lunes, 25 de mayo de 2020

El misterio de los cien monos (XLII)

DGD: Morfograma 93, 2020.


Con los ojos desnudos

El campo de experimentación abierto por investigadores como Sheldrake, Heisenberg, Bohm, Schumacher, Henderson, Bateson, Sorokin, Grof, Laszlo, Laing, Capra, Peirce o Durkheim es tan vasto como los elementos a los que demanda redefinir; por ejemplo, en cuanto al poder de la mirada, Sheldrake se pregunta: ¿qué sucede con actores, celebridades o políticos que son vistos por millones de personas a la vez? ¿Se ven influidos por esas miradas? ¿Es posible postular que sus personalidades se subjetivizan, se vuelven receptoras de una mezcla de campos mórficos enviados por quienes los miran? Otro territorio que podría reservar grandes sorpresas es la pintura: una obra maestra como Las meninas de Velázquez, que durante siglos ha ejercido una poderosa fascinación y que seguramente continuará provocándola para siempre, ¿se debe al poderío de su campo mórfico, que literalmente atrapa al espectador y le devuelve la mirada?
          Las preguntas pueden multiplicarse en todas direcciones: bajo esta luz, ¿seguirán pareciendo azarosas (es decir, “ilusorias”) las figuras que a veces creemos ver en las nubes, en la arena, en las formaciones de polvo flotante dentro de un rayo de sol que penetra una habitación oscura (la célebre pareidolia)? ¿Y qué decir de los sueños, contemplados como campos mórficos? ¿No resulta una vieja sospecha el que también las imágenes oníricas se influyen entre sí prescindiendo del tiempo o el espacio? ¿Y qué hallazgo espera en la forma en que los sueños, en tanto figuras, se relacionan con la vigilia? “Nuestros campos perceptuales”, escribe Sheldrake, “podrían llegar mucho más lejos que nuestros cerebros físicos. Cuando miramos las estrellas, nuestras mentes podrían literalmente alcanzarlas. Prácticamente podría no haber límite en la distancia a la que este proceso podría extenderse.”
          En este punto qué cerca está Sheldrake de conectarse con la gran intuición del visionario Olaf Stapledon en su obra maestra, Star Maker, publicada originalmente en 1937. Vagamente asociada con la ciencia-ficción, la novela de Stapledon narra un intenso viaje cósmico a través del tiempo y el espacio que se inicia cuando el narrador sube a una colina de noche y simplemente contempla las estrellas con los ojos desnudos.
          En una anotación hecha en sus diarios, Mircea Eliade ofrece otra faceta de este poliedro: “Las pupilas, excesivamente desplazadas, casi desaparecen en las órbitas. Ciertos tipos de muerte provocan el mismo fenómeno. La salida del mundo de las formas y del devenir elimina la pupila. Todo éxtasis tiende a anular la mirada” (Fragments d’un journal, 1945-1969). En efecto, si la forma de éxtasis más inmediata a la cotidianidad es el territorio de lo erótico, los amantes dan prueba de ello cada día: sus ojos tienden inevitablemente a cerrarse en los primeros contactos como si se tratara de (para usar la terminología de Sheldrake) eliminar los campos mórficos inmediatos y abrirse a otros más grandes. ¿Es que la comunicación con las esferas superiores debe anular primero la interacción de las inferiores (ahí donde los límites humanos son acaso impuestos por las personas entre sí por medio de la mirada)? ¿El éxtasis consiste precisamente en ver todas las esferas como ellas son, de forma integral?


Un cosmos que posee inteligencia
en cada uno de sus niveles

Sheldrake está consciente del poderío intrínseco de la mirada: “No estoy de acuerdo con la ortodoxa idea de la ciencia acerca de que el único modo en que podemos estudiar las cosas científicamente es obligándolas a someterse a nuestros experimentos, porque si eso fuera cierto la astronomía no existiría. No podemos hacer experimentos con galaxias, no podemos pellizcar a una de ellas para ver hacia dónde se mueve, o dar un choque eléctrico a un sistema solar para ver si se agita en una forma particular. Los métodos regulares de experimentación jamás han sido aplicados a la astronomía, que es una ciencia de observación, no de experimentación”. Agrega:

Puedo aprender sobre lo que pasa en el interior del cuerpo de una persona a través de electroencefalogramas y electrocardiogramas, etcétera, pero aun así no sabría qué sucede en su conciencia. La única forma sería conocer a esa persona, estar con ella, hablarle, simpatizar o lo que sea. Lo mismo se aplica a la conciencia del sol o de la galaxia o de los seres celestiales. Si vamos a comunicarnos con ellos, tendremos que hacerlo con los medios de nuestra propia conciencia, a través de ella, tal vez por medio de alguna clase de telepatía intergaláctica. Obviamente, esto se halla fuera de la actual metodología de la ciencia física, pero eso no significa que vaya a estar para siempre totalmente más allá de la investigación.

En efecto, la teoría de los campos mórficos es capaz de provocar un viraje tan profundo en la cultura humana, que bien podría verse en ella el salto tan deseado por las disciplinas esotéricas de todos los tiempos. Para Sheldrake es necesario ir más allá de la dicotomía que Rudolf Steiner, creador de la antroposofía, señala de este modo: “La ciencia esotérica estudia lo que sucede esotéricamente, en el sentido de que no es percibido afuera, en la naturaleza, sino ahí hacia donde mi alma se vuelve cuando dirige su ser interior hacia el espíritu. La ciencia esotérica es el opuesto y la contraparte de la ciencia natural” (An Outline of Esoteric Science, 1910).
          Más allá de los opuestos y las contrapartes, Sheldrake arriesga una visión total: “Esta es la descripción de un cosmos que posee inteligencia en cada uno de sus niveles, no una teoría que atribuye una conciencia a algo que emergió de la materia inconsciente. La inteligencia consciente estuvo ahí desde el principio. Debemos buscarla no en los átomos o los cuanta (aunque puede haber ahí alguna clase de conciencia), sino en sistemas solares y galaxias y en el universo entero. Pueden existir todos estos diferentes niveles de imaginación, inteligencia y mente en todas partes de la organización cósmica. Todas las doctrinas tradicionales que conozco han reconocido esto como un hecho”.
          Campos mórficos, anima mundi, dimensión vertical, universo holográfico, campo unificado, gestalt, base analógica de la Creación, interconciencia, figura: nombres diversos para un único misterio que cada vez llama al ser humano con mayor urgencia.

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Libros citados
Eliade, Mircea: Fragments d’un journal. Tome 1: 1945-1969, Gallimard, París, 1973.
Sheldrake, Rupert: The Physics of Angels: Exploring the Realm Where Science and Spirit Meet, Harper & Collins, San Francisco, 1996.
Stapledon, Olaf: Star Maker (1937), Orion Publishing Group, Londres, 1999. [Hacedor de estrellas, Minotauro, Buenos Aires, 1971, prólogo de Jorge Luis Borges.]
Steiner, Rudolf: An Outline of Esoteric Science (1910), Anthroposophic Press (Classics in Anthroposophy), Nueva York, 1997.


[Continúa.]





viernes, 15 de mayo de 2020

El misterio de los cien monos (XLI)

DGD: Morfograma 92, 2020.



La profecía celestina

La forma de sensibilidad a la que Rupert Sheldrake llama “la sensación de ser mirados” es explicada por este biólogo como la influencia de un campo mórfico sobre otro, es decir la posible demostración de que la mente está extendida en el tiempo y el espacio, y del mismo modo explica el poder de la oración. Sheldrake lo hace con su proverbial cautela, necesaria para mantenerse dentro del territorio científico y lejos de las desbocadas áreas de la New Age. Sin embargo, en esta última corriente ha aparecido lo que podría llamarse un “Sheldrake sin cautela”. En la célebre novela The Celestine Prophecy (1993), James Redfield parece consagrarse a dar una versión New Age de la teoría de los campos mórficos, y lo hace de tal modo apegado a los puntos esenciales del trabajo de Sheldrake, que éste tendría que admitir al menos cuatro puntos de la novela dentro del rango de sus propias hipótesis. Estos puntos son la mirada, la sincronicidad, el campo y la oración (esto sin contar que la novela de Redfield semeja una puesta en escena extrema de la fábula de los cien monos, sobre todo en cuanto a la noción de masa crítica).
          La hipótesis literaria de The Celestine Prophecy habla de un antiguo manuscrito escrito en arameo y hallado en las selvas peruanas, que contiene nueve revelaciones en torno a las cuales gira una profecía: la de que ellas tendrán un profundo impacto en el futuro de la humanidad. Los individuos están a tiempo de evitar catástrofes ecológicas y sociales si la mayoría de ellos se da cuenta de las nueve “revelaciones” (insights) incluidas en ese manuscrito, equivalentes a pasos para alcanzar una nueva era de conocimiento y una evolución en el plano cósmico. La primera revelación es justamente la de la “masa crítica”: la creciente inquietud existencial que experimentan hombres y mujeres en el nuevo milenio es la angustia por encontrar un sentido profundo en sus vidas; si los seres humanos dejan de sentirse solos y unifican sus experiencias, tarde o temprano se provocará una masa crítica, un impulso definitivo hacia una trascendencia. Para el autor de La profecía celestina, este impulso comenzó de forma definitiva en los años sesenta del siglo XX: “Una vez que entendamos lo que está ocurriendo, cómo acceder a este proceso y cómo maximizar su aparición en nuestra vida, la sociedad humana dará un salto cuántico a una forma de vida totalmente nueva —que concrete lo mejor de nuestra tradición— y creará una cultura que ha sido el objetivo de toda la historia hasta el momento”.
          La segunda revelación implica a la mirada. En estas páginas exaltadas, Redfield se pregunta por qué a veces nos agrada de inmediato alguien a quien nunca antes habíamos visto, y por qué del mismo modo otra persona nos desagrada a primera vista, sin que existan elementos que apoyen de modo evidente una u otra reacción. El autor de The Celestine Prophecy sugiere que cuando nuestra mirada se topa con otra de modo casual (lo que la lengua inglesa llama eye contact, “contacto de ojos”, subrayando la parte física del hecho y semejándolo al concepto body contact o “contacto de cuerpos”) en un sitio público, por ejemplo en un autobús o un tren, ello significa que ambas personas tienen algo que decirse. ¿Qué tiene que decir el contacto de miradas? La sociología ortodoxa afirma que los individuos se miran para medirse y compararse en términos de clase social; Redfield está de acuerdo pero sólo en principio, y afirma que de lo que se trata es de intercambiar un mensaje más profundo.
          ¿Cuál es ese mensaje? En su tercera novela, Secrets of Shambhala (2001), Redfield parece explicarlo a través de la noción de “campos de oradores” (prayer fields), la combinación de miembros individuales de diversas comunidades en un estado mental de expectación, deseo o intención. Por medio de las miradas, los individuos mantienen no sólo a las sociedades en su estado de sojuzgamiento y decadencia, sino al mundo mismo tal y como es cotidianamente percibido: inamovible, objetivo y predecible. Sin saberlo, los seres humanos son “oradores” capaces de imponer a la mente sobre la materia; puesto que su forma de desear ha sido manipulada por el poder, y ya que la mecánica de las miradas se lleva a cabo de modo inconsciente, el mundo equivale a una especie de “deseo perverso”.


Ética interpersonal

Sin embargo, los “campos de oradores” pueden también ser capaces de lo opuesto: contrarrestar las energías negativas que infestan al planeta. Aquí Redfield intenta dar un sentido místico a la sincronicidad junguiana: “La sincronicidad es cuestión de ponerte en un particular estado mental. Es fácil pensar acerca de la sincronicidad de modo intelectual, pero a menos que entres en ese estado mental en donde tu campo de oradores te ayude, todo lo que harás es tener pequeños atisbos”. Convertida la novela en “manual de buenos oradores”, se insta al lector a “seguir la sincronicidad”. Redfield lo llama “ética interpersonal”: una forma de “dar ánimo” a quienes cruzan azarosamente nuestro camino. En este punto aparece de nuevo el poder de la mirada: la “ética interpersonal” consiste en hablar con la gente que espontáneamente hace contacto visual con nosotros y compartir nuestras experiencias, sin importar cuán insólitas pudieran ellas resultar. El modo de invertir el deseo perverso (“El despertar consiste en liberarnos de la era moderna caracterizada por la preocupación secular, y abrir nuestra mente hacia una nueva y verdadera forma de ver el mundo”) es hablar guiados por el espíritu en vez de por el ego.
          Según Redfield, el poder dominante en el mundo se regenera sin cesar a partir de las relaciones individuales de interdependencia, a las que llama “dramas de control” sobre otras personas. Como el ser humano ha perdido su conexión con la fuente de energía universal, procede a obtenerla de los seres que lo rodean estableciendo enfermizas relaciones interdependientes basadas en el control. Tales “dramas” son clasificados (y aquí brilla la manía de catalogación tanto de la cultura norteamericana como de la New Age) en cuatro variantes del vampirismo que van de lo activo a lo pasivo: los “intimidadores” roban energía de los demás a través de amenazas; los “interrogadores” la obtienen juzgando y cuestionando; los “reservados” atraen atención por medio de la coquetería, y las “víctimas” manipulan a quienes las rodean haciéndolos sentir culpables y responsables por ellas. “Todo conflicto en el mundo se ve reflejado en esta batalla de energía humana. [...] La conexión con la energía divina resuelve todo conflicto, puesto que ya no necesitamos energía de otras personas.”


La fábula de los cien oradores

Bajo el lema de que “Atraemos los sucesos en nuestras vidas”, Secrets of Shambhala invita a afinar las miradas y atender con cuidado a “esas misteriosas coincidencias que pueden producirse en un segundo para impulsar nuestra vida en una nueva dirección”. Ya conscientes del poder del deseo y adoctrinados sobre cómo deben desear, los campos de oradores se preparan para un cierto objetivo secreto que se clarifica poco a poco a medida que avanza la cadena; cuando suficientes oradores estén conectados, la profecía se cumple bajo la apariencia de realización del Gran Deseo Humano: “Al usar la fuerza de nuestras expectativas, podemos atraer más frecuentemente el proceso de sincronicidad. [...] Cuando te conectas dentro y ves tu propio campo fluyendo frente a ti y actuando para llevar sincronicidad y levantar a otros en el proceso sincronístico, puedes hacerlo con una expectativa mayor”. Aunque no desde el lado iluminista, Sheldrake tendría que estar, a menos en principio, de acuerdo con esos puntos. Con sus novelas iluministas y no poco ingenuas, Redfield ha redactado una “fábula de los cien oradores”.
          Acaso en el fondo del irrestricto entusiasmo de la New Age, y también de la cautela con que ciertos científicos se aproximan a los mismos interrogantes, se haya una sola intuición: la capacidad que nos permite ser llamados por otras miradas y llamar con la nuestra podría ser educada e incrementada. Hacer consciente el lenguaje de la mirada sería el primer ejercicio necesario para habilitar nuestra capacidad de navegación consciente en el inconsciente colectivo. Entonces ya no estaríamos “jalando” a los demás al punto medio (“¿Sabes qué son los límites humanos? Las otras personas”, dice un personaje del filme Hulk), sino impulsándolos: lo real dejaría de ser confinamiento y promedio para volverse soltura y vuelo compartido.

*

Libros citados
Redfield, James: The Celestine Prophecy, Satori Press, Palos Verdes (California), 1993. [Profecía Celestina, Grijalbo, México, 1999.]
——: The Tenth Insight, Warner Books, Nueva York, 1996.
——: Secrets of Shambhala, Warner Books, Nueva York, 2001.





martes, 5 de mayo de 2020

El misterio de los cien monos (XL)

DGD: Morfograma 91, 2020.



El nivel artificialmente fijo al que se llama realidad

Si la experiencia interdependiente del actor contemplado por su espectador se coloca en el caso de la persona observada en una situación cotidiana, ello podría sugerir que la llamada conciencia “diurna” no es, como se cree, un estado fijo y estable (y mucho menos el único “verdadero”), sino una oscilación constante, una elasticidad de la que únicamente se privilegia el “punto medio”, al que se llama no sólo normalidad sino realidad. Acaso para mantener la conciencia cotidiana artificialmente fija, “jalamos” sin cesar a los demás al punto medio por el simple expediente de mirarlos, así como ellos nos lo hacen al mirarnos. Aquí aparece, más que nunca, la tan extendida asociación de “real” y “verdadero” como sinónimos (expresada con especial ahínco en la lengua inglesa). Mas una actuación virtuosa revela que puede existir algo real y a la vez falso (por ejemplo, lo que no es “verdadero” dentro del mundo “real” de un personaje ficticio), así como la repercusión en la mirada cotidiana prueba que puede existir algo irreal y a la vez verdadero (por ejemplo, la distracción de esa persona de su entorno: cuando miramos a alguien lo hacemos real en más de un sentido, lo arrancamos de su “irrealidad”).
          Lo falso no es intrínsecamente falso: se define como tal por comparación con las verdades que lo rodean. Tampoco lo verdadero es intrínsecamente verdadero, sino que es destacado por las falsedades que lo limitan. Si real y verdadero son sinónimos, entonces lo mismo que se dice sobre lo falso-verdadero puede afirmarse acerca de lo real-irreal. En el actor admiramos lo que no nos gusta en las personas que nos rodean: la oscilación, la elasticidad, la navegación entre estados de conciencia, la distracción del nivel artificialmente fijo al que llamamos realidad.
          El juego de realidades para el actor es muy claramente definido por Stanislavski:

Esto no quiere decir que el actor en el escenario deba rendirse a una alucinación ni que al actuar deba perder el sentido de la realidad, tomando la escenografía por árboles reales, etcétera. Al contrario: una parte de sus sentidos debe permanecer libre de la sujeción de la obra [...]. Él no olvida que lo rodean decorados, utilería, etcétera, pero todo eso pierde significado para él, ya no le interesa. Se dice: “Sé que a mi alrededor hay una tosca simulación de la realidad. Es falsa. Pero si fuera real, veamos cómo me dejaría llevar por una escena así: entonces actuaría”. Y en ese instante, cuando surge en su mente ese artístico “supongamos” rodeando a su vida real, pierde interés en ésta y es transportado a otro plano, creado para él, de vida imaginaria. [...] Sólo a través de un fuertemente desarrollado sentido de la verdad puede lograr una sola belleza interna en la cual, a diferencia de los gestos y posturas convencionales en el teatro, la verdadera condición del personaje es expresada en cada una de sus actitudes y gestos externos.


La atención flexible

La palabra clave es supongamos. El acento, pues, no se halla en la enajenación sino en la navegación por las instancias. No se trata de “escapar” de una realidad fija (la fuga es la base misma de la industria del entertainment) sólo para acceder a otra y volverla igualmente inamovible, es decir enajenante. Tampoco se trata de inventar verdades arbitrarias para cada nivel, y mucho menos de demostrar la “realidad de las convenciones” (que es el lema final de los media: la ulterior irrealidad del individuo). De lo que se trata es de usar la atención flexible de modo tan voluntario como un sintonizador en un aparato de radio o de televisión (parafraseando a Stanislavski: “una parte de sus sentidos debe permanecer libre de la sujeción de lo cotidiano”). Se trata de que el lazo viviente implique la apertura de la conciencia y no su constante sujeción cotidiana. El gran pecado del arte (que bien puede ser trasladado a la religión y a la ciencia) es el de mantener inmóvil a la mirada.
          Lo que aquí se ha aludido como “parpadeo pesado”, pues, resulta apenas uno de los numerosos signos que revelan que, en efecto, la realidad nace en los ojos. Para la neurofisiología es un hecho que los sentidos humanos funcionan por medio de figuras: bastan uno o dos estímulos parciales, unos cuantos datos incompletos, para que el cerebro forme el conjunto de modo inconsciente y veloz. Reconocemos a una persona por un perfil visto en sombras (la memoria de la percepción reúne sus características y las pone en relación unas con otras); ciertas apreciaciones parciales, sonidos u olores, crean para los sentidos la imagen total del entorno. Dicho de otra forma: enormes poblaciones de neuronas sensoriales se turnan y trabajan juntas para permitirnos ver el mundo de una forma unificada, esto es, producen una respuesta mayor que la suma de sus partes. Lo que percibimos no es sino una representación visual estable de la realidad. El cerebro, basado en la información de que dispone y en simples suposiciones, realiza las conjeturas para las que ha sido educado. De ahí que Anthony Movshon, investigador de la Universidad de Nueva York, sugiera que “uno puede imaginar a los sistemas sensoriales como a pequeños científicos que generan hipótesis acerca del mundo”. Sin cesar, los sentidos también se dicen supongamos, que es la palabra fundamental en todo juego. Nuestra percepción actúa en el sentido en que Stanislawski habla de ese artístico “supongamos” que rodea a la vida real del actor.
          ¿Por qué la educación sensorial se supone terminada en la primera infancia, etapa en la que se espera que ya no broten las posibles hipótesis acerca del mundo? Sin duda, debido a una mezcla de hábito y resistencia al cambio. “Nuestros receptores táctiles”, escribe Diana Ackerman, “tan alertas al principio y tan hambrientos de novedades, después de un tiempo parecen decir el equivalente eléctrico de ‘Oh, eso de nuevo’, y comienzan a dormitar; entonces podemos seguir adelante con nuestras vidas” (A Natural History of the Senses, 1990). Lo que no experimenta cambio deja de ser percibido y se invisibiliza para los sentidos en el trasfondo de lo cotidiano. Esto es justamente lo invisible: toda imagen que no sufre modificaciones se transforma en parte del escenario y, en su vasta mayoría, no es vista, del mismo modo en que los sonidos habituales se vuelven ruido de fondo, lo no escuchado, lo estacionario, lo que no llama la atención. Para el cerebro, el cuerpo es también una figura, un mapa extendido a lo largo de una franja vertical en la corteza cerebral, cerca del cráneo. Se trata de una figura abierta, como toda hipótesis. ¿Y qué es una hipótesis sino un “supongamos”?

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Libros citados
Ackerman, Diana: A Natural History of the Senses, Random House, Nueva York, 1990.
Movshon, J. Anthony, y Michael Landy (eds.): Computational Models of Visual Processing, The MIT Press, Cambridge, 1991.
Stanislavski, Konstantin: Actor’s Handbook: an Alphabetical Arrangement of Concise States on Aspects of Acting, Theatre Arts Books, Nueva York, 1987.
——: Acting: A Handbook of the Stanislavski Method, Crown Publishing, Nueva York, 1995. Antologador: Toby Cole.