martes, 16 de enero de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (VIII)

DGD: Morfograma 8, 2017.



La verdad polisémica

De entre todas las palabras polémicas, acaso no hay otra como verdad. Lo muestra, por ejemplo, el modo en que una actriz de gran inteligencia y percepción, Sharon Stone, obligada como tantas otras a reducirse a un estereotipo para sobrevivir, toma esta palabra:

Las mujeres formamos el 53 por ciento de la población. No somos una minoría. Deben ser responsables acerca de eso. Deben votar. Deben decir la verdad acerca de lo que es ser una mujer, no la idea que algún fulano quiere ver. Este concepto de igualdad es dos líneas, no una sola. Se trata de dos líneas separadas del mismo valor. [Las mujeres] no tienen que ser como un hombre para estar en valor, no tienen que actuar como un fulano para tener fuerza e integridad. Pero deben estar dispuestas a decir la verdad. [V-6, 10-1-1999.]

          Aquí ya no se trata de una abstracta y acaso inalcanzable verdad humana, y ni siquiera de una verdad artística o escénica, sino de una que es social y política. Stone no se mete en discusiones de teoría de género que nadie quiere escuchar, pero implica el hecho de que, en el patriarcado, las actrices tienen un desafío mucho mayor que el de los actores varones, puesto que en principio a aquéllas se les pide lo mismo que la sociedad a las mujeres: desempeñar estereotipos.


Diferencia entre teatro y cine

En su primera intervención en Inside the Actors Studio, Tom Hanks hace una declaración tajante:

El teatro es el único lugar en el que eres realmente un actor. El cine es un medio de directores; la televisión es un medio de productores, y los actores pueden tener momentos en cualquiera de esos medios, pero el único lugar en donde pueden ser los definidores de una buena actuación es en el teatro. [VI-4, 12-12-1999.]

          Interesante aceptación: el teatro es el único medio de actores, mientras que el cine, medio de directores, utiliza a los actores como engranajes de una maquinaria; aún peor es en la televisión, medio de productores, en donde los actores ya ni siquiera son piezas de una maquinaria sino medio ellos mismos (en un mundo audiovisual regido por la usura, todo medio es televisivo). En el cine los actores sólo pueden tener “momentos”; en la televisión únicamente les queda “exposición”, como la de cualquier producto.
          Haskell Wexler, fotógrafo de ¿Quién teme a Virginia Wood? (Mike Nichols, 1966), toca este punto en la banda de comentarios del DVD de esta cinta:

La actuación para cine en muchos casos es un arte perdido. Quiero decir que tiene una profesionalidad particular, una técnica específica: es un tipo especial de actuación. Desde el momento en que un actor está actuando para una cámara, existe un encuadre que lo limita y hay ciertas limitaciones: los actores deben guiarse por sus marcas, tienen que estar en determinado lugar en determinado instante, de tal manera que la composición sea lo que se quiere; y hay, claro, cosas más obvias como el mantenerse en foco. [...] Ahora en los filmes es distinto; existe la idea de que, como se quiere un realismo, se debe tener menos control de las cosas. Y en realidad el arte del cine consiste en tener controles y en que estos controles funcionen artísticamente, y no al azar.

          Por su parte, Ben Kingsley distingue el trabajo del actor en el cine como la relación del intérprete con una máquina impersonal: “La cámara es alérgica a la actuación; ésta no penetra el lente, no entra, pero tan pronto como la cámara ve el comportamiento (la conducta) del actor, dice: ‘Muy bien, entra, porque ahora estoy mirando comportamiento y eso es todo lo que quiero’. La cámara te puede dar una enorme confianza porque te dice: ‘Tú haces las cosas, yo todo lo que estoy haciendo es mirar’. Eso da una enorme confianza y es muy inspirador” [VIII-10, 17-3-2002]. Curiosamente, aquí Kingsley dice “actuación” en el sentido de “fingimiento”, en contraste con “conducta”, que aquí significa “veracidad”. Según esta opinión, el lente de la cámara no deja pasar simulación, disfraz, hipocresía, disimulo, falsedad, doblez, y sólo acepta lo contrario: autenticidad, sinceridad, verdad, franqueza, claridad, espontaneidad. Kingsley no puede ignorar que todo aquello abunda en el cine y todo esto es muy raro; acaso con la frase “no deja pasar” quiere decir que el espectador siente de inmediato cuando hay falsedad y la rechaza, o bien que detecta lo veraz y lo acepta. De ser cierta esta consideración, tampoco se ve por qué deba suceder sólo en el cine y no en el teatro; en la pantalla hay un acercamiento implacable a los rostros, es verdad, pero en el teatro hay una inmediatez de los cuerpos que no puede ser menos elocuente, ni menos implacable. Ambos enfrentamientos —con la cámara, con los cuerpos de los espectadores— son terroríficos: son los actores los que se ven en la necesidad de transformar ese terror primigenio en algo inspirador.


Actor y director

Son numerosos los actores que han incursionado en la dirección cinematográfica para literalmente “dirigirse a sí mismos” y verse, por una vez, libres de una situación generalizada en el medio fílmico: la brecha cada vez mayor entre los directores y los actores. Robert Redford creó el Instituto Sundance en un intento por sanear esa situación:

Una de las razones por las que comenzamos Sundance fue porque, siendo un actor, yo quería un lugar en donde los actores fueran honrados propiamente como parte del proceso. Muchos directores que vienen [a Sundance] no tienen experiencia con actores, sólo con el equipo. Se obsesionan con dónde poner un zoom o un boom, pero no por nada humano. Sundance se comprometió con los actores, de tal manera que pedimos que los nuevos directores pasen tiempo con los actores. Vimos que muchos nuevos directores tenían miedo de los actores y les daban la vuelta o cuando mucho les decían “Haz esto o aquello” y en seguida se refugiaban en la grúa o en el monitor. Nosotros les decíamos: “Deja la grúa y el monitor, siéntate con los actores y déjalos que te digan qué es lo que no está funcionando para ellos”.

  El actor tiene algo que decir, algo que tiene sentido y que vale la pena incorporar, porque él tiene un sentimiento intuitivo, y muchas veces como director pierdes eso porque debes manejar muchas cosas a la vez. Muchos de los directores con los que he trabajado recientemente no tienen el menor sentido de lo que pasa un actor o de lo que necesita; saben lo que la cámara necesita porque han cortado la película en sus cabezas y han editado ahí lo que quieren. Así que quieren un pedazo de esto y un pedazo de aquello y creen que sólo tienes que actuar este o aquel pedazo. Como actor he trabajado en comportamiento hasta el último detalle y nosotros ahora tratamos de traducir eso a algo especial, así que ahora sabes cómo dirigir a un actor sin hacerlo sentir como una marioneta. [XI-13, 30-1-2005.]



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