jueves, 26 de abril de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XVIII)

DGD: Morfograma 18, 2018.


El actor infantilizado

David Mamet ha estudiado la relación que se da entre el actor y el director, y entre éste y el productor, que es una “cadena del ser” que refleja la relación del niño con sus padres. Desde esta consideración, hay dos posturas posibles en el actor. En una de ellas se dice (como cualquier otro subordinado que se sitúa en los eslabones inferiores de la cadena): “Esas decisiones son éticamente incorrectas y artísticamente falsas, pero más me vale callarme porque de nada me sirve oponerme a la autoridad”, y para convencerse de esta necesidad de sumisión se dice: “en vista de sus títulos y su posición debo suponer que ellos tienen razón y yo no”, que a fin de cuentas significa “ellos tienen el poder y yo no”. Eso lo lleva a la otra postura, que es obedecer sin pensar, la postura ideal de todo subordinado. Se concibe entonces como parte de la rama de “servicios a la comunidad” (la expresión es de Harrison Ford, VI-12, 20-8-2000), se limita a cumplir con su cometido con la mayor excelencia posible sin cuestionar jamás el papel que cumple en el “orden” ideológico, y como no puede dejar de pensar, elabora todo un sistema de valores que dan un rodeo en torno a la cuestión central y se restringe a criterios “estéticos”, “ajenos a la política”.
          Esta pauta paternalista en el teatro”, escribe Mamet, “infantiliza a los actores, de manera que se sienten impulsados a agradar antes que a explorar, a interpretar antes que a expresar.” En el contexto del arte narrativo norteamericano, la conclusión de Mamet suena ingenua: “Esta jerarquía comercial irracional de actor-director-productor ha despojado al teatro de su fuerza más poderosa: el fenomenal vigor y la generosidad del actor. Y como en cualquier situación de lamentable tiranía, el oprimido debe liberar al opresor”.
          Mamet es un pesimista profesional, y en su visión de las cosas

carece de importancia que el actor se diga: “Debo representar esta escena de modo que se hagan una buena opinión de mí”, o bien: “Para representar correctamente esta escena debo recordar y recrear la ocasión en que murió mi perrito”. En ambos casos, su atención se centra en sí mismo, y en ambos casos su actuación nada nos dirá que no habríamos podido averiguar de un modo más ameno en una biblioteca. [...] Desde hace treinta años, los actores vienen refugiándose en una comprensión ridículamente incorrecta del Método Stanislavsky y utilizando una jerga incorrectamente comprendida como excusa para no actuar. [“Acting” y “Realism”, en A Whore’s Profession, 1994.]

Es en este contexto que Mamet imagina su definición del “actor orgánico”:

El actor orgánico ha de tener generosidad y valor, dos atributos que a causa de nuestra actual hipocondría nacional se hallan en gran escasez y todavía menor estima. Ha de tener el valor de decir a los colegas que comparten con él el escenario (y por tanto, al público): “No me interesa influirlos ni manipularlos. No me interesan las finuras. Estoy aquí para cumplir una misión y exijo que ustedes me den lo que quiero”.

  Este actor lleva a la escena deseo antes que culminación, voluntad antes que emoción. Su actuación no será comparada con el arte, sino con la vida, y cuando salgamos del teatro tras su representación, hablaremos de nuestra vida antes que de su técnica. La diferencia entre este actor orgánico y el que se preocupa por sí mismo es la diferencia entre una hoguera de leña y una luz fluorescente. [...] Hemos exigido al actor que nos repita constantemente que está bien reír cuando nada nos divierte, llorar cuando nada nos conmueve, derramar gratitud sobre lo inaceptable, condonar lo imperdonable, deleitarse en lo banal. [...] Cuando veamos que de nuevo se aprecia y recompensa a los actores que llevan al escenario o a la pantalla generosidad, deseo, vida orgánica, acciones ejecutadas libremente —sin deseo de recompensa ni miedo a la censura o la incomprensión—, tendremos una de las primeras señales de que la marea de nuestra época introvertida y desdichada ha comenzado a cambiar, y de que volvemos a tener el anhelo y la disposición de contemplarnos a nosotros mismos.

          Mamet alude al hecho de que a través de las artes narrativas se impone al hombre de la calle un concepto de realidad empobrecida, conformista y asfixiante. Los actores son prácticamente obligados a “ejemplificar” ese concepto, porque o lo hacen o no tienen trabajo. Mamet pide al actor (y a través de él, al espectador) que se libere de esa esclavitud y comience a ejemplificar una realidad orgánica, abierta, solidaria.


Hacer humano al personaje

Un comentario de Hilary Swank resulta inquietante, apenas se le considera desde una perspectiva más abierta. Al hablar de la preparación, la actriz declara:

Obviamente, estudiamos y tenemos técnicas y esas técnicas están ahí para ayudarte a llegar a la verdad y a la sinceridad de cualquier personaje que estás interpretando. Pero en algún punto debes dejarlo ir y no pensar en ello y confiar en que lo tienes, en que está dentro de ti, si ya hiciste el trabajo, si estudiaste bien al personaje, si hiciste todo lo que vuelve humano a ese personaje. A veces una escena implica más emoción, pero otras veces debes apoyarte en la técnica. Puedes llamar a la técnica en cualquier momento en que la necesites, pero, con suerte, habrás trabajado tanto en ese personaje y en las escenas, que puedes dejarla ir. Y cuando la dejas ir, juegas. ¿No creen que el más extraordinario de los sentimientos es cuando estás en una escena y de pronto se termina y caes a la tierra y te das cuenta de que viajaste? Es porque hiciste ese trabajo, y porque lo hiciste, puedes dejarlo ir. [XVI-1, 9-11-2009.]

          “Si hiciste todo lo que vuelve humano a ese personaje” implica claramente que, mientras menos sepa el actor qué es lo humano, más probabilidades tiene de captarlo a través de su personaje. En este sentido su ignorancia completa, su ausencia total de crítica y de juicio, cobran un cariz casi metafísico.
          Algo similar sucede cuando, ante el auditorio formado principalmente por actores, Swank se remonta al momento en que una escena de golpe termina “y caes a la tierra y te das cuenta de que viajaste”. La connotación confirma tantos otros testimonios: en el buen actor la conciencia es siempre a posteriori.
          Esta condición (que coincide con la de no saber el actor cómo hace lo que hace) es casi un lugar común entre los creadores. Federico García Lorca respondió a una pregunta de Gerardo Diego: “En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios, o del demonio, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”. El poeta rechaza las implicaciones de inconciencia e ignorancia y privilegia a la técnica y al esfuerzo, pero culmina con la paradoja: la frase “darme cuenta en absoluto de lo que es un poema” puede entenderse como darse cuenta totalmente y a la vez como no darse cuenta de un modo igualmente total. El poeta se da cuenta en absoluto de lo que es un poema, es decir que se sitúa más allá de las condiciones aparentemente contradictorias de saber y no saber. Sin duda el verdadero actor puede hacer suyas las palabras de García Lorca, y decir “la actuación” en donde éste dice “la poesía”.




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