para acallarnos, mitad / por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible”.
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En la Séptima elegía, Rilke sugiere lo que hay de luz en la atracción por el abismo: “¡Oh, ya estar muerto, y conocerlas interminablemente, / todas las estrellas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!” En la trascendencia de lo humano está el conocimiento, vedado al hombre por el simple hecho de haber nacido. Es por ello que
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Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados,
a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía,
lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos
de los hombres. Y esto no debe desconcertarnos, sino
fortalecernos en la conservación de la forma aun
reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre
los hombres, estuvo en mitad del destino.
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Y ese destino no estuvo sólo en el principio de la raza sino en el de cada individuo: “No crean ustedes que el destino es más de lo que cupo / en la infancia”. Y de ahí acaso la diferenciación que se establece, en la Décima elegía, entre dolores comunes y sublimes:
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Que mi rostro fluido me haga más resplandeciente:
que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cómo
me serán queridas ustedes, noches de aflicción.
Cómo no me arrodillé más ante ustedes, hermanas
inconsolables, para recibirlas; cómo no me abandoné
a mí mismo, más suelto todavía, en su suelto cabello.
Nosotros, derrochadores de dolores.
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El hombre que pasa de largo como acallado por la eternidad, el que se va exhalando, el que en cada aliento se disipa un poco más, corresponde acaso al testimonio de una Creación inversa, es decir de una que va de más a menos. Quizás es ese el sentido de dos extraños versos del poeta español Claudio Rodríguez: “¿Quién hace menos creados / cada vez a los seres?”[3]
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2. Yourcenar: ser dios no tiene nada de único
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Pocos, muy pocos personajes llegan a la exclamación del emperador Adriano retratado en la eternidad por Marguerite Yourcenar:
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Yo era dios, sencillamente, porque era hombre. Los títulos divinos que Grecia me concedió después no hicieron más que proclamar lo que había comprobado mucho antes por mí mismo. Creo que hubiera podido sentirme dios en las prisiones de Domiciano o en el pozo de una mina. Si tengo la audacia de pretenderlo se debe a que ese sentimiento apenas me parece extraordinario, y no tiene nada de único. Otros lo sintieron, o lo sentirán en el futuro. [4]
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Por una vez, la divinidad humana no es vista como la contraparte ilusoria, la “idealización” de la fundamental insignificancia del hombre. A los 44 años de edad, Adriano ha alcanzado un punto en que “me sentía libre de impaciencia, seguro de mí, tan perfecto como mi naturaleza me lo permitía, eterno”. Etapa pasajera, es cierto, pero no menos real que ese saberse dios justamente porque ello no tiene nada de extraordinario ni se basa en una superioridad o una excepción, es decir, porque ser dios no tiene nada de único. Es la otra cara de Nadie que permanece insidiosamente oculta.
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3. Nadie, el intermediario
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En el panorama del poder sociopolítico, Nadie parece el oprimido y Alguien el opresor, mas ¿en qué sentido? En el siglo XV el imperio austriaco ostentaba la hegemonía en Europa, ya que continuaba la tradición del Imperio Romano de Occidente y se atribuía la “legitimidad histórica” del Sacro Romano Imperio Germánico. Los emperadores austriacos creían con absoluto convencimiento que eran los intermediarios entre Dios y los hombres, es decir, que el poder absoluto surgía de Dios, y que ese poder estaba reservado a los soberanos de la casa de Austria. Es una “fe” que no ha hecho sino reiterarse a lo largo de la historia.
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El término Kaiser, con el que se conoce a los emperadores de Austria, no es sino una deformación del nombre propio de Julio César, Iulius Cæsar. También procede de ese término latino el apelativo de los emperadores de Rusia, Zar. Un único linaje secreto identifica a los que se han creído intermediarios entre la divinidad y los humanos “comunes”, y han impuesto esa fe con sangre y fuego. Desde siempre, el poderoso se ha vestido con los ropajes de la “intermediación con lo divino”. Se alimenta, pues, de fe. Esa “fe” supone que estas personas son puentes entre Dios y los hombres para que éstos no se sientan tan solos, tan abandonados por el numen. Dios tiene un rebaño formado por pastores: son los elegidos, los discípulos, a quienes entrenará para ser a su vez pastores de la grey. Toda cracia, toda monarquía parte de ese principio inferido. La autoridad de los políticos o los líderes religiosos surge del mismo punto: bañarse del poder divino, representar en la tierra el orden celestial, transmitir a la grey el mensaje del pastor de pastores.
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Sin embargo, Nadie es el intermediario por antonomasia, puesto que sirve de comunicador entre dos Alguien. Para establecer el contacto, un intermediario debe perder los atributos que en sí tiene de uno y otro de los polos que habrán de usarlo, puesto que si los conservara no podría actuar justamente como intermediario. Los emperadores, dictadores, tiranos, y todas las cortes que los rodean en descendencia piramidal, ¿son individuos que borran tanto su humanidad como su divinidad? Puesto que conciben a Dios como el poder absoluto, y a la humanidad como la masa despojada de todo poder, su intermediación equivale a una voluntaria pérdida de todo lo que pudiera haber en ellos, tanto de divino como de humano. Sólo desdivinizados y deshumanizados pueden mediar entre lo “alto” y lo “bajo”. Este doble despojo los vuelve un Nadie insospechado, una figura que parece fascinar a los rapiñadores desde el origen mismo de lo humano.
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Esto se ve a cada minuto en el discurso político de la modernidad. Un arquitecto diseña casas y un médico atiende enfermedades, pero la función de un político, más que organizar o intermediar, es declarar. Un hombre de poder tiene un “proyecto”, que es justamente el que ha hecho que los ciudadanos le den ese poder; para explicarles ese proyecto, el “funcionario” debe estar en poder de su lenguaje; mas parece lo contrario: el lenguaje, o mejor dicho, un lenguaje muy especial, toma en su poder a los hombres de poder. Éstos dejan de hablar y comienzan a refinar una y otra vez su programa declarativo, que a su vez parece programarlos y unificarlos en una sola dirección.
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A través de la avalancha de frases huecas, el discurso político/económico del siglo XXI virtualiza el mundo y obliga a los ciudadanos a vivir en edificios de palabras falsas que los hacen perder su vida interior y servir a intereses ajenos. A cada momento el lenguaje de la cotidianidad extirpa hasta las últimas gotas de alma para sustituirla por valores funcionales. El poder somete a todos a un anonimato brutal: arrebata a cada uno el nombre y con él sus características profundas. El anonimato es la suprema invención de la Tierra Intermedia. Porque el poder depende de Nadie, y desaparecería si cada quien recuperara su nombre y su rostro.
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Notas
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[1] Rainer Maria Rilke: The Duino Elegies, The Hogarth Press, Londres, 1939, 1948. Eds.: J.B. Leishmann y Stephen Spender. [Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo, Cátedra, Madrid, 1987. Ed. y trad. de Eustaquio Barjau.]
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[2] Virginia Woolf: A Writer’s Diary (1953), Harvest Books, Fort Washington (Pennsylvania), 2003. [Diario de una escritora, Lumen, Barcelona, 1982.]
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[3] Claudio Rodríguez: “Don de la ebriedad” (1953), en Una antología, Conaculta-DGP, col. Práctica mortal, México, 2000.
*
[4] Marguerite Yourcenar: Mémoires d’Hadrien (1951), Gallimard, coll. Folio, París, 1977. [Memorias de Adriano, Edhasa, Barcelona, 1997; trad. de Julio Cortázar.]
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[De Libro de Nadie 2, en preparación.]
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miércoles, 26 de noviembre de 2008

Umbrales

DGD: Frontispicio 8, 2001
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en el amor nada existe
sino el instante de los húmedos umbrales
al abrirse para dar y recibir
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se da y recibe sólo entonces
cuando el reclamo que siempre es el primero
ni antes ni después
ni en el deseo que busca posesiones
ni en la desposesión tras cruzar el umbral
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ni la promesa ni el cumplimiento
ni la declaración ni el embate
ni las palabras que convocan
ni los gemidos que deslavan
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el amor es el velo al descorrerse
el momento en que ya no hay distancia
pero aún no se requiere desaparecer
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cada vez todo comienza y termina
en ese punto en que los cuerpos
buscan acomodo en el silencio
después de la caricia que erosiona
y antes del acceso que devasta
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en el amor no hay sino umbrales
en el fugaz instante
en que se abren
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[Del poemario La raíz eléctrica, Conaculta-DGP, col. Práctica Mortal, México, 2006. ISBN 970-35-1163-5. Distribuidor: Conaculta ventasinternet@librosyarte.com.mx. // Librerías del FCE. // Amazon.]
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miércoles, 19 de noviembre de 2008

El Encore de Tokio de Keith Jarrett

DGD: Redes 8, 2008

a Rafael Castanedo, que puso en loop a Dios,
y a Claudio Isaac, que tanto colaboró
Ese consenso religioso según el cual Dios es una montaña de fuego que retruena hasta el corazón de los cielos, siempre me ha sonado un poco a Mago de Oz. Pura teatralidad. No. Dios debe ser algo más parecido al Encore de Tokio de Keith Jarrett. No el Deus Irae, y tampoco el Deus ex machina, no el trueno atemorizante, no la visión que calcina, sino la perfecta serenidad, la perfección matemática de la belleza, del simplemente estar ahí, sentado en el jardín del Edén, sin tiempo, sin carga, sin dolor, en el puro estar. Tampoco la euforia, el arrebato, la devastación por el éxtasis. No. Sólo la calma, la suavidad deliciosa del instante, sin el menor lastre pero también sin la menor distracción.
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Keith Jarrett, nacido en Allentown, Pennsylvania, en 1945, comenzó a los tres años a estudiar piano y a los siete dio su primer recital; diez años más tarde era capaz, como solista, de ofrecer un concierto de dos horas formado solamente con material propio. En 1972 inició sus giras de conciertos basados en improvisar de modo espontáneo sin mayor planeación anterior. Así nacieron discos tan importantes como Solo Concerts (1973), Köln Concert (1975) y el enorme Sun Bear Concerts (1976). Para sus seguidores, estos conciertos son monumentales en la historia de la música; sus detractores admiten que son inquietantes pero terminan por reducirlos, como dice uno de ellos, a “largos y demorados ejercicios de auto-indulgencia”.
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El álbum Sun Bear Concerts ha sido llamado “el ulterior ego trip” sobre todo por quienes no lo han escuchado. En su lanzamiento original era una enorme caja negra con diez pesados long plays de acetato, y con el arribo de la tecnología digital fue reducido a un pequeño estuche con seis compact discs. La longitud total es de más de siete horas continuas de aplicada y exacta creatividad; la pieza de menor duración es de 31 minutos; la más larga, de 43.
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Debe agradecerse a Manfred Eicher, productor de ECM Records, haber hecho caso a la petición de Jarrett de publicar todo el material en vez de sólo extractos, pese al poco atractivo que tendría en el mercado el elevado precio del álbum, puesto que —le dijo Jarrett— “la música funciona mejor como un todo coordinado”. Gracias a ello tenemos el registro completo de esa experiencia, incluidos los esenciales encores (hay tres en el álbum, los de Saporo, Nagoya y Tokio, de entre cuatro y diez minutos), que acaso no habrían sido incluidos en una versión sintética.
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El virtuosismo técnico que se manifiesta en este álbum ha llevado a algunos críticos a decir que en ciertos momentos parece que Jarrett tiene cuatro manos, sobre todo en los pasajes en que maneja simultáneamente varios temas musicales. Pero no basta la pericia técnica para explicar la calidad de este material; un crítico ha dicho metafóricamente que Jarrett “está transcribiendo palabras en música”; otro, que son “imágenes” las que traduce a sonidos.
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Sin embargo, no son ni palabras ni imágenes, sino algo situado a mitad de camino, y que todavía carece de nombre. Alguien ha sugerido la tesis de que el subconsciente de Jarrett está componiendo todo el tiempo (sin importar que el artista esté ante el piano, caminando por una calle sin la menor preocupación o incluso dormido), y que de esta manera “archiva” en la memoria una enorme magnitud musical para interpretarla a su debido tiempo. Puede ser, mas para mí su método consiste en sentarse ante el piano en el escenario, convocar algo muy parecido al silencio Zen y comenzar a traducir sus pensamientos, sensaciones, estados de ánimo: sus intuiciones, sí, pero también su flujo sanguíneo. La maestría de Jarrett es tal, que no resulta difícil imaginar que son sus dedos los que se encargan de la técnica, mientras que Jarrett, casi desatendido de ellos, simplemente se deja fluir. Más que música “creada”, lo que escuchamos es el proceso de creación en la interioridad del genio.
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¿Cómo puede hacer esto? ¿En qué modo es capaz de improvisar, entrar en estado de satori, por un lado dejarse fluir y por otro mantener la más alta perfección técnica mientras sabe que miles de personas lo están viendo y escuchando, y que además se está grabando el concierto para la Historia misma? Como pocos artistas, Jarrett transparenta el gran misterio de la creatividad. Otros músicos se amparan en un largo y solitario proceso de composición; cuentan con todo el tiempo del mundo para analizar cada nota en el papel, ensayar ante el piano, escribir poco a poco la obra que interpretarán en el escenario leyendo en la partitura. Lo que hace Jarrett es comparable a un escritor que llegara a un escenario sin mayor preparación, se plantara ante un micrófono e improvisara The Waste Land o El llano en llamas.
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La analogía tendría que añadir que ese escritor no sólo entra en otro estado de conciencia, sino que se mantiene en él por medio de ciertas palabras y su ritmo. Jarrett se conecta pero a la vez no se permite la menor distracción: mientras su mente profunda comienza a navegar, la conciencia queda en sus dedos y en la traducción cristalina y portentosa de lo que está viendo: de lo que está viviendo.
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No habría realmente exageración si afirmamos que todo su cuerpo se sumerge en el inconsciente con la sola excepción de sus manos (y de los pies en los pedales). Él mismo ha declarado, en una de sus más inefables afirmaciones desafiantes: “Tocar es lo menos importante, es el desecho, la actividad de ser musical”, es decir —escribe uno de sus críticos, el argentino Guillermo Bazzola— que “lo que habitualmente conocemos como ‘música’ no es más que el reflejo de una entidad ideal, el relato de una experiencia, de una vivencia espiritual”.
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Qué saludable sería aplicar el dictum de Jarrett a cualquier otro territorio del arte: el acento queda en la conexión, no en la técnica. ¿No se contradice esto con el hecho de que Jarrett ha llegado a cancelar conciertos si considera que el piano no es de la calidad adecuada? En ningún modo: la técnica es lo de menos, pero en sí debe ser lo más depurada posible. Sólo así, en la comparación, cobra su verdadero rostro aquello otro, sin nombre, que es lo de más.
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Es verdad que a veces sus viajes atraviesan atmósferas densas y hasta pesadillescas; ciertos pasajes se transforman a veces en un tam tam ritual, como en un diálogo con dioses antiguos. Sin embargo, Jarrett nunca se extravía, y aun en esos casos de gozo frenético, sus dedos traen hallazgos de este lado.
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Todo el material de Sun Bear Concerts, pues, fue improvisado sobre la marcha ante cinco públicos japoneses en las ciudades de Kioto, Osaka, Nagoya, Tokio y Saporo. Quienes luego de escuchar estos conciertos averiguan que todos ellos fueron improvisados, se sorprenden por la alta calidad del álbum, así como el hecho de que cada concierto tiene una personalidad distintiva. Y es que jamás la improvisación es en Jarrett un mecánico intercambio de recursos standard, o un simple llenar huecos entre dos inspiraciones momentáneas. Este músico es célebre por no reprimir exclamaciones de placer, sollozos o incluso aullidos sordos, que han quedado registrados en sus grabaciones en vivo. En los conciertos de Japón esa costumbre está casi ausente.
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Jarrett comenzó la gira el 5 de noviembre de 1976 en Kioto —ciudad tan recogida como es vociferante su opuesto fonético, Tokio—; en este concierto un elemento de gospel es notorio en las improvisaciones del artista. Más líricos y melancólicos son los de Osaka (noviembre 8) y Nagoya (noviembre 12), y más disonante y espeso el de Saporo (noviembre 18). Pero fue en Tokio en donde sucedió el milagro, el 14 de noviembre de 1976, y no en el concierto mismo, sino en una pieza no programada (es decir, doblemente no programada, puesto que el concierto era ya en sí improvisado) que el artista creó para agradecer el fervoroso aplauso de sus escuchas. Esto significa que el Encore estuvo a punto de no existir si otra hubiera sido la recepción del público (es sabido que Jarrett ha llegado a interrumpir conciertos si la gente habla o hace ruido).
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Sin duda fue una alquimia muy especial, una mezcla irrepetible. El territorio para la invocación se formó a partir de una combinatoria en la que intervinieron la específica naturaleza del largo concierto que había terminado, la receptividad del público, el estado espiritual del artista... (y aquí, con toda seriedad, habría que hacer una larga lista en que se incluyera no sólo lo que Jarrett comió ese día, sino la alineación de los planetas, las manchas solares, la carga eléctrica del aire, lo que llevaban los rayos cósmicos...). Lo cierto es que, luego de la ovación, Jarrett regresó al escenario, se sentó ante el piano y cuando se hizo el silencio comenzó un encore. Sólo que esta vez, en lugar de tocar, abrió la puerta del cielo durante exactamente ocho minutos.
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Acaso puede pensarse que la complejidad técnica del concierto que había dado extenuó sus recursos mentales más que en ninguna otra ocasión, es decir que ahí tradujo todos sus pensamientos. El concierto de Tokio había durado 75 minutos con una sola pausa. Cuando la ovación del público casi echó abajo el teatro, el artista que volvió al escenario para obsequiar a su audiencia con un surplus, ya lo había pensado todo: no le quedaba, pues, sino el sentimiento, la intuición pura. Lo que ofreció entonces fue una pequeña pieza despojada por completo de racionalidad. Esto no significa que el Encore no sea complejo, pero sí que, milagrosamente, contiene la complejidad de lo verdaderamente simple. Por una vez, Jarrett tradujo algo que va más allá del pensamiento —y que no lo necesita—: una receptividad (y aquí radica el milagro) que no depende de ninguna traducción.
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Muy pocas hechuras humanas pueden llamarse “perfectas”, y cuando se usa tal palabra ello se hace metafóricamente, como cuando Borges habla de La invención de Morel de Bioy Casares, o cuando Théophile Gautier se maravilla ante Las meninas de Velázquez. La perfección humana es algo complejo y enredado que debe pasar por todas las imperfecciones para que, de su suma, brote la gracia. Asombrosamente, por una vez en su vida (y por muchas otras vidas), Keith Jarrett lo consiguió: no fue devastado por el satori sino se acomodó en él como en una hamaca durante ocho minutos de gracia pura.
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El gran musicólogo, editor y cineasta Rafael Castanedo conoció Sun Bear Concerts hacia 1980 gracias al entonces muy joven cineasta Claudio Isaac, que veneraba los conciertos y quiso presentarlos a Castanedo a pesar de la repelencia de éste hacia el jazz y sus derivados. La puerta de entrada al disco y al pianista fue precisamente el parentesco más evidente del Encore con la música que Castanedo reverenciaba (Schubert, Grieg); Isaac se lo señaló como una obra impar, hipnótica y plena de maestría. Y aunque Castanedo solía decir que no consideraba al Encore de Tokio sino como una “musiquita”, es decir una pieza ligera, una “melodía” hermosa pero sin mayor complicación, lo grabó para escucharlo con frecuencia y además bajo una forma muy especial: grabado una y otra vez hasta llenar la longitud de una cinta de cassette por ambos lados.
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Fue de esa forma que Castanedo me lo dio a conocer, a través de una copia de su cinta. Para mí, pues, más que una “pieza repetida”, el Encore fue un continuo, un flujo, un loop, un Moebius sonoro. (No conozco obra musical que soporte un tratamiento semejante, y ciertamente no se halla en este caso ninguno de los conciertos de Japón, ni los otros dos encores, ni nada en el trabajo de Jarrett. Ciertos aires, ciertas canciones cumplen a veces una necesidad de repetición, pero son deslumbramientos pasajeros que terminan por cansar.)
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He escuchado el Encore así, durante años, y jamás se ha agotado en mi imaginación. Al contrario: cada vez es la primera y cada una aporta mayores hallazgos, mayor asombro, mayor delicia. Colocada la cinta en uno de esos aparatos que pueden programarse para reproducir una y otra vez sin que siquiera sea necesario voltear manualmente el cassette (o aún más, transportado a un CD con la orden de reproducirlo sin fin, en una hermosa sensación de eternidad y de infinito), el Encore se convierte en algo menos sucesivo que simultáneo, un estado de la conciencia, una androfanía y al mismo tiempo una teofanía.
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Acaso Jarrett compartiría esta certeza: sus conciertos han visitado todas las gamas y cada uno es una distinta apertura del genio, pero sólo el Encore es el diálogo del genio humano con el genio divino... “como un todo coordinado”.
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El Encore de Tokio, más que música, es un dejar paso a la gracia. Dios debe ser eso: una musiquita, no un tormentón sinfónico; una pieza ligera, no el bramido de los planetas chocando unos contra otros; una melodía sin otra complicación que el inmenso placer de conectarse con el universo y escucharlo fluir. Dios es un encore resultado de una ovación, de un instante colectivo de plenitud.
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Desde luego no es un caso único, y lo que hace es probar (por si a alguien hacen falta pruebas) que la música es la vía más profunda de que dispone el ser humano para sentir lo divino. Castanedo lo experimentaba con el Réquiem de Mozart; para mí, otro indudable punto de contacto es el Preludio de la Suite para cello número 5 de Bach, interpretado en el mismo centro del paraíso por Pablo Casals. ¿Qué singulariza a esta pequeña pieza de Jarrett? Acaso que nada parece singularizarla: Jarrett no está ante la zarza en llamas, sobrecogido por la gravedad infinita, sino se limita a juguetear desnudo entre la hierba, en plena gracia.
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Durante unos instantes privilegiados, John Keats fue el pajarillo que picoteaba en su ventana. Durante ocho minutos, Keith Jarrett fue la eternidad: la tersura de Dios.
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viernes, 14 de noviembre de 2008

Los dos silencios

DGD: Textil 52, 2005
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Hay dos silencios: uno que invita a romperlo, otro que no quiere sino ahondarse. El primero parece muy afín a los niños, mientras que el segundo los molesta vivamente. En una caverna o una ladera montañosa, un niño se pone a gritar con el pretexto de oír el eco, pero lo que está haciendo es aceptar la invitación —casi la demanda— de romper ese silencio. En el mismo sentido se dice que los nonatos cantan en el vientre materno, que se arrullan o dialogan consigo mismos. El otro silencio es el de las catedrales, los cementerios, las antiguas ciudades en ruinas, los museos, los mausoleos, los lugares de culto; basta ver el profundo estremecimiento de los adultos cuando en uno de esos sitios un niño suelta un grito o se pone a llorar; casi podría verse el cuchillo sonoro que a todos sobrecoge cuando rasga ese sutil velo de silencio. Lo que esos niños realizan es un acto arquetípico. “Todos nacemos llorando y nadie se muere riendo”, dice una conseja del refranero popular que, de un modo poético, subraya el primer silencio roto por invitación de él mismo, y el último silencio que sólo quiere ahondarse.
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Los adultos aprenden que hay sitios para callar y otros para hacer ruido, pero si por un lado respetan esas reglas, por otro sienten, como los niños, una franca incomodidad cuando se trata de “guardar silencio”. No por otra razón la fantasía popular imagina el cielo como un lugar de recogimiento en donde no es necesario hablar (y si lo es, sólo se murmura), y al infierno como un cabaret demencial en bullicio eterno. “Hay muertos que no hacen ruido”, dice aquel otro refrán, “porque andan en alpargatas.” Es la elemental asociación del silencio con la muerte y del sonido con la vida. Ese refrán tiene una versión más estremecedora en las coplas del repertorio popular:
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Dicen que no tengo duelo,
Llorona,
porque no me ven llorar.
Hay muertos que no hacen ruido,
Llorona,
y es más grande su penar.
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Este pensamiento metafísico identifica al silencio con un sufrimiento contenido. La frase “hay muertos...” especifica una excepcionalidad: todos los muertos hacen ruido para expresar y desahogar su pena (incluidos los que usan alpargatas para no ser detectados); aquellos que permanecen silenciosos carecen incluso del alivio de hacer ruido, y por tanto su congoja es más honda. Ese dolor es generalmente descrito de un modo paradójico: los muertos lamentan no vivir, pero la vida en sí era ya una pena, como certifica el refranero: “Si odias a un hombre, no lo mates; déjalo vivir”, o bien “Las penas no matan, pero ayudan a morir”.
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Es claro que no se trata del estrépito burgués surgido del ennui al que se refiere aquel personaje de Alexander Griboyedov en la sátira de la aristocracia rusa que le dio fama, Gore ot uma (1823). En un momento se pregunta a este personaje mayestático a qué se dedica y él responde: “Hacemos ruido, amigo, hacemos ruido”. Es el lema de todos aquellos que a lo largo de la historia humana han disfrutado de vidas sin esfuerzos a costa de las penurias de muchos otros. Es el barullo del “esplendor” en el mundo de la nobleza y la monarquía.
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No. El ruido a que nos referimos es otro, más antiguo y más humano. El tam tam, los rezos hipnóticos, las invocaciones, tienen una versión laica en los fuegos de artificio hechos de pólvora que se remontan a los cielos y rompen en magníficas luces y estallidos sonoros; acaso su ulterior sentido es elevar a la bóveda celeste un ruido que es como la afirmación de la vida. Muy probablemente puede verse aquí una fusión de ambos tipos de silencio: el fuego de artificio acepta la llamada de un magno silencio que no quiere sino ahondarse pero que a la vez demanda ser roto.
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Aquel personaje de Hacedor de estrellas (1937) de Olaf Stapledon, que hace un viaje astral por los insondables abismos del cosmos, muy probablemente, si pudiera, lanzaría ahí un grito portentoso para responder a los elementos esenciales asociados con el segundo silencio: desolación y sinsentido y, ante todo, indiferencia divina. Los niños, los exploradores astrales y los poetas comparten el deseo enunciado con tanto filo por Rubén Bonifaz Nuño: “o gritar el quién vive / nada más que por ver si me responden”. Acaso los dos silencios son uno solo: la vida, que es ruido, responde a ese máximo silencio que no quiere sino ahondarse y a la vez pide ser roto: el silencio de Dios.
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domingo, 19 de octubre de 2008

Retrato del mecenas y el artista adolescente

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 2, 2003


El arte y la dialéctica del encargo

Casi todo artista que comienza ha oído la propuesta de un mecenas que le dice, palabras más, palabras menos: “No estás preparado para hacer esto que quieres. Pero veo que tienes talento. Primero haz esto otro que te encargo. Te servirá para confrontarte con el medio, abrirte camino y desarrollar tu oficio. Luego harás tu obra personal”. Esta dialéctica del encargo ha funcionado, por lo menos, desde la Edad Media, incluso antes de que estuvieran establecidos los territorios del arte tal como son conocidos ahora. Y ha funcionado para pintores, escultores, teatristas, escritores, coreógrafos, músicos y, más recientemente (a partir de 1895), cineastas.

Los mecenas cambian de rostro, pero no de ideología. Ésta se basa en el presupuesto de que todo artista joven e inexperto es un peligro en potencia, ante todo por su energía e “ingenuidad”: cree estar descubriendo mil mecánicas expresivas, ser capaz de sacudir las conciencias o de reflejar la realidad como nadie lo ha hecho. Es peligroso, pues, porque podría hacer el intento de cambiar el mundo. Dicho de otra forma: el joven artista no representa un peligro porque vaya a cambiar el mundo, sino porque es capaz de hacer seriamente el intento por cambiarlo. Esa tentativa podría erigirse en ejemplo, generar seguidores. Conviene entonces que sólo circulen historias de quienes fallaron estrepitosamente y sufrieron hasta lo indecible por haber hecho ese intento. El cúmulo existente de esas historias volverá automáticamente “ingenuo” a quien quisiera emularlas.

Habrá varias clases de historias: aquellas en que los protagonistas hayan sido ignorados, incomprendidos o menospreciados no serán tan buscadas como esas otras en que se les haya humillado, escarnecido, vilipendiado o incluso lastimado; mas no recibirán tanta difusión las historias que incluyen demencia o suicidio, puesto que no se quiere mártires. Los mecenas son los principales fabricantes y proveedores de estas historias, y por ello gozan al descubrir “nuevos talentos”. Su máximo placer brota cuando el dinero determina el destino del “genio” (una palabra que nadie como ellos usa con tan tranquila displicencia y, a veces, con tan marcado sarcasmo).

La intemporal misión de los mecenas tiene dos motivaciones primordiales. La primera es “práctica”: el joven artista necesita “medirse” con el medio, y el mecenas le da esa “oportunidad”. La segunda es de orden más oculto: utilizar esa energía para realimentar los canales del poder. No todos los artistas son Leonardo da Vinci, capaz de aceptar el encargo hecho por Ludovico “El Moro”, conde de Milán, para decorar el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie, y convertirlo en La última cena. Y definitivamente no todos son Diego Velázquez, capaz de transformar en Las meninas una vaga idea de su mecenas, Felipe IV.

El arte fue suntuario desde su origen como fenómeno social: la Iglesia y el Estado lo acogieron para ilustrar sus principios y decorar sus recintos. En el caso de la religión, sólo el arte pudo hacer que el “vulgo”, sobrecogido, sintiera la presencia de lo divino respaldando la estructura eclesiástica. Esto fue cuidadosamente recogido por las monarquías y los imperios (el Estado): sólo el arte sería capaz de representar la fuerza de las instituciones imperiales, hacer perdurar las conquistas, mantener incólume la jerarquía monarca-súbdito. Velázquez es el gran ejemplo del rango que en las cortes adquirió el artista, único autorizado (aunque a regañadientes) a ascender de modo marginal en la monolítica pirámide de la aristocracia: el artista no sería reconocido por su “noble cuna” sino por su “dignidad intelectual”.

Y esto, que tiene toda la apariencia de “cosa del pasado”, sigue perfectamente vigente en un tiempo en que parece lo más natural que el artista haga lo que quiere. Nadie discute la dignidad del artista, pero a la vez nadie repara en lo que, cada día y cada minuto, hacen con el arte no sólo los mecenas sino el enjambre de oficiantes que rodean al mundo artístico (distribuidores, negociantes, subastadores, representantes, asesores, consejales, críticos, funcionarios, agentes, empresarios, en una lista que puede prolongarse indefinidamente).
Para la sociedad todo artista es, pues, adolescente. En vista de la suprema dificultad de desarrollo, existe un convenio amable que extiende la juventud hasta los 35 o 40 años, y a veces hasta los 50; y si no se extiende más es porque a los 60 se supone que comienzan los homenajes, no tanto a la obra como a la perseverancia, a los méritos conseguidos en mantenerse durante la guerra piramidal.



Doblarse o quebrarse

Porque, hoy como ayer, de lo que se trata es de que el artista no haga lo que quiere; se le convence de que primero le conviene “dar al público lo que éste demanda”. Cuando tenga éxito y haya comenzado a “hacerse un nombre”, es decir cuando sea Alguien, podrá realizar lo que inicialmente pretendía; con ello se le define de entrada como Nadie: la inmensa mayoría de sus esfuerzos no estará dirigida a hacer lo que quiere y a decir lo que tenga que decir, sino a volverse Alguien, el único que será oído por su sociedad. Y a veces habrá luchado tanto y tan duramente por ser Alguien que, cuando por fin parece empezar a conseguirlo (porque en sociedad nunca se es “Alguien completo” y siempre hay más obstáculos qué conquistar, más méritos qué demostrar), lo que quería hacer y lo que tenía que decir han perdido todo sentido. La esencial mecánica de la sociedad respecto a cada uno de sus nuevos ciudadanos se refleja bien en la del mecenas respecto a los jóvenes artistas: se trata de una dilación orquestada, un rodeo agotador, una pospuesta indefinida. En todos los niveles, el método para doblegar es el mismo: la humillación.

El “encargo” se ofrece al “artista en ciernes” como la gran tentación: implica tener medios y salir al mundo, pero haciendo otra cosa que difícilmente se le habría ocurrido de propia iniciativa. Es decir que los temas no suelen estar al arbitrio del artista, y lo que se le deja es un “margen de libertad” (algunas veces mayor, generalmente menor) en el tratamiento de esos temas. Puede hacer lo que quiera, siempre y cuando cumpla ese encargo que no nació de él pero llevará su nombre. Se trata de domar el ego del artista novel, pero también sus ambiciones. El máximo privilegio a que puede aspirar un artista será ascender marginalmente la pirámide aristocrática; así, el encargo será la forma más práctica de “domar a la fierecilla” y mostrarle lo que realmente puede hacer con su talento.

Aquellos que rechazan el encargo y se mantienen firmes en su idea inicial, generalmente confirman el gran lema de los mecenas: “El que no se dobla, se quiebra”. Doblarse significa ceder al aparato de poder; el artista confía en que tiene tanta fuerza expresiva que no lo afectará usarla en un “encargo”, bajo la promesa de que, una vez terminado éste, habrá “hecho méritos” para emprender su proyecto personal. (Se llega a ser Alguien por acumulación de méritos: es algo que se merece arduamente como máximo privilegio, mientras que ser Nadie es automático: basta con nacer.) Por lo demás, la alternativa es aterradora: quebrarse, quedarse sin “méritos”, sumirse en el anonimato, ser Nadie oído por Nadie. Aquel que no se “doble”, o que no sea capaz de formar una camarilla independiente que lo apoye, será ignorado. En este caso, el ego que se negó a ser domado se reforzará en un aislamiento pleno de amargura; algunas veces esta misma persona se convencerá de que “el arte no era lo suyo”, o bien, incapaz de abandonar el terreno artístico, se dedicará a una creación solitaria, orgullosa y callada, de la que difícilmente se sabrá algún día.

La historia del arte está claramente determinada por el encargo, con la única diferencia de que en la antigüedad era una ley autoevidente, mientras que ahora es una ley sobreentendida. El arte es desviado, contaminado y manipulado por las grandes corrientes que siempre tienen nombres nebulosos y a las que nadie puede realmente ubicar: “la opinión pública”, “el gusto general”, “el espíritu de los tiempos”... De hecho, la historia del arte es el recuento de las tácticas y subterfugios, más o menos efectivos, por medio de los cuales los artistas han asumido los encargos y, “a pesar de”, han logrado vehicular sus ideas (entre miles de ejemplos puede pensarse en Dickens y sus novelas por entregas).

Por lo general se piensa que los grandes artistas simplemente han creado sus obras, sin importar cómo consiguieron los medios para ello. Y es que el arte es social o no tiene repercusión y, por tanto, para existir depende del aparato de poder, de los mecenas que ofrecen los “medios”. El artista puede “vehicular” todas las ideas que quiera en su obra, pero los mecenas deciden cuáles obras vehicular y cuáles no.

El mecenazgo es, como toda institución aristocrática, hereditario y claramente monárquico en su nostalgia de otros tiempos, ese pretérito en que no había diferencia entre arte y artesanía, esas épocas en que el artista estaba en su lugar: no el de “figura pública” sino el de humilde figurador de la potencia, traductor de la “lógica divina” que rige (y justifica) los asuntos políticos, portavoz de las instituciones que garantizan la perduración de la vida social. Quien posee los medios (es decir, quien es Alguien) podrá darse el lujo de usar el arte como ornamento de su opulencia. De todos los territorios artísticos, el cine es el que más ha sufrido esa dialéctica y en donde se nota más claramente la conducta principesca de los mecenas. Y el mundo celebra esa conducta: si un productor va a arriesgar su dinero en algo tan costoso como una película, lo menos que se le reconoce es el derecho de imponer y determinar, esto es, de asegurar los términos de su inversión.



Talento en lugar de genio

Entre tantas historias generadas por los mecenas, sin duda la más sobrecogedora es la de Orson Welles y el modo en que Hollywood destruyó su carrera. En 1938, Welles, entonces de 23 años de edad, trabajaba en el medio radiofónico con su grupo de actores en Nueva York; en vísperas del halloween de ese año, escribió y dirigió un programa que sería muy distinto a los que ya había realizado. En este caso se trataba de una adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells que, disfrazada de noticiero, fue tomada como real por el público norteamericano en un caso sin precedentes de histeria colectiva. El escándalo resultante, que más tarde se llamaría “fenómeno de masas”, llamó la atención de un Hollywood siempre ávido de “novedades” y la productora RKO abrió las puertas a Welles bajo una simple consideración utilitaria: “Si eso hizo en la radio, ¿qué no hará en el cine?”.

El año siguiente Welles llegó a Hollywood y firmó un contrato como jamás se había visto —y jamás se vería luego—, que le concedía libertad absoluta para escribir, dirigir, producir, protagonizar y editar la película que quisiera. Welles aprendió a hacer cine en unos cuantos meses de observación y, luego de considerar varios proyectos y reunir un equipo de colaboradores, terminó en 1941 su filme debutante, Ciudadano Kane, la obra maestra que sacudió hasta la médula todos los marcos de referencia sobre lo que hasta ese momento se consideraba “cine”. Debido a todo esto, nadie ha sido tan odiado como Welles en la Unión Americana; la “Fábrica de Sueños” se encargaría obsesivamente de vengarse de tal afrenta: la carrera de Welles fue obstaculizada con una saña minuciosa. La sistemática venganza impidió al realizador volver a hacer cine industrial y lo sumió en desempleo e incomprensión por el resto de su vida: quedó condenado a un eterno peregrinar buscando financiamiento para sus películas.[1] La experiencia de Ciudadano Kane fue convertida en una tajante moraleja sobreentendida: “nada más peligroso que el genio en libertad”.

Welles podría haberse limitado a cumplir las expectativas de RKO: explotar moderadamente su personalidad excéntrica y provocar pequeños escándalos promocionales: habría hecho una película tras otra y construido una carrera similar a tantas que reciben la admiración colectiva. Sin embargo, eligió ir a fondo, como en todo lo que había hecho en el teatro y la radio, y no titubeó en desafiar a uno de los más poderosos y corruptos magnates de la época, William Randolph Hearst. Cuando éste averiguó que Ciudadano Kane estaba basado en su vida, se consagró a destruir la película y amenazó con la bancarrota a los estudios RKO, cuya situación económica ya era en sí precaria y que por tanto se hallaron en la peor crisis de su historia. Antes de estrenarse Ciudadano Kane —que más tarde sería votada innumerables veces como la más grande película de todos los tiempos—, el negativo original y todas las copias positivas estuvieron a punto de ser destruidos.

Todo ese odio hacia Welles por parte de Hollywood y de las áreas más conservadoras de Estados Unidos llega a un punto culminante cuando, tras el escándalo que suscitó Ciudadano Kane, los estudios RKO cambiaron su lema oficial corporativo con objeto de avisar a los inversionistas de que nada tan peligroso sucedería otra vez. La nueva divisa fue colocada tanto en la correspondencia oficial como en los siguientes filmes producidos por estos estudios: Showmanship in place of genius, una tajante fórmula que suele traducirse al español como “Profesionalismo en lugar de genio”, y en donde resulta notable el tono despectivo con que se sobreentiende al genio como algo pernicioso.

Más que una mera anécdota aislada, se trata de un momento esencial en la historia de los medios masivos: la violenta reacción de toda la industria hollywoodense fue generada, primero, por el irrepetible concierto de circunstancias que dio a un “desconocido” (un Nadie) las privilegiadas condiciones de trabajo que tantos otros habían aceptado como imposibles —comenzando por los cineastas veteranos y consagrados—; luego, todo estalló ante el filme mismo, que reveló como una mera convención lo que antes era firmemente definido como “posible” e “imposible”.

Por un lado, en el slogan que Hollywood fabricó para justificar el sabotaje a la carrera de Welles, sorprende la aseveración de que los términos “profesionalismo” y “genio” son mutuamente excluyentes; por otro, resulta muy significativa la palabra elegida, showmanship, que significa “talento para organizar espectáculos”, lo mismo que “exhibicionismo” y “teatralidad”. El iracundo ejecutivo de RKO que ideó ese lema no aprendió de la figura de Orson Welles sino que el genio es una cuestión imprevisible, peligrosa y altanera que desestabiliza, cuestiona los valores establecidos, genera inquietud y desconfianza en el público respecto a las instituciones y termina en bancarrota.

Sin embargo, ¿no era un escándalo lo que Hollywood quería, similar al de La guerra de los mundos? Sin duda lo obtuvo, pero no el que deseaba, es decir el “fenómeno de masas” que hace ruido y produce dinero, es decir que agita las cosas y termina dejándolas como estaban antes. Ese mismo ejecutivo podía comprar un Van Gogh, colocarlo en el living de su mansión y sentirse muy satisfecho porque para él eso eran el arte y el genio “correctos”: una imagen que se veía bonita en su pared y cuyo elevado precio podía mencionar a los invitados a sus cenas de gala. Otra cosa muy distinta sería que se enfrentara personalmente con Van Gogh y tratara de hacer negocios con él. Probablemente terminaría espetando el mismo slogan.

Fueron el arrebato de ira y la situación crítica los que propiciaron que surgiera a la luz una divisa que, por una vez, no se andaba por las ramas ni usaba meros eufemismos como adorno. Es por ello que ese rabioso lema, más que surgido de una particular circunstancia, proviene de la esencia misma de Hollywood y de la ideología del imperio norteamericano. Showmanship in place of genius implica un odio al genio, en tanto actitud incontrolable, y pretende colocar toda la atención en el “talento”, es decir el “oficio”. Pero este conmovido reconocimiento al trabajo individual (a la artesanía) es falso; lo que el autor del motto estaba diciendo era “Si nos pusieran a escoger entre Hearst y Welles, elegiríamos sin pestañear a Hearst”. En otras palabras: “Institución en lugar de anarquía” (el FBI llegó a acumular un grueso expediente de Welles bajo la acusación de “comunista”). De lo que se trata en el fondo es de una sustitución (in place of) por medio de la cual se acalla toda creación visionaria, una de cuyas características es cimbrar todo el aparato de lo convencional.[2]

Showmanship in place of genius. Con esta declaración universal de principios, el “talento para el espectáculo” remplazó enfáticamente al arte en casi todo vocabulario básico. Un arte que desestabiliza no sirve para fundamentar lo institucional y lo ortodoxo; Hollywood obtuvo de Orson Welles la justificación para ejercer un férreo control de toda expresión libre y para refrenar cualquier elemento imprevisible que pudiera surgir de individuos educados en el sentido primigenio e intemporal del arte. La Meca del cine cimentó así su paradójica artesanía industrial en la que sus integrantes pierden de vista las fronteras éticas y así pueden, sin mala conciencia, ceder sus respectivos talentos a un aparato que sólo concede “libertad creativa condicional”.

Y si la palabra arte se utiliza, como en el retórico lema de los estudios MGM, Ars Gratia Artis, “Arte por el arte mismo”, sólo será como adorno y en un único sentido: “Entretenimiento por el entretenimiento mismo”. Resulta irónico el uso de una fórmula originalmente empleada por Edgar Allan Poe y Théophile Gautier, y además en versión latina. En el siglo XIX, el bohemio Gautier fue el primero en usar esa frase como divisa, con objeto de oponerse a quienes —como Ruskin o los posteriores partidarios del realismo socialista— derivaban el valor del arte de un propósito moral o didáctico. Si el arte no necesitaba una justificación moral, afirmaba Gautier, podía ser en sí mismo moralmente subversivo.

Nada más lejano a la práctica hollywoodense y a la concepción industrial de los media: donde el logo de la MGM con su león rugiente dice “arte”, debe entenderse showmanship, puesto que el principal sobreentendido es que el “otro” arte (el que subvierte) no es entretenido. El lema “Talento en lugar de genio” no sólo implica “Oficio en lugar de audacia” y “Artesanía industrial en lugar de artistas libres”, sino “Exhibicionismo en lugar de mirada” y “Teatralidad en lugar de profundidad humana”. En las décadas posteriores, los mass media, cantores perpetuos de la mentalidad industrial hollywoodense, heredarían íntimamente ese slogan y lo repetirían hasta convertirlo en la divisa misma de la modernidad.

Del impacto ocasionado por Orson Welles y Ciudadano Kane, la Meca del cine no obtuvo sino un aprendizaje: no genio sino oficio; no arte sino artesanía, y no artesanía entendida como hechura individual sino como industria orgullosa de su “profesionalismo”. Hollywood, industria de los fenómenos de masas, de los deslumbramientos pasajeros cuya técnica es cada vez más depurada, hace tanto ruido en torno a cada lanzamiento, que los espectadores terminan asociando el ruido con “lo que cuenta”. Con gran cuidado, Hollywood ha retirado de su vocabulario el término “arte” y lo ha sustituido por “espectáculo”; de ese modo, una multitud de artistas se insertan en la industria hollywoodense y le dan lo mejor de sí mismos convencidos de que lo que hacen es similar a lo que antes se denominaba arte; si ya no se llama así, piensan, es por un afán de “democracia”: la eliminación del elitismo en función del trabajo de equipo (Showmanship in place of genius). La misma confusión de términos hereda el espectador, cuyos marcos de referencia ya no tienen al arte como meta del cine, sino como una mera incidencia que apenas le incumbe. La jerga norteamericana incluso contiene un mote, artsy (algo que podría traducirse como “artistiquillo”), para definir con sorna a esa parte minoritaria, de festival, casi escolar, que aún se atreve a experimentar, a perseguir contenidos exigentes. Y debido precisamente a la sustitución de conceptos (“en lugar de”), aun en el muy minoritario cine experimental el nivel de exigencia es cada vez menor, más precario y convencional.

La pregunta es: ¿por qué, si la democracia es la ganadora, hay más elitismo, arrogancia y canibalismo que nunca? En 1942 Orson Welles dio una conferencia en la Universidad de Nueva York; entre otras cosas, afirmó:
Hollywood quiere que sólo se experimente en películas que dejen dinero, pero si no hay dinero entonces se echa la culpa al director, ya que el trabajo del director, por lo visto, es hacer dinero. El cine sólo podrá avanzar a despecho de la industria cinematográfica. No quiero asegurar a nadie que mañana mismo vaya a haber una película excepcional, ni que crea que Hollywood es un sitio donde las buenas películas se hacen como la cosa más normal del mundo, ya que, por el contrario, se hacen salvando muchos más obstáculos de cuantos se puedan imaginar.
El lema Showmanship in place of genius se ha colocado en el núcleo mismo de los medios masivos, y entre tantas otras predaciones significa “la regla en lugar de la excepción”, “lo encontrado en lugar de lo buscado”, “la fórmula en lugar de lo que cuestiona a la imposición de fórmulas” y, a fin de cuentas, señala a un arte exigente que sólo puede avanzar a despecho de las industrias del espectáculo. Ciertos bien intencionados que quieren hablar el lenguaje industrial para criticarlo han inventado el término long-sellers para referirse a libros que permanecen más allá de las modas porque los buenos lectores los promocionan de boca en boca. Sin embargo, existe un equívoco en ese término y más bien habría que llamarlos long-givers, puesto que se trata de textos culturales (libro, película, pintura, obra de teatro...) que no “venden” nada: dan, y en el más desnudo acto de dar cumplen todos sus propósitos.



Nadie puede ser una promesa toda la vida

Casi todos los días se generan historias menos conocidas en el mundo del cine. Un cineasta más o menos joven escribe un guión y lo presenta a un productor. Éste se horroriza al leerlo, pero intuye que el “muchacho” tiene lo que eufemísticamente se llama “posibilidades”. Entonces le ofrece un encargo. El cineasta puede haber recorrido infructuosamente las antesalas de numerosos productores, y entiende que lo que éste le ofrece es una “oportunidad irrepetible”; la tentación es grande: ser reconocido y, ante todo, la posibilidad de dirigir, precisamente cuando casi todos sus condiscípulos están desempleados y siguen de antesala en antesala con sus respectivos guiones bajo el brazo. El “encargo” es algo concreto, mientras que el proyecto personal es algo cada vez más abstracto. El cineasta en ciernes se dice: “Muy bien, lo acepto y luego me consagro a mi proyecto aprovechando lo que haya ganado con esto”.

Una vez que acepta, ha firmado el pacto mefistofélico y se ha vuelto parte activa de la pirámide del poder. Porque si el “encargo” funciona, en el mejor de los casos vendrá otro, y otro más, en tanto el “proyecto personal” espera de modo indefinido. Para entonces, el artista se habrá acostumbrado a vivir de ese modo: cada vez será menos “joven” (en palabras de uno de los miles de cineastas que han vivido esta mecánica: “Nadie puede ser una promesa toda la vida”) y habrá encontrado la manera de justificar, ante sí mismo, el cambio diametral que el aparato le hizo dar en su vida creativa. Así se forman las “carreras”, así se llega a ser “director de cine”. Así Hollywood alimenta su gran inercia a nivel mundial.

El espectador piensa que los temas caen del cielo y que los encargados de llevarlos a la pantalla son “los que son”. La carnicería de los “jóvenes talentos” se mantiene en silencio, porque a nadie interesa esa parte de la historia. Se espera que el “genio” de los artistas jóvenes termine casi mágicamente por imponerse, siempre bajo el tramposo estereotipo del artista rebelde e innovador. En realidad, en esta dialéctica todo se espera, todo tiene un lugar, todo es previsible: el artista aceptado debe sacudir conciencias cuando ellas esperan sacudirse; se le permite expresarse cuando tal forma de expresión está bien vista; se espera que haga concesiones, que sea rentable y explícito, que no se complique, que no pida peras al olmo...

Uno de los cineastas hollywoodenses que ha vivido más de cerca este conflicto es Francis Ford Coppola; cuando en el año 2005 se encarga de grabar la pista sonora de comentarios en el DVD de El padrino III, reflexiona en el hecho de que el cine, un medio que requiere grandes capitales, es manejado por corporaciones como cualquiera otra operación financiera; de ahí que los grandes estudios opten por los negocios seguros:
Las obras de arte, como medios de hacer dinero, son muy problemáticas. Cuando pagas a alguien para que escriba un guión, o cuando contratas gente para hacer una película, no tienes idea de si lo que terminan haciendo gustará al público hasta el punto de que se decidirá a verla. Por eso el estudio está en la posición de querer repetir algo que tuvo éxito, de tratar de hacer lo que más gusta a todos, y por eso hay infinidad de secuelas y continuaciones, y aunque no lo sean, con frecuencia ves una película y te das cuenta de que tiene el mismo argumento que has visto en otra película. 
Luego de comenzar su carrera con cintas más o menos personales —sobre todo The Rain People (1969)—, Coppola es contratado por Paramount para un encargo: el estudio ha comprado los derechos de una novela de relativo éxito, El padrino de Mario Puzo (se convertirá en un enorme best-seller sólo tras el estreno del filme), y los ejecutivos buscan a un director joven, lo que ante todo significa: 1) que trabaje a destajo e invierta toda su energía; 2) que cobre poco; 3) que sea manipulable y entregue un producto rutinario pero redituable. Coppola entra en conflicto con los productores: más que una mera película de gángsters le interesa el conflicto moral de los personajes. Al final de la primera semana de rodaje el estudio lo amenaza con enviarle un “director de acción”, puesto que a juicio de los productores “falta violencia”. A la segunda semana se extiende el rumor de que Coppola será despedido y sustituido por otro director más dócil. Pese a todo, el cineasta consigue terminar la película que, contra todas las expectativas del estudio, se convierte en uno de los éxitos en taquilla más grandes de la historia hollywoodense.

Con el dinero y la fama obtenidos, Coppola se lanza a dirigir un proyecto personal que había escrito en 1966 y para el que no había conseguido financiamiento, The Conversation (1974), que recibe aclamación crítica pero modesto resultado en taquilla. El cineasta acepta el ofrecimiento del estudio de rodar una segunda parte del Padrino, que obtiene un éxito crítico y económico superior al de la primera película. Coppola se consagra entonces a un monumental y muy ambicioso proyecto en el que invierte todos sus recursos, Apocalypse Now (1979), que representará una ruina financiera, artística y personal de la que nunca logrará recuperarse del todo. Sus siguientes proyectos tampoco funcionan para resarcirse de la “caída”: One from the Heart (1982), The Outsiders (1983) y Rumble Fish (1983); a continuación trabaja en un encargo tras otro, mecánica que culmina cuando acepta una vieja propuesta del estudio, la de rodar The Godfather: Part III (1990).

En la banda sonora del DVD de esta última película, Coppola no se limita a hacer lo que tantos otros cineastas —citar anécdotas, describir cómo se hizo esto o aquello—, sino que además emprende un examen de conciencia:
Antes yo decía: “Estoy apasionado por hacer películas, estoy en mi mejor momento”. Y ahora que grabo esto estoy en declive porque ya no siento esa pasión por el tipo de cosas que hay que hacer en las películas para que tengan éxito hoy en día. Lo único que me devolvería esa pasión sería que se me permitiera explorar algo nuevo. Pero estar condenado a hacer la misma película una y otra vez es, como decía Jean-Paul Sartre, el infierno personal.
Hay un medio, el cine, del que quizás hemos explorado un ocho por ciento de lo que es su lenguaje y de lo que puede hacer. Que la gente que hace dinero con eso para comprar joyas a sus esposas te diga: “No, no puedes experimentar, no puedes recorrer un camino nuevo, debes repetir lo mismo una y otra vez”, eso es una píldora muy difícil de tragar. [...] Se quiere que el artista esté en un constante estado de servilismo. Siempre digo que si quieres entender quién maneja el mundo, en cualquier periodo de la historia, para saberlo basta con ver quién contrata al artista. [...] El pasado siempre está en guerra con el futuro. Yo intento pensar en el futuro, en nuevas cosas, pero siempre siento que el pasado me jala. Incluso el hecho mismo de estar grabando este comentario, ¿qué es sino ser atraído por el pasado? A nadie le interesa el futuro sino a los artistas. Ellos son los que quieren avanzar, seguir adelante, pero los demás sectores de la sociedad quieren retenerlos ahí donde todos nos protegemos de la tormenta: en el pasado. Lo llaman el presente, pero es el pasado. 
Bajo esta luz, cobra sentido la frase de Louis Malle sobre Woody Allen: “Es el único que realmente hace lo que quiere”. En efecto, la obra de Allen marca una enorme excepción en Hollywood: es el único cineasta que se las ha arreglado para conseguir anualmente producción con objeto de hacer exactamente lo que quiere. Con astucia y perseverancia (y, sobre todo gracias al juego a través del cual se ha convertido en un personaje), Allen ha conseguido lo que fue imposible para Orson Welles (que también jugó con transformarse en un personaje, pero a quien nunca se le perdonó la transgresión, puesto que jamás hizo reír al aparato hollywoodense). Consciente de ello, Allen declara: “No puedo imaginar que el negocio del cine deba ser manejado de cualquiera otra forma que la del director que tiene completo control sobre sus películas. Mi situación puede ser única, pero eso no habla bien del negocio. Mi caso no debería ser excepcional, porque el director es el único que tiene la visión y, por tanto, es el único que debe poner esa visión en un filme”.

Alguien podría contraargumentar que el arte es interacción con el mundo y que el del arte puro es un mito inútil; podría incluso citarse la afirmación de Gaëtan Picon acerca de que toda obra que vale nace contra una resistencia. Pero estos argumentos se usarán no para apoyar el arte sino para afirmar la impureza que lo rodea. Con la coartada de negar la existencia o utilidad del arte puro (lo que en principio significa arte libre), lo que se hace es cumplir la estrategia de los mecenas: mantener la tabla de valores que dicta lo que es posible y lo que es imposible, erradicar toda excepción que no confirme las reglas, todo asomo a las verdaderas posibilidades del arte. Mantener el estereotipo del artista sufriente es justificar el dolor del mundo como “inevitable”. Si el ciudadano medio sufre, si lo hace aún más el artista rechazado, ¿cuánto más deberá penar el artista que “triunfa”, es decir el que es socialmente autorizado para entretener a los demás con el espectáculo del dolor?

Como en el Medievo, el arte sigue siendo suntuario. Los artistas son vistos como niños, necesitados de paternidades, mecenazgos, guías. No saben lo que quieren, lo que les conviene, lo que se espera de ellos. Los mecenas son los maestros en la práctica, aquellos que acomodan al artista en su lugar social, en la maquinaria de poder, en la administración del entretenimiento. Son los encargados de enseñarle, a toda costa, que el arte no cambia la vida, sino que simplemente entretiene a los vivientes. Los mecenas existen para dar “realidad” al arte, es decir, para convertir a los artistas en entretenedores y enseñarles que arte es barullo y que hay dos tipos de ruido: uno redituable, rentable, y otro que queda de fondo y no significa nada. Ambos ruidos son los que forman el “medio”. Desde tiempos remotos, los mecenas existen para matar la energía que en verdad podría cambiar al mundo.

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Notas


[1] Una hipocresía de tamaños babilónicos deparó que en 1971 la Academia hollywoodense “concediera” a Welles un Óscar honorario “por la superlativa calidad artística [artistry] y versatilidad en la creación de películas”. De la misma hipocresía habían surgido, treinta años atrás, las únicas nominaciones de su carrera (actor, director y guión, este último rubro compartido con Herman J. Mankiewicz, en lo que sería la única estatuilla otorgada) por Ciudadano Kane.


[2] Cuando en 1972 la academia hollywoodense otorgó un Óscar honorario a Jean Renoir, el discurso oficial explicó que el cineasta francés era honrado en tanto “un genio que, con gracia, responsabilidad y una envidiable dedicación a través de películas silentes, sonoras, de largometraje, documentales y para televisión, ha ganado la admiración del mundo”. En 1941, a partir de la experiencia de Ciudadano Kane, Hollywood había satanizado la palabra “genio” y la había convertido a la vez en un insulto dirigido específicamente a Orson Welles y en una severa advertencia a quienes pretendieran entender el cine como este filme lo había redefinido. ¿Una vez transcurridas tres décadas esa palabra retornaba al vocabulario de la ortodoxia, por fin liberada de condenas y equívocos? La respuesta es evidente en aquella declaración: en ella el genio es relacionado con la “gracia” y, sobre todo, con la “responsabilidad”: únicamente estos dos elementos vuelven “envidiable” la dedicación de Renoir al cine. En otras palabras: la igualmente intensa entrega de Welles al séptimo arte no puede envidiarse ni generar admiración mundial porque este “tipo” de genio carece de gracia y es irresponsable. Que la definición hollywoodense de “genio” no sólo no se “reivindica” con el arribo de nuevas generaciones sino que se recrudece sin cesar, lo prueba en 1984 la festejada Amadeus, retrato cuasi-arquetípico del genio como la más repulsiva forma de la irresponsabilidad. [3]


[3] Amadeus o la absolución de la mediocridad. En Amadeus (Milos Forman, 1984), Antonio Salieri (F. Murray Abraham) exclama: “¿Por qué eligió Dios a un niño obsceno para ser su instrumento?”, y el propio Mozart (Tom Hulce) llega a plantear la gran diferencia: “Soy un hombre vulgar, pero os aseguro que mi música no lo es”. En Mozart hay dos partes, entonces: la humana, vulgar, y la inhumana, genial. En Salieri hay también dos partes: la humana, mediocre, y la sobrehumana, la gran némesis. Nadie habla con mayor sutileza que Salieri de la música de Mozart; nadie, ni el propio Mozart, es capaz de hablar de ella en términos tan sublimes. Nadie la conoce mejor que quien tiene el derecho de haberla escrito. Salieri compone con disciplina, supremo esfuerzo, inmenso sufrimiento, mientras que Mozart no corrige sus partituras y las escribe con la alada inconciencia de alguien a quien parecieran estársele dictando. No le cuesta el menor trabajo lo que a Salieri representa sangre y dolor. Mientras que para la aclamada obra de teatro de Peter Shaffer el acento cae en la final humanidad de Salieri, para la no menos festejada película de Milos Forman (y también para el Shaffer culpable de la “adaptación” a la pantalla en la cinta que obtuvo once nominaciones para el Óscar y ocho estatuillas otorgadas) cae en la fundamental inhumanidad de Mozart. El genio es tan repulsivo como la risa chillona y brutal de Hulce; aunque el público reprueba la mecánica por medio de la cual Salieri se lanza a destruir a Mozart, en el fondo la comprende. Muy significativamente, el Óscar para mejor actor, categoría en la que competían Hulce y Abraham, no recayó en manos de aquél sino en las de éste, lo que prueba de manera indiscutible en dónde estaba el peso de la balanza: en el esfuerzo de Abraham estaba, en efecto, el esfuerzo de Salieri, y ambos (si no, más bien, el segundo en exclusiva) fueron premiados, reivindicados, vengados de una vez por todas. El grito final de Salieri no podría ser más definitivo: “Hablo por todos los mediocres del mundo. Yo soy su santo patrono. Mediocres de la Tierra, yo os absuelvo, os absuelvo, os absuelvo a todos”. Nunca un Óscar de la academia hollywoodense había sido otorgado a una suma de individuos desde un santo patrono que a todos los absuelve tras haber vuelto a lo humano sinónimo de la mediocridad.

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[Capítulo del libro Hollywood: la genealogía secreta, Universidad Autónoma de Nuevo León, col. Tiempo Guardado, Monterrey, 2008. Distribuidor: Dirección de Publicaciones UANL armasyletras@seyc.uanl.mx. // Librería de la U.com.]