martes, 5 de diciembre de 2017

El misterio de los actores y de la actuación (IV)

DGD: Morfograma 4, 2017.



[A] veces el juego fisonómico de un gran comediante traduce una emoción de la cual participa toda una multitud, todo un siglo.



Marguerite Yourcenar: Memorias de Adriano


Audi alteram partem

James Lipton acentúa la escucha como característica del buen actor:

Todos los grandes maestros, Strasberg, Stella, Meisner, Lewis, enfatizan el escuchar. Ahora me estás escuchando a mí; cuando hables, yo te escucharé a ti. En la vida cotidiana oímos a otros con diversos grados de concentración y atención, pero los actores deben aprender a escuchar de otra manera. En nuestro escenario, Alan Alda, que entiende muy bien estas cosas, dijo: “El arte de escuchar consiste en darse cuenta de si lo escuchado te cambia de cualquier manera”. En la vida cotidiana oímos todo, la televisión, a nuestros compañeros en la cena, el tráfico en las calles, pero la del actor es una clase distinta de escuchar: una que es tan precisa, tan concentrada, que si el otro actor dice, por ejemplo, “Tengo muy malas noticias para ti”, eso realmente te golpea. No es teatro, no es maquillaje, no es vestuario. Alguien acaba de decir a tu personaje una mala noticia. No tiene que ser una noticia terrible, puede ser algo pequeño pero tú estás escuchando.

          Si numerosos actores colocan el acento en la importancia de escuchar, es porque están definiendo a la actuación como algo que se hace entre dos (o más), es decir, un proceso interactivo: siempre un diálogo. Incluso en el caso de los monólogos teatrales, el actor dialoga consigo mismo, o con los objetos, o con la atmósfera misma.
          Jack Lemmon lo explica: “Una gran cantidad de actores no actúan contigo [act with you]: actúan a partir de ti [o a tu costa] [act at you]. Están ahí esperando sus líneas, y oyen tus líneas esperando un cue [señal, indicación, pie], pero no te escuchan a ti: oyen las palabras. Oír, en los términos en que nosotros los usamos, no significa oír las palabras sino oír a la persona” [IV-10, 25-10-1998].
          El concebir a la actuación como un diálogo no niega sino fundamenta a la aportación individual. En Linterna mágica, el libro de memorias de Ingmar Bergman, la experiencia ideal de una puesta en escena es descrita de este modo: “Los actores, que se mueven seguros en el marco ensayado con precisión, se sienten libres para actuar. Improvisan con fantasía, inesperada y humorísticamente. Nunca le comen el terreno a su compañero, sino que respetan la totalidad, el ritmo. [...] La verdadera libertad se basa en esquemas trazados en común, ritmos que han calado minuciosamente en los actores. [Éstos van] descubriendo sus posibilidades en el marco de límites claramente definidos. Satisfechos, aguardan el momento en el que pueden poner en juego su propia creatividad”.
          A continuación, Bergman habla del papel del director:

La dirección debe ser clara y tener un objetivo. Debe proscribirse la vaguedad en sentimientos e intenciones. Las señales que envía el actor al receptor deben ser sencillas y claras. Siempre de una en una, de preferencia instantáneas; una sugerencia puede muy bien contradecir a la anterior, pero “intencionadamente”; entonces surge una ilusión de simultaneidad y profundidad, un efecto estereofónico. La acción que se desarrolla en el escenario debe llegar en cada instante al público, la verdad de la expresión viene en segundo término; además, los buenos actores siempre tienen recursos para transmitir la verdad reflejada. [...]

  El arte del actor es además el arte de la repetición. Por ello cada uno de los aportes se debe basar en la cooperación voluntaria entre las partes implicadas. Si un director se impone a un actor, tal vez pueda conseguir salirse con la suya durante los ensayos. Cuando el director abandona el teatro, el actor comienza consciente o inconscientemente a corregir su actuación de acuerdo con su propio criterio. Inmediatamente el compañero cambia también por los mismos motivos. Y así sucesivamente. Después de cinco funciones, un montaje basado en la doma se cae a pedazos, siempre que el director no vaya cada noche a vigilar a sus tigres.

          A lo que Bergman llama “señales”, el realizador Mike Nichols (en eco de Strasberg, que a su vez se inspira en Stanislavsky) las llama “sucesos”:

Hay dos grandes definiciones de la dirección, la de Strasberg y la de Kazan. Strasberg dice que el director es el que crea los sucesos de la obra; Kazan dice que el director convierte a la psicología en conducta. [...] Llamo “suceso” a algo que ocurre impalpablemente y de lo que no estamos conscientes; no está en las palabras: es algo que ocurre por debajo o a un lado o alrededor o a pesar de las palabras. Sólo puede ser descrito como “suceso” porque es algo que el público percibe y que es más importante de lo que cualquier personaje está diciendo. Sin eso no hay drama. Subraya al texto, lo soporta, está inspirado en el texto y es más verdadero que el texto. Es lo que está sucediendo. Mi trabajo es buscarlos a lo largo de la obra. Sólo hay una pregunta, que se contesta de manera distinta pero es única: ¿qué es esto en realidad? [what is this really like?]. Sin importar las convenciones, y las decisiones que hemos hecho juntos, y sin importar, de hecho, el propio guión, ¿qué es esto en realidad? Cuando esto sucede, cuando alguien seduce a alguien, cuando alguien mata a alguien, cuando alguien pierde a alguien, ¿qué es esto en realidad? Y la única diferencia es que en el cine las respuestas son menos literales, porque lo que “es esto en realidad” incluye al subconsciente, y por tanto incluye a nuestros sueños. Así que en una película una parte de la respuesta (a veces toda) va de un subconsciente a todos los demás subconscientes. [III-8, 1997.]

          El “suceso” es matizado por el actor Ralph Fiennes: “Mi primer maestro de actuación, Hugh Cruttwell (de RADA [Royal Academy of Dramatic Art, Real Academia de Arte Dramático, creada en Bloomsbury, Londres, en 1904]), me decía ‘Está bien, pero tú lo estás haciendo suceder; en cambio, déjalo suceder’. Y tenía razón” [XII-6, 15-1-2006]. Esta visión transforma y matiza: tanto en la experiencia del actor como en la del director, no se trata de “hacer suceder” sino de “dejar que suceda”. Es decir, no imponer actos (gestos, posturas, tonos) e interpretaciones de esos actos, sino colocarse en un estado de disponibilidad, de susceptibilidad, a partir de unos elementos dados, para que sea el mismo juego de relaciones el que determine el suceso.



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