Los dioses (Una tipología) (I)

DGD: Postales, 2021.

  

Este mundo, el mismo para todos, no lo hizo ninguno de los dioses ni de los hombres, sino que ha sido eternamente y es y será un fuego eternamente viviente, que se enciende según medidas y se apaga según medidas.

Heráclito

Por convención hay muchos dioses, pero por naturaleza hay uno solo.

Antístenes: Sobre la naturaleza

Es impío no el que suprime a los dioses, sino el que los conforma a las opiniones de los mortales. [...] Es verdad que hay dioses, pero lo que la multitud cree de ellos no es cierto, porque lo que la multitud cree cambia con el tiempo.

Epicuro de Samos

Figurémonos que cada uno de nosotros, representantes de los seres vivos, es un juguete animado que los dioses fabricaron, ya sea por divertirse, ya porque los haya movido un propósito serio. [...] El hombre... no es sino un juguete animado, hecho por la mano de Dios, y esto es, en verdad, lo mejor que hay en él.

Platón: Leyes, I

Al sostener que existen los dioses, ¿no será que nos engañamos con mentiras y sueños irreales, siendo que sólo el azar y el cambio mismo controlan el mundo?

 Eurípides

Los mortales piensan que los dioses han nacido como ellos y que tienen sentidos, voz y cuerpo como los propios; por ello los etíopes imaginan a sus dioses negros y chatos y los tracios dan a los suyos ojos azules y cabellos rubios.

 Jenofonte

Porque la naturaleza de los dioses / Debe gozar por sí con paz profunda / De la inmortalidad; muy apartados / De los tumultos de la vida humana, / Sin dolor, sin peligro, enriquecidos ( Por sí mismos, en nada dependientes / De nosotros; ni acciones virtuosas / Ni el enojo y la cólera los mueven.

Lucrecio: De rerum natura

¿Pueden tener tanta ira las almas divinas?

 Virgilio: Eneida I, 11

 

 

Para que las generaciones venideras

tengan algo que cantar

 

Una línea de la Odisea se fijó indeleblemente en la memoria de Jorge Luis Borges; éste comenta:

 

Hay un pasaje en la Odisea en que se lee que los dioses dan desventuras a los hombres para que las generaciones venideras tengan algo que cantar. Y eso vendría a ser un modo poético de decir lo que dijo de un modo más prosaico Mallarmé, que dijo: “Todo para en un libro”. Pero me parece mejor la imagen homérica: “generaciones humanas”, y luego “algo que cantar”. En cambio, “todo para en un libro” parece una idea meramente literaria, ¿no?, y que es un poco prosaica. Pero la idea es la misma; es la idea de que todo sucede con una razón estética. Ahora, podríamos extender esa idea a los dioses, o a Dios; podríamos suponer que todo sucede, no para que suframos o gocemos, sino porque todo tiene un valor estético (con lo que ya tendríamos una teología nueva, basada en la estética). En fin, muchas cosas saldrían de esta reflexión nuestra.[1]

 

          En otro momento de esta entrevista, Borges vuelve al tema:

 

Una obra estética corresponde siempre... a emociones, y a emociones, bueno, que tienen que ser de desdicha. Porque la felicidad es un fin en sí misma, ¿no? De modo que la felicidad no necesita ser transmutada en belleza, pero la desventura sí; y volvemos a aquello que decíamos en otra conversación, aquella frase que se encuentra por allí, perdida, en la Odisea: “Los dioses traman desventuras para que las generaciones venideras tengan algo que cantar”. Es decir, los dioses traman desventuras con un fin estético. En cambio, la felicidad ya es un fin, no necesita ser transmutada en belleza. Y Henry James tiene que haber sufrido mucho para escribir esos libros tan admirables (y al mismo tiempo, en ningún momento son confesiones).[2]

 

          Al final del canto VIII de la Odisea, Alcínoo, rey de los feacios, exclama: “Esto lo han hecho los dioses y han urdido la perdición para esos hombres [los argivos, los dánaos e Ilión], para que también sea motivo de canto para los venideros”. En la versión de Luis Segalá y Estalella: “Dime por qué lloras y te lamentas en tu ánimo cuando oyes referir el azar de los argivos, de los dánaos y de Ilión. Se lo dieron las deidades, que decretaron la muerte de aquellos hombres para que sirvieran a los venideros de asunto para sus cantos”.[3]

          El aedo Femio Terpiada clama a Odiseo en Odisea XXII: “Te suplico asido a tus rodillas, Odiseo. Respétame y ten compasión de mí. Seguro que tendrás dolor en el futuro si matas a un aedo, a mí, que canto a dioses y hombres. Yo he aprendido por mí mismo, pero un dios ha soplado en mi mente toda clase de cantos. Creo que puedo cantar junto a ti como si fuera un dios”.[4]

          Aquella línea esencial de la Odisea que Borges destaca, ya se halla en la Ilíada. Al final del canto VI, Helena dice a Héctor, refiriéndose a ella y a Paris: “Zeus nos dio mala suerte a fin de que a los venideros les sirvamos de asunto para sus cantos”.

          Filetio exclama: “Padre Zeus, ningún otro de los dioses es más cruel que tú; una vez que crea a los hombres no los compadece de que caigan en el infortunio y los tristes dolores” (Odisea XX). No sólo no los compadece por ello, sino que los impulsa hacia la fatalidad: a mayor sufrimiento, más sublime es el canto.

          Zeus llega a exclamar: “¡Ay, ay, cómo culpan los mortales a los dioses!, porque de nosotros, dicen, proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que les corresponde” (Odisea I). De ello se deduce que ya por ser hombres les corresponden ciertos dolores (“no hay un ser más desgraciado que el hombre, entre cuantos respiran y se mueven sobre la tierra”, exclama Zeus en Ilíada XVII).[5]

          Zeus no niega explícitamente que los dioses sean responsables de los males de los mortales; si a éstos son impuestos los dolores con objeto de que sus descendientes tengan algo que cantar, deben primero sufrirlos, pero entonces sufren más de lo que les corresponde. ¿Un mero “masoquismo”, o lo que Zeus evidentemente no comprende es que el mero hecho estético, es decir el acto mismo de cantar, ya implica liberación y placer, aunque sea oscuro o trágico o doloroso el asunto de los cantos? En este caso no se trata de soportar “dolores más allá de lo que les corresponde” sino de cantar para que todo, incluido el dolor, les corresponda.

          Por lo tanto, según esta sugerencia hay partes de lo humano que los dioses no comprenden, o si se quiere, partes de lo humano que están fuera de la comprensión de los propios hombres.[6]

          Es ya un lugar común el considerar que en la Ilíada y la Odisea, lo mismo que en el resto de la literatura griega, los dioses son (la mayoría de las veces) meras extrapolaciones de las pasiones y apetitos humanos, así como de sus deseos y frustraciones, ambiciones e imposibilidades.[7] Este aspecto es el más reconocible por lectores y espectadores de todas las épocas; sin embargo, a veces hay asomos a otra ladera: ciertas muestras de una verdadera extrañeza, de una otredad real. Es muy difícil pasar de una ladera a otra, de un extremo de esa escala (el realista, el reconocible) al otro (la extrañeza) sin caer en el riesgo del antropomorfismo o de los prejuicios de la modernidad. Se sobreentiende que si los dioses fueron creados por los hombres, por lo tanto una óptica humana puede desentrañarlos y comprenderlos por completo. No obstante, esos asomos y la intensidad de su extrañeza, llegan a negar ese presupuesto.

          Uno de los textos griegos más subversivos se encuentra en un tratado perdido, Sobre la naturaleza de Antístenes, fundador de la filosofía cínica: “Por convención [katá nónom] hay muchos dioses, pero por naturaleza [katá physin] hay uno solo”.[8] El carácter de esa convención representa no sólo la clave de la mitología griega, sino acaso el de todo politeísmo.

          En la Poética, Aristóteles, pese a que advierte que “los hombres no pueden saber nada de los dioses”, comienza una tipología cuando afirma, por ejemplo, que es “privilegio de los dioses conocer de antemano”. Los dioses poseen una muy especial tipología (es decir, un enlistado de características específicas), igualmente fecunda y pormenorizada fragmentariamente en la Ilíada y en la Odisea. En ambos poemas fundamentales, así como en otras fuentes relacionadas, se encuentran rasgos sueltos de un rostro que tal vez podría contemplarse si esos rasgos se reúnen en módulos.

 

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Notas

[1] Osvaldo Ferrari: En diálogo. Edición definitiva, 2 v., Sudamericana, Buenos Aires, 1998; Siglo XXI, México, 2005; cap. 20: “Sobre los sueños”.

[2] Osvaldo Ferrari: En diálogo, op. cit.; cap. 23: “Sobre Henry James”.

[3] Homero: Odisea, Aguilar, Madrid, 1987; versión directa y literal del griego de Luis Segalá y Estalella. En Homero, Ilíada (2004), Alessandro Baricco hace que Alcínoo diga a Ulises: “aquellos hombres murieron para que, después, pudieran ser cantados, eternamente”. Aunque sólo parece haber un cambio de acentuación, el cambio es sustancial (casi diríase de estético a moral); la versión de Borges equivale a “para que los hombres futuros tengan algo que cantar” (algo, cualquier cosa, en contraposición a nada, ninguna cosa); la de Baricco corresponde a “para que esos hombres sean cantados siempre” (con objeto de que sus nombres perduren por medio del canto).

[4] El mismo ruego a Odiseo aparece también en Odisea XXII, en labios de uno de los pretendientes, Leodes; en Ilíada XXI, Licaón lo dirige a Aquiles.

[5] Y acaso también se sobreentiende lo que dice un aforismo anónimo recogido por la Antología Latina (716): “Cosas amargas de sufrir se vuelven agradables de contar”.

[6] Un apunte de Ovidio en el principio del Libro II de Metamorfosis, puede encerrar una clave: “[Apolo] dejó escapar gemidos que proceden de lo más profundo del corazón (porque al rostro de los inmortales no está permitido bañarse en lágrimas)”. Hay actos no permitidos a los dioses; así, ¿ellos crean a quien pueda realizarlos por ellos? Si los dioses tienen prohibido el dolor, ¿tampoco les está permitido cantar? (Pero los dioses sufren —Hefesto, por buen ejemplo—, y surge de inmediato la figura de Orfeo.)

[7] Es por ello que son tan numerosos. La vida cotidiana en Roma, mucho más que la de Grecia, era un verdadero hervidero de númenes para cada hora del día, cada día del año, cada segmento de la ciudad, del barrio o del cuerpo, etcétera. En el Satiricón, Petronio se burla de ello a través de un personaje de provincia que afirma: “en nuestra comarca, tan poblada de divinidades, resulta más fácil encontrarse con un dios que con un hombre”.

[8] Se conoce esta sentencia por Filodemo, que comenta uno de los numerosos tratados de Antístenes, todos perdidos y que se conocen por la lista de títulos recogida por Diógenes Laercio.

 

[Leer Los dioses (Una tipología) (II).]

 

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Lo que es hierba

DGD: Postales, 2020.

 

 

Respuesta a la encuesta de Cristina Briceño

“¿Qué importancia tiene la poesía?”

 

En el terreno personal la más propia respuesta se traduce en una anécdota. En la adolescencia yo contemplaba a los árboles como objetos, es decir como “cosas” inmóviles sólo movidas por una fuerza exterior a ellas, lo cual significa que los consideraba inanimados. En esa época tuve el privilegio de toparme con un poema de Ricardo Reis, uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, y especialmente con estos versos: “Más parece ondular por un temblor propio, / que por el viento, / lo que es hierba”.

          Fue toda una revelación que para siempre y por completo cambió mi punto de vista; a partir de ese momento ya no pude mirar al mundo vegetal como antes: árboles, arbustos, follaje, plantas, el pasto mismo se mueven desde dentro: palpan, tocan, expresan, danzan. En otras palabras: están vivos. Y si están vivos, tienen conciencia y todo lo que ella implica. Los primeros hombres deben haber visto así a los árboles: su movimiento no podría ser sino el propio de seres vivos y conscientes: esa vida, esa conciencia, hacían sagrada hasta a la más humilde hoja de hierba; ella mueve tanto como es movida: no sólo dialoga con el viento sino que asimismo le da impulso, lo retroalimenta.

          Tampoco en mí la lectura del poema fue una influencia únicamente “exterior”: ya algo en mi intuición me lo decía, sólo que no contaba con las palabras exactas para hacer presente esa verdad, una verdad que además combatiera a la falsa percepción según la cual la hierba era una cosa como cualquiera otra y, por tanto, inanimada. “Ánima” significa alma: Pessoa/Reis me había ayudado a reconocer el alma vegetal, y su bellísima danza eterna.

          Bien puede decirse que ahí radica la fundamental importancia de la poesía (si queremos usar esa palabra, que bien podría ser relevancia, o incluso esencialidad): la revelación de mundos ocultos por la costumbre, el enriquecimiento de la percepción y la devolución de los sentidos a sus más desusadas potencialidades. No es que yo a partir del poema pasara a creer en una “ilusión”, o que diera crédito a algo que va contra las leyes de la física o de la biología; el poeta mismo dice “Más parece ondular” y no “Ondula”: habla de apariencias, pero sutilmente sugiere que aquellas leyes podrían ser aún más aparenciales.

          La revelación no consistía en que el poema me hiciera “imaginar” que los seres vegetales ondulan “por un temblor propio”, sino en que el poeta me había devuelto algo que yo había perdido: la capacidad metafórica de romper la cosificación del mundo y de acceder, de una manera palpable, inmediata y vivencial, a aquello que de la realidad profunda nos ha sido escatimado.

[DGD]

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El misterio de los cien monos (LXXVI y final)

DGD: Postales, 2021.

 

 

Epílogo

 

Si algo caracteriza a la fábula de los cien monos es la persistencia: su núcleo central sigue presentándose incluso cuando no se cita la anécdota de la “masa crítica” lograda por un cierto número de monos en una supuesta isla caribeña durante la segunda mitad del siglo XX. Una y otra vez se descalifica a esta historia (usualmente llamándola “mito”, un término profundamente despectivo en la comunidad científica), y una y otra vez regresa con nuevos vestuarios para transmitir el mismo “mensaje”. Las palabras persistencia y perseverancia se relacionan con recurrencia y tenacidad, pero también con necesidad y, en última instancia, con necedad. Acaso esta última, una vez despojada de sus connotaciones negativas, arroja alguna luz sobre este fenómeno.

          Resulta innegable que circula sin cesar entre nosotros un cierto número de ideas nefastas que parecen invencibles y reaparecen vestidas de constructividad y “evolución” para justificar el gregarismo y la conductibilidad de masas; sin embargo, la idea que está en el fondo de la fábula de los cien monos atenta de una forma muy peculiar contra los límites de la individualidad: no postula a individuos que se diluyen en la masa sino a una colectividad que, por una vez, actúa como un individuo en busca de su libertad integral.

 

*

 

Se llama sinergia a un fenómeno por medio del cual varios factores (o sistemas, o influencias) actúan en conjunto de tal manera que la “concausalidad” crea un efecto superior al que habría podido esperarse si cada factor operara de modo independiente. Algo así se ha buscado a lo largo de la historia humana bajo la forma de conciertos de individuos que buscan soluciones o alternativas difíciles de alcanzar por separado: una sinergia caleidoscópica de múltiples pensadores inmersos en un diálogo intelectual.

          Desde el banquete platónico hasta las tertulias renacentistas en Italia, los círculos intelectuales del romanticismo alemán, los grandes salones de Europa del siglo XIX o las experiencias de los surrealistas, a cada tanto se busca un encuentro de experiencias y propuestas en un espacio libre y propicio. Son individuos los que hacen las propuestas, y la libertad de cada uno se revierte en el espacio y en sus escuchas; es el grupo el que trabaja lo propuesto, ampliando a la vez el campo de resonancia.

          En este linaje se ubica el Círculo Eranos, fundado en 1933 por Rudolf Otto, Olga Fröbe-Kapteyn y Carl Gustav Jung: el nombre en griego equivale a banquete y se traduce en grupos de discusión dedicados a los estudios humanísticos y espirituales, así como a las ciencias naturales, fuera de cualquier agenda académica o dogmática; esta fiesta de conocimiento consiste en un programa anual de conferencias celebradas en la Casa Gabriella en Ascona, a orillas del lago Mayor en Suiza. En su largo recorrido, Eranos ha contado con ilustres conferencistas, entre ellos Mircea Eliade, Joseph Campbell, Károly Kerényi, Gershom Scholem, Paul Tillich, Herbert Read o Daisetsu Teitaro Suzuki.

          Olga Fröbe-Kapteyn describía las jornadas Eranos como una forma de mediar entre Oriente y Occidente, una respuesta a “la necesidad de crear un lugar para promover un entendimiento en los dominios espirituales. No se trata de una imitación de los métodos y doctrinas orientales, ni de menospreciar o excluir a la sabiduría occidental referente a todo ello, sino de que la sabiduría, el simbolismo y los métodos orientales pueden ayudarnos a redescubrir nuestros propios valores espirituales”. En donde Fröbe-Kapteyn dice Oriente y Occidente también podría decirse espiritualidad y ciencia; es así que en este banquete etnólogos, arqueólogos, filósofos, historiadores de la religión o musicólogos dialogan con físicos, ingenieros electrónicos, antropólogos o matemáticos. (Así lo indica el tema de una de las jornadas más recientes: “El futuro incierto. Entre el conocimiento tradicional y el pensamiento científico”.)

 

*

 

En este contexto sinérgico resulta esencial la aportación de un miembro del Círculo Eranos: Wladimir Weidlé (1895-1979), crítico de arte nacido en San Petersburgo y en cuya universidad estudió historia y filología; más tarde emigró a París (en octubre de 1924) y fue ahí una figura importante de la intelectualidad rusa exiliada. En 1936 publicó Las abejas de Aristeo (Les abeilles d’Aristée), un brillante ensayo sobre la desintegración del arte occidental y el renacimiento de lo maravilloso (el libro, corregido y aumentado por el autor, apareció bajo el sello de Gallimard en 1954).

          La aportación de Weidlé al banquete fue un concepto esencial: lo que llamó capacidad negativa, descrita como “el don de permanecer fiel a una certeza intuitiva a la que el razonamiento desecha y el buen sentido no admite”. Difícil concepto en tiempos basados en los consensos: una forma de la obstinación guiada por la voz interior más allá de todas las restricciones y amenazas que suelen cernirse sobre el pensamiento libre.

          La capacidad negativa, dice Weidlé, es la necesidad “de conservar un modo de pensar que no puede sino parecer insensato e ilógico desde el punto de vista de la razón y de la lógica”. Y en efecto, las formas instituidas de la razón y de la lógica calificarán no sólo como insensato sino directamente como nefasto a ese modo de pensar que, contra todas las advertencias y conveniencias, no se detiene ni se reduce al silencio. Ya Lichtenberg había exclamado: “Una creencia aceptada se convierte en verdad. La ortodoxia de la razón atonta más que cualquier religión”.

 

*

 

“A la verdad”, observaba Schopenhauer, “sólo se le concede una breve celebración triunfal entre dos grandes espacios: aquel en el que parecía paradójica y aquel en el que será considerada trivial.” El filósofo alemán sabía muy bien que, fuera de la breve y rutinaria celebración que no cambia nada, esa verdad sería inmovilizada: en un extremo de la escala por “paradójica” (inaceptable, contradictoria, absurda) y en el otro por “trivial” (una vez tolerada pasa al acervo de sobreentendidos en los que nadie repara precisamente porque son “obvios”). En ese contexto, los verdaderos asomos de lucidez tienen que ser a contracorriente, movidos por una necedad insensata que no es sino necesidad de sensatez.

          Una necedad que, “desde un punto de vista más profundo”, dice Weidlé, “podría revelarse como superior a la razón y trascender la lógica del pensamiento conceptual”. Los grandes necios actúan individualmente, solitarios, profundamente aislados, y pierden un largo tiempo en resguardarse y defenderse; pero ¿qué sucede —pregunta Wiedlé— si dos o más combinan esfuerzos y avanzan a la vez que se defienden (un poco a la manera de la sinergia, y asimismo de la fábula de los cien monos)? El primer paso es, claro está, el paradójico reconocimiento de la capacidad negativa como una condición positiva: la de la apuesta total a lo imposible. La fábula de los cien monos bien podría ser el callado portavoz de la antigua necesidad del Eranos, ese banquete en el que el todo es mayor que la suma de las partes (justamente porque las partes no se diluyen en el todo).

          Y es que a quien logra esa capacidad negativa (o es inapelablemente vencido por ella), es decir, a quien consigue esa forma absolutamente inverosímil de la fidelidad, no le queda sino comportarse como el poeta, que es el que nombra, pero “no para designar sino para salvar de olvido a una cierta realidad sin más eco ni memoria que la suya” (la descripción es de Cortázar). Es cierto que no tiene memoria de la que servirse en tanto experiencia acumulada; sin embargo, sí cuenta con ecos, puesto que, regados a lo largo de la historia, hay huellas de esos buscadores a quienes sin duda se debe que la humanidad aún no haya desaparecido.

          Resulta muy probable que de la fábula de los cien monos pertenezca a este linaje de necios insobornables, aquellos que pese a todo permanecen fieles a esa certeza intuitiva a la que el razonamiento desecha y el buen sentido no admite.

 

***

 

[Fin de El misterio de los cien monos.]

 

 

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